表现性绘画语言

表现性绘画语言（精选10篇）

表现性绘画语言 篇1

近几年来, 表现性绘画语言在中国蓬勃发展, 涌现出一批具有代表性的艺术家, “表现性”已成为当代中国油画领域的一种重要的艺术倾向, 它以非传统写实性的绘画方式创造出不同于西方表现主义的体系。

一、“表现性”语言的特征

“表现性”是一种新的语言, 也是一种美学概念。这主要表现在它对西方的诸表现美学理论及中国的庄禅美学思想, 以解体与重构, 超越其局限性, 形成新的美学支点。

二、表现性油画语言在中国的发展现状

当代的中国表现性油画的发展方向呈现多样化, 艺术家们用不同的方式去表现他们的观念, 他们逐渐将注意力转向语言的独立性和纯粹性, 融合了更多的传统绘画因素, 使得表现语言更加的本土化。王玉平、申玲、贾涤非、段正渠、闫平、王克举、任传文、井士剑等艺术家的不断探索与实践取得了可观的成就, 以他们独特的表现语言确立了画坛地位。新生代艺术家们开始逐渐展露头角, 他们更愿意通过表现性绘画语言表达内心情感, 他们更强调个人的意志, 他们充满人格魅力, 他们不在乎绘画的规则, 他们不断的摸索试图建立自己的语言。

三、我运用表现性绘画语言进行的试验

下面是我在本科期间进行一些的表现性绘画试验, 主要以风景作品居多, 因为画风景可以更多的关注绘画语言本身, 更加具有针对性。

《鲤鱼山秋色》系列是二年级的油画风景课期间的写生作品, 课前我翻阅了很多西方大师的画册, 如阿利卡、莫兰迪、霍珀、里希特、洛佩斯、莫拉莱斯等大多是20世纪之后的艺术家, 也看了不少中国画的相关资料, 比如黄公望、倪瓒、董其昌、清“四王”等, 并对一些在绘画语言上具有代表性的艺术家的作品进行了临摹。

在《鲤鱼山秋色之一》中, 我试图将远古岩画的造型意象转换到油画中来。使用平远构图, 使人感到平静、稳定。肌理上借鉴传统水墨中的皴法, 试图造成一种斑驳、苍茫的意境;色彩处理上, 明亮与厚重、深沉与鲜艳形成对比, 视觉效果充满整体感。充分利用亚麻布的底色并使用大量的松节油增加画面的透明感, 使各个色彩层次和肌理效果相互穿插、融合, 力图充分发掘油画材料丰富的表现性。尤其是在画布粗糙质地、亚麻底色的基础上, 有意使笔触保持一定程度的克制, 这种柔软的用笔既能显示出手法上的简朴和率真, 又能取得一种浑然天成的趣味。赭色和黑色是远古岩画、壁画中最常见的颜色, 是经过历史积淀的色彩, 我将这两种色彩作为主色调, 再配以象征黄土的土黄色, 就好像是在浓重斑驳之中增添了一缕生机, 使画面充满自然清新的淡淡诗意。

《鲤鱼山秋色之二》同样是平远构图, 但在此基础上运用了西画中的抽象构成要素, 使画面更具视觉上的冲击力。大量运用抒情性笔触, 以薄画法在基底上层层罩染, 再利用猪鬃笔刷整理出流水一般的肌理。在表现方式上与文人画有一些相通之处, 但浓墨重彩的处理手法使色彩和笔触的力度和分量都很突出, 与传统文人画冲和平静的审美品格拉开了距离。从20世纪一些西方艺术家的作品中也能找到一些文人画的影子, 比如具象表现主义油画大师阿里卡善于运用类似中国画中的笔触, 使他的绘画颇具东方神韵。为了提高绘画语言的表现力, 我在铺色时加入了大量松节油, 将原本稠厚的颜料稀释, 模仿水彩画中的湿画法以及中国山水画中的破墨法, 先大片的平涂, 再排列笔触, 笔触间的色彩相互融合、渗透, 力求达到一种遒劲凝重、酣畅淋漓的效果。然而, 中国画奉笔墨为至尊, 并不重视色彩, 对油画来说是不可取的, 西方油画注重光与色的传达, 油画之所以具有非凡表现力, 某种程度上恰恰在于其色彩的丰富性。为了在笔墨与色彩之间取得平衡, 我对色彩进行了一定程度的概括, 有意限制颜色数量, 使用古代岩画、壁画常用的的土黄、土红、粉绿、象牙黑等颜料使色彩更加纯粹, 既加强了“笔墨”的说服力和表现力, 又没有降低油画色彩的丰富性。大量使用象牙黑和土红色使整个画面具有一种深沉、平和、宁静的气息, 而其中纯度最高的土黄色在其他色彩的衬托下则显得跳跃又不失和谐。苍劲、有力的笔触, 厚重、典雅的色彩加深了画面的意境。

