绘画艺术的表现方法

绘画艺术的表现方法（共11篇）

绘画艺术的表现方法 篇1

摘要：波兰海报艺术具有丰富的表现形式, 绘画的表现在海报中最为常见。波兰的艺术家们善于将绘画与设计在海报中进行完美结合, 画面风格多样, 具有很强的视觉冲击力与感染力。铅笔、蜡笔、丙烯、水彩等绘画工具在艺术家们的创作中被广泛使用, 绚丽鲜活的颜料和清晰有力的笔触使得波兰的海报艺术更加生动精彩。不同于电脑制作, 手绘的表现方式也可以让设计师更加直接的表达自己的思想和真实的情感。

关键词：波兰,海报艺术,绘画,表现方式,情感传递

一、波兰海报艺术的表现形式

海报艺术从十九世纪的末期开始在波兰逐渐发展为一种重要的宣传媒介, 波兰的海报设计以其独特的设计表现风格和其高超的艺术水平闻名于世。波兰的平面设计师们都非常注意设计表现形式的独特性, 在他们的海报设计中, 融合了表现主义、超现实主义、立体主义以及野兽派等很多二十世纪各种现代艺术运动的特征。因此, 这些海报设计往往具有非常强烈的艺术家们的个人风格, 画面极具视觉感染力。六十年代末期, 波兰的海报艺术发展到了一个黄金时期。在波普艺术的影响下, 这个时期的海报设计发展出了更加丰富的风格和题材。在这个时期波兰的海报艺术作品中, 绘画艺术与设计进行了完美的结合, 发展出了设计师们独特的设计风格, 同时也达到了极高的艺术水平。

二、波兰海报艺术中绘画元素的艺术表现

绘画元素的表现在波兰的海报艺术中最为常见, 波兰的海报艺术将绘画与设计完美地结合在一起, 将海报的艺术表现推向一个高峰。扬·莱尼卡 (Jan Lenica) 是波兰海报艺术创作者中最杰出的人物之一, 他的海报作品热情而富有戏剧性。在海报设计作品中, 扬·莱尼卡经常使用色彩强烈和线条有力的绘画风格, 如图1。在创作于1964年的戏剧招贴《Wozzeck》中, 流畅有力的线条和张扬热烈的色彩构成了整幅画面, 具有极强的视觉感染力。在扬·莱尼卡为环境保护设计的海报中, 完全采用了手绘的方式。画面中, 流畅舒缓的线条和鲜艳的色彩与外形简洁的星星月亮的图案相搭配, 给人无限的美好想象。在海报设计作品中, 扬·莱尼卡非常强调主观色彩的运用。他更多的注重色彩的表意功能, 而不再考虑色彩处理的真实性。此时, 色彩已不再是自然景色的真实再现, 而是依照作者的主观意愿成为一种独立的表意手段。扬·莱尼卡对于色彩和线条的抽象运用开创了一种独特的艺术风格。

莱克·马杰维斯基是另一位波兰设计师中的重要人物。在莱克·马杰维斯基的海报作品中, 绘画的形式也大量出现。在第l4届国际爵士歌手会海报中, 他采用了类似插画的方式进行表现。画面构图较为简洁, 只露出了女歌手的下半个面部, 鲜艳的红唇和唇边的几根彩色线条让人们感受到爵士乐的热烈气氛。此外, 在莱克·马杰维斯基的海报设计作品中随意的色块和速写的手法也被经常性地运用。

三、波兰海报艺术中绘画的情感表达

手绘海报易于通过绚丽鲜活的颜料和清晰有力的笔触展现作者的内心世界。因此, 不同于电脑制作的海报, 手绘的表现方式让设计者能更加直接的传达自己的思想和传递真实的情感。手绘的表现使得海报艺术让人们感到更加亲切, 其冲击力和感染力更强, 很容易打动观众。华得马·斯维尔兹是波兰杰出的设计大师之一, 他设计的音乐、戏剧等表演海报极具个人特色。华得马·斯维尔兹善于运用彩铅、蜡笔、丙烯、水彩等工具进行创作, 在色彩的搭配和运用上驾轻就熟。华得马·斯维尔兹为美国的摇滚乐音乐家JIMI HENDRIX设计的音乐海报采用了近似涂鸦的绘画方式, 笔法狂放大胆, 如图2。他用生动随意的线条非常传神地对摇滚乐手的形象进行勾画, 同时采用了艳丽的色彩。这种涂鸦式的绘画方式看似随意大胆但却恰到好处地表现了摇滚乐张扬与随性同时个性十足的特点, 将摇滚乐带给人们的震撼和冲击力生动的展现出来。除此之外, 在华得马·斯维尔兹其他的作品中也大量出现了绘画的表现方式。例如在他创作的爵士音乐海报与歌剧海报中, 点彩的绘画方式被多次加以运用。华得马·斯维尔兹选取了绚丽丰富的色块对人像进行描绘, 画面生动狂放, 音乐的旋律仿佛在画面上流动。

四、海报中的绘画表现及其影响

波兰的海报艺术由于受到的商业束缚较少, 因此设计师们往往将海报作为塑造自己独特设计风格与自我表现的一种途径。他们潜心研究海报中的创作与表现, 将海报作为一门新的艺术。也正是因为如此, 波兰的海报设计才获得了如此高的成就。波兰的设计家们对海报充满了抱负, 期待人们能从他们所绘制的图形与符号中了解到其中深层次的隐喻和象征。

波兰海报是将绘画与设计结合的完美典范。设计师们更倾向于采用手绘的方式进行创作, 各种绘画形式在波兰海报中都有所展现。不同于电脑制作, 绘画的创作方式使得海报艺术更加生动精彩, 个性丰富。也正因如此, 波兰的海报作品风格多变, 画面大多具有很强的视觉冲击力与感染力。波兰艺术家将绘画与

设计完美结合的杰出表现, 再一次证明绘画表现手法仍然是任何设计的基础和永不落伍的法宝。

平面语言以及宣传海报的直接性, 很容易产生一种情感而非理性的反应。海报就是其中一种促进文化交流的信息传播的重要载体, 代表了不同文化与含义的视觉符号能够通过它在人的心理上发挥巨大作用, 缩短相互认知的距离, 从而促进了情感和思想的传播。艺术家们用手绘的表现方式在海报画面中创造了无数个具有神秘气氛的感性与梦幻的世界, 很容易引起人们视觉与心灵的强烈共鸣, 从而达成情感的传递。

如今, 波兰的海报艺术仍然极具亮点。设计师们没有受到太多全球化设计潮流的影响, 相比于使用电脑、相机等现代工具他们依然倾向于采用传统的手绘图案的表现方法, 因而设计风格显得非常生动活泼。

参考文献

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[2]钟青舍波兰海报设计赏析中国广告2001.08.15

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[4]张岚.论波兰海报艺术西安工程科技学院学报, 2007.06

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[6]韩朝晖.文化交流海报设计中视觉符号的互动[J].装饰, 2010, (第5期) .

绘画艺术的表现方法 篇2

陆良县马街小学

王凤英

关键词：绘画表现力

创造潜能

想像

创作

内容摘要：幼儿时期是创造力培养的重要阶段，绘画则是培养幼儿创造力的主要手段之一，因为在绘画中幼儿可以自由表现自己的心态和对事物的感受。我们怎样才能使每个孩子都能积极投入到绘画创作中去，我认为在绘画活动中要：善于激发幼儿的创作欲望；善于启发幼儿的想象和思维，充分发掘其创作潜能；通过游戏、说画来促进幼儿绘画表现力的发展，真正做到让幼儿用心灵去画出属于自己的画来。

美术教育在培养人的艺术素质方面，尤其在培养幼儿的审美感受力、形象思维能力、创造表现能力等方面有重要作用。美术是一种造型艺术，3-6岁幼儿常常是凭借事物的形状、颜色、声音和动作来思维的，他们对自己的感觉器官能接触的物质材料充满了好奇，这对他们进行美术活动提供了广阔的天地。在美术活动中，幼儿能随心所欲的运用多种多样的材料来充分表现自己对周围生活的感受和认识，因而美术活动特别是绘画活动深受幼儿喜爱。

但长期以来，幼儿园绘画教学活动陷入了模式化的误区，教师注意的是讲解—示范—练习的“注入式”教学，如幼儿必恭必敬地听讲、机械地模仿、依葫芦画瓢，一旦离开范画，就不知从何下笔，甚至连颜色都被固定：太阳一定是红的、头发一定上黑色、树叶一定上绿色„„幼儿的画就好像教师的复制品，而那些有所创造的作品，则被认定为“捣蛋”乱画，幼儿那宝贵的创造力在以教师为中心的教学模式中被无情扼杀了。这种封闭性的技法训练绘画活动是幼儿园绘画教学的致命伤，使幼儿创造力培养没有被充分挖掘。

近年来，随着素质教育的推进，以及《幼儿园教育指导纲要（试行）》的颁布与实施，教师的教育观念逐渐转变，教学的目标不再是老师说什么幼儿学什么，老师画什么幼儿模仿什么，而是注重培养幼儿的绘画表现力。《纲要》在“艺术”领域中指出，要为幼儿提供自由表现的机会，鼓励幼儿用不同的绘画形式大胆地表达自己的情感、理解和想象，尊重每个幼儿的想法和创造，肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式，分享他们创造的快乐。

什么是绘画表现力？即幼儿在创造性的绘画活动中发挥自己的想象力、创造力，大胆地、自由自在地把所见所闻、所感所想表现出来的能力。它体现的不是机械模仿、临摹的能力，而是强调幼儿运用线条、色彩、造型、构图等绘画因素、知识技能创造出可视的艺术形象，表现自己的思想感受，反映对事物的认识能力。即：审美认识、审美技能、审美创造的综合反映。幼儿时期的孩子们都有一种绘画创作潜能，他们喜欢借助线条、色彩、图解方式来表达自己对物象了解的知识和要诉说的事物情节及内心情感世界。同时这时期的幼儿已有初步的审美倾向性，教师应设法激活幼儿的创作潜能，提高他们的绘画表现力。这对幼儿的全面发展有重要影响。首先，在绘画创作中可以发展幼儿的全部心理能力，而且在绘画过程中幼儿连续从一个心理过程过渡到另一个心理过程，其间，各种能力相互衔接、支持，每种能力都因与其相连的其他能力的运用而得到加强；其次，绘画表现力的发展可以培养幼儿的创造力。通过在绘画活动中幼儿的自由表现，实际动手将头脑中的东西外化为可视可触的美术形象的过程，学习着艺术的思考方式，创造力必将得到锻炼；再次，绘画表现力的不断提高，可发展幼儿各方面的表现能力以及在绘画中可使幼儿养成富有耐心的良好品质。

那么如何才能通过绘画活动来激发幼儿兴趣、想象、思维，让幼儿画出属于自己的、最富有绘画表现力的作品呢？

一、激发幼儿的创作欲望 绘画是幼儿的主体行为，如果幼儿缺乏绘画愿望或创作灵感，那么绘画活动的开展将失去教育价值。《纲要》中要求教师要成为幼儿学习中的指导者、支持者、启发者，这就需要教师激发幼儿创作的欲望，使他们产生内在的、自主的、参与创作活动的要求。

