艺术形象表现

艺术形象表现（共11篇）

艺术形象表现 篇1

回望中国古代诗歌艺术长廊,我们不难发现,李清照是唯一一位与诗歌厮守终生的独具艺术魅力的女性诗人。她个体生命的存在,她的生命活动的另一种方式,就是她的诗歌——词。帘卷西风,词香满袖。那“西风”,吹过近千年依然飒飒作声,那词香依然清淡而隽永。李清照和她的词,在漫漫诗歌历史上,不仅具有文学史的价值,更重要的是其文学本身的价值,她在词的领域中持之以恒的女性写作,给后人留下了一笔艺术珍品和宝贵的艺术财富,为汉语诗的发展做出了独特的贡献。这里,从形象塑造和表现手法两个方面对易安词做些粗浅的探讨。

一、李清照词的女性形象

李清照所塑造的生动鲜明的女性抒情主体形象,在词坛上具有独特的意义。女性形象在词中出现,不乏其例。随着女词人人生经历的发展变化,李清照塑造了三类各具情致而又相互拈连的抒情主体的形象。

第一类是天真、活泼、聪慧而又带着羞涩的少女形象。典型的词作有那首脍炙人口的《如梦令》:

常记溪亭日暮,沈醉不知归路。兴尽晚回舟,误入藕花深处。争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭。

这里描写的是一群少女,是少女的群象,在风光秀丽的湖光水影的背景上,十分开朗,十分欢快,而又颇为顽皮。这些少女不同于那种受封建礼教束缚,行不露足,笑不露齿的豪族闺秀。她们热情奔放,而又憨态可掬,自有其天然情态,自然风韵。毫无疑问,女词人必然是这一群体中最为活跃的一个。

第二类女性形象较之第一类,则脱去了憨态稚气,而变得笃于情,挚于爱,活灵活现为血肉丰满的少妇形象。她与丈夫赵明诚志同道合,感情深厚,婚后生活甜蜜美满,但却因丈夫常常赴别处他方,酿成情感上的相思之苦。李清照在许多首词中,把自己热烈、真挚的爱情和深深的相思之苦抒写得淋漓尽致。

比如她与丈夫婚后不久离别时新作的《一剪梅》。词中回忆与朋友分别时的情景,何其逼真,描绘饯别时难过的心情和恍惚的情态,何其生动;而依依惜别时所道的那一声珍重,所留的那一份眷恋,所给予的那一种祝福,又是何其感人!女词人珍视友情,渴望友谊天长地久。

李清照词的第三类女性形象,以饱经忧患、多愁善感和深怀故国之思为特点。靖康之难使李清照的生命发生了急剧的变化,国家的不幸往往给个人带来更大的不幸。金人的铁骑蹂躏了她的家乡,战火纷飞中,他们夫妇一生珍爱的金石书画化为灰烬,她又罹遭亡夫的心灵重创,自此孑然一身,漂泊江浙,备受卑鄙小人的欺凌。山河破碎,人生多舛,人心潜隐的狰狞尽露,往日的情怀,曾经的欢乐,一切都烟消云散,袭入词人心肺的是亡国之恨,身世之悲,使她南渡以后的词作格调变得凄恻哀婉,煞是悲怆。那是一首催人泪下的《声声慢》(寻寻觅觅),写尽了多少郁结于胸的忧愁和刻骨铭心的创痛,整首诗把作者晚景的凄凉、愁苦展现得栩栩如生。一首《永遇乐》则把家国沦丧后的悲戚描述得更为真切。

在这首诗里,抒情主人公没有了少女的欢快,也失去了少女的宁静,哪怕在元宵佳节融和的天气里,也担心风雨降临。经历了一系列重大变故,不但心思厚重,而且心存余悸,华灯笑语之间,她所滋生的只有流亡的怅惘和失国丧家的切肤之痛,只有对国难当头却依旧终夜喧阗的不知忘国之恨的人们的憎恶。

李清照词作塑造的三类形象各自具有因年貌不同和生活内容、生活阅历不同而带来的鲜明性格特征,但把这三类形象连贯起来,更是一个鲜活的女性人生的动态写照,是知识女性心路历程的真实再现,只有李清照式的端庄与沉稳,不似温庭筠只状女子之貌而未表女子的心迹,也不似柳永笔下女子的庸俗和轻浮,所以别具典型意义。

二、李清照词塑造形象的艺术手法

李清照是中国诗歌史上的抒情大家,她非常善于捕捉稍纵即逝的生活场景和真切感受,酝酿成诗意醇厚的主题,同时在表现手法上自出机杼,奇思连绵,新意不断。

她善于通过塑造生动的抒情形象展示和刻画人物的内心世界。众所熟知的《醉花阴》一词写道:

薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽。佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。

全词塑造了一个在重阳节思念情人的痴心女子形象.词作者抓住主人公因思恋而消瘦这一特点,创造性地运用了“人比黄花瘦”这样的形象,突出了抒情形象的特征,把一个传统的主题表达得十分新颖优美。她没有抽象地写孤寂、相思的痛苦,不直接写面容的憔悴,只与黄花类比,一个“瘦”字传神,以瘦削的形象曲折含蓄地写出思念之深切,手法奇特而高妙。

李清照善于运用通感手法,移情于物,化抽象为具象。例如,在她的词作中出现频率较高的“愁”字,原是只可意会不可言传的,经她艺术处理,可以有长度:“从今更添一段新愁”;可以有浓度:“更谁家横笛,吹动浓愁”;可以有形体:“独抱浓愁无好梦”……

她对对比手法的运用更是炉火纯青。短短一首《如梦令》:

昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒,试问卷帘处,却道海棠依旧。知否,知否,应是绿肥红瘦。

以对话的形式,塑造两个相互对照的形象:卷帘人天真单纯,看不出海棠的变化,问话人却惜春伤春,一句“知否,知否,应是绿肥红瘦”的感叹,从对时光流逝的敏感中透露了对沉闷生活的艾怨,两相对比,抒情形象的特征更加完整而鲜明。

在运用烘托、衬托手法上,李清照更是技高一筹,独具特色。这里,不单作详细分析。

摘要：易安词所塑造的女性形象,在词坛上具有独特的意义,而且具有形象的完整性,性格的鲜明性,从她塑造的形象来看,反映了人物的成长历程,从天真、活泼、聪慧而又带着羞涩的少女形象到至诚至痴、情真意切的少妇少妻,以致国破家离后的孤寡老人,镕铸了词人一生的悲欢哀乐,让读者体悟到一个闭锁社会结构下一个孤苦的旅人的悲苦和不幸,我们从中体会到的是她所塑造的形象的典型意义和当代社会的人生哲思。其词作语言高度洗练,在发掘生活中富有诗意的情感场景后,从口语中挑选最准确、最生动的语言来表达,所以能够在平易中显现功力,于浅近中显现精美。这对塑造完整、个性鲜明的抒情形象至为重要。

关键词：易安词,艺术形象,表现手法

艺术形象表现 篇2

点。面结合的方式有：

1、突出式

先描写某个场面，在描写某个点。有一个场面写到某一个点，使这个点突出出来就是突出式。

要在面中构建几个景物流，再在景物流中点染点。

2、点、面的作用

面用来交代背景，交代事件发生的事件、地点、环境和气氛等背景要素。让读者在接触细节之前有一个总体印象。点用来刻画细节。突出作者着重写的部分，从而给读者留下深刻印象。

3、点和面的要求

（1）、面的要求

A、流畅。也就是一条线索贯穿全文，是文章自然流畅。

B、鲜明。抓住鲜明的特征，恰当概括。

C、言简意赅，短小精悍。

（2）、点的要求

基于境遇的花鸟画形象表现 篇3

关键词：沈耀初 鸿雁 境遇 情感

引言

俄国作家列夫·托尔斯泰是这样看待艺术行为：“艺术家在自己心里唤起曾经一度体验过的某种感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这种感情”。换言之，情感决定艺术形象，同时艺术形象反映情感境遇。优秀的艺术作品多是能够明确地表达画家情感境遇，才凸显其珍贵。旅台画家沈耀初作品的艺术形象同样真实地传达其情感境遇。由于沈氏人生经历的传奇与特殊性，吸引了笔者对其人生境遇与其创作艺术形象之关联研究。本文拟从沈耀初的“雁画”题材作品的造型出发，深入地研究其在渡台后几个不同阶段所创造出的艺术形象的嬗变与当时个人生活境遇和情感的关系。

一、 情与形合——沈耀初艺术观

沈耀初十分重视艺术创作的主观色彩。他认为： “我对于艺术的创作，常以主观为主，以不同的素材，采取不同的表现方法，力求其清新、奇兀、混成、幽深的种种情趣。每次作画必先立意，力求建立自尊下的“自我”和“真我”；沈耀初强调应该主观的去看待从获取的素材，在创作中除了要了解素材的差异性，更重要的是要有“立意”，有了立意，艺术作品才会有情趣，才会有自己的面貌。沈耀初还进一步指出造型与情感的关系，他说道：“画家要表现什么情，就应造什么形。”艺术作品的夸张和变形不仅是是为了画面形式、节奏表现的需要，更是为了画家表现自我情感的需要。造型与情感是一种相应的关系。这种关系使我们联想到中国花鸟画史上，徐渭在其《墨葡萄》图中，用狂放不羁的笔调、随意挥洒出来的墨点来表现他对现实境遇的不满和“笔底明珠无处卖， 闲抛闲掷野藤中”怀才不遇之牢骚。八大山人通过鼓腹的鸟、瞪眼的鱼形象来宣泄这个没落王孙对现实的无奈，其画面上充满了孤高和悲情色彩。可见，艺术形象与主观情感的关系是何等密切。然而，人的情感生成和变化往往取决于生活境遇的转变。因此，画家所创造的艺术形象可以说是随着其生活境遇的转变而产生变化。

二、 因境而生——沈耀初鸿雁形象嬗变

台湾董云霞对沈耀初曾有一段这样的评述：“从人性的观点来看，40年飘萍无依，与家人分散，可说是人生的沉哀深痛，但就艺术的角度而言，画家因境遇变迁，致一心以绘画为寄托，使作品有更感人的深度，又似乎值得庆幸”。沈耀初渡台后鸿雁题材的创作经历了五六十年代的孤独形象、七十到八十年代早期的漂泊形象和八十年代的思归形象。这些形象的变化也反映了沈氏在各个时期的境遇变化。