《山谷》是近期的一幅纸上作品, 在创作之前我查阅阅了有关油画材料的文献, 使用事先做好肌理的油画纸作画, 并大量使用“厚涂法”, 为了加强冲突将笔触与肌理并置在画面上, 又为了避免突兀再过渡已少量的“湿画法”和“破墨法”, 使得画面节奏有序张力十足, 尤其是前景墨绿色的树与周围房屋和黄土地的对比。构图采用了“包裹式”, 与之前练习只画小景不同, 我选取了更大的视野, 装进更多的内容在“包裹”里面, 并有意让前景的树“跳”出来打破大视野的秩序感。色彩方面, 我有意将主色调处理成一对黄与紫的补色关系, 将天空与前景的山坡设为紫色, 前景的树倾向紫色, 共同包裹着明黄色的山, 将火焰山热烈、奔放的色彩体现的淋漓尽致。

四、实践中的感悟

在不断的实践中, 我渐渐意识到, 对于油画语言的训练是一项长期而复杂的工程, 就像学习怎么说话, 并非一朝一夕之事, 需要不断地探索。

在发展表现性绘画语言的过程中要继续潜心研究西方绘画技法和理论, 从大量作品和文献中了解西方文化, 更要从中国传统绘画中汲取养分、充分利用一切可利用的资源, 取其精华, 去其糟粕, 沿着大师们指引的路径, 在实践中不断地前行。

参考文献

[1]赵力、余丁著.《中国油画文献》.湖南美术出版社, 2002.

[2]徐复观著.《中国艺术精神》.沈阳春风文艺出版社, 1987.

[3]黄丹摩、胡戎著.《新表现艺术》.吉林美术出版社, 1999.

表现性绘画语言 篇2

素描是一门既严谨又自由的艺术，它是写实造型的基础又与艺术创作的灵感、智慧紧密联系，素描艺术非常“包容”，它从写生造型基础角度讲要严谨，严格，有法度，从艺术创作的角度来讲灵动，随意，有灵性。素描的学习是阶段性的，初级阶段的素描训练是要脚踏实地认真训练，要解决形体、明度、空间、光影等问题，这样的训练是学生通过一系列训练对画面有整体的认识。当然成为一名合格的艺术工作者光有写实的功力是不够的，还需要艺术家的灵性与智慧。

水性材料素描这一训练方法可以在学生具备一定造型基础的条件下进行，课程的目的在于使学生可以从另外一个角度思考造型、空间、节奏、整体等课题，从中激发对水彩等水性材料绘画的灵感，在各种实验中感受不同节奏的肌理、笔触、材料感等。水彩艺术有自身的特点，水性材料的颜料与纸本、布、胶、水等材料因素的相互作用形成丰富的视觉效果，是偶然和必然的综合呈现，一、二年级的素描基础课，既解决基础课的共性问题，同时也是培养学生未来艺术特点、个性语言的重要阶段。根据水彩专业的特点，在素描训练中鼓励学生尝试使用水性材料进行训练，这样使学生较早地接触水性材料的特点，有助于今后的课程衔接，并且可以碰撞出许多意想不到的效果，从而培养学生探索艺术语言的自觉。

我喜欢李晓林的作品，李晓林的水彩、版画、素描等作品展现着他坚实的造型基础与敏感的艺术感知。他的作品既有准确、生动的具体刻画，又有自由、奔放的艺术表达。版画作品矿工系列将材料美感与造型美感完美结合，作品给观众极大的震撼，李晓林先生通过朴实的描写深入生活的体会，给予作品十分饱满的情感和极高的艺术品位。作品绘画语言的形成是一个复杂的过程，主要有以下几个方面。