1、引起幼儿的绘画兴趣。爱因斯坦曾经说过：“兴趣是最好的老师。”孩子做每一件事情，几乎都与他们自己的兴趣有极大的关系，孩子有了兴趣就等于成功了一半。因此，教师要注意引导幼儿观察周围事物，如天上的飞机、路上各种各样的车、人们的服饰以及花草树木等，这是幼儿绘画活动时的创作之源、想象之源、也是绘画兴趣之源；教师可通过谈话提问来激发幼儿表现对事物的想法和动机的愿望；也可以以幼儿平时的奇想作为出发点引发幼儿去作画，如怪兽、泰罗奥特曼战士、恐龙、超人等，凡是幼儿想画的都可以让他画，并且鼓励他大胆画，这样幼儿绘画的兴趣和创作的欲望才能得到激发。

2、创设一个丰富多彩的绘画环境。

绘画创作依赖于一定的氛围，缺乏艺术氛围人就很难有灵感，幼儿绘画也是如此，基于这一点认识，我首先为幼儿创设充满美术氛围的空间环境，教室内外的装饰、墙壁的美化构思夸张、画面生动、色彩鲜明调和且符合童趣，使幼儿一进入活动室，艺术之气扑鼻而来、灵感丰富，不仅可以随时随地观察美、欣赏美，而且也能随意及时表现美、创造美； 此外，教师本身的人格魅力、民主的作风也是幼儿绘画环境中不可缺少的内容，这种环境使得幼儿敢于说出自己的想法，敢于大胆作画，思维不受限制。

3、使用多种绘画材料。

幼儿的坚持性差，易疲劳，注意力易转移，以直接兴趣为主，为了吸引幼儿参与活动，教师应将绘画内容安排更丰富些、活泼些，同时注重多种材料的运用，除了常用的彩笔、油画棒画的水彩画外，还可以搞吹画、手掌画等，也可以改变纸张形状，如尝试用圆形纸、正方形纸来作画。

二、善于启发幼儿的想象和思维，充分发掘幼儿创造潜能。

陈鹤琴先生的“活教育”原则中认为“凡是儿童自己能够做的，应该让他自己去做，凡是儿童自己能够想的，应该让他自己想；儿童自己去探索、去发现，自己所求来的知识才是真知识，他自己所发现的世界才是真世界。”所以在绘画活动中充分发挥孩子敢于创新、乐于创新、善于创新，多尝试“无中生有”的创造，多憧憬“异想天开”的创作是一件意义重大的工作。

1、在活动中运用启发性提问来萌发孩子的想象意识。

教师的启发提问是引导幼儿绘画创作的关键，也是发挥教师主导作用的关键，要根据题材特点和幼儿情况选择恰当的导入方式，才能激起幼儿浓厚的兴趣，打开幼儿智慧的窗口，唤起幼儿的灵感。这样可让幼儿改变思路，肯定幼儿的想象，以避免形成一种僵化、固定不变的思维模式。例如：中班《太阳》绘画活动中，通过谜语导入，教师可提出疑问：“太阳都是红色的吗？”让幼儿知道太阳有七种颜色，幼儿就会选用不同颜色画出不同的太阳；“太阳一直是圆圆的脸吗？”孩子们就会对太阳的外型进行装饰：圆脸、长脸、半圆脸、三角脸、方形脸、长发、短发、卷发„„；通过教师的提问与引导，幼儿展开了丰富的想象并画出了夸张、与众不同的物象。（如图1）

在提问中要注意多提一些描述性、假设性的问题，如画《我设计的房子》可以问：“你喜欢的房子是什么样的？它有什么特点？与你家的房子有什么不同？假如要你设计你想要的房子，你会怎么设计？它是什么样子的？„„”让幼儿尽情联想、畅想、猜想，从而萌发他们的想象意识和创作欲望，并大胆地绘制了“星星房子”、“云彩房子”、“船房子”、“苹果房子”„„（如图2）

2、让大自然来启发孩子的想象源泉。

大自然是幼儿绘画活动的最好课堂，欣赏自然景物为幼儿开启了想象的大门，发现了美，创造了美。教师可带幼儿到户外观察各种花草树木，去动物园观看可爱的小动物来启发幼儿想象。但因我园条件有限，只能带幼儿看看幼儿园的花、各种树木等，教师引导幼儿仔细观察各种花的颜色、形状以及树叶的样子，如金针形、扇形、椭圆形，树的外型如竖直、圆形、倒垂、三角状„„，再让幼儿展开讲述，孩子的兴趣一下子就被激活，想象也随之迸发。于是在感受了自然景物后，教师出命题画《幼儿园的花草树木》幼儿都能按自己意愿画出一幅幅作品来。（如图3）

3、引导幼儿善于观察周围事物，培养他们的观察力，积累“创作”素材。美术是视觉艺术，必须通过视觉的作用才能获得对事物的“感知”，再由“感知”引发“创造”。因此，在教学活动中要让幼儿养成善于观察的习惯，通过观察各种物象，如五颜六色的着装，幼儿书包、文具盒的图案、造型，街道上的广告、风格各异的建筑„„或欣赏一些优秀的美术作品，通过观察物象、再现物象、添画、装饰、想象、涂色，使幼儿的想象力、创造力得到进一步发展，也激发了孩子们的创作灵感。教学中，我有意识地引导幼儿平日里注意观察人们和同伴的衣服色彩、造型，再让他们相互讲述或想象造型来设计《漂亮的衣服》。（如图4）

三、以游戏的教学形式激发幼儿的绘画表现力。

游戏是幼儿最喜欢的一种学习方式，内容丰富、有趣，在各种游戏活动中幼儿几乎没有什么限制，可以自主地充分活动，从中得到快乐。所以，在教学中，我力求尝试将绘画活动游戏化。

在教幼儿画《不同形体的人》时，我先带幼儿到活动场地去玩《哈哈镜》的游戏，幼儿很感兴趣，玩得很开心。通过游戏幼儿了解到“我变矮了”“我变得又高又瘦了”“我变胖变矮了”各种不同形体的人的形象，最后再加以引导，幼儿动手作画。有了游戏的铺垫，幼儿的人物形态各异（如图5），充分展示了孩子们的创造想象力。又如我教幼儿画《三只蝴蝶》，由于讲过《三只蝴蝶》的故事，我就利用故事录音带，请幼儿扮演角色表演游戏，伴着动听的故事和同伴的精彩表演，一下子就吸引了幼儿的注意力，当游戏结束时，幼儿还不停地鼓掌。在这样热烈的气氛中，幼儿画出了不同姿态、不同表情的蝴蝶，甚至还画出了故事情节（如图6），整个活动中幼儿都表现出兴致盎然的愉快情绪。

四、在“说画”的过程中提高幼儿的创新精神。在绘画活动中，把握好幼儿的“说”，对培养幼儿的绘画兴趣、提高幼儿的绘画水平、促进幼儿思维的发展，增强幼儿的绘画表现力，开启幼儿的创新精神有不可估量的作用。

“说画”又可分为画前“说”、画时“说”、画后“说”这三部分。我在组织绘画活动时，都会先让幼儿讲讲、说说，然后再请幼儿把自己看到的、说过的情景、事物用绘画的形式表现出来，但许多小朋友说出来的不一定能画出来或者画出来的，你也不一定能看明白，因此要抓住“说画”三步骤的方法：首先教师要创设宽松、自由的氛围，让幼儿跟同伴说一说想画什么，以提高绘画兴趣；其次，让幼儿再画画中边画边说，使自己的感受表现得淋漓尽致，乍一看，活动室乱哄哄，仔细瞧，孩子们十分投入，一幅幅有趣的作品完成了；最后，“画后说画”，幼儿可说给同伴听或说给老师听。这样一来，让我惊奇的发现，在我看不明白的画中原来蕴藏着一个个美妙的故事，孩子们的想象远远超出我的想象，他们的创造力让我不可估量。在孩子们讲完后我会给予一个微笑或小小的奖励，孩子们体验了自己的成功，兴趣也就更高了，创造性也在一次次的“说画”过程中得到进一步的提高。

绘画是一种创造性活动，而每个正常的儿童都有创造力，都有发掘它并使之得到充分发挥的可能。实践证明，只要我们老师用心地组织、去引导，采用多种新颖、切合实际的教学方法，在绘画活动中开发他们的创造力，发展他们的表现力，就一定能创造出丰富多彩的绘画作品来。

参考资料：

1、《学前儿童美术教育》

张念芸

著

北京师范大学出版社

1997年5月第1版

2、《开展美术活动

培养幼儿创造力》

上海学前教育网

3、《幼儿园开放性绘画教育活动探索》

张建国

著

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4、《浅谈在美术活动中培养幼儿的想象力》 中国少儿美术教育网

5、《浅谈在绘画教学中培养幼儿的创造力》

郭映芬

著

德宏民族出版社

2002年12月第1版

6、《在美术活动中幼儿创新精神培养的探究》

浅谈色彩在绘画中的艺术表现 篇3

关键词：绘画 色彩 艺术表现 运用

中图分类号：J202 文献标示码：A 文章编号：1003—0069（2014）09—0170—02

色彩的演变和发展，彰显了人类社会的文明和进步，而色彩成就了绘画艺术的演变和发展。在形成的过程中，绘画艺术经历了诸多的历史变迁，关于对绘画艺术的风格和理解，中西方也有着迥然不同的表达。绘画有机的结合了艺术表达和情感表达，而在绘画艺术的进步和发展中，色彩起到了一定的推动作用。

一 色彩的演变与发展

在光的环境和条件下，五彩斑斓的色彩产生。色彩可对人的视觉感官进行刺激，而色彩不同，对人的情感所产生的影响也有所不同。色彩的演变和发展过程又是如何呢？作为宇宙组成部分的地球，是利用太阳来提供光明的，而我们的生活也因为太阳而充满了绚烂的色彩和光彩。正是由于存在着太阳的光亮，人类才能按部就班的生产和生活。而在原始社会中，有着比较浑浊的光亮和色彩，关于色彩，人们所产生的概念并不特别，在当时并没有将色彩视为是一种艺术活动，而仅仅是看做生活和自然颜色的不可分割的成分。

随着人类文明的进步，在社会生活中，色彩呈现着一种相对和谐的、自然的生活状态。它不仅仅能够对人类生存的条件和环境给予改变，同时还能表现出整体性。由色彩组成的图形，已经成为一种装饰，极大的影响着人们的生活，人类的生存环境也因此呈现出一种有秩序的色彩环境。

色彩逐渐成为一种智慧的结晶，并在美术艺术上的得到了很大的发展，开始有了越来越灵活的表达方式，成为一种个性的标志和象征，表现形式也越来越多样化。在中西方，色彩有着迥然不同的表现风格和艺术手法，在情感的差异性也非常的显著。中国对实体比较注重，而西方对自由更加的注重。

二 色彩在绘画中的艺术表现

在远古时代，色彩就已经有着广泛的运用，利用色彩，人们能够达到一种美的享受。在古代绘画作品中，色彩的运用已经是炉火纯青。色彩能够对艺术家作品中的内涵和意蕴，进行最直观的表达。线条和色彩，是绘画作品中的最重要的造型手段。线条和色彩相互承托，二者密不可分。可谓是“墨不碍色”、“色不碍墨”。由此能够看出，在绘画作品中，色彩担纲着主要的角色，有着非常重要的运用。色要对墨的不足进行弥补，而墨要将色的位置让出。二者之间紧密联系、密不可分。

1 色彩在绘画作品中是依形设色

首先，在绘画作品中，色彩的运用是依形设色，但它的运用标准并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主观来配置色彩，通过色彩与线条的离分和联系，塑造了完美的色彩结构，色和形可谓是相得益彰。色彩在绘画作品中的变化，往往更注重提升色质，而不是在实用调和上，其变化不是对调和使用的注重，而是对提炼色质的注重。而性质的衡量及选择和运用色彩材料，决定了色彩的混合使用，这同时也是色彩运用在中国绘画作品的特性。