1.孤雁——孤独的倾诉

上个世纪五六十年代，沈耀初的“雁画”题材作品比较稀少。目前，仅见于台湾叶荣嘉所收藏的一幅《芦雁图》（见图2）。此图从图式和画风上看并无多少新意，还是在一个比较传统的框架里。从造型及笔墨结构上看，这类风格明显是来自清代画家边寿民的绘画传统。在芦苇丛下一只孤雁，引颈回望身后的远方，其眼神似乎若有所思而呈现一种迷茫的神情。画面上方的枯黄芦苇为作品点明了深秋的时间节点，寒风瑟瑟，意境萧索，凸显了悲秋的意境。

孤雁是一种孤独的象征。唐杜甫有诗云：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云。望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷”。作者把自己比作一只失散离群的雁儿，战争使诗人与兄弟、家人天各一方，这种孤独感谁人能够理解呢？诗与画有着异曲同工之妙，都可用来表达作者境遇，抒发自我情感。渡台后的沈耀初，从原来有一个完整的家庭，有妻儿老小在身边陪伴而变为长期独居，孑然一身，过着形影相吊的生活。再者，沈氏滞留台湾确是无奈之举，赴台时并未携带如何谋生所需的学历、教历证件，以至于滞台初期生活过得十分艰辛。所以，这一时期的生活环境给他带来的其孤独与寂寞感不言而喻。而他创作的“孤雁”所表达的正是画家本人，有感而发的形象自喻。孤独感是沈氏这一时期花鸟画作品所表达的情感基调，这在当时他所画的作品，多有呈现这类情感。如在1956年除夕之夜所作的《破巢雏鸡图》，画中所题跋也颇能体现沈氏当时情境：“故国悲沦落，旧巢风雨侵。大难求净土，破屋画酸辛。一年将尽夜，万里未归人。对此长叹息，漂泊两关情。”除夕之夜本是与妻儿团圆的日子，沈耀初却独自在孤岛上艰辛地生活着。虽然自己与家乡只是隔海相望，但在画家心中却是万里之遥。此时的作者与其说是对家中妻儿怀着深深的思念之心，不如说是对自己孤独之心境的深情表白。

2.飞鸿——漂泊的思绪

七十年代沈耀初的所画的鸿雁形象发生了根本性的转变。这种转变体现在几个方面：一、在动态形象上已经舍弃了站立的雁姿，而出现了飞翔的鸿雁形象。二、在色彩的运用上舍弃了色彩基本以纯粹的水墨表现。三、在笔墨表现上，画家对飞鸿的形象一再提炼概括，许多细节被简化，画面上只剩下了点线面的组合。如现藏于沈耀初美术馆《飞雁图》，图中单纯地表现了一大两小的三只飞翔的鸿雁，作者用秃笔中锋挥写而就。在造型上作者有意缩小雁身的比例而夸张地拉长了颈部和翅膀的长度且简化了翅膀的许多细节，只剩下两条略带飞白的线条在画面中飘荡。这些粗细、浓淡、长短不一的线条交错把画面分割成大小、形态各异的结构空间，从而形成一种动荡的视觉感受。而枯涩的行笔形成了振翅的视觉上的错觉，这种独特的造型与笔墨表现形式是对中国大写意花鸟画鸿雁形象的一大突破，同时也昭示了沈氏绘画走向成熟，并达到了古人所说的：“迁想妙得”的境地，使情与物化为一体。给人以一种漂泊、悲怆的心灵感受。

沈耀初为什么在这一时期会出现这样的漂泊感呢？这与当时台湾所兴起的乡土文艺有所关联。上个世纪七十年代初对于台湾来说是至1949年国民党渡海以来在外交上最为孤立无援的时刻。台湾在保钓运动的爆发与联合国“代表权”的散失，加深了岛内民众的“漂泊感”。沈耀初就在他的《我的艺术创作观》中说道：“然则几十年来，离乡背井，浪迹天涯，至今形影相吊，老病交侵，谓余不苦，又其谁信之？”。沈氏这时所说的便是大部分赴台者的心声。在这种形势下，台岛的知识分子呼吁改革的声音不断上涨。于是，以“党外”为旗号的民主政治运动和提倡“乡土精神”的文化运动轰轰烈烈的展开了。此时，在文艺方面的表现就是以 精神还乡为思想的题材作品大量的出现并成为主流， 且这类题材一直延续到八十年代也还是一类主要的文学创作题材之一。在台海为解冻前，文艺家借此题材抒发自我对家乡对故土的思念之情，于是，乡愁油然而生，漂泊感随之出现。如余光中诗作《乡愁》便是表达台湾游子与大陆的分离来的漂泊情结。台湾乡土文艺是特定历史时代的产物，是大陆赴台者的共同心声和情感倾诉。沈耀初在这种社会境遇的影响下所创作艺术作品中表现出的这种“漂泊感”也是这一代人渡台人的情感认同。

3.归雁——归乡的心路

上个世纪八十年代（特别是八十年代末）沈耀初鸿雁题材的作品主要体现的是一种归思的情感。与七十年代的作品相比，七十年代所形成的动荡感的交错的线条变少而带有速度感的平行斜线更多。所以，鸿雁形象，特别是在八十年代末，所体现出来的漂泊感明显削弱而带有速度感的归乡之思更强。1988年所创作的《南归雁》（见图3）可以说是沈耀初画这一题材作品的巅峰之作，其鸿雁思归的形象也体现得更为明显。该作品画面上只出现了大小不同的三只鸿雁，这时的用笔更为沉着，形象的排列已没有了那种相互交错动荡的漂泊感。图中题款也成为画面上黑白关系的重要组成部分，艺术性极高，其形状与画面的主体形象有机结合形成上下两个斜斜的略显平行的块状而产生一种动势，一种具有方向感和速度感的视觉效果。题跋的内容则是借用了宋代诗人欧阳修的《江行赠雁》一诗的后两句：岁晚江湖同是客，莫辞伴我更南飞。同时将“更”改为“向”越是表明画家有意回归故里的意向了。有意思的是在画中共盖了四枚印章：“士渡叟”，“家在诏安城南”，“家在溪西怀恩故里”和“平生知己”。印章的内容，题跋内容都强化了画面思归的意蕴和内涵。整个画面具有一种空灵而悠远的意境，仿佛能从画面上听到鸿雁发出的一阵阵哀鸣声。画家把对家乡的思念通过鸿雁的形象传达出来，把鸿雁看作是平生的知己，始终怀念这个在隔着远方的故乡—诏安仕渡村。这里的鸿雁难道不是画家自我情感追求的精神写照么？联系其境遇，沈氏之所以在这时有这样的情感追求则是由于上个世纪八十台湾的经济得到了发展，两岸关系也有所缓。沈耀初也在1982年联系到了家人，得知妻儿的音讯的。并在该年11月回乡省亲，见到了阔别34年的妻儿。他在返台后写给在美国的义子陆占傅的信中说道：“处此举目无亲，有家又归不得。在此痛苦、愁苦夹攻之下，我想再活当是不久耳”。随后沈氏又给陆氏的另一封信中又写道：“涌赴大陆探亲者，人山人海甚而投资做生意，不乏其人，我亦打算回家看看”。虽然彼时故乡的生活环境远不如台湾，可亲情的温暖激发了沈氏的归乡之情。于是，这种情感的表达便通过他的绘画体现出来。

三、旁指曲谕——沈耀初鸿雁题材形象研究的启示

艺术家正是有了经历不同的生活境遇才有各自的审美追求与艺术情感表达。沈耀初鸿雁题材作品的艺术形象随着作者情感境遇的变迁而产生形象的变化。这种艺术形象的创造和情感的真实表达对当代花鸟画创作具有双重意义：

1.随着工业化深入发展和社会分工的进一步细化，改变了我们的生活境遇，也改变了中国画发展的空间和形态。由于传统中国画所依赖的人文环境缺失使得传统诗书画相结合的大写意花鸟画已有：“不具备现代学术价值，本身的综合水准也令人不满……，再不赶紧加以保护，将会逐渐衰亡”的担忧。当代大写意花鸟画衰微，之所以被认为不具备现代学术价值是因为长期以来写意花鸟画的形象陈陈相因，难以创造出一种新的、符合现代人审美需求视觉样式。沈耀初的所画的鸿雁形象摆脱了前人窠臼，以一种极具现代感的样式出现，为现当代花鸟画的一大亮点，可以作为当代写意文人花鸟画形象创造的一种形式上借鉴。

2.当代写意花鸟画的衰落的另一原因是当代画家大部分把精力集中在“技”的层面，对传统的学习只是停留在笔墨和造型上的研究，而对画风背后的创作情境却极少进行深入的探讨。沈耀初的鸿雁题材形象演变真切地表达了其境遇情感变化，这种变化或许能给予从事花鸟画学习和创作的人们以可供的参考。

结语

在沈耀初的雁画作品中所表现出来的情感：孤独、漂泊、思归，这三种情感虽然在不同的时期兼而有之，但是从总体上看，则是其情感变化的脉络。这一点我们可以从各阶段的其他作品得到印证。情感的演变反映了社会和个人境遇的转变，也体现在沈氏的绘画形象上。正如台湾艺术家王北岳对他的评论那样：那些变形处理的物象，皆是他的心像。他既承受了这时代的苦难，自然也就从笔墨中反映出来。艺术表现人的生命状态是艺术的最高境界，也是艺术的可贵之处。所以，我们在此时再次审视和提倡沈耀初的艺术情感表达和艺术创造，我想对时下的大写意花鸟画创作和研究具有一定的积极意义。

注释：

沈耀初：1907年生于福建诏安县士渡村，1948年因到台湾置买农具，顺便考察台湾画风。不料风云突变而滞留台湾，两岸交通阻断而难返桑梓。从此，只身在台湾与家人长期隔绝，过着漂泊流离的生活。 在台期间，他潜心研究书画，笔耕不辍。后为美术评论家姚梦谷发现并以“隐仕”画家将他挖掘出来。他先后获得台湾画学会颁发的“金爵奖”以及台湾文化建设委员遴选的“十位代表性画家” 称号。在大陆沈耀初被认为是继吴昌硕、齐白石、潘天寿之后的一位大写意花鸟画大家。

列夫.托尔斯《艺术论》，转引自王宏建《美术概论》高等教育出版社1994年7月版，第26页

陈国宁《沈耀初的绘画思想》，载台北《艺术家》第二十卷第二期

见台湾《中国时报》，1989年2月1日，文化版

迁想秒得是有东晋画家顾恺之提出的中国画创作的一个美学命题。有点像西方美学的“感情移入”，从而达到主观与客观统一。参见周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社，2005年7月版.第87页