1绘画语言的形成与艺术家的生活经历、学习经历、文化思潮、艺术观点、画种、材料等多方面因素息息相关

（1）绘画语言来自于画家的艺术观点，画家的绘画语言的形成带有画家强烈的个人气质，画家独特的艺术观点给予画面强烈的个人风格。例如，画家凡·高，他着意与情感的再现，表现他对与生活的感受，而不是所观看到的客观表象。凡·高说“为了它，我拿自己的生命去冒险；由于它，我的理智有一半崩溃了；不过这都没关系……”凡·高在世时绘画没有大红大紫，为了生活与绘画奔波劳碌，他始终没有放弃他的绘画信念。凡·高是表现主义的代表人物，他的素描与油画语言极其统一，激情的旋转、跃动的笔触，使他的麦田、柏树、星空等，犹如火焰般升腾、颤动，震撼观者的心灵。在他的画上，强烈的情感完全融入色彩与笔触的交响乐中。

（2）绘画语言来自于画家的学习经历，画家随所处时代的文化思潮等因素影响着画家的知识构架，无论是在美术学院还是拜师或自学，画家的成长与他学习经历影响着画家的艺术语言。著名画家安德斯·佐恩是19世纪与20世纪之交瑞典文化艺术最活跃时期突现出来的艺术家。受浪漫主义、印象主义影响较大，佐恩從小酷爱艺术，后进入首都斯德哥尔摩的皇家美术学院就读。后来出国留学英国追求自己热爱的水彩艺术，英国的水彩艺术对佐恩影响深远。后又到西班牙结识了索洛亚，婚后佐恩开始定期到国外游历，这一过程中使得佐恩感觉到民族的才是世界的，更加坚定佐恩表现现实生活表现民族题材的信念，在法国期间结识了法国著名画家马奈、德加、雷诺阿和雕塑家罗丹，还结识了美国画家萨金特、韦斯勒。佐恩与马奈、德加的交往最多，也最密切，在佐恩看来，马奈和德加的作品中更渗透着传统文化的精华，而这一点正是佐恩赏识的，马奈十分讲究运笔，通过笔触来表达作者的情感和客观对象，佐恩从中受到很大的启发，这在他作品里有所体现。[1]佐恩的学习与交流经历深深地影响着他对于现实主义和民族题材的追求，佐恩的水彩对当代的水彩艺术影响深远。

（3）绘画语言的形成与画种、材料等多方面因素相关，水彩画最早以蛋彩的形式出现，艺术家用蛋液所含有的胶质与色粉进行混合达到可以反复刻画便于保存的要求，随着凡戴克兄弟的实验将油性材质与矿物颜色结合扩展了绘画的要求，使绘画表现起来更加方便，保存更加长久。随着油画与水彩的长期发展，两个画种的形式也日趋丰富，并且由于材料的特性发展出各自不同表现技法，西方的水彩画与油画是同宗同源的。水彩画传入中国是在明清时期，中国水彩画的在很大程度上是受中国传统绘画影响的，中国人与笔墨、纸本是非常有亲和力的，所以当水彩画传入中国之后，它吸收了中国传统绘画需要的语言因素，早期的中国水彩画具有一些青绿山水的味道。随着国内经济文化的发展，水彩画也逐渐成长，尤其是在改革开放之后，经济文化与外界的构图联系增多，水彩画也突破了传统的壁垒，呈现出前所未有的繁荣景象，水彩画的形式语言的迅速拓展，文化思潮的影响使得各画种逐渐走向融合，对于其他画种形式的借鉴、自身艺术语言的探索都迈出了一大步。

2结语

当下水彩发展越来越成熟，伴随水彩画进步的就是美术学院的教学，笔墨当随时代，教学中的知识、信息也需要不断更新。无论从学术角度还是学生的就业角度考虑，都需要不读调整教学思路；拓展课程知识广度使教学体系更科学更合理。水性材料素描的训练拓展了素描表现的范畴，水性材料素描表现丰富画面材质美感；拓展画面表现可能性；承载更多表现思路；碰撞出更多表现形式，对学生绘画语言的形成很有益处，水性材料素描探索是教学思考中必要的出发点。参考文献：