2 平涂是配置色彩的主要因素

在我国，绘画作品的特点之一，就是将平涂作为配置色彩的主要因素，并将投影暗部和反光等等的色彩进行了淡化，我国的绘画作品在色彩上也因此表现出单纯、艳丽、明朗等富含装挂的意趣。在一种色中，完美地结合了其它的色彩，并利用其深浅的变化而形成了鲜明的对比。以色彩在中国画中的运用为例，借助于留白艺术所发挥的调剂作用，通过融合色和墨，使中国画更加富有韵律感和节奏感。通过平衡调节色彩，将绘画作品的整体欣赏感进行完美的统一，使绘画作品彰显出一种勃勃的生机。这就要求在绘画作品中灵活的运用色彩，通过一气呵成一种色，使欣赏效果达到一种独特和完美。

3 渲染是色彩运用的又一特色

中国画对色彩运用的另一大特色，就是渲染。它能将画面色彩的独特性突出出来，进而使绘画作品的欣赏力和感染价值增强。正是由于色彩的娴熟运用，才使得绘画作品的欣赏价值提高。人类对有颜色的物件的制作，会受到色彩的局限。因此在绘画作品中，艺术家们会运用色彩的调和，对自身艺术作品所需要的元素进行给予满足。

4 绘画作品中色彩运用的美学原则

在绘画作品中，色彩的基本运用方法，是对民间画家和历代画家的技法进行了传承和发展。因此，在绘画作品中，色彩的运用有着丰富多样的技法。谢赫的“随类赋彩”和宗炳的“以色貌色”，就是对绘画作品中色彩的美学原则和基本点进行了形象的总结。为了达到一种美感的效果，并对作品的主题思想进行表达，在运用色彩时，需要对作品的底蕴和内涵进行表现。在绘画作品中，色彩有着非常重要的运用。我国古代一般都是采用天然的色彩，很少运用人工的色彩，当时，红、黑、黄等天然色，是绘画作品的重要组成元素。而随着社会的发展和时代的进步，在绘画作品中，色彩就有了越来越丰富多彩的运用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中国绘画作品中，最重要的一种载体和经典的用色。“中国红”是绘画作品中比较常见的，是对红色运用的承托。而正是奇妙融合了天然的颜料色，中国传统的彩陶才将自身艺术的生命力彰显出来。在运用色彩方面，彩陶是经过处理的，它通过黑红及黑白的图像，给人一种朴实和稳重之感。墨（黑）色，是我国一直以来绘画作品的主要用色，而黑、紫、红等，也是我国彩陶艺术作品的主要运用色彩，这些颜料主要是依靠磨制而成。

在我国古代，画家们就非常重视色彩的运用。譬如我国马家窑研制的彩陶，有着非常鲜丽和明亮的色彩，并且有着极大的反差，橘红色运用最多，并将其运用到极致。正是因为完美的运用了色彩，才对彩陶的艺术价值进行了极大的衬托。还有就是色彩在中国画中的运用，其恰到好处的运用，代表了中国画的特点。而中国画中的白色和黑色，这两个色种是极其重要。从本质上而言，中国画的画风，正是由于这两个色彩的相互依赖和相互衬托而成。

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中国画另外一种常用的表现手法，就是运用飞白和空白色彩，由宣纸白和色彩黑，而在宣纸上形成了鲜明的对比，彰显了色彩的艺术运用。在中国画中，白色有着非常重要的作用，它是我国民族特色的一种体现。对绘画作品而言，色彩有极其深远的意义和巨大的影响。

三 情感与色彩双向关系

1 色彩能够表现出一种象征性和寓意性

在绘画作品中，艺术家们正是借助于色彩，来表达一种情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黄色所代表的情感是阳光向上的，绿色代表的情感是春意盎然的。在绘画作品中，通过巧妙的运用色彩，能够对作品所要表达的情感和意蕴进行深刻的传达。艺术家门正是通过情感的巧妙运用，将自然色向自我心中所想之色进行内化。进而在绘画作品中，淋漓尽致的表现内心之色，使绘画作品的欣赏价值和艺术价值增强。色彩如果失去了情感，就不会引发人的共鸣。画家通过应用色彩，来释放和表达情感。色彩能够对人的某种情感进行表达，可影响到人的某些行为。在绘画作品中，色彩因为不同的情感，在表达方式上，也有所差异。正是因为人有不同的情感，才使产生的色彩也有所不同。看到黄色，人们就会对秋天进行联想，看到绿色，就会对春天浮想联翩。色彩能够对人的情感进行表达，对人的情感进行释放，进而影响到人的想象和感知，促使人类灵感的爆发。

2 色彩完美的结合了情感

色彩能够对人的精神世界和性格进行表达。在人类交往的过程中，会释放所产生的不同情感，人的思维方式和心理素质会达到一种共鸣。而情感和色彩的共鸣，并非是一蹴而就的，它是在人类文明发展和历史的演变过程中，经历不断的磨合和传承的。一些颜色会影响到人类的情感，如褐色是肃穆庄严的象征，而红色代表着骄阳似火。人们一般都能读懂绘画作品所要传达的情感，这样也因此使绘画艺术更加富有人性化和情感化。

四 色彩在绘画中的艺术传达

色彩源于人们的想象和自然，色彩在初始阶段，仅仅是社会生命的一个构成。而色彩在当今社会中，可对一种精神世界和艺术世界进行传达。这是文明的象征，也彰显了社会文明的进步。在绘画艺术中，色彩扮演着不可或缺的重要的角色。譬如，天空是蓝白交接的颜色。而天空在绘画作品中，由于多样化的风格和形式多样的技巧，而对不同的艺术效果进行了展现。色彩有着多种表现方式，在绘画艺术中，我们不是苛求有多么完美的绘画，而是人们能否接受和欣赏这种这种绘画艺术。色彩作为绘画艺术中的一种保护，无论颜色是色彩斑斓的，还是黑白两种保护色，都能极大的影响到绘画艺术。在临摹花园的过程中，绘画是依靠多种色彩的重叠，来赋予大自然一种斑斓的色彩。正是由于色彩而构成了会画艺术。色彩的协调和搭配，以及色彩是否与人的审美情趣相符合，决定了人的价值观和审美观。在绘画艺术中，色彩有着非常广阔的前景，其想象空间也是非常巨大的。

结语

在中西方不同的文化氛围的熏陶下，绘画艺术也表现出不同的风格和形式。在绘画艺术的演变过程中，色彩所发挥的作用是不容小觑的。色彩已经由最初的自然颜色，向如今的带有情感感情的色彩转变，在这个过程中，色彩是不断的变化的，这些都代表了绘画艺术的进步。在绘画艺术中，色彩呈现出多样化的表达方式，这是绘画艺术一种必然的方向和发展趋势。

绘画艺术的表现方法 篇4

基弗全名安塞尔姆·基弗, 1945 年出生于德国, 是德国绘画界著名的有着新型绘画表现方式的画家。基弗的作品有着鲜明的特点, 它充满张力和激情, 这为基弗在当代画坛中的发展奠定了坚实的基础。基弗较为常用的艺术表现手法通常是油画、摄影以及装置等。基弗的作品一般比较大, 其中不仅包含了基弗对人生、宗教以及历史等的领悟, 同时还包含了丰富的德国民族文化, 充分展示了基弗绘画的艺术表现特色。

在解读基弗绘画创作的艺术风格与表现形式之前必须要了解基弗作画的社会文化背景。基弗出生在第二次世界大战结束的时候, 那次战争之后德国战败了, 随之而来的是德国的政治、经济、文化等各个方面受到了前所未有的创伤, 国家发展一度停止不前。在这次世界大战之后, 德国被分割为两个部分, 这两个部分分别拥有自己的政治文化和意识形态, 与此同时, 这对德国人民的生产生活也产生了巨大的影响, 很多国民甚至出现了一定程度的“自卑心理”。随着时间的推移这些影响深深印在德国人民的身体上。而这些“特点”也成了基弗创作的思想内涵。在基弗的绘画创作当中, 他尝试着去理清历史, 去深入了解德国精神的精髓, 并且通过他自己独特的艺术表现手法呈现给世界人民。

其实, 一开始的时候基弗在大学里学习的是法律, 他是在转入弗莱堡大学和卡尔斯鲁厄大学之后才开始学习艺术的。1969年, 基弗以“占领”为主题举办了个展, 其中参展的作品包括他的摄影作品《占领》《致热内》等许多脍炙人口的作品。然而, 因为基弗在这些作品中运用了一些“敏感的”表现手法, 所以在当时基弗遭到了很多大学教授的反对。1970年, 基弗再次转学继续他的艺术学习, 在这期间, 他遇到了人生中至关重要的一个人——约瑟夫·博伊斯。基弗在艺术上之所以有这么大的成就, 离不开约瑟夫·博伊斯。博伊斯提出了很多新的艺术主张, 他对艺术有着独到的理解, 认为每个人都是平等的, 都可以成为艺术家。与此同时, 博伊斯还认为, 材料具有多种属性, 这些思想对基弗的绘画创作产生了很大的影响, 为基弗日后的创作奠定了坚实的基础。

基弗在绘画创作的时候把目光聚集在德国的历史和文化方面, 并且以此来命名他的作品。在艺术创作的时候基弗经常选用德国纳粹时期的一些历史、文化等作为创作题材。他曾经和人们解释过他的作品之所以和二战有着这般紧密的联系, 是因为他希望可以剖析这段历史, 让人们真切了解这段历史, 从而真正了解这个社会发展的需求, 去改变自己、改变世界。从此看来, 基弗对艺术的理解已经超越了艺术的本身, 上升到了一个新的层面, 一个可以促进自我提升的新层面。

众所周知, 基弗的作品一般都比较大, 在视觉效果方面给人很强的冲击感。基弗一般不会很刻意地去描画一个事物, 他会通过对其他事物的描绘渲染烘托出另一种事物。看过基弗作品的人们都会感觉, 他的作品给人一种大气磅礴、庄严激荡的感觉, 就像是有一个亲身经历过战争的人在你耳边诉说着历史和人民内心的创伤一样。在基弗的绘画作品里, 土地往往都是像被火燃烧了一样, 就像他的《启示录》中所描绘的场景一样, 让人感到战争过后的血腥和残酷, 引人入胜, 气势磅礴, 恢宏有力, 给人以深刻印象, 很难让人忘怀。在处理构图的时候, 基弗有时候会把地平线放在整张画纸的上方, 配上几株被大火焚烧着的植物;有时候也会把地平线放在整个画面的下方, 再配上稀疏的植被和惨淡的色调, 给人充分的想象空间。基弗打破了以往固有的三维作画空间, 结合现代开放性绘画的大胆理念, 把每一种材料的特点融合到他的作品当中, 充分展现每一种材料的优势, 综合运用抽象、虚幻、现实等多种表现方式, 呈现给人们一幅幅气势磅礴的巨作。

其实, 不难看出, 基弗在艺术创作的时候是下意识地想将自己的作品同其他作品区别开来。基弗研究宗教、文化以及神话等, 并且努力使自己的创作风格和这些相融合。基弗认为, 只有富有激情和积极的哲学思想才能够从根本上让人们满意。基弗所创造的艺术作品往往有着鲜明的特点, 它不仅有着强烈的视觉冲击而且运用了丰富的材料, 而这些特点也让基弗在艺术创作的道路上越走越远。