沈耀初《我的艺术创作观》收录于 卢炘主编《沈耀初研究文集》浙江古籍出版社，2010年9月版，第3页

该印原为清代沈耀初同村画家沈耀初用印，后为沈耀初所得。此印为沈耀初的常用章，这也从侧面反映了沈氏的家乡情怀。

转引自沈金耀.艺术大师之路.沈耀初.（漳）新出（2007）内书第041号23页

同上30页

洪惠镇.保护文人写意花鸟“诗书画兼能”的创作传统刻不容缓.中国书画[J]，2005年12期

此评是1973年沈耀初在在台湾历史博物馆国家画廊举办个展时王北岳对沈氏的评价，收录于金梵所编的“沈耀初画展汇评”中。

艺术形象表现 篇4

一、西班牙艺术与其设计中的亲和力表现

西班牙作为一个艺术王国, 既包含着西方文明中普遍的艺术形式, 也拥有着自己独特的艺术魅力, 这一点主要体现在西班牙艺术与设计中的热情和亲和力上。“将设计当做艺术来做”, 这似乎是西班牙艺术设计师们的一个共识, 在他们眼中, 艺术渗透于生活中的每一个角落, 设计也如同艺术一般传达出热情, 让人感到亲切、难以忘怀。

(一) 艺术设计是商业品牌的调味剂

说到西班牙人对艺术的追求, 可以用狂热来形容, 艺术已成了一种时尚和品牌。首都马德里的“sow”广场是一个不足400m2的广场, 这里却集结了几十位行为艺术家 (图1) 。他们各出奇招的表演, 使行人们流连忘返。许多人与艺术家们拍照留念, 甚至与其一起献艺。因为有这些艺术家们, 这个商业广场变得如此温馨、轻松, 在这里感觉不到商业的纸醉金迷, 消费变得如此的亲切、快乐。可以说, 行为艺术成为了“sow”广场的标志性品牌形象, 一个让人从心里感到亲切、快乐的形象。

西班牙城市中的商业形象也极具亲和力 (图2) , 走在大街上, 经常会被很多可爱、感人的标志或者设施所吸引, 这些形象往往会使你驻足观看, 探究一下。在这里, 你很少会看到呈几何状的、冷冰冰的商业形象, 而是像一个个小艺术品吸引你的视线。等公交车的时候, 你会被广告牌上那一组动物造型的标志吸引;走在马路上, 你会为色彩斑斓的企鹅雕塑停留片刻;在博物馆里, 你会被做成裙子状的明信片所折服;即使到海边, 你也会为悬浮在海上的造型奇特的浮标称奇。这就是西班牙的设计艺术——极具亲和力的品牌形象设计, 让人们的生活更加温馨、惬意。

(二) 区域品牌文化特色的纪念品设计

西班牙的纪念品是用一些其国内有名的、象征性的形象做成的 (图3) , 与其说是商品, 更像是一件艺术品。无论在形象上还是寓意上, 总能给人一种趣味和快乐。而且颇具特色, 比如巴塞罗那的纪念品以高迪的马赛克为主, 马德里的纪念品以西班牙斗牛为主, 托莱多则以陶瓷艺术为主等。这些纪念品也让游客们记住了这个地区。

(三) 艺术设计提高了品牌的附加值

瓦伦西亚素以海滨浴场和陶瓷设计著称, 但是令人印象深刻的, 还是充斥于街道每个角落的涂鸦设计 (图4) 。在这里, 每个涂鸦都有很强的艺术表现力, 同时也具有很好的宣传作用。它们宣传某些品牌形象, 起到了广告的作用。它们的价值, 不仅仅是美化街道、宣传产品, 更在心理上给人带来一种温馨和亲切;很多宠物店将各种宠物形象画在折页门上, 起了很好的招揽作用。西班牙的店铺大多是中午开张, 所以他们在折页门上画上自己店面的特色产品, 或品牌插图。看到这些涂鸦, 顾客的心理都会感到非常的温馨, 因为它表现出商家在乎你, 非常期待您的光顾。

由此可见, 在品牌宣传和服务上, 艺术和设计是没有明显界限的, 往往一些简单、淳朴的艺术, 却能打动人心, 表现出一种亲和力, 在一定程度上作为品牌的附加值, 服务于消费者, 给消费者带来快乐, 这也是品牌形象设计的终极目的所在。

(四) 源于自然的品牌形象感染力

巴塞罗那因为高迪建筑而闻名于世界 (图5) , 高迪建筑造型风格也成为了西班牙民族品牌形象的代表。这不仅仅得益于高迪建筑精湛的工艺和独特的外形, 还源于它取自于自然的设计素材所表现出的感染力。无论是巴特罗公寓中海洋生物似的建筑, 圣家族大教堂中兽骨和鲜花般的结构, 还是古埃尔公园中著名的马赛克蜥蜴, 到处都是源于大自然的灵感的设计, 每一件设计作品都把我们带进了一个童话般的奇幻世界中, 令人感到亲切而温馨。

西班牙源于自然的设计理念一直影响到当今设计师的艺术表现。西班牙著名设计师阿加莎·鲁伊斯·普拉达的作品 (图6) , 选用自然界的花朵、植物等元素和色彩, 应用于产品设计当中, 其亲和力的形象使每个人都能联想到自己色彩斑斓的童年时代, 一种长不大的顽皮和时尚的完美结合, 带动起了年轻人的热情和快乐, 使她的品牌形象深入人心。

(五) 品牌形象设计中心灵之间的对话

西班牙浓厚的艺术氛围和热情奔放的民族性格有着密切的关系, 以至于他们在设计表现中注入了丰富的情感, 激起了人们的欲望和认同感。达利的著名作品是将性感的嘴唇做成了沙发而得名的“红唇椅” (图7) 。这位内心狂热的设计师并没有墨守成规地遵循设计的功能性定义, 他更喜欢人们称它为艺术家。他把人的情感和生命价值表现得淋漓尽致, 将我们生命中的记忆和热情通过艺术的手段, 生动地表现了出来。我们总能在他的品牌形象设计中看到我们生活中常见的鲜活的事物。

著名服装设计师阿加莎·鲁伊斯·普拉达也传承了达利的设计理念, 大胆地将各种元素应用于服装设计当中 (图8) , 凡是我们生活中吃、戴、穿、用的元素, 都在她的时装设计中表现的淋漓尽致。可以将雨伞戴在头上, 可以将蛋糕穿在身上, 更可以将心画在胸前。那种大胆的想象, 鲜艳丰富的色彩, 成为了时尚年轻人们追逐的对象, 除了对她的品牌设计的认可, 大家追求的更多是她品牌形象设计中展现出的那种亲和力, 仿佛是彼此心灵之间的对话。

二、西班牙艺术与设计中亲和力表现的原因

(一) 多元文化的包容性

西班牙自古以来就是一个开放型的社会, 海上贸易非常发达, 殖民扩张使得西班牙受到罗马文化、西哥特文化、阿拉伯文化、犹太文化等多种文化的影响。文化的包容性形成了西班牙不同民族、不同文化、不同人种和肤色友好相处, 取长补短、和谐共荣的文化传统。事实上, 多元化的背景, 使各民族喜欢以异为美、以多样为和谐, 促进文化生存的创新[1]。这种包容的文化营造了西班牙人民热情、奔放的民族性格, 这使得他们尊重人的生存价值, 讲求以人为本, 与人友好相处, 显得热情好客, 所以在艺术表现上有很强的亲和力。

(二) 将设计看作是一项艺术活动

作为一个艺术大国, 艺术在西班牙并不是专门需要学习的课程, 而是生活的一部分。西班牙人喜欢通过艺术来表达自己的情感, 展示出对他人的友好和关心。所以, 在西班牙, 其设计总是自然的流露出人性的关怀。即使是作为商业用途, 他们也会考虑人的需求和心理, 将设计表现得贴近生活。这也向我们证实了, 艺术和设计本没有明显的区别, 刻意追求的设计往往会失去艺术价值和亲和力。

(三) 新艺术运动的影响

综观西班牙历史我们发现, 西班牙的设计受到新艺术运动的影响是非常大的, 新艺术运动主张回归自然, 在装饰上突出曲线和自然形态, 把握自然的精髓以及生命发展的过程, 所以艺术表现以曲线、自由形态为主。曲线在视觉上通常给人一种柔和、亲切感, 在心理上让人觉得自由、轻松。以曲线美为主的新艺术运动使得西班牙的艺术没有继承欧洲工业革命后的现代化、几何式表现手段, 开创出一条独特鲜明的, 以自由曲线为主的, 轻松快活、亲切的艺术形式, 延续至今。

(四) 东西文化交融的影响

对于东西方文化的碰撞融合, 民族文化一方面会表现出极端、个性化的态度, 另一方面也会表现出包容的文化态度。这种交融主要表现在基督教和伊斯兰教的碰撞中, 东方文明中的传统、严谨与西方文明中大胆、创新的融合, 就是西班牙的文化特色。所以西班牙的民族艺术, 既表现出奔放、个性、充满活力的特征, 又表现出包容、亲和的人文关怀。比如高迪的艺术元素中通常有伊斯兰文化中的马赛克、基督教教堂的十字架等, 并将它们打破重组, 展示出了色彩斑斓的西班牙式艺术风格。所以在西班牙的品牌形象设计中, 处处流露出中西文化交融中的包容性和亲和感。它们的艺术与设计大胆而不狂妄, 丰富而又亲切。

三、亲和力对品牌形象传播的作用

(一) 可以提升品牌的核心价值。

从西班牙设计师的设计可以看出, 亲和力的形象, 即使在不同的民族和文化背景下依然被大众所认可, 因为他们创作出的作品是有灵魂的品牌, 能传递出品牌的核心文化价值。国内的品牌虽然重视文化, 但是大多数品牌并没有实现核心价值和品牌形象的统一, 最关键的问题就是没有做到以情感人。文化的定位要贴近生活需求, 不是空谈哲理, 夸大其词, 形象也要与我们的生活息息相关, 不能花哨了半天却让人看不懂。比如国内某电子产品公司的品牌定位为:“做电子行业的佼佼者”, 品牌形象选用一只飞翔的鹰。虽然这符合其公司的目标, 但是“电子行业的佼佼者”并没有体现出他能为消费者们带来什么价值, 鹰虽然代表睿智和进取, 却不能够成为打动消费者的视觉形象, 所以整个品牌的核心价值定位和形象设计都缺乏了亲和力和感染力。可见, 品牌形象设计中的亲和力表现研究, 对于品牌核心价值的提升有着重要的作用。