浅析手绘表现中的传统绘画语言 篇3

一、中国传统绘画与现代手绘表现的历史渊源

在中国漫长的绘画史里, 最早的描绘建筑的图像, 可以追溯到二千年前的春秋末期, 其后历朝历代都有, 成为中国古代建筑绘画及建筑史研究的珍贵资料。故宫博物院收藏的各时期以建筑为题材的绘画, 描绘了宫殿、寺院、园林、民居和陵寝等不同的建筑物。“画中楼阁”中的亭、台、楼、榭、塔、桥梁, 有据实景的写生, 有出自画家的想象, 在表现形式上, 既有使用“界尺”、“折算无亏”的“界画楼阁”, 也有徒手为之、随意自由的“意笔楼阁”, 这些都可视为中国早期的建筑手绘表现图。

在中国早期绘画中, 把表现屋木建筑为主题的画作称之为“界画”, 晋代画圣顾恺之《魏晋胜流画赞》中称:“凡画, 人最难, 次山水, 次狗马, 台榭一定器耳, 难成而易好, 不待迁想妙得也。“到唐朝时, 界画几乎成了绘画界的一种时尚。众多画家以工谨、绚丽的笔墨和色彩描绘宫苑的华丽和帝王的奢侈。可以说, 界画的发展为传统绘画中建筑的表现开创了一片崭新天地。经过几朝的发展, 屋木建筑的创作手法日臻成熟, 在建筑的表现技法上形成了较为独立的表现规律及理论, 如“画屋有正有旁, 正为堂, 旁为舍, 不得倒置。画屋要设身处地, 令人见之皆可入也。”“凡安寺观, 大小亦宜视山之深浅, 林之厚薄。”“楼台宜耸出松楸林木之外……楼阁第二层宜浅。” (龚贤《画诀》) 在这些理论里, 对房屋的规制、正旁要求严格, 并提出“设身处地”, 以使建筑形象有真切感, 而且提出建筑应与自然环境搭配相宜。此外, 随着山水画的独立成科, 山、石、树、云、舟等也都具备了较为完整的技法理论, 和建筑理论一起成为现代手绘表现深厚的理论根源。

二、传统绘画语言在手绘表现中的体现

1、构图语言

中国古代不曾有透视理论, 在绘画实践中追求“三远”观 (高远、平远、深远) 和全景式的构图格局。三远观带有仰望、平视和俯瞰三个角度的意味, 这是中国古代对近大远小规律的独特运用, 实际上是散点透视和平行透视的综合运用。散点透视能够较为全面的体现自然面貌, 平行透视则能从局部客观体现形体转折和造形的体感美。王维的《辋川图》 (图一) 就是运用了这两种透视方法, 散点透视使得自然景观所表现的大局效果尽在目前, 局部转折的处理则使用平行透视来完成。作品构图宏大, 视野开阔, 使人们如身临其境。图二是一幅国外的城市规划手绘表现图, 从构图手法上我们不难看出其与《辋川图》的共性特征, 可见在手绘中, 对三远法则的绘制练习是十分必要的, 这样能够令我们进一步养成良好的整体布局意识。

在构图语言中, 留白是中国画中的独特现象, 它是建立在艺术想象基础上的一种艺术创造, 通过虚实相生、无中生有, 进行意象造型的美学追求。南宋山水画家马远、夏圭在画面构图上往往以山水一隅使画面重心偏离正中, 留下更多空白。空白在衬托了画面主体的同时扩大了画面的意境, 极具情趣。中国画中的留白恰如其分地运用, 不仅仅是为了配合主体, 构建画面独特的形式美, 更赋予了物象之外的深意。手绘的表现中也需要留白处理。在实践中我们发现, 如果对留白处理不重视, 画面就会显得堵塞。在学习手绘时, 我们可采用借古绘今的方式, 通过多观赏传统绘画的留白来体会现代手绘的留白方法。图三是一幅运用留白手法的建筑写生习作, 作者在继承前人的基础上注意形象的加工提炼, 以局部表现整体, 注重画面经营, 作品简洁完整, 主题明确突出。留白之处配以简洁文字, 体现中国传统绘画诗书画结合的艺术特色, 尽管还不够成熟与完善, 但体现了对传统绘画留白处理的思考与研究。