二、基弗艺术作品的特点

概括地讲基弗艺术作品的特点可以分为三点:

(一) 选材运用方面

在创作的选材上, 基弗经常会选用乳胶、沥青、沙土这些与自然贴近的材料。这些材料被基弗恰到好处地利用, 在充分展示每种材料不同性质的同时增强了整幅作品的画面感和视觉感, 给人强烈的视觉冲击。基弗的画作给人一种贴近自然的感觉, 从某种程度上增强了宗教的神秘感。基弗在创作的过程当中经常会选用“照片”作为创作材料。这种选材的钟爱程度似乎从他开始作画的时候就已经体现出来了。“稻草”也是基弗作画时钟爱的一种创作素材, 基弗会把稻草粘在他的画布上, 有时候也把成束的稻草扎在他的艺术作品里, 以此赋予并表达出“稻草”众多的意义。“铅”也是基弗创作时经常选用的材料, 在基弗看来, 这是一种“思想的材料”, 可以暗指一种精神水平, 基弗运用“铅”来更好地表达他对历史和文化内涵的理解。

(二) 色彩搭配方面

在基弗的艺术作品当中不难发现, 他的作品大多给人一种压抑的、强烈的视觉感觉, 整个画面都被一种很浓重的色调包围着。夸张的尺寸、沉重的色彩带领人们进入到他创作时的四维空间。暗红色、黑色等一系列浓重的色彩搭配, 恰好贴合了日耳曼民族那种忧郁不失坚毅的性格, 此外, 基弗经常选用那种冷灰色调的材料, 隐喻着对事物的批判。这些色彩的搭配都是艺术家内心的真实写照, 包含着艺术家对事物的看法, 对人生的领悟以及对自我的剖析。

(三) 文字、符号的使用方面

基弗在艺术创作的选材时经常会选用一些文字和符号。在基弗的艺术作品当中, 文字和符号有着非比寻常的意义。在他的作品当中, 有时候是运用了一首小诗, 有时候是选用了几个词, 方式多变, 并且这些文字在他作品当中的位置也是时刻变化的, 有时候会占据整个画面的中央, 有时候则会被分成几个部分, 又或者整张画里都是文字。在基弗的作品里, 文字代表着延伸, 一种对图像意义的延伸。在他的作品里, 图像和文字往往会结合起来给人们强烈的心理暗示, 更加增添了作品的神秘色彩和感染力度。在基弗看来, 文字是一种可以充分表达人主观感情色彩的事物, 充分利用文字可以做你想做的任何事情。基弗希望用文字来展现他作品更深刻的一面, 诠释艺术家的理想。在他的作品当中, 他钟爱于选用“调色板”作为材料符号, 这预示着基弗对绘画艺术的坚定信念和不断追求。

结语

在艺术界里, 基弗所带来的影响力是十分巨大的。基弗打破了以往的艺术形式, 创造出一种新型的艺术表现手法, 对艺术有着全新的诠释, 本文作者通过总结基弗绘画创作时期的社会背景等外界因素, 综合分析了基弗绘画创作的艺术风格及其表现手法, 以此对当代社会的艺术发展贡献自己的一份力量。

参考文献

[1]章文浩.基弗绘画创作的艺术风格与表现形式[J].艺术百家, 2012 (2) .

[2]刘海平.绘画的“回归”[D].北京:中央美术学院, 2012.

[3]李晶.物性与神思的遇合--综合绘画材料的拓展与艺术呈现[D].长春:东北师范大学, 2014.

绘画艺术的表现方法 篇5

传统绘画是指艺术家通过构图、造型、色彩等艺术手段，在二维平面上制造出具有视觉冲击效果的绘画形象，以此来表达艺术家的创作情感及审美感受。从不同的层面和角度，可将美术划分为不同类别：从创作材料上划分，可将美术分为油画、国画、壁画、水粉画、水彩画、版画等；从描绘内容和题材上划分，可将美术分为风景画、人物画、动物画等；从作品表现形式上划分，可将美术分为宣传画、漫画、连环画等。

二、综合绘画的概念

常见的综合美术（绘画）需要用油彩、丙烯、立德粉、白乳胶做底，制造出不同于传统的具有视觉冲击力的画面肌理效果。综合美术（绘画）在技巧运用上不仅仅局限于二维平面的形式，除了拼贴实物做效果之外，还包括三维立体的装置。

三、综合绘画教学与传统美术教学的差异

（一）课程理念的不同

传统美术教育教学体系，过多地关注学科的专业分类，学科分得过细，更专业，当然这与其教育目标——培养传统专业型画家是分不开的，但与培养中小学美术教师没有太大关系。也因此，现在任课教师所具有的知识结构，只能够按照传统美术教学的方法开展。而综合美术课程的理念一向以兼容并蓄、综合创新为主。此外，跨学科的相互渗透以及综合创新，既对绘画语言进行了拓展与延伸，又对绘画表现形式的多样性进行了研究与探索。传统美术的课程理念以写实逼真为主，它不同于综合美术，注重新观念的摄入，并且不以突破画种为教学方式。

（二）课程设置的差异

传统美术教育在教学内容的选择上偏重于美术史中的一些经典性内容，忽视各种新鲜的艺术形式。再者，传统美术教育从始至终，都是围绕一个概念进行教学，变换的无非是学习的内容。

在这一点上，综合美术（绘画）则不同。综合美术（绘画）的课程设置注重各学科之间的兼容并蓄，以及培养具有综合创新意识的新型人才，也就是说，综合美术（绘画）的课程设置范围较宽泛，学科间相互贯通，能激发学生的创新思维。中国画、书法、编织、陶艺、剪纸、染布等学科都同属于综合美术（绘画）当中的必修课程。综合美术（绘画）将以上学习内容与材料语言相结合，打破传统，创新出综合材料绘画和综合装置艺术。

（三）教学方式与方法的差异

首先，传统的美术教学方式与方法太过单一，教师只是一味地灌输体系化的“老美院”教学方法，强制学生接受模式化的教学内容。久而久之，学生就会产生厌学心理，甚至还会得到适得其反的课堂效果。其次，由于教材内容的单一，只是一种技能技法上的模仿，而且常用一种方法或方式要求学生，结果学生的画作大多雷同，不利于学生个性的发扬。最后，传统美术教学过程中，过多地要求学生遵从，不鼓励形式创新，久而久之，使学生养成了临摹的习惯，从而扼制了他们的想象力与创造力。

综合美术（绘画）教学的方式与方法更加注重培养学生积极主动的学习态度，让学生学会学习。课改后的综合美术（绘画）主要提倡三种学习方式：一是自主学习。传统美术教学是先讲后学，而综合美术（绘画）教学则是先学后讲。学生可以通过自学讨论的方式掌握课本内容，教师根据学生在学习中出现的问题，给予指导，使学生能够依据自己的能力，独立完成作品。二是合作学习。学生不再是个体进行学习，而是分小组、分工合作，集体完成学习任务。这样一来，不仅提高了学习效率，也增强了小组间的协作能力。综合美术（绘画）教学中的网页制作、建筑模型、装置艺术等课程都是通过合作学习的方式来完成的。三是研究性学习。这种学习方式是教师根据研究课题创设一种类似于学术研究的教学情境，学生自己收集材料、自主调查研究、分析与思考。

四、综合绘画的创新

随着时代的发展，社会的进步，艺术家们对美的追求开始变得丰富多样，他们摒弃了传统单一的绘画形式，渴望表现形式能够得到突破。于是，综合材料绘画在此时应运而生，并得到大量传播。艺术家们的创作越来越趋于多样化、综合化、个性化，绘画材料的运用也得到了重新审视。如何选择绘画材料，如何处理绘画材料，如何表现绘画材料，都成为艺术家们思考的问题。水性、油性、漆性材料不同的材质，体现不同的语言效果。20世纪初，立体派画家毕加索开始将现成的木屑、报纸直接黏贴在画面上。从1945年开始，塔皮埃斯专注于对各种物质材料表现力的探索，从废弃的日用品，到灰、土、水泥、绳子和各种拼贴物，将幽暗的颜料、清漆、沙子和大理石粉末混合堆积成大型画面，制造出墙面一样的固体浮雕效果。阿贝托伯里则是用麻袋和碎布片以及烧焦的木头对二战期间浸透鲜血的绷带和弹孔进行描绘。由此可见，新的材料语言已经突破了传统绘画的枷锁，艺术品也将变得越来越具有审美感和立体感。媒介材料的更新，也就意味着艺术家艺术观念的创新。

博纳尔绘画艺术的表现方式与技法 篇6

关键词：博纳尔,色彩,表现,技法

一、独立的艺术观念

艺术源于生活,但又不是生活的简单重复或再现。艺术是作者自身接受与观念累积的结果,也是对客体反馈后得到的自然流淌结果,从而使生活积累与思想理念高度契合并形成个性化的表现形式与效果。博纳尔以熟悉的自然对象为基础,打破写实原则的束缚,追求内心的感受和形式感的研究,将自己情感融入到创作中,继承印象主义对光色的表现。他在作品中融入自己强烈的主观情感,打破透视关系,以一种平面化的构图和主观的色彩,表达自己的内心世界。博纳尔采用斑斓并淋漓尽致的色彩语言表达自身丰富的生活感受和独特的内心情感,他的色彩散着奇异的光彩、魅力四射,被西方近代美术史誉为“色彩的魔法师”。博纳尔笔下的画面透露着平和与温柔的心境,他对艺术的执着还有冷静的创作态度给予我们启迪:那就是对绘画理念的独立诠释、对色彩艺术的全新解读、对艺术创作迸射出的非凡激情与无比执着的态度。

博纳尔组成了一个自称为“先知”的“纳比派”,建立起了一种新的绘画理念。纳比派不想印象主义那样客观的描绘世界,而是用脑海中的第一印象,借助于室内结构与色彩的思考,并将感情倾注于画布上。博纳尔在装饰绘画中探究一种艺术境界,这种装饰绘画在色彩和空间上是极其复杂的,它的形式、结构融合成一个被反射的色彩模型。博纳尔热衷于捕捉自然光线下的物象,不断地探索自然界中物体的色彩和色调之间永无止境的微妙关系。他把瞬间模糊的感受和零星的感受当作他创作的主题,并进行一系列的创作尝试,用多幅画表现同一个场景的方法,来描绘出不同的感受范畴。博纳尔一生沉醉于光线变化的研究之中,他用斑斓的色彩展现出一个梦幻般的、充满阳光的伊甸园。

二、丰富的表现技法

博纳尔对浮世绘很感兴趣,浮世绘给了他很多启发,使他这个时期的作品充满了装饰意味,由此而获得“日本纳比”的绰号。博纳尔创作于1898年的《室内》可以说是一幅与维亚尔同年创作的《室内》有亲缘关系的作品。虽然,这幅画上的色彩还比较柔弱,但已经具有了色彩的丰富感,展示色彩本身和颜色材料本身的美感。

博纳尔追求平面的形式感,他根据自己的主观感受和画面的需要组合,采用单纯的色块,使画面流露出一种神秘感。色彩是绘画语言中最直接最丰富最富有表现力的视觉因素。浮世绘是日本美术史上民族性最强的一种艺术形式,采用平涂的手法,削弱空间透视和明暗关系,用简洁优美的线条和单纯明快的色彩来表现平面化的画面,画面色彩斑斓,极富装饰趣味。