(二) 可以提升品牌的感染力。

格式塔心理学认为:“我们得到的最新形象, 是储存于我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分, 这种与过去的联系产生的影响, 主要取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量, 相互较量的结果。”[2]这一原理, 说明我们对视觉形象的印象和我们大脑的记忆经验有关系, 也就是说, 亲和力的视觉形象, 往往带动了我们记忆深处一些经历和体验, 贴近我们的生活。对于品牌形象来说, 能够找到唤起共同的记忆和共鸣的品牌定位, 设计出被大众所认同的视觉形象, 是品牌的目标所在。所以, 亲和力的品牌形象设计对于带动人的情感有着重要的作用。西班牙的涂鸦也好, 行为艺术也好, 街头商业形象也好, 都是在不同程度上感染着他人, 通过温馨、有趣的视觉形象给人们带来快乐, 看到这些形象, 你会觉得“这不就是我们的生活嘛”, 这些形象的作用就好比“你可以不买我的东西, 但是请不要介意我为你带来快乐”。所以, 我们的品牌形象设计需要融入情感因素, 要和消费者达到更深层次的心灵互动。

(三) 可以提升品牌的美誉度。

品牌形象设计中的亲和力, 使得品牌增加了感染力, 也会提升品牌的口碑。比如哈根达斯的品牌定位“爱她就买给她”, 深刻的抓住了情侣们希望表达对对方爱慕的心理, 无论多贵, 他们都肯出钱为自己伴侣购买, 哈根达斯的品牌形象也得到了一致的好评。再比如西班牙的涂鸦文化, 使得生活中充满了趣味, 店铺虽然不开张, 也营造了开张时候的欢乐气氛, 大大增加了顾客对于店铺的好评。

四、对国内品牌形象设计的启示

西班牙的文化交融对艺术和设计的影响给予我们了一定的启迪, 但是鉴于中国的国情, 也需要因地制宜的考虑。西班牙在历史上长期处于文化融合的状态, 多元性文化已经成为了其民族特征中一部分, 成就了民族性格中包容、乐观、开放的状态。我国自古处于汉族正统的封建文化中, 尤其是晚清闭关锁国, 断绝了中国与西方文化的交流。加上中国自古以来自己自足的自然条件, 成就了中国封闭性的社会性质。所以我们在面对当今中西文化碰撞和融合问题上, 应该借鉴它们包容、学习的态度。将不同文化的精髓加以利用和融合, 而不是盲目的照抄、照搬。同时, 应该重视中西文化融合的意义, 提高品牌意识, 既不做追随西方经济、盲目“山寨”名牌的事, 也不做夜郎自大, 保守传统的加工经济。将中国传统文化中的精神与西方文明孕育出的艺术形式相结合, 创造出有中国特色的国际化设计表现形式。具体启示有以下两点:

(一) 品牌形象设计应因地制宜, 增加识别度

国内不少品牌形象设计之所以平淡无奇, 与其不讲究因地制宜、缺乏地域特色、形象千篇一律有着很大的关系。比如在北京也能买到云南的东西, 在云南也能买到北京特色的东西, 这样就缺乏了对地区的识别和认可度。在西班牙, 巴塞的纪念品只能在巴塞才能买到, 因为这个品牌属于那里, 这也是让你亲自去观光旅游的一种营销方式, 每当看到当地特色的纪念品, 你也会想起在那里的点点滴滴, 甚至想“能再去一次多好!”一个品牌设计不能满足不同受众的需求, 体现自己的文化特色, 就不能在形象上给人带来亲和感, 更不能被大家所感动并认同。

(二) 品牌形象设计应源于生活、回归生活

西班牙很多品牌形象的设计大多是取材于生活和自然, 淳朴而温馨, 所以表现出很强的亲和力和感染力。只有源于生活的设计灵感, 才能与我们的生活息息相关, 被大众所接受。品牌形象设计虽然和商业息息相关, 但是并不代表一定要为了设计而设计, 或为了盈利而设计, 一旦只将品牌形象设计看做一个手段和挣钱的方式, 那它就很容易失去了自然中流露的亲和力。

西班牙的艺术家和设计师都是从本民族的生活习惯和性格出发进行设计的, 这个过程中没有为了纯盈利而设计, 也没有为了纯艺术而表现, 他们的作品通常既生动美观, 又具有功能性价值;既有商用用途, 又让人觉得温暖而轻松。所以, 我们的品牌形象设计应从生活中寻找需求点, 再赋予新的、创造性设计使其回归于生活。

五、结语

从西班牙的艺术设计中我们可以看出, 设计是一个艺术创作过程, 它可以用来表达情感, 也可以用来做商业宣传, 能否打动人心, 关键看它是否具有亲和力。西班牙成功的艺术设计告诉我们:品牌不仅仅是经济方式, 它也有着自己的情感和灵魂, 打动人心的品牌形象, 都与其中所流露出的亲和力有着密切的关系。这种亲和力来自于包容的文化和热情的民族性格。这对我国的品牌形象设计有着重要的启示:我们的品牌要在国际竞争中立足, 必须学会包容各种文化, 同时品牌形象设计要提升情感价值, 回归生活, 从本民族的生活方式和民族心理出发, 找到能引起国人共鸣的设计方式, 不再单纯的为卖产品而设计, 让艺术设计也变成我们文化生活的一部分。

参考文献

[1]王莉.发展中的发达国家——记忆中的西班牙[J].中共石家庄市委党校学报, 2008.10 (09) :44-46页

艺术形象表现 篇5

一、电影《紫色》剧本的创作

电影剧本在电影的拍摄过程中是一个前提和基础，没有剧本，电影就像是无米之炊，即使导演和演员有很出色的才华也不能脱离剧本。尽管现代电影的拍摄过程中很多导演都会临时发挥，甚至有些导演在我们眼中是没有剧本的（如王家卫），但是实际上他们都已经在脑中将剧本进行了很多次的精心构想，至少他们是需要一个故事大纲来为电影拍摄的情节发展做准备的，而且甚至有时候这种导演的拍摄甚至比有剧本的导演在情节构思方面做了更充分的准备，只有这样，他们才能在脑中形成一个脱离了有形剧本的“无形剧本”。不管怎样影片的拍摄起码在现阶段的技术和审美限制下还是无法真正脱离剧本的。而对于电影《紫色》来讲它的出色也源于其有一个出色的剧本。

编剧梅诺·迈耶斯在电影《紫色》剧本的改编中运用了很多技巧，尽管这是一部好莱坞的商业大片，但是浓厚的文艺气息还是使这部电影得到了文艺片的称号，并且抓住了很多观众的心。编剧在对原小说改编的过程中采用了三段式的结构，电影开始的第一幕主要讲述的是西莉姐妹快乐的童年，一直到其嫁给艾伯特为止，快乐幸福的生活才被中断，两个姐妹被迫分离；第二幕主要讲述的是西莉在嫁给艾伯特的之后遇到了很多的人，经历了很多的事情，慢慢地她的人生轨迹也开始改变，并且为了追求自己的幸福开始和命运反抗；第三幕是姐妹又重新相遇，妹妹将姐姐的孩子也带到了她的身边，完成了一个大团圆式的结局。

在戏剧中地点、时间和行动是其最重要的三个要素，在电影《紫色》剧本的第一幕里介绍了影片的主人公西莉以及她的妹妹娜蒂，她们的父亲以及西莉的丈夫艾伯特，这是电影的开端，也是戏剧动作的一个单元。在这一幕中观众看到电影的主题是一个关于情感和自由的故事，最后将整部电影故事展开的环境为观众做了充分的呈现，电影中并没有给姐妹居住的环境太多的描写，相反在电影的镜头中艾伯特家的脏乱被导演花费了较多的镜头来进行展示。而正是剧本中第一幕介绍的这两个男人改变了西莉的人生轨迹，为整部电影奠定了戏剧性前提，并且在第一幕结束时以艾伯特将妹妹娜蒂赶出家门为戏剧的拐点。剧本的第二幕是戏剧动作的第二个动作单元，表现的主体主要是西莉的反抗，在经历了诸多苦难之后，西莉终于成功摆脱了艾伯特的控制，开始追寻自己的自由，并将第二幕尾声中西莉在饭桌上对丈夫的反抗作为第二个情节的拐点。第三幕是故事的结局，艾伯特最后良心发现，决定用钱去帮助她们两姐妹实现团聚，在最后的欢聚中结束了电影。正是在编剧精心的构思下，电影才能在这种严密的逻辑和紧凑的节奏中一步实现大团圆的结局。

二、电影《紫色》人物形象的特征分析

导演斯皮尔伯格运用电影镜头将向观众将电影的主题和人物的形象的刻画一点点细致地呈现出。首先我们对影片的主题进行一份分析。该片在剧情结构方面大包含了16个事件，并用时间将整个故事的演进分成五个段落（1909、1916、1922、1935、1937），并在各个段落的转换间运用了十分出色的转场镜头，比如有个转场镜头是在姐姐的读书声中实现自然过渡的，这种流畅的转场方式很自然的保持了影片风格的统一。在诸多的事件中最能够体现文章主题的笔者认为主要是以下四个事件：第一个是艾伯特在霸占妹妹不成的情况下，强行使姐妹俩分离，在这个被迫分离的过程中，姐妹俩约定好永远不会放弃重聚；第二个事件应该是黑人索菲亚帮助白人市长夫人解难，在此导演想要表现的是黑人和白人之间的依存关系，白人是离不开黑人的；第三个事件是西莉和艾佛莉的感情；第四个是女人们在饭桌上的反抗。通过这四个事件的刻画和呈现，导演很好地将电影的主题思想进行了表达和传播，也是导演通过镜头将自己的世界观和价值观传播于世的手段。