博纳尔借鉴了印象派画家的风格,加以提炼和强化,不按照直接的观察来作画,以独特的角度去捕捉内在的真实,在表现过程中显得十分困难和缓慢。他所画的一切都是深思熟虑的结果,他总用自己的眼光打量着这个世界,他表现出来的平面化特征,透视和光线的正常视觉经验都被打破。博纳尔在追求装饰性效果的同时,并没有完全放弃画面的空间感和层次感,他用精湛的艺术手段和巧妙的构图形式使画面获得了永久性的平衡。

博纳尔的绘画作品仿佛是一场酣畅淋漓的视觉盛宴,他的用笔技巧发挥到了极致。他喜欢用细碎的笔触,在复杂的变换之中又不缺乏节奏感,用笔的大小、轻重、疏密、速度等技巧都十分的讲究,博纳尔把材料装换成了内心的真实情感,通过强烈而又单纯的画面传递出来。笔触是艺术家和画面直接接触的结果,笔触不单纯是一种艺术技巧,而是艺术家真实的生活感受和思想情感撞击出来的火花。纳尔经常在原来的笔触上加入新的笔触和颜色,各种重复与并置笔触积点成面,让每个细节笔触与颜色丰富多变,画面显得异常的光鲜亮丽。他在观察自然的基础上,依靠内心的感受自由的摆放色彩,把色彩发挥的淋漓尽致。艺术家作画时不应该过多的依赖自然,而是应该按照艺术家对自然的感受去表现色彩,形成自己的独特风格。

三、博纳尔绘画风格对中国当代油画家的影响

色彩可以说是博纳尔绘画的灵魂。博纳尔作为纳比派的代表人物,继承和发展了印象主义对光的运用,以及后印象主义对主观色彩的运用和情感的表达。影响了中国当代油画家们对色彩、造型和构图的重新认知,在推动中国油画的发展起了很大的作用。当代油画家陈和西和夏俊娜就深受其画风的影响,他们广泛吸收了博纳尔的色彩观念和创作手法,在以后的创作实践中融会贯通,形成具有个人特色的艺术风格。

陈和西的绘画方式新颖,画境温馨,给观者一种轻松、静谧与温润的感受。他汲取了博纳尔绘画在构图、造型以及色彩上的特点,经过多年的艺术实践,逐步形成了具有东方韵味的艺术风格。陈和西在色彩的处理上极其大胆和讲究,用色域构成整个画面,为了使各个色域之间产生自然的交错感,他特意用模糊边界的方式将每个色域交接的地方完美融合。

夏俊娜曾疯狂迷恋博纳尔的色彩,从她的作品中常常能看到博纳尔的影子。夏俊娜的作品是唯美的,以花卉植物和画家本身为题材,打破原有的光影秩序,对画面的亮、灰、暗关系做重新的安排,经过画家的主观处理,构成了一种神秘的光影秩序,增添了画面的趣味性。夏俊娜的绘画在造型上同样注重装饰性,这与博纳尔的绘画风格是一脉相承的。

四、结语

博纳尔无疑是一位色彩的魔法师,绘画具有极强的生命力。博纳尔用丰富的色彩表现了他最真实的内心世界,可以看出博纳尔的艺术创作受到了多方面因素的影响,才有如此的生命力和创造力,正是这种创造力赋予了绘画新的面貌并提升了其思想性和艺术性。博纳尔的艺术表现风格不仅推动了现代艺术发展的步伐,而且对后世也产生的一定的影响。

参考文献

[1]翟墨.纳比派[M].人民美术出版社,2008:1.

[2]翟墨.纳比派[M].人民美术出版社,2008:21.

[3]简·宾汉.后印象派[M].中国文联出版社,2009:24.

绘画艺术的表现方法 篇7

关键词：刘文西,黄土情结,艺术表现

刘文西以半个世纪的辛勤创作,开创了极富地域文化特色的“黄土画派”,塑造出一系列充满浓郁生活气息的陕北黄土地人物形象,从画领袖到农民、从田间劳作到小憩,个个都栩栩如生,惟妙惟肖。

一、“黄土情结”

“情结”作为一个心理学的术语,它指的是不受自我控制的情感反应,通俗讲就是对某种事物有特殊的感情。但对于刘文西而言,他对陕北的这种“情结”正是无意识的感情与信念所形成的结。

刘文西对陕北的山水、乡情充满着深厚的感情,他的作品大多表现出的是对黄土地的热爱以及对那里淳朴、憨厚、勤劳的人民的热爱。刘文西长期前往陕北进行写生,他把对这片土地的感情全都表现在笔墨下,40余年画了近2万张描绘陕北人民生活境况和地域特征的速写。

由于刘文西对红色革命圣地的向往以及对领袖的敬爱,所以选择将陕北作为创作基地。刘文西的内心充满了对领袖的崇拜,在他的绘画作品中,有着浓烈的红色革命之情。作品中体现出的是浓浓的领袖情及陕北汉子沉稳、憨厚、朴实的精神,这正是黄土地的精神,同样也是刘文西所追寻的绘画的精神。

在陕北这块黄土地上,刘文西似乎找到了生命的支点,产生了情感的强烈共鸣。刘文西深沉地爱着陕北,对黄土地的人与物有着一份炙热的情愫,黄土地以其独特的文化魅力自然而然成为刘文西精神与灵魂的故乡,直指他内心最深处。

二、“黄土情结”在刘文西绘画中的体现

(一)题材

刘文西创作了大量关于陕北革命历史题材的作品,并塑造了无数个领袖形象,他通过现实主义手法描绘红色历史题材及陕北丰富的地域文化。如作品《解放区的天》,所展现出来的陕北不仅仅只有黄土人和黄土地,还有陕北典型地域文化-红色革命,无论是他的人物画还是山水组画,红色革命之情一直融于他的作品中。

刘文西先生对于那片粗犷的黄土地及人民,有着常人不能理解的眷恋,以黄土人为题材的创作灵感也是源源不断的,刘文西先生虽然不再年轻,但是凭借着对黄土地的执著与热爱完成了《黄土人》系列的创作,这是一幅绝对称得上艺术巨作的系列画,它是由很多个系列组成,而每一组都有自己的独特性和故事性,所有的系列放在一起又具有一定的饱和感和融合性,真的让人叹为观止。

陕北不仅是革命圣地,而且是刘文西的艺术母土,他的心中有着“浓得化不开”的陕北情。他要用画笔表现这具有悠久历史的地方,表现承载着中华文明优良传统的这一革命老区的人民。《黄土人》的创作题材是非常丰富而广泛的,黄土人是永远也画不完的,刘文西坦言:“我会坚持画下去,直到我艺术生命的终结。”

(二)从艺术语言表现形式分析刘文西绘画的“黄土情结”

1.构图

构图,就是绘画时根据题材和主题思想的要求,把要表现的形象适当地组织起来构成一幅协调完整的画面。绘画创作就如同用笔墨布阵,要求把各个自然形象联合起来,在这个过程中,作为艺术品,画面自身应是完整的、和谐而统一的小世界。

刘文西的绘画作品构图布局严谨、有头有尾,不散乱局促。以《安塞腰鼓》为例。画面从左边两对舞动的青年男女开始以此来展开整幅画,其中三人撑着的“花伞”朝上,另一“花伞”横向朝外,指向观众。以丰富多彩,形态、表情、性别各异的青年人组成画面,朝气蓬勃,带动了整幅画的气氛。画的七个青年男子以圆形构图出现在画面的中心部位,将整幅画的气氛推向高潮,让人有一种如临安塞现场,黄土扑面而来,场景恢宏、气氛热烈的真实感觉。刘文西力图在有限的画面上,淋漓尽致地展现出了“气韵生动”的艺术特点。如此构图,将黄土人生机勃勃的内在生命张力包裹在画面中,加强作品的感染力。

他的画面中还十分重视虚实结合、情景交融、动静结合、远近呼应等传统构图方式。作品《黄土情》,三个仰卧朝天吹奏长喇叭的陕北汉子与长喇叭以一种稳定的三角形构图形式置于画面前景,三只长喇叭十分显眼,形成主体部分;而背景则以圆形为构图形式,表现动态的欢舞沸腾的秧歌队伍、红绸飘舞、舞姿飞扬,舞者情绪激昂,人的生命力在此得到最大化张扬,场面雄浑壮观。前景人物形体较大,而远景人物较小,墨色也较淡,画面前后纵深感强,使得画面场景显得宏大、开阔,画面动静结合,前后画面浑然一体。

2.笔墨

陕北有着犹如被暴雨冲刷过一般,筋骨裸露其表面,千沟万壑的特殊地貌,因而适合用干笔表现。焦、枯墨是刘文西的笔墨特点,用笔时断时续。他将传统绘画中的皴、擦、点、染之法灵活应用到自己的绘画当中,黄土地上形形色色的人和物在的笔下,都被表现得淋漓尽致。

刘文西用笔墨对陕北人特有的神情面貌作以不同的处理,从而表现出不同的人与物的美感。他的作品,画面上凿石场的青年汉子,扭着秧歌的婆姨,捡拾谷物的村妇,天真憨态的儿童,洋溢着笑脸的少女,围着人撒欢的小狗,这些就是从现实生活场景中走到刘文西笔下的陕北,也是我们生活着、热爱着的陕北。《黄土地的主人》用线更加苍劲老辣,用墨讲究枯中见润,多用干笔皴擦,以更突出表现陕北人的特点。在整个绘画过程之中,因为他热爱这片土地,热爱这里的每个人,他将自己的种种感受和情感全部投入绘画中,无论是他的人物、风景、山水还是花鸟画,线都是他艺术造型的生命所在。

人物衣褶部分的表现则采用了传统的线描手法,从线条转侧、粗细的变化中,更能体现出陕北人的日常穿着。画面中没有急促、流畅的单线,都是采用点和折,使得画面更加沉稳浑厚,这些线条就好比黄土地的地貌特征千沟万壑,充满了沧桑和粗犷。他的作品充满了浓郁的时代气息,同时也体现出了那个时代的特点。

3.色彩

构成一幅优秀作品色彩是一个不可缺少的元素,色彩与形态承载了一个艺术家对艺术作品、对生活最好的诠释。色彩对于形态而言,是相互联系的,形与色构成一副画面的全部。刘文西绘画中的色彩借鉴了陕北民间艺术的用色特点。如《大漠人家》、《黄河岸上》等作品,在色彩处理上借鉴性的采用了民间艺术家对色彩的表现技巧,没有过多的色彩调和,多使用原色,给人以光和色的视觉冲击。

刘文西的绘画作品在用色方面时时刻刻都围绕着黄土地的独特特征,如《欧洲组画》在用色方面保留着自己的用笔着色特点的同时,还有选择性的融合了西方绘画的表现手法。从色彩的角度入手分析刘文西的作品,不难看出,他的作品的设色大胆、鲜亮,敢于运用纯色和对比色,还有厚重的、极具跳跃感的小短线皴法,使得画面具有一种热烈又纯净之美,从他的作品中感受到强烈的、浓重的陕北文化精神和对黄土人的感情。

三、结语

刘文西的绘画作品,忠实地反映了黄土文化、黄土精神中最深邃的内涵。对刘文西绘画中的黄土文化、黄土精神的学习更多的是对其精神内涵的学习,而不是一种表象的、模式化、概念化的学习,而是将黄土文化、黄土精神融入到自己的作品之中,从而创作出更多深入人心、与生活完美结合的作品。

参考文献

[1]刘文西.刘文西中国人物画集[M].上海:上海书画出版社,2010.

绘画艺术的表现方法 篇8

在中国美术界, 特别是在现代社会的不断进步, 文化事业繁荣发展的热潮中, 无论是绘画技法、欣赏水平、作品创作等方面都真正意义上的达到了“百花齐放、百家争鸣”现象。如果说, 中国美术是一面刚刚苏醒的湖, 那么我们的民族民间传统文化就是摆渡于湖面的老翁。他载着人览湖中景, 赏湖中情。然而谁能探索湖底的丰富世界?谁能引起翻腾湖泊生命的潮汐?这是美术家和从事美术工作者的重要使命。面对于这种飞速发展的社会现状, 面对这种思想进步的人类群体, 面对一大批将要断代灭绝的濒危传统文化, 我们将如何去保护传承民族民间的传统文化, 我们又如何去挖掘更深更多的民族文化精髓。本文以祥云彝族“哑巴节”的传统文字图案作为调查案例, 来对运用民族民间传统文化元素进行美术绘画作品创作的现状加以分析与探讨。

我们的作者在进行艺术创作的时候, 需要了解并收集大量的关于生活生产、民族、历史、社会、河流山川等方面的主题素材。一件成功且能流芳百世的文艺作品, 所传递的信息、思想就不仅仅归属于一个元素支点。能代表民族文化元素的文艺作品就必须尊重民族传统, 必须坚持民族的原真性和本真性, 而这种“传统性”“原真性”“本真性”的保留和延续要经得住历史社会的考验。民族的“传统”是我们的前辈先民们经过了几百年甚至几千年而保留下来的文化精品, 艺术财富, 这些文化精品、艺术财富成了“有形”和“无形”的人类民族遗产。作为民族绘画艺术作品创作者, 首先就必须对民族传统文化进行准确的把握和深度的感受, 然后再度思维拓展, 所创作出的绘画艺术作品就有可能成为民族文化的艺术升华和历史遗产。那如何去准确恰当的把握和感受民族传统艺术。就得从对这个民族多方位、多角度、多领域的了解开始, 了解它的历史, 它的昨天和今天, 结合自己所听、所看、所想, 把所有的都融汇在一起, 才能开始一件美术绘画作品“无形”到“有形”的创作。

一些美术家在现代民族元素的绘画作品上, 依照和驾驭民族传统文化为基础, 在民间采集大量的文化素材, 然后展开丰富的思维空间, 潜意识中运用一定的理论观点和审美标准, 对所创作的作品进行合理的科学分析和评价。最后的结论是要进行民族传统元素的艺术作品创作, 民族民间根本的传统文化是不可或缺的一笔财富和素材。

评价一件的民族元素美术绘画作品的创作是否成功, 那就要审视它是否顺应时代艺术的潮流, 是否尊重传统的民族文化, 经典的绘画作品观赏者来说, 可以达到在他们感性观赏作品的同时, 给他们提供一些理性切入点, 更加深刻的认识作品所表露的民族、欣赏其独特的民族文化, 具有艺术教育的作用。我们所创作出的绘画作品应该是广大读者群众在艺术上的成长、要求和创造热情的一个最理想的表达者。”或许这种民族元素的美术绘画创作的发展趋势, 会在整体的艺术作品创作潮流中溯流而上, 但也就也就是这种逆流而上的趋势会让创作者更为深思创作的空间, 把困难作为一面明镜, 反观自我, 不断总结, 不断进步。艺术家, 作者需要的是挥笔如利剑, 斫其欹枝, 夭其残叶, 直入艺术核心, 留其精华, 去其糟粕。这样就会指明民族文化艺术的发展方向, 推进民族绘画艺术的发展潮流。

也可以说, 民族民间广泛的传统文化就是当下艺术作品的一部浓缩史。一件件民族文化元素的艺术作品, 直接装订成一段历史的篇章。它记录着艺术发展史上的大事件;记录着当下作品的艺术构思、艺术理念、艺术思潮、艺术流派、艺术风格��同时, 一大批资深的艺术美学家、鉴赏家以及艺术批评家对艺术作品的深度剖析、一语中的见解, 极大丰富了艺术理论的构建。

一、彝族哑巴节里的彩绘分类

1.大哑巴:大哑巴的头饰是用羊皮和野兽皮制作帽底, 雏鸡毛做冠顶, 帽子前面安一面镜子, 帽子的左右各写有“风调雨顺”“五谷丰登”的字样, 底色必须是黄色, 象征地位和权力。大哑巴的脸部是一个财神字符, 也是一个彝族传统的神卦符号, 红底黑子, (脸部字符) 。大哑巴的前胸画一条黄龙, 代表龙王, 龙身延续两条大腿。背部画两条青龙, 代表龙子龙孙, 龙身延续到两只手臂, 在背部还有太阳火球和彩云。

2.中哑巴和小哑巴:中哑巴和小哑巴的脸部有九鼓九藤、牛头、太阳、九龙图等, 男女又各部相同, 主要以色彩来区别, 用黑白两种颜色。男哑巴的身上画有九龙九藤、女性生殖器、女性乳房、狩猎、农耕、本地流传文字等各类图腾崇拜图案。

3.彝族罗氏六大族支毕摩的脸部彩绘:主要是画有崇拜图案及族支符号, 大毕摩与族支毕摩有区别。

4.村民脸部彩绘及牲畜彩绘:哑巴节单天每个村民, 无论男女老少都要进行脸部彩绘, 男女有分别, 罗氏各支也有区别。还有就是要对村中各家的牲畜进行彩绘。

5.在七宣村彝族村, 哑巴节单天要在村间各角落进行文字表现, 图案彩绘和符章的挂贴。

6.在七宣村, 村民家中立有仓龙文化的要在墙面上用瓦片镶嵌牛头、羊头、夜猫头等。特别有视觉震撼的就是七宣村村间墙体上悬挂的木板画。

彝族文化“哑巴节”在民族民间非物质文化的系列中是一个很有特点的民俗节日, 在活动中能体现丰富的民族文化, 就“哑巴节”彩绘来将可以在当中看到民族的崇拜, 敬慰图腾, 也可以看到彝族人的崇尚文化, 彝族人的历史文字, 在绘画中海可以看到彝族人民世代变迁的劳作习俗, 人类的思想, 意识的转变。

二、彩绘所用的工具

“哑巴节”彩绘的最初历史是用民间染料和自制的绘画工具来完成整个的程序。在内容上有固定的图案, 随然不追求现代艺术的完美, 但需要考究民间艺术的线条和民间艺术的色彩。

1.绘画材料:彝族哑巴节进行人体、道具、面具、实物等进行彩绘艺术表现, 所用的绘画工具是民间较传统的自制绘画笔。

2.绘画颜料:上述绘画艺术表现所使用的颜料, 不是专业的或是现代加工制作的绘画颜料, 而是民间百姓利用草本、木本、矿物粉末等材料混合调制的。

一个国家一个民族对自己传统文化的重视程度和界定范围, 直接关系到国家与民族的进程, 而一个从事民族文化艺术的个体或是团队, 理解民族传统文化不能单一的, 片面的进行, 必须对客观视觉的提升, 对唯物主义的雕琢;需要对民族历史渊源的渗透, 感悟民族的宗教信仰, 风土人情, 体验人们的生产生活方式, 捕捉这个民族所保留的建筑模式、服饰特点、崇拜色彩、民族性格等等的形、声、色。一件民族传统美术绘画艺术作品的表现与现代绘画艺术的表现是截然不同的, 画面内容、色彩、构图不仅要符合读者的视觉和欣赏需求, 还要尊重民族传统文化的根源。

设计效果图中的水彩绘画方法表现 篇9

关键词：设计效果图,水彩绘画,结合与发展

水彩艺术是世界上最古老的画种之一, 具有强有力地艺术表现和感染能力。而随着时代的发展, 在科学和艺术相互融合的当代背景下, 水彩艺术更以其明快、流畅、快速的表现形式而广泛地应用于各种题的材绘画之中。设计表现 (效果图表现技法) , 除了要直观完整地表现设计师的设计思想以外, 本身也可以作为一种独特的艺术表现形式来呈现。水彩画具有快捷、流畅、色彩丰富的特征, 其艺术美学蕴味, 如构思、笔法、用色等方法也可以深刻渗入设计表现中, 为设计效果服务。水彩和设计表现的艺术性结合, 既可以拓展了水彩语言表现的的实用价值, 也可以提升艺术设计的表现魅力。

一、水彩艺术的特点

水彩艺术经过几百年的发展, 以其独特的绘画性质和无与伦比的艺术表现力在绘画艺术中占有重要的地位。水彩艺术具有的透明性, 和作画过程中水的流动、通透, 造就了水彩艺术独特的美学内涵与艺术表现力, 使其既传达出了西方绘画的情趣又表达了东方文化审美的灵性。

(一) 水彩颜料的特性

水彩绘画艺术在作画时以水调合, 水的透明性与水彩颜料的亮丽、透明特征相结合, 构成了水彩的基本内容, 决定了水彩画表面的视觉特征。水彩作画时不追求厚实涂抹, 用水溶解颜料, 利用画纸底和水渗透、渲染, 从而产生透明、轻快、湿润、朦胧、水色交融的特殊效果, 也是水彩艺术的重要特征之一。

(二) 水彩艺术特性

水彩绘画中水与颜料的流动、易溶、易渗等多变特性, 增加了水彩艺术的趣味也提升了绘画的难度。所以水彩艺术绘画过程中以轻快、流畅的方式完成画面, 才可以更好地发挥水彩的艺术美感。绘画过程中熟练驾驭滴水、溅泼等特殊效果以及颜料与纸张纹理在水的作用下形成的斑驳色彩, 常使水彩画面呈现流畅、洒脱的诗意之感。

二、设计表现与水彩艺术之间的关系

水彩艺术流传入我国仅仅百年, 但自传入我国即多中国各类艺术进行借鉴与吸纳, 其艺术语言也朝多元化方向发展。水彩艺术不仅从传统绘画基础上探索出了新的表达方式与创作方法, 也以此表现与传统艺术不同的审美格调和文化精神。而另一突出表现即为广泛地应用于现代设计表现之中。不仅丰富了设计的表现领域, 亦推动了水彩艺术向新的应用领域发展。

设计表现作为人类文化的重要组成部分, 不仅反映出时代的特征, 也是人类对设计、造物的认识和思考。水彩艺术与设计艺术表现的结合, 使水彩艺术绘画艺术门类本身中扩大了影响, 也将水彩艺术的表现和审美外延进行了扩大。不仅有利于水彩艺术的现代发展, 还拓宽了水彩艺术的研究空间, 使设计艺术表现作品更具有新的美学价值。

(一) 水彩艺术在当代的发展

现今社会, 科技的进步给绘画艺术提供了更加丰富的视觉体验, 人类的思维和视野获得空前发展。文化发展、绘画技艺亦呈现多元化发展的格局。水彩画艺术从观念、风格、样式、表现技法等方面变现更为丰富, 创作过程中的思维模式、创作方法、绘画形式、审美趣味、材料技法等内容, 也出现更多变革与进步。