其次，我们在此主题思想的背景下看一下人物形象特征的刻画。服装夜色的处理在人物形象特征的表现方面有着很大的作用，通过不同服饰和颜色的服装，影片中不同人的性格和情绪也得到了暗示。比如在影片开始时姐妹俩的衣服颜色分别是米色和蓝色，而她们继父的服装则是通过黑或灰色调的暗色来展现其人物性格特征和情绪。当姐姐真正成为艾伯特的妻子之后其服饰的款式和颜色都发生了变化，以前的裙装变成了仆装，暗示出其地位也不过和佣人一般。但是当艾佛莉出现在她的生活中之后，红色的衣服又成为了她的主色调，暗示了西莉心中被点燃的激情。在影片《紫色》的人物形象表现中导演在服装款式和颜色方面做了很多精心的安排，以与影片中人物的命运和情绪形成对应，出色地使影片中人物情绪的表达实现了渲染。第二是人物形象特征表现中的刀具使用，在影片《紫色》的人物形象表现中很多道具也被应用于其中，并且也起到了一定的暗示作用。斯皮尔伯格在刀具的处理中融入了很多技巧和暗示，其中最重要的刀具就是信件，姐妹之间信件的来往正是对他们来往困难，相见不易的暗示，同时这些信件也暗示了妹妹的具体位置。除了信件影片《紫色》中另一个重要的刀具运用就是刀，不论是水果刀、剃须刀的出现，都代表了一种危险的冲动，每次当姐姐用刀指向艾伯特时都会平息下来，直到最后姐姐在餐桌上和艾伯特对抗时她终于拿起了真正的刀并实现了真正的反抗。导演将刀放在合适的剧情里，使剧情借助刀具的作用实现了逐步的推进，也使人物形象的刻画更加生动有张力。

三、电影《紫色》中的视听表现手段

剪辑、影像和声音是电影视听手段的主要组成部分，对于电影《紫色》，笔者在此主要从影响的部分来对其进行分析，以揭示其相关视听表现手段的运用。首先是摄影机的调度，在电影《紫色》的拍摄过程中，摄影机的调度特点是非常突出的，其在拍摄的过程中室内摄影机的调度风格多是静止的或者缓慢移动的且移动的幅度都较小，但是当镜头转向室外的时候摄影机的运动速度就会明显加快，而且运动的幅度也明显增大，导演运用摄影机的调度变化来表现剧情人物的情绪，渲染剧中场景的气氛，同时也将这种镜头的调度作为电影节奏把握的方式，从而推进电影情节的发展。导演在室内安静而平缓的摄影机调度实际上是为了表现姐姐在男权象征的空间内的压抑和折磨，将这种痛苦的束缚通过镜头的快慢变化表现出来；但是当镜头移向室外时，姐姐就如同获得了自由一般轻快，借由镜头表现其愉快的情绪。这是电影《紫色》镜头调度运用的作用之一，除此之外它还是电影节奏表现和掌控的重要手段，这种节奏的展现是通过镜头调度的变化与影片剧情推进的一致性表现出来的，每当姐姐处在较封闭的空间时电影镜头的调度就会显得平缓，但是当剧情中姐姐遭人欺负的时候摄影机的镜头就会变化很快，并在这种电影镜头的快慢变化中实现对影片节奏的把握。很典型的就是姐姐终于下定决心反抗自己命运的那段戏剧，原镜头的平缓在姐姐渐渐地觉醒中也开始跟着快速运动起来。这样电影镜头的调度不仅实现了对影片中人物情绪的辅助表达，同时也很好的控制了影片的节奏。

其次是人物调度。影片《紫色》在人物调度方面有着出色的表现，笔者在此就以其中很经典的两处作比较。其中有一处是一圈白人将苏菲亚围在中间进行质问，在这个场景里人物调度是渐渐地向中间的索菲亚靠拢；在另一处是市长夫人开车走不了，黑人也围成了一个圈帮助她，但是这里的市长夫人并不是静止的，她在圈里来回地跑动，黑人围成的圈随着市长夫人的跑动而发生后退的变化，通过以上两种截然不同的人物调度，观众可以发现影片中黑人和白人之间微妙的关系和对彼此不同的态度。

第三是色彩的运用。影片被称为《紫色》，所以很容易使观众知道这部影片与紫色的密切关系，影片开始时就对一束紫色的花给予了特写镜头，影片中姐姐的衣服也常是紫色的，妹妹在结尾语姐姐团聚是所披的围巾也是紫色的，影片结尾的镜头也是紫色的花丛。从始至终影片都是围绕紫色进行的，这个颜色也是影片中主人公情绪和命运的象征，并且在导演的镜头使其具有了坚强内敛的涵义。

第四是景别和机位角度的处理。在影片的拍摄过程中中近景的镜头占整部电影的主体，主要是被用来展现室内的场景，但是当镜头出现在室外时远景镜头则相对较多，在这种远景的镜头中人物处于前景，其情绪的表达主要借助于远景环境的表达。除此之外电影机位角度的处理方面也经过精心布置，对于黑人和白人用了仰角和俯角为不平等的机位角度，而且这种倾向还很明显，以此凸显了黑人和白人之间不平等的问题。同时电影在处理黑人内部之间的问题时也运用了不同的机位角度以表达导演的观点，在镜头中姐姐有时被放在艾伯特腿部的为止，以此来表现其内部男女之间的不平等。也暗示着黑人女性不仅面临着肤色方面的歧视，还面临着男女地位的不平等问题。只有在姐妹出现在电影里时，她们的机位角度才是平等的，亲切而又愉快的。

第五是空间和时间表现。空间在电影中被用来推动电影情节的发展，如开始时姐妹快乐奔跑的空间，为姐妹的坚强提供了充足的动力；在时间的运用方面电影中很多处运用了升格拍摄的手法，将时间延长，同时倒叙的方法也在影片中被很好地运用。

论旅游形象广告的视觉表现力 篇6

说到旅游形象,我们在各种媒介上都经常看到。作为商业广告的一种,旅游形象广告主要针对于本地区及地域的旅游市场展开的。这样的媒介宣传可以体现出该类型广告的某些特点,下面我们就从视觉传达的设计原则出发来探讨旅游形象广告的设计。

一、从色彩的角度

旅游形象广告设计需要对于色彩合理把握,由于带偶地域性特征的色彩可以作为广告画面的主体部分,因此,与图形和文字相比较,色彩的地域性选取更具有强烈的视觉表现力。旅游形象广告要善于运用这个特点来吸引消费者,要符合社会发展对于色彩表现的具体要求,成为一种旅游市场上的时尚。由于色彩包含了色相、明度和纯度的调节,它们的不同排列组合构成了人们的心理感受,要让色彩与具体的图像相统一,对于其中的图像和文字也要进行色彩的表现。旅游形象广告设计还要丰富主题和层次性的色彩感觉,这样的色彩处理不要随意的处理,要充分考虑企业形象策划的设计和商品的种类等要素,使画面与企业相统一,令消费者具有一定的可信度。例如云南地区的旅游形象广告就需要考虑地域性的习俗和民族特色,这样才能根据市场地位来设计广告作品,选择适当的色彩。一些广告可以设计一些具体的底色部分,例如淡色的处理和背景色的纯色烘托,因此在处理的时候要将广告的主题阐述出来,具体到设计就要用色彩来良好的展示广告的品牌和标志,这样的视觉表现力是很强的。

二、从图文设计的角度

旅游形象广告的设计不可避免的会涉及到广告画面中的图像和文字的处理和编排,因此,根据视觉传达原理来设计图像和文字就势在必行。旅游广告中的文字是一种传播的要素,其内容就是为了传达旅游产品的信息和视觉形象。在设计的时候,文字本身的造型和编排要具有吸引力,因为中国文字的创意性表现,要充分运用其部首变化和不同文字的设计处理来展示广告的主体部分,为旅游广告的视觉设计提供帮助。广告版面中也会出现一定的广告语和文案部分,这些字体的编排也讲究设计原则。可以说首先要将广告设计中的文字部分的可读性作为一个首要遵循的地方,保证文字设计可读性的要遵循文字设计的书写规律,保证无论怎样的变化,结构不会根本性的改变。平面设计中还讲究字体的排列组合,字体的设计手法可以表达不一样的情感印象和广告的传播效果。可以传达旅游信息的内容和要求,突出旅游形象广告的风格。此外,设计还要将字体的造型相统一,字与字之间要做到和谐,整体上来展示广告的形象,突出表现力。旅游广告中的字体设计可以表现现代旅游的风格和特点。旅游广告还涉及的另外一个元素是图形的设计,图形的设计和利用可以直观表达广告的信息和内容,在视觉符号的基础上吸引受众,达到广告目的。广告的图形设计还可以满足消费者的视觉吸引和购买力,由于图像具有特点鲜明创意性强的优势,可以说,广告中的图像是最为重要的广告元素之一,甚至有的旅游广告会没有任何文字而仅有图像来表达具体的创意内容。旅游形象广告的设计还需要考虑综合设计元素的处理,将图文、色彩、图案等相关的要素综合起来艺术加工,通过视觉上的符号表现来展示旅游形象。可以说,旅游形象广告要遵循的设计原则要具有表现旅游的特殊性,任何旅游资源和市场的考量密切联系,将旅游地区的文化与形象融合起来,有效地利用本地资源,将本地区的特殊图像和文化符号进行挖掘,以期提炼出象征本民族和地区的视觉表现要素,这样就可以综合性的艺术加工,将个性的视觉形象传达出去。例如一些地域性的旅游景点的旅游广告就带有丰富的地域特色,其汇集了本地区的诸多经典的缩影,加之本地区文化资源,综合了各种符合区域的视觉符号,这样就可以展现旅游广告的感染力和表现力。

三、总结

艺术形象表现 篇7

一、国画与中国戏剧的文化渊源

中国的戏剧文化与中国国画可以说是我国传统文化中的姐妹艺术, 其产生和发展繁荣都受到了我国古代哲学思想的影响, 追求神似、时空超脱具有同样的美学追求和相似的艺术手法。中国戏剧和中国国画同样追求创造意象, 追求意境, 均能产生独特艺术感染力的境界, 在国画的创作过程中, 画家以形写神, 追求气韵生动, 将画家的寄托和感情倾注于画中, 使画作形成一种情景交融并极富感染力的艺术境界。而戏剧是一种综合的舞台艺术, 是文学、音乐和美术、舞蹈结合的艺术方式, 追求的是各方面的综合应用以达到追求意境的目的。两种艺术形式追求的都是“传神”、“写意”而不是“逼真”。

二、国画中戏剧人物形象的表现形式

(一) 整体勾画

国画技法中借助线条的勾勒能够尽量真实地表现出戏剧人物的形象, 同时需要遵守戏剧舞台表演的特点, 即要对戏剧舞台道具、服饰、脸谱等忠实重现, 完成对戏曲舞台灵魂的实录。同时由于国画和戏剧同样的写意艺术追求, 以国画勾勒重现戏剧舞台时也保留了同样的艺术追求。

(二) 戏剧人物形象服饰的处理

中国戏剧人物形象的服饰道具多种多样, 在以国画重构戏剧人物形象的时候应注意考虑服饰衬托的人物关系, 既要求能够展现人物形象, 又要求能够体现不同人物之间的关系, 因此在色彩和服饰以及脸谱图案中都需要做到符合创作主题。在注意戏剧人物服饰衬托美的同时, 还需要注意国画中并不能全面重现戏剧舞台, 因此在“写意”的境界上需要对戏剧人物形象的服饰使用抽象或意向的方式达到和谐写意的境界, 需要做到能在一幅画中体现戏剧的艺术魅力。

(三) 动作的处理

戏剧舞台表演讲究唱念做打, 本身具有极强的动作性, 同时具有一种延伸的趋势即动势。要以中国画表现戏剧演员唱念做打的动作就要抓住其动势, 在构图和绘画中注意表现人物的动作趋势和人物内心, 使作品本身具有一定的空间延展性。

(四) 人物内心世界的展现

在戏剧的舞台表演中, 艺术家们运用各种手段综合表现人物的内心。而在国画中必须通过静态的内容来表现戏剧人物形象的内心世界。例如用国画中的小写意画法对人物的动作进行渲染, 给人一种画面的动态感以达到表现人物内心的韵律之美。具体来说还可以通过直诉、暗示和比喻的表现形式。

(五) 脸谱和意境

在戏剧长期发展中, 人民群众和戏剧艺术家们已经对人物脸谱的色彩施以了特殊的褒贬之意, 不同的色彩代表不同的品行和性格。因此在创作戏剧人物形象的时候必须注意对色彩的把握, 做到不与人物内心和性格相悖。对人物脸谱如果一味照搬则显得呆板僵硬, 在表现戏剧人物形象时可以根据创作整体思路通过虚化写意的方式对脸谱重新创作, 达到神似而非呆板“逼真”的效果。

摘要：中国的戏剧文化与中国国画都是我国传统文化的艺术瑰宝, 都根植于中华民族的文化沃土之上, 都是中国传统文化历史积淀的产物, 具有鲜明的民族性。其在文化精神和艺术创作的观念和审美上都表现出共同的民族性, 具有共同的哲学渊源和共同的美学特征, 具有同样的美学追求和相似的艺术手法, 两者相互影响相互贯通, 尤其是戏剧中人物形象的设计、脸谱和化妆更是中国戏曲艺术和绘画艺术相结合的典范, 最能够体现二者的相互促进、相互影响。国画作品中有很多以戏剧人物形象作为创作题材, 以“中国画”来表现“中国戏剧”, 二者均为东方写意神韵, 这种表现方式更是珠联璧合, 使中国戏画更加散发出独特的东方艺术魅力。

艺术形象表现 篇8

风格即风度品格, 指设计师在自己的创作实践中所表现出来的艺术特色。它不同于一般的艺术特色或创作个性, 它是通过艺术品表现出来的相对稳定、更为内在和深刻、从而更为本质地反映出时代、民族或艺术家个人的思想观念、审美理想和精神气质等内在特性的外部印记。

风格的本质意义还在于, 它既是设计师对审美客体的独特而鲜明的表现的结果, 也是艺术欣赏者对艺术品进行正确欣赏、体会、品味的结果, 因而它在某种更深刻的意义上揭示了艺术创作与欣赏的本质特征之一——现实世界与审美客体的无限丰富性与多样性。

2 形象设计的涵义

形象是物的外在形态和像貌, 设计就是计划和创作。形象设计的定义就是艺术加工物像的计划和创作行为。形象的设计涉及面广, 与工艺美术、服装、饰品、人文科学和自然科学等密切相关。

形象设计起源很早, 有了人类的文明, 就产生了形象设计。远古人类劳动的工具制作就是一种形象设计;人类进入到信仰时代, “图腾”的产生是另一种形象设计。形象设计是物质与精神相结合的产物, 形象设计随人类精神和物质需求而发展。形象设计在近代社会受到关注。人类进入商品社会, 竞争除了导致商品的外在形象的变化外, 也导致了对人的形象由内到外的塑造, 于是形象设计有了更多的需求。

通常所说的形象设计主要是针对人或物的外表进行包装和塑造。形象设计分类主要包括了个人形象、群体形象 (含城市形象、企业形象、国家形象) 和以人为核心的外在景观。

单以个人形象设计来说, 设计师通过对个人进行包装和塑造后所呈现的整体效果为个人形象设计。这主要包适个人的发型、化妆、服饰及仪态的设计。个人形象设计随着人们精神需求和审美要求而不断攀高, 需要设计师与时俱进。人的审美进程由最初对人的第一特性的崇拜发展到对人的第二特征的欣赏, 随着人类精神生活的提高, 又注重人的第三特性的追求———即对气质和品味的追求, 这种追求尤其表现在现代人的审美观上。个人形象设计的本质是对个人形象的完善和提升, 帮助个人提高自信, 追求品味, 找到自我, 而不同于文学艺术形象的塑造, 也不是模仿和复制。

个人的形象设计是一门综合艺术。主要表现在发型、化妆、服饰及仪态等方面, 具有知识的多学科性和多技能的专业性;又因个人的形象是千差万别的, 受个人的生理性和社会性的差异以及环境的变化等条件所制约, 这就决定了形象设计要求以生理性和社会性相结合, 把握动态的多样性原则, 合乎一般美学原则。生理性表现在人的自然本色, 要扬长避短, 做到形象要合体;社会性表现在人的社会活动范围, 做好角色变换, 形象要合适;动态性表现在环境的变化, 形象要与之和谐。

3 风格对于形象设计师的重要性

风格对于形象设计师的重要性就如同一个人, 只有有了自己的个性之后才是一个真正意义上成熟的人, 一个设计者没有自己的风格, 若一味地模仿他人, 没有自己的个性, 那么谁都可以叫做设计师了。有了个人的风格, 才会有个人的魅力, 于是才会有个人的成就。风格也类似于属于自己的无形的品牌, 别人一看就知道是出自于你之手。这就达到了属于设计师的领域了。

个人形象设计主要借助形式美和情感美来实现。形式美的基本原理和法则是对自然美加以分析、协调、利用;它也是形态化了的反映, 从本质上讲就是变化和统一的协调;同时是贯穿个人发型、服饰、化妆、造型众多艺术形式之中的法则。主要有色彩、造型、比例、均衡、视错、节律和强调等几方面的内容。情感美的基本原理是求真求善, 合乎社会道德准则, 其基本法则是强调仪态与道德的协调性, 使个人振作起来, 自信起来, 积极行动起来, 成为一个社会的鲜活的形象。

统一和协调是形象设计的灵魂。没有统一和协调是不可能让形象生动起来的, 要想个人形象生动起来, 就要做到形象的由内到外的统一和协调, 如果脱离形式美和仪态美, 都不是真正意义上的形象设计。

形象设计的最高境界为自然, 最高标准为形神兼备, 最终目的为满足社会与人的精神需求。随着经济的繁荣、社会的进步, 人们对个人形象设计的审美也随之发生变化, 对形象设计的要求将呈现多元化。随着形象设计事业的发展, 一个民族性与国际性相融的生动局面将随之逐渐形成, 展现在我们眼前的将是一个无比美丽的世界。就好像一幅好的设计作品除了让人有视觉美感之外, 更能让人体会到设计师内心情感的抒发。风格本身带有某种可知的内涵, 这就是把整体的概念都集结到一个概念中去, 以显示出它不同的特性, 并用来区分或评论其它的设计。一个设计师之所以优秀, 是因为他的作品能够被人理解, 能够感动人。究其原因是他能够顺应历史的潮流, 能够兼顾地域的特点, 能够把自己的思想赋给作品, 使作品赋有灵性, 适与当下。

4 风格的形成

4.1 影响风格形成的因素

设计风格是由艺术作品的独特内容与形式相统一, 作为设计主体的设计师的个性特征与由作品的题材以及社会、时代等历史条件决定的客观特征相统一而形成的。

风格的形成是设计师在艺术上超越了幼稚阶段, 摆脱了各种模式化的束缚, 从而趋向或达到了成熟的标志。它的形成有其主、客观的原因。在主观上, 由于设计师各自的生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征和审美理想的不同, 必然会在设计创作中自觉或不自觉地形成区别于其他设计师的各种具有相对稳定性和显著特征的创作个性。

设计风格也就是创作个性的自然流露和具体表现。法国作家G.-L.L de布丰有一句名言:“风格即其人”;黑格尔对此作了进一步的发挥:“风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全看出他的人格的一些特点。”刘勰说:“……才有庸俊, 气有刚柔, 学有浅深, 习有雅郑, 并情性所铄, 陶染所凝, 是以笔区云谲, 文苑波诡者矣。”也是讲造成不同艺术设计风格的主观条件。

在客观上, 设计师创作个性的形成必然要受到其所隶属的时代、社会、民族和阶级等社会历史条件的影响;而艺术品所具体表现的客观对象, 所选择的题材及所从属的体裁、艺术设计门类, 对于风格的形成也具有内在的制约作用。这就是形成风格的客观条件。脱离个人所处的客观社会环境, 以及不顾题材等方面的特点而主观任意地追求某种风格, 就必然导致矫揉造作, 虚假肤浅。

具体来说, 风格体现在艺术设计作品的诸要素中。它既表现为设计师对题材选择的一贯性和独特性、对主题思想的挖掘、理解的深刻程度与独特性, 也表现为对创作手法的运用、塑造形像的方式、对艺术的语言驾驭等的独创性。真正具有独创风格的艺术设计作品能够产生巨大的艺术感染力, 从而成功地实现设计师个人特有的思想、情感、审美理想等与欣赏者的交流。

4.2 设计风格的特征

设计风格具有多样化与同一性的特征。现实世界本身无限丰富的多样性, 设计师各不相同的创作个性, 以及艺术设计欣赏者审美需要的多样性, 决定了艺术设计风格的多样化。即使是同一设计师的作品, 也并不排除具有多样风格的可能性。正是艺术设计风格的多样化极大地促进了艺术设计的繁荣和发展。另一方面, 同一设计师的多样风格由于其创作个性的制约而在整体上呈现出一种占主导地位的风格特征;不同设计师之间的风格区别也不能不受到他们所共同生活的某一时代、民族、阶级的审美需要和艺术设计发展的制约, 从而显示出风格的一致性。风格的多样化与一致性相互联系、渗透, 呈现出错综复杂的现象。例如在造型艺术设计中, 风格的多样化与同一性往往有着十分鲜明的表现。如同是意大利文艺复兴时代艺术的杰出创作, 米开朗琪罗的雄强;达·芬奇的深沉;拉斐尔的优雅各不相同;而罗马式、哥特式、文艺复兴式、巴洛克则又分别是各自时代的典型风格。又如汉魏六朝之画“迹简而意澹”, 初盛唐之画“雄浑壮丽”, 均反映了不同的时代风格。当然一个时代也有一个时代的艺术设计风格, 这是由于人们在一段时期内有着比较接近的审美趋向形成的。比如汉代大多崇尚简洁浑厚的艺术风格, 18世纪的法国流行装饰味极强的洛可可风格等。