(二) 现代艺术表现中水彩的涉猎

水彩画艺术的表现、技法现已广泛应用于设计表现当中, 如建筑设计、动漫表现等综合艺术领域。

在当今时代, 水彩画艺术作为一种传统绘画方式, 怎样拓展水彩画艺术的表现, 与丰富水彩艺术的创作语言。将水彩画艺术表现应用于建筑艺术设计、园林景观设计、服装艺术设计、动漫艺术设计和插画艺术设计等领域。随着社会经济发展和科学技术生产力的提高, 更多的设计师们由手绘完成设计效果图, 发展到计算机辅助二维、三维设计软件完成的设计表现效果图, 造成许多初学者设计师的绘画技艺和审美品位的下降。水彩艺术拥有独具一格的艺术魅力, 融入了水彩艺术的设计表现效果图也具有独特的绘画格调和审美意味。设计艺术表现作品强调文化浓缩, 正与水彩绘画艺术所强调的概拈、简练、去芜存菁是一致的。水彩画艺术在概括中流畅地发挥, 水色表现酣畅淋漓、一气呵成的艺术效果可以更高层次的表现出设计效果图的艺术美感, 这也是水彩艺术表现倍受青睐的主因。

三、水彩画艺术在设计表现中的激发创作尝试

(一) 平涂法。

运用单纯、均匀的色彩平铺画面背景的颜色, 采用渗透和衔接的平涂方法从深到浅的铺出背景色。在图纸中, 所有主体物绘制结束后, 简洁均匀地表现画面效果。

(二) 叠色法。

运用水彩颜料的透明属性, 根据所需要的画面效果, 按照先浅后深的绘画顺序层层着色。在画面多处, 运用叠加方法来渲染画面的局部效果。

(三) 渲染法。

此种绘画发放在整体上而给人以变化细腻、丰富的效果。渲染法是指在底色未干之时再加以其他颜色, 方法为从上到下、从左到右均匀上色。每一次画笔上的水分、颜料分量相当, 衔接迅速, 完成后使画板调整适当角度, 让色彩慢慢的渗透、流淌, 以达到柔和、匀称且自然的艺术效果。

四、水彩画艺术表现形式在设计表现中发展与意义

水彩画艺术在设计表现中的作用和研究范畴, 是以市场经济发展的要求和水彩艺术在经济社会发展新时期的要求, 促进大众的水彩绘画艺术审美并有利于水彩画艺术的促进和发展。水彩绘画风格轻松明快, 格调高雅, 充分显现人文主义艺术特色, 为水彩艺术表现在设计效果表现领域中奠定了发展的基础。

随着时代进步, 艺术市场的繁荣, 水彩绘画艺术的发展机遇与挑战并存, 创新成为必然。水彩艺术表现形式在现代设计效果表现中的应用也发展到了新的高度。无论是作为水彩画家还是设计师, 都可以运用水彩艺术表现营造有利的结合发展的空间, 不断强化的艺术语言内涵与现代设计艺术表现的外延。在研究范畴上可以涉猎一切设计效果表现领域——建筑艺术设计、服装艺术设计、动漫设计、插画设计等。目前专门针对水彩绘画在现代艺术设计表现领域的应用研究较少, 本文的研究从设计效果的艺术需求角度与水彩绘画的新时代发展的根源上整合水彩绘画与设计表现的美学和应用特色, 与审美的共同取向、绘画的具体方法, 为设计表现艺术提供了创作方向的建议思想, 也为水彩艺术的普及和发展提供了科学依据, 应用前景广阔。

参考文献

[1]郭楠.浅析水彩画的形式美[D].沈阳师范大学, 2012.

[2]邓军.构图之形式美探究[J].大众文艺, 2013 (16) .

[3]徐伟.外国环境艺术设计手绘表现发展研究[D].东南大学, 2006.

具象表现绘画方法与理论的再思考 篇10

[关键词]具象表现 现象学 绘画 方法

20世纪80年代，一种新颖的绘画方法与理论出现在国内的美术学院校园中，首先是在西安美术学院，随后来到西子湖畔的中国美术学院，这就是“具象表现绘画方法与理论”。1993年4月，在中国美术学院油画系举办了“具象表现绘画讲习班”，第一次在国内完整提出了具象表现绘画理论及方法。1995年9月，中国美术学院油画系举办了“具象表现绘画”本科试点班（“具表班”），2002年开始招收“具象表现绘画”实践类和理论类双向博士研究生。2003年，在油画系工作室教学改革试点中，“具象表现绘画工作室”即油画系第三工作室成立。由此，“具象表现绘画”在中国美术学院油画教学中形成了一个高、中、低层次分明的体系。

具象表现绘画方法的理论基础是艺术现象学，这也是它最本质的特征所在。现象学是20世纪最重大的哲学运动之一，由胡塞尔开其端绪。现象学一直是一种激进的思想运动，因为现象学的首要前提是企图排除偏见和如实把握事物。而克服自身的偏见本身就是一项非常艰难的工作。现象学首先不是一些原理和体系，而是观察人生和世界的独特方法，最好把现象学看作是一种探索意义的方式。胡塞尔认为，现象学是一种根本性科学，一种有关哲学新开端的科学，一种探讨为一切其他科学奠定基础的科学。现象学与现代艺术之间，具有密切的互动关系。现象学作为一种方法，具有突出的艺术性及美学性，在一定意义上还可以说，现象学就是一种带有艺术特征和美学性质的思维方式、创作方式和生活艺术。所以，现象学就其本质而言，并不仅仅是哲学思想方法，它实际上也是科学、艺术创作和美学思想的一种思维模式。（参见高宣扬《艺术现象学的基本问题》演讲稿，哲学在线http：//philosophyol.com/displaynews.php？id=3914）

具象表现绘画方法与理论首先是从直观地观看展开的。现象学的“看”被理解为能够明晰地切中显示的东西。传统的自然主义把看和看见的现象，不假思索的视之为毫无问题，事实上，人的观看往往带着各种先入之见，这种带着成见的视觉经验，往往会失去事物本身的原初性。因此，具象表现绘画基本方法主张对“看”进行一番严密的检视，以达到“回到事情本身”。具体的切入方法为：1.悬置，就是在观看的过程中，将一切事物对象自身直接显现的直观经验之外的东西，暂时悬挂搁置起来。包括一切先入为主的美学观点，现成的绘画规范（例如画素描时，一来就是“三大面五调子”，画空间时，一来就是用了五百年的文艺复兴时期的焦点透视法，并非严格按照当时看见的物象来描绘。）正如贾克梅蒂所说：“重要的是避免一切先入之见，试图只看那些当下存在的东西。”2.纯粹直观，通过“悬置”的方法，让我们还原纯粹的直观。让绘画中的“观看”，限定在事物对象自身直接显现的经验之中。3.质疑，“我看见的就是如此吗？”在绘画观看过程中不断发出质疑，令观看成为一种严格的慎思，也是对事物的一种发问。描绘眼前的东西，看来简单，其实并不容易，甚至是不可能的工作，因为当我们看的时候，对象本身在变化，观看者的位置以及情绪 爱、恨、喜怒哀乐、欲望等也在变化。换言之，意识对象的构成在不断地变化。现象学的分析认为，意识是一个“不断流变、不断生成”绵延不断的动态过程，它是一种时间性的存在，因此没有任何意识会固定不变。如何在静止的画面上抓住这流变不居、不断逃离的东西？贾克梅蒂采取了“抹去重画，反复描绘”的方法。他每次画画，都会毫不犹豫的涂改抹掉，在抹去留下的痕迹上，再按当下看见的如实去画，一遍又一遍，痕迹叠痕迹 清晰或含混、确定或暖昧、稳定或流变、偶然或必然，生发出奇异、流变的效果。构成这个对象所特有的，完整充分的如实记录，暂且称此为“现象学描述”。4.未完成性，即由“抹去重画再抹去再重画”，去呈现“痕迹叠痕迹的画面”和“没完没了之感”，以体现画家“不可为而为之”的生命意志。这里揭示和构成的真实，再不是柏拉图模仿论中二元结构符合论的真实，也并非现代艺术那些骄傲跋扈的主观主义的真实，当然更非后现代所说的模拟的超真实，毋宁说，这是属于事物最本源世界中，真理源初发生的永无完成的真实。由此在绘画实践中接近或实现现象学“排除偏见和如实把握事物”之要旨。当西方现代画坛观念越来越多而形象越来越弱，抽象艺术越来越机械、呆板、贫乏、重复的时候，“具象表现绘画”既接受了现代主义的洗礼，也是对现代主义的反思，它开辟了现代绘画的另一方向：以纯视觉形式理解世界，指向现实世界的直观真实性。（参见《中国美术学院具象表现绘画作品与教学》许江，安徽美术出版社2001-01）

回顾中国美术学院油画教学的历史可以发现两个重要的时间接点，其一是1949年，其二是1985年。1949年之前该校前身“国立艺术院”以林风眠为核心，包括吴大羽、庞薰莱、关良等先师，倡导“中西融合”、“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”教学与绘画实践领时代风气之先，他们留下的作品用当今的眼光来审视仍然具有“现代性”的国际风范。这一时期培养的学生如朱德群、赵无极、吴冠中已经成为国际级的艺术家，是中国美术教育的成功典范，至今未被超越。1949年后，这一支文脉在历史大潮的冲压下无情地断裂了。伴随着“一边倒”政策的推进，通过“请进来”和“走出去”全面引进苏联的美术教学体系，所谓“苏式现实主义”绘画成为当时的画坛主流。在意识形态的操弄下“苏式现实主义”绘画不可避免地走向概念化、程式化的死胡同，成为“红光亮”、“高大全”的政治工具，失去了艺术自身的意义和价值。1985年12月，中国美术学院（时为浙江美术学院）毕业生组织了“85新空间”展览，是对那时仍占统治地位的“苏式现实主义”绘画的抗争与反叛，在全国产生了巨大反响。这一年学院还邀请赵无极回母校举办绘画讲习班，有接续历史文脉的意味。

“具象表现绘画方法与理论”正是在这样的历史背景下来到了中国美术学院。现任院长许江在回顾引进“具象表现绘画”的动机时说：“中国绘画如何立足当代、面向现实生活，既不停留在习惯定式之中、又不盲目追随西方主义，建立对新一代青年有吸引力和说服力的基础方法论，是关系中国绘画和绘画教育发展的关键。”它的教学和实践，与“力求模仿客观世界”和“竭力表现主观世界”的两大体系都拉开了距离，在中国绘画面对西方百年现代艺术冲击、架上绘画多向拓展之时，展示出现象学在中国的特殊意义。（参见《我们在绘画中——中国油画国美之路》许江，《美术报》2014-9-20）

作为观念在先的绘画方法论，我们对“具象表现绘画方法与理论”做以下三点思考。1.如何在教学（特别是本科阶段教学）中体现其价值。2.现象学方法与中国本土文化资源的关系问题，也就是在油画中国化的进程中扮演何种角色。3.期待代表性画家与作品的出现。

当前一个不争的事实是，美术学院生源的整体人文素质不是在提高而是在下降，通过突击式的绘画基础培训报考美术院校或美术专业，早已经成为初高中阶段文理科成绩差生进入大学的一条捷径。面对人文素养低下、理论知识准备不足的学生，具有强烈哲学背景特征的“具象表现绘画方法与理论”如何展开是个问题。对于刚刚经过一年基础部学习来到油画工作室的学生，迫切想要掌握的是系统的油画技法，巩固先前所学并在此基础上获得提高，此时宣讲“悬置”，多少会使学生一头雾水、无所适从。这也暴露出一个悖论，就是“悬置”的前提是有可“悬置”之物，对于还没有形成自己绘画规范的学生而言，何来“悬置”？基础训练层面，胡振宇教授当年针对试点班所指出的：“学生描写实体的能力还需要不断提高”（参见《大地的迹近 具象表现绘画试点班教学研讨会综述》兰友利，《新美术》2000-3）的问题解决与否。目前的情景是，大二学生在选择是否进入“具象表现绘画工作室”时，表现出了颇多的迟疑。