在审美上, 风格可以大致划分为各种类型。在艺术设计的实际发展过程中, 同一类型的风格往往会形成一种艺术设计流派;各种艺术设计流派的发展、演变不仅构成了艺术设计的发展历程, 而且也反映了各时代社会思潮和审美理想的变化。

5 结语

设计师风格的形成就像人成长的过程一样, 幼时只有不断学习, 不断提高自己的综合素养;不断剖析自己所处的人文环境;不断完善自己, 长大了才能发挥自己;才能巧妙地使自己的情愫得以抒发;才能有自己独特的设计风格;才能创造出精湛的作品, 所以风格的形成是设计师走向成熟的表现, 也是不同人的不同标示。形象设计师必须了解统一和协调是形象设计的灵魂。没有统一和协调是不可能让形象生动起来的, 要想个人形象生动起来, 就要做到形象由内到外的统一和协调, 如果脱离形式美和仪态美, 都不是真正意义上的形象设计。形象设计的最高境界为自然, 最高标准为形神兼备, 形象设计师风格的形成如果能够达到不露痕迹想必应该是设计的最高风格, 也是至上的风格。

摘要：介绍风格和形象设计的涵义, 分析风格的形成。说明风格的形成是设计师走向成熟的表现, 从几个方面归结风格的形成过程。

艺术形象表现 篇9

形象设计,即形象塑造,是通过特定的手法和表现形式对人物的外观与造型进行研究的设计艺术,也是一门二维平面设计与三维甚至多维立体空间设计相结合的艺术,这是对人物形象的整体造型设计,体现着一种艺术的美。

影视作品中的人物形象设计,除了具有现实生活中人物的原本特点外,更需要根据剧本、剧情的要求设计出符合人物性格特点的造型,从而有效地推动剧情的发展,更好地表达作品的主题。影视中的人物形象设计是现实生活中人物形象的视觉艺术化表现,影视人物造型的表现需要借助一定特殊的表现手法,实现人物与剧情的和谐统一,并体现出与生活中人物形象的差异性特质。

电影电视是以视觉形象表现为主的艺术,可视性很强,所以,塑造鲜明而有特征的人物形象是影视艺术的魅力之所在。形象设计的着眼点应主要集中在表现人物的性格特征方面,这种表现要符合时代的背景和生活的现实情况,使人物形象与其特定的环境和氛围相适宜,从而体现现实和理想有机结合的观念,也体现出和谐美的原则。

二、影视作品中人物形象设计的各种因素

通过对人物服装和化妆等要素的综合表现,能够恰当而巧妙地体现出人物的身份和性格特征,从而达到有效塑造人物形象和个性的目的。人物形象的设计涉及到诸多因素。

1、服装设计要素

1)服装设计反映出剧中人物的身份

在影视作品中,不同身份和性格的人物,一方面需要依靠其言行来体现,另一方面需要依靠服装来表现。服装不仅对人物个性的表现起着直接的作用,也能够反映出人物的心理变化以及处境的不同。例如电视剧《甄嬛传》中的服装就比较考究,甄嬛在入宫前的服装多以清丽淡雅的颜色为主,表现她单纯、天真和与世无争的个性特征,随着剧情的不断发展,其服装也逐渐趋于复杂化,特别是发饰种类变得多样化,有翠片、碧玺和金银翡翠等等,这些饰物综合起来形成了一种端庄、繁复的美,与其后来的年龄、身份和处境相契合。

2)服装设计反映出人物的性格特征

影视作品中不同的人物会有不同的性格特征,造型师要把握每个人的角色特点,设计出符合他(她)们性格的服装,从而更好地传递剧情,表达作品的主题思想和创作者的艺术观念。在剧情不断的发展和推进中,各个具体人物的性格特征也会发生相应的改变,这就需要借助影视的艺术化处理对人物形象进行进一步的加工和改造,有效地表现人物在不同情境下性格特征的变化。例如电视剧《武媚娘传奇》中的主人公在入宫之前还是一个天真活泼的小姑娘,服装多以粉色或浅色系为主,表现了武媚娘年轻时的单纯和可爱,也暗示出她对未来的向往和憧憬,随着个人经历的丰富和她在宫廷环境的改变,使她一步步走向政治的顶峰,她在服装上的表现尽显豪奢、华丽,服装便成为她性格特征典型的象征符号。

2、化妆设计要素

影视化妆造型是影视作品中的重要组成部分,化妆设计要素在很大程度上影响着影视作品的表现效果;化妆的成功与否,也决定着一部影视作品的艺术品质。一般说来,一部优秀的影视作品是视觉艺术的可视化的表现,影视化妆不仅要达到真实的表现效果,更要在真实的基础上进行艺术表现的提升。所以,化妆艺术要符合人物的身份特征、年龄特点、性格特征以及环境因素等,使人物形象淋漓尽致地体现出来。

1)化妆设计要更加贴合人物形象

影视化妆就是运用特殊的表现手法和专业材料,对人物进行符合其形象特点的修饰与塑造,从而使作品达到艺术化表现的良好效果,使人物形象更加鲜活生动,最终切合作品表现的需要,使观众更易于接受。

2)化妆设计要为剧情的传达塑造人物形象

影视化妆要为剧情的传达和人物形象的成功塑造服务,在这个基础上,剧中每一个演员的造型就需要根据剧本做相应的调整,这就涉及到用化妆的手法改变现实人物的形象,使之更加符合剧情传达的要求

3、色彩设计要素

影视作品中的色彩设计与其他艺术作品中的色彩设计一样,是情感与功能的融合表达手段的重要体现因素。色彩因其独特的视觉功能,在影视表现中起着重要的表现作用,也对观众的视觉接受产生着不同的情绪感染与美学影响作用。在影视艺术中,色彩的运用也相当广泛,它不仅能起到烘托剧中艺术气氛的作用,又能辅助传递人物的情感,最终更好地表现剧情。影视作品中的色彩设计与其他艺术作品中色彩设计是不同的,其运用原则在于,首先在剧本原始表现的基础上,要创造出剧情特有的个性色彩,同时也要根据表演的需求,适当进行改造,最终体现出作品整体表现的艺术特质。

三、结语

影视艺术是通过人物造型设计来表现主题和艺术观念的,人物形象设计中的服装造型和化妆造型是两个紧密结合的艺术表现形式,一部成功的影视作品,其实就是通过成功地塑造一个个鲜活生动的人物形象的过程,剧中人物性格特征的设计是人物形象塑造的基本要求,而要塑造一个成功的人物形象,不仅需要借助服装设计、化妆设计和色彩设计等要素,更要以剧情中所反映的特定的历史背景和现实情境为依据,只有这样,影视作品才能被放入一个真实的大环境中去接受考验,从而表达出更深刻的艺术认知,传递给受众富有深层意义的内容。

参考文献

[1]刘鹤玲:《浅析电影中的人物形象设计艺术》,《视听》,2015(3)

[2]王晶:《人物在影视作品中的作用及造型功能》,《理论探讨》,2012(2)

[3]何娟:《影视人物角色设计的服装与化装》,《艺术科技》,2014(2)

艺术形象表现 篇10

关键词：：图形表现；文字设计；平面广告

品牌形象设计（Brand Image Design） 也称品牌化（Branding），是指基于正确品牌定义下的符号沟通。它包括品牌解读及定义、品牌符号化、品牌符号的导入和品牌符号沟通系统的管理及适应调整四个过程，它的任务就是通过美善的符号沟通帮助受众储存和提取品牌印记。品牌形象设计的原则是根据消费者的感觉以及企业自身的审美和追求而进行的。

色彩、图形、文字作为品牌视觉形象设计中的三大要素，常常不是孤立出现的，它们的相互配合使用往往能使品牌形象准确被传达。如何设计符合品牌定位和特质的字体对于品牌形象设计和传播就显得非常重要。

一、品牌视觉形象与字体

作为品牌视觉形象设计中的基础部分，包括标志和标准字。其中，标志既可以是图形的，也可以是文字的，文字标志以视觉创意为核心，字体笔画和结构可以根据需要而变化、增减，保证一定的识别度即可，只需设计出品牌名所用到的少数几个字，不需要设计全部汉字即字库；标准字则主要包括品牌标准字（品牌字体）、企业标准字（企业名称专用字体）和企业专用正文字体，其中，品牌标准字和企业标准字既要体现独一无二的创意又必须保证一定的视觉辨认度、易识别，它们也只需设计出需要用到的少数几个字即可，而企业专用正文字体则必须保证良好的视觉辨认度和易读性。

二、品牌视觉形象中字体设计的特征

一个完善而有效的品牌建立，是由诸多环节和方面构成的。而作为品牌视觉形象设计的基础，品牌的字体设计是一个重要的环节，其对品牌视觉形象的建立和传播有重要的影响。

（一）识别性

在品牌形象设计中，字体是核心的视觉元素之一。无论是品牌标准字还是专用字体，识别性是不可缺少的。通过视觉传达的方式，向受众传达某种信息，或是某种意图，是对品牌字体进行设计的主要目的。设计师在进行字体设计时，要对整体的传达效果进行综合的考虑，对字体的意义进行准确定位，从而保证字体设计能够向受众进行清晰的表述。优秀的品牌形象设计，其字体设计的识别性必然合适、简洁。

（二）适当性

品牌视觉形象设计中字体的选择与设计是其中最为重要的一个基本环节。正确进行文字选择与字体设计并使之与品牌有机关联，是其中的关键。设计出最符合企业品牌特征的字体，是将品牌形象、企业性格展示给大众的最直接、最有效的手段。

A.L.贝尔（Alexander L. Biel，1993））认为品牌形象通过公司形象、用户形象和产品/服务本身形象三种形象得以体现。品牌形象主要起源于消费者对品牌相关特性的联想，其中联想可分为“硬性”和“柔性”属性。在通过字体设计来传达品牌价值和特质时，“恰当”和“恰如其分”是一个很重要的尺度。字体最终是为品牌服务的，能恰当地体现该品牌的属性和特质就是好的设计。这就要求设计者必须使字体设计符合品牌的属性。

1.柔性

例如：可口可乐饮料产品能给人带来畅爽快乐的“柔性”感受。因此，可口可乐的英文标志字体融入了使人一看即联想到柔性的飘带形象设计。而陈幼坚先生设计的可口可乐中文标志字体，将“可”字和“乐”字进行了巧妙的变化，使其和可口可乐的英文标识字体的飘带型的笔画相适应，简洁明了。恰当地传达了该品牌的形象和内涵，并成为品牌形象设计中的经典案例。

2.硬性

例如：2015年韵达快递发布的新标志。新的标志糅合快递企业对“货物的送达”，“道路的通达”，“信息的传达”，“情感的表达”等多方面功能，提取“达”字为核心，阐明在快递领域“运达”为企业的首要目的。“韵达”的字体设计，简化明快，提升标志辨识度。体现了自我的严格要求和对专业、安全的严肃态度。一切改变都以快速运达，安全运达，准确运达为最终目标。

（三）整体性

为了更好地传达品牌形象，还要充分考虑到字体和品牌的其它要素以及不同场合使用时的整体性，以更好地营造出品牌形象的整体美感。

三、创意品牌视觉形象中的字体设计

在上个世纪初，伦敦地铁系统的视觉形象设计体现出了超越当时那个时代的完整而系统的管理概念，并具有强大的传播效应。平面设计家爱德华·琼斯顿创作的具有设计感的Sans Serif（无衬线字体）—— “铁路体”（Railway Type）字体，英国政府在1916年正式把这种字体作为标准字体运用到伦敦地铁系统上，成为世界第一个正式在公共场所运用无装饰线体的国家。至今仍在伦敦地铁使用的是在琼斯顿的设计基础上有少量改进的，命名为“新琼斯顿”的字体。

然而，今天的世界早已经已经不是100年前，我们需要用全新的视野来看待创意品牌视觉形象的设计。

（一）载体媒介的变化

新的载体决定了对品牌视觉形象设计会有新的考量，这也包括品牌形象中的字体设计。2015年9月2日谷歌启用新logo标识。Google 的标识一直保持着简单、友好、亲近用户的设计风格。新logo采用无衬线字体，字母“G”有四种颜色，整体更加动态。新LOGO的推出是为了更好的适用不同的智能终端，包括智能手机、电视、手表、汽车等。谷歌Logo和商标，它们最初的设计被用于单一台式电脑的浏览器页面，之后不断更新，以期能在无以计数的设备和不同种类的输入方式（如触屏、打字和对话）中适应今天的世界。

（二）动效的介入

动态标志设计是近些年出现的新兴标志设计形态，各种视频动画形式不断的冲击市场，标志设计也借助于这些新兴载体大量的运用于互联网络。借助于动态载体将标志设计以动画的形式展现出来，同时使标志的概念有静态转变为动态，由简单的视觉感知转变为视听觉和互动性感知，充分运用媒介特殊属性将不仅仅局限于静态的标志，展现在动态的空间维度中。

【参考文献】

[1]王威.品牌形象设计中的字体设计[J].科协论坛，2012

[2]李峥.字体设计在标志中的应用研究[J].艺术科技，2015（05）

艺术形象表现 篇11

关键词：陶艺,材质,技艺,艺术表现

一、融材质于艺术表现中

“物质木身在很大程度上具有人性。审美经验的材料基于其人性——与自然联系在一起, 并作为自然一部分的人而具有社会性。”[1]

“日本走泥社表现性的运用陶土材料的性能是一个很大的亮点, 这是对陶瓷材质本体所传达的肌理与质感和制作、烧制的过程中偶然的变化作为表现的目的。东方陶瓷传统一向重视对陶瓷材料特殊的性能的发挥和烧制过程的偶然性的作用与呈现效果, 但东方古代陶工一般从内敛含蓄的态度出发, 对材料的使用, 接受自然偶然性的变化但并不追求这种意料之外的变化。而一般西方的陶瓷传统并不重视陶瓷材料的表现性反而去追求其所谓完美的表面, 通常强调的是陶艺工作者完全可控的陶瓷艺术成品, 这种完全理性的态度通常会导致具有机械的后果, 也即陶瓷艺术的设计理念变成了事先严格的遵守, 充满了主观对材质的堆砌、拼凑和缺乏灵动的魅力。有鉴于东方和西方陶瓷传统的区别于不足, 笔者认为应该重视对材料本身特性的发挥, 并与内心表现的渴望相结合, 笔者认为应注重发挥材料本身所具有的特点, 并结合主观内心表现的强烈渴望, 这将会导致陶瓷艺术创作者表现性的运用陶土材料物质和烧制特性用。

材质如果是要达到理想的表现性能, 就要用可以被自发或有意识的铸造方式熔铸在经验和情感中以及相互融合的各种材料特性之间也很有必要。只有这样, 我们才能建立一个充满活力的生命作为一个整体。艺术作品取决于物质的构成, 而这些物质属于普通的世界, 需要以自我一种独特的方式来吸收物质材料, 并将之构成新的对象形式, 并将其向公众世界展示, 以此达到艺术的自我表达。因此, 每一个陶瓷艺术家都需要寻找一种适合自己自身的独特的材料或是独特的表现方式, 从而避免传统材料的陈旧运用。同时, 还要摆脱一种试图完全控制物质的理性方式, 相信对陶瓷材质对内心灵魂有着引导的能力。

相信陶瓷材质对心灵的引导能力是现代陶艺表现性的重要思想基础, 这种思想的哲学根源在于禅宗之“无我”观与老庄的“忘情融物”, 这既意味着不拘于物的自在遨游, 同时也意味着虚阔心灵、澄怀观道。宗白华先生指出, “澄观一心而腾踔万象”是创造的始基, “鸟鸣珠箔, 群花自落”是表现的圆成[2], 虽然他谈的是中国艺术中意境的创造, 但这种对于圆成境界的推崇正是对于自发性的推崇, 因此想要达到这种自发性, 必须放弃固守自我, 而是以一种虚心的态度去融入到创作对象和过程中去。它使艺术家冲破了隐藏的狭隘的自我, 放弃了意识和逻辑从而直观地感受到了创造的力量源泉和精神的直接满足, 从而呈现在最终作品中形成强烈的表现。也就是说, 表演性不只是在主观的追求中诞生的, 它反而是来自自我和物质材料上的完全交融。

现代陶艺材质的表现性主要表现在对陶土材质特性的张扬和对火之力量的重新发现, 也就是说向土回归和向火而生的物性品质中包含了非常强大的表现性力量。

二、融技术于艺术表现中

“艺术中的技艺也具有表现性。它们促进了一种体验的发展, 增强了艺术对象的表现性。”

陶瓷艺术作为一种需要造型的艺术, 因为陶瓷艺术是以粘土材料作为艺术的媒介, 所以是一种技术性的艺术作品。因此, 艺术家如何将技术因素融入到艺术的表现中, 使精神引导技术而非技术性的控制就是关键。这就意味着这些工艺的技艺、材质和情感的东西必须由一个共同的情感所统一, 一个统一的节奏协调, 这时才是自发的具有表现的艺术。因此, 赋予陶瓷技术于艺术的表现力, 应该是如下几个方面:

首先需要确定的技艺有其自身的特点和优点缺点, 如何去对待不同技艺必须要先充分考虑其本身的特点, 因为“陶瓷的成型方式决定其基本的特征, 陶瓷厂将模具产品做像手工拉坯的陶瓷是浪费机会。每一种技术方法的美丽都取决于对这些方法的诚实使用去做值得的事, 而不是去模仿其它不同的过程”。很显然, 选择和学习技术的目的是去适应新的经验和解决新的问题。现代陶瓷艺术家已经开发出多种陶瓷技术, 他们中的大多数都是基于对技艺表现的探索, 而不是为技术而技术。而一旦材料、技术和表现的欲望相乎应, 它会显示最真实和最完美的状态。

其次是技法要与表现的需要而变化, 因为思想与自然万物一样, 是不断波动、起伏变化的。有了经验和感觉在心中的聚集和融合, 他们像一只新生的鸟儿渴望飞翔。如果你想保持对心灵的忠诚, 就要不断保持这种探索实验的心态, 通过材质和技艺个人的自我转化的变化来表达自我存在。具有现代反思与批判精神的现代陶艺家总是在寻找新鲜的体验和表达, 艺术家避免已有经验充斥的对象, 因此总是在事情的新鲜增长点, 对已确立的总是觉得不满意了。今天, 经典的作品是因为它们已经完成了一定的冒险, 而不是缺乏冒险。

此外, 要确保在无意识状态下操作技术。陶瓷艺术的完美表现离不开陶艺家对材料的深刻理解和熟练的艺术技巧。陶瓷艺术家根据其自身所受技能训练与艺术教育及其天赋, 将其主观情感融入某种技能, 让他在遇到外界的刺激, 可以快速反应和处理身体的力量和协调能力。这种对材料的理解、感觉和高超的技能将有助于他敏锐的感知材料物质变化过程所带来的挑战与机遇, 并会给它一个恰当的节奏和深度的意义。因此陶瓷艺术家在创作过程中存在着一个矛盾:一方面, 陶艺家在创作过程中要奉献, 对工艺技法不能太过执着, 否则, 就肯定会陷入机械;而在另一个角度陶艺家只有通过熟练掌握和材料物质对应的技才会成为无意识。这意味着, 在不断的学习技能实现从不熟悉到熟练, 同时要勇于采取一些新的尝试, 突破材料和技艺之间的平衡感以此来获得新的初次接触感觉, 从而导致创造力再次爆发, 所以“被卷入一个永远不可知的氛围中以获得更多的新鲜发现”。

三、小结

现代陶艺作品的艺术表现灵感来自现代表现主义和抽象表现主义艺术的影响, 以及对禅宗和收和融合传统的美学价值, 促使现代陶艺呈现出非常复杂的表达方式。所以陶艺创新带来的陶艺“表现”不只是泥料直接的情感宣泄。与此相反, 一个与艺术作品的艺术表现须经历一个长期的情感和形象的酝酿, 手和粘土的相互作用后, 所有这一切都是陶艺家原始情感的实质性变化。它是现代陶瓷艺术的宝贵品质, 为现代陶艺带来了生命力和深刻的内涵, 开启了新时代陶艺的自由表现。

注释

1[1]约翰·杜威.艺术即经验:362