“具象表现绘画方法与理论”是以西方知识体系为基础的，来到中国后首当其冲先要面对本土化的问题，就像一棵来自欧洲的树苗，要想在中国的土地上成活必须适应中国的土壤和雨露，否则必死无疑。中国文化的包融性与博大精深，其生命力表现为对外域文化的转化能力，就是通过对外来文化的学习、消化、吸收和改造，与中国社会的实际相结合并将其转化为中国文化的有机组成部分。在油画领域，百余年来我们始终处于学习与模仿的阶段，从形式到内容上能够区别于西方并充分体现中国文化精神的油画一直没有出现，在油画的世界舞台上没有我们的话语权和最终评判权，这样的现状当然是不能令人满意的。“具象表现绘画方法与理论”在油画中国化的进程中会扮演何种角色，值得期待。

绘画艺术的表现方法 篇11

1 掌握物体写生色彩表现中色彩的观察与变化规律

掌握绘画写生色彩的造型能力, 首先在于训练观察方法。在观察对象的同时, 尽快适应绘画的视觉规律, 摆脱原来看东西的习惯, 掌握用眼看整个所画对象的方法。在色彩的观察中掌握正确地观察方法和色彩规律是提高色彩的分辨能力和使用色彩进行造型能力的关键。

1.1 物体写生表现中的色彩变化规律

(1) 整体观察, 掌握主调。写生训练是掌握色彩规律和提高造型能力的必要手段。写生色彩是从客观真实的角度来观察, 再现客观自然的真实色彩关系, 写生的色彩变化, 是由光源色、固有色、环境色的相互关系构成的, 它们是一个不可分割的综合体。写生色彩是以色造型, 并用不同明暗调子来表达物象的结构, 使其产生极强的真实性, 因此, 我们根据其变化的特点, 用三色五调的分析方式进行归纳和概述。物体在一定的条件下, 受环境影响, 要充分考虑物体的固有色、环境色、光源色等因素, 自然界的色彩千变万化, 丰富多彩, 在绘画过程中仅盯着某个局部去观察、分析色彩, 然后照抄将色彩拼凑成画, 其效果会缺乏整体协调性。正确的观察方法就是要整体观察掌握色彩主调, 常称调子。

调子是在暂不考虑各物象色彩之间的相同或差异所在, 而是其在共同的倾向中找到结果、找到主色, 是各物象间“求同存异”的结果。观察整体, 重要的不是去识别颜色, 而是识别“关系”, 关系是在整体比较中认识的。整体的观察方法也就是建立在此基础上, 要求我们观察事物时从色彩的调子入手, 把光源色、固有色、环境色作为一个有机的整体全面加以比较, 这也是最有效的方法。例如:在写生中有冷调子、暖调子、红色调、蓝色调、高明调、低明调等, 找到各种调子的色彩倾向, 就能在复杂的色彩关系中找到主调, 把握住色彩的总体效果。

(2) 理解观察, 把握主调。色彩是注重感觉的, 只有感觉到的色彩才是新颖、具体、生动的, 在色彩写生中, 任何一个色彩都不是孤立存在的, 除了客观条件影响外, 各种色彩邻近关系与物体并置或成包围状时都会相互产生响亮的对比或互相削弱色彩的力量。

理解观察应对自然色彩进行概括和提炼并把握主调, 同时在写生中必须对某些局部色彩关系进行主观处理, 协调画面各因素, 主动追求特定条件下整体的色彩效果, 准确生动地描绘客观物象的色彩关系。

1.2 色调是色彩观察和表现的整体体现

画面中的整体色调是指画给人大的色彩倾向性或总的色彩感觉及大的色彩效果, 在绘画中色彩所构成的总的色彩倾向。色调的形成与光的照射、环境色的互相映衬等因素有关。其中光源色影响最大, 光源色冷暖明确者, 色调服从光源色, 即光源色是暖的就形成暖调子;反之亦然。光强就形成亮调子;反之就是暗调子。光源色微弱则据物象本身的色相而定;那么如何正确地把握和运用色调, 其中应注意以下两点。

(1) 定大的色调。在整幅画面中色调统领全局, 它直接影响作品的整体效果。①看准色调, 即画面总的色彩倾向;②看色度, 即画面总的明暗度, 这直接关系到学生对画面高低调的整体把握;③看色性, 即画面整体的冷暖关系, 是冷调还是暖调;④纯度的比较, 即画面中的主次、前后关系。

(2) 把握色调的统一规律。写生色彩是从客观真实的角度来观察, 再现客观自然的真实色彩关系。写生的色彩变化, 是由光源色、固有色、环境色的相互关系构成的, 它们是一个不可分割的综合体。写生色彩是以色造型, 并用不同明暗调子来表达物象的结构, 使其产生极强的真实性, 因此, 我们根据其变化特点, 用三色五调的分析方式进行归纳和概述。

同一色调中各个局部色彩必须统一在这一基调之中, 局部服从于整体, 否则会产生“花”与“乱”的感觉。几种色调之间应有主次, “对比中求统一, 统一中见对比”。面对一组静物, 可以让学生先在小纸上面画一下大的色调关系。以利于他们在大画面上能对调子有一个比较直接且到位的感觉和把握。经过一段训练之后, 学生有了一定的色彩基础, 还可以做一幅或多幅的变调训练, 如, 蓝调子, 可做黄绿调、红绿调、蓝紫调等多种色调训练。在教学过程中教师应注重教学方法的研究, 注重学生的个性发展, 因材施教, 有的放矢。启发引导学生正确地观察色彩的变化。因此, 必须使学生了解“单独“的“孤立”的色彩是不存在的, 是相互作用, 相互依存的。高度注意画面中的色相、纯度、明度、色性之间的关系变化。

2 掌握色彩的整体地观察与表现方法的训练

在色彩写生中整体观察的能力至关重要。观察色彩必须要有全局观念, 不能孤立、片面地观察, 局部服从于整体, 即要有变化又要统一在一个画面当中, 这一方法必须贯穿于作画的始终。

2.1 整体观察与比较

在写生前首先必须要进行整体观察和局部比较, 只有通过整体的观察方法, 才能进行全面的比较, 从而取得正确的认识。

在观察中一组静物在同一光线与环境的作用下, 便呈现出了不同的色彩关系。这时要迅速敏锐地抓住对象色彩总的倾向, 确定其基本的色调, 然后进一步分析和研究局部的色彩变化关系。这就是通常所称的色彩“大关系”。

2.2 整体与局部关系

在确立“大关系”前提下, 仔细分析局部色彩变化, 要多作比较多找关系。“明暗相近比冷暖, 冷暖相近比明度”。总之, 在作画过程中, 要求学生注意在同一静物中各种衬布等周边环境及物体自身颜色的区别与联系, 及其在分辨出在不同调子的静物中, 同一色布及物体有所呈现出的不同色彩倾向。

2.3 色彩写生中质感的表现

质感指艺术品所表现的物体物质的真实感。各类物体的质感大多体现在物体的表面, 表达物体惟妙惟肖的质感是画面最重要的表现方式之一。质感的训练是绘画表现中较难的一关, 不仅要多练, 而且还应多多观察、理解, 才会有所提高。下面我们就一般事物的质感做一个分析: (1) 蔬菜、水果类物体。蔬菜、水果类物体写生中最常见的物品。特别是水果是静物绘画中的典型。水果大致分为两大类:表面光滑的如苹果、西红柿、葡萄等, 色彩鲜艳而透明, 高光处倾向光源色, 冷暖差别大;表面粗糙的如梨、桃子、菠萝、椰子等, 表面呈漫反射, 因这些水果有茸毛, 故高光不明确, 固有色强, 环境色对其影响也较少, 冷暖、明暗变化柔和。其他如白菜、花菜、葱、蒜头等都有较多的细节。因此, 在处理时一定要观察其整体关系, 注意体积感的表达, 做到既有特征, 又概括明朗, 下笔时要果断利落, 体现出蔬菜脆嫩新鲜的感觉。对于固有色处理方面, 要在保持固有色感觉的前提下, 尽量找出色彩变化, 这样才能使对象显得生动。像对青椒的表现就要注意对体积感、色彩感、固有色等进行综合考虑, 灵活运笔的同时还应注意对其固有色的处理和把握;而对于菠萝的处理要有取舍, 注意其细节及体积表现。 (2) 质地光滑的物品。质地光滑的物品一般指是釉陶器、瓷器、搪瓷、金、银、铜、不锈钢等金属制品光滑的表面。其质地坚硬、表面光滑, 对于光的反射强烈, 有明确的色彩明暗变化, 色彩变化复杂, 对于环境有很好的反映。因此, 作画时一定要把握最自然的固有色感觉, 不能面面俱到, 但还要尽可能地表现出色彩变化。 (3) 质地粗糙的物品。质地粗糙的物品如陶瓦器具、木、竹子、纺织物、编织物等, 因其物体表面粗糙, 吸收光多, 反射少, 环境色影响不显著, 固有色较明确, 转折柔和, 几乎没有反光, 色调的冷暖, 明暗也较柔和变化不太明显。 (4) 玻璃等透明物品。玻璃、透明塑料制品等透明物品和半透明物品的明暗交界线不明确, 反光和高光较多, 又受环境色影响。这一类对象一般都先以背景或玻璃固有色穿插背景为基调, 再深入刻画。器物的体量关系应结合环境色, 注意高光的取舍, 特别应注意盛水透明对象的背光面可能比受光面明亮。 (5) 鲜花。对鲜花的处理应注意整体花簇的大体积感, 必须用立体的眼光看待, 通常可以把它分为几组加以观察和表现, 注意花、叶自然穿插以及叶子和枝茎之间的空间关系。在此前提下还要有重点地进行刻画。鲜花的色彩鲜艳, 明暗变化比较丰富, 花朵滋润、透明感强, 应留意同类色的对比。在用色上要概括、巧妙、大担落笔, 用较细的笔触仔细勾画出花的精致与娇嫩。另外对花簇与叶子的相关部分, 尤其是特别能体现体积感的那些边缘线部分, 应注意观察与体现。 (6) 布褶。布褶是画面中不可缺少的塑造空间的背景元素之一。在绘画当中是比较难刻画的, 但只要我们掌握表现的方式方法与技巧, 就可以很好地表现出来。首先, 注意观察布褶, 布褶的组织要注意其疏密关系, 布纹间要有变化, 不要重复, 纹理要通畅。布料厚而质地硬, 布褶要画得挺拔, 转折关系干脆利落, 明暗关系表现要分明;布纹宽而疏, 薄而软的布料, 其布褶多而密, 转折要柔, 用笔要圆润而富有弹性, 转折处有韧性。而远处的布褶要画得虚、削弱其对比关系, 使其突出前主体, 切莫喧宾夺主。

总之, 色彩训练主要是以学生对色调的感觉及色彩关系的把握能力为宗旨。色彩写生训练能使学生能够较准确地认识和把握色彩的色性、色调和色彩规律, 并且能较好地控制画面整体的色彩变化, 提升色彩的综合素养与感受能力, 是我们学习色彩的最终目标。

参考文献

[1]顾振华.色彩[M].上海:东方出版中心, 2009:15-36.

[2]闫光耀, 李响.论艺术设计专业学生创新能力的培养[J].艺术科技, 2014, 27 (1) :35.