2、线条语言

手绘表现与传统绘画一样, 都非常重视笔法技巧, 也就是线条的表现与运用。五代荆浩在《笔法记》中提出:“凡笔有四势, 谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋, 起伏成实谓之肉, 生死刚正谓之骨, 迹画不改谓之气。”在手绘表现图中, 有的人所画线条显得呆板、生硬、漂浮;有的人画的线条飘逸稳定, 极富韧性和张力。这就是线条表达上的差异。在笔法技巧上, 明代《画论》归纳总结有“十八描”, 如“铁线描”、“游丝描”、“行云流水描”等, 强调线条的粗细与力度。现代手绘技法的表现上, 对于线条的表现亦是如此, 要有粗细之分, 不能一味地追求匀质的线条。要感受线的粗细变化, 如粗线可表现近处的或重点突出的硬质物体, 体现物体的大体气概;细线则可表现细节的或具有装饰意味的造型。这样画面既不失大体, 又显得精巧细致。

除了不同线条的造型语言, 中国画中更有“蟹爪钩”、“斧劈皴”、“点子皴”等丰富的表达技巧与方式。由于线条与笔触的变化, 形成各种物体形态的千变万化, 画面的空间、动势、质感、明暗等, 都可以生动地表现出来。中国画以线造型, 以形写神, 线条不仅仅是表现技法的外在体现, 更是艺术家内在情感的反应。在手绘表现图中, 线条所担任的角色也不应该只是形式上的, 更要注重表现内在的精神气质和性格特征, 只有这样才能使观者见景生情, 以情观景, 给人精神的愉悦和美的享受。这才是手绘表现要达到的目的。图四的建筑手绘表现图 (局部) 中, 作者独具匠心地将中国山水画上的笔法技巧与建筑空间相融合, 在山石表现上运用笔点簇 (点子皴) 和硬挺多变的皴笔描绘, 浓淡交错, 点线并置, 表现出坚实的质感和厚重的体积感, 极大丰富了画面空间层次, 更烘托了画面气氛, 体现了自然之景的意境美。

3、形色语言

中国传统绘画要求“形神兼备”。形似, 也就是对造型的要求, 包括整体空间格局和局部事物的造型, 让观者真实感受所绘景象。真实描绘并非不加取舍, 在对植物、山石的描绘上中国画常常运用归纳法。所谓“石分三面, 树分四枝”说的就是石和树在绘画中的技巧。这种归纳和概括, 在现代手绘表现技法的学习、实践中同样受用, 对千变万化事物的造型进行归纳、提炼, 可使我们在很短的时间内掌握各种复杂造型的特征。在形似的同时还要求神似, 让人能在表现图中既看到景, 又能通过所绘之景产生丰富的联想和领受境外之情, 产生景有尽而意无穷的效果, 这才是手绘表现的精妙之处。

在色彩处理上, 中国绘画讲究“随类赋彩”与“悟得活用”, 在处理人与自然的关系时, 强调从审美创作的主体出发, 与对象进行心物交流, 主体与客体相互交融, 以达到物我两忘的境界。宋·郭熙在《林泉高致》谈到水色在不同季节的变化指出:“水色, 春绿、夏碧、秋青、冬黑。”这里所谓的水色并不一定指具体水的颜色, 而是指水和岸上景物随季节变化的色彩对比所形成的色彩氛围, 体现的是人的主观感受和客观对象相互交融之后的第二自然。这也告诉我们, 在手绘表现中, 不同的客观事物要有不同的色彩, 对于同一事物而言, 不同的时间, 不同的环境, 描绘它的色彩也应该是有变化的。在表现水面时, 初学者一般都是拿起蓝色的笔乱画一气。而水的颜色应该受气候、光线、环境和天色的影响而产生变化。这些细微的区别, 对表现画面的平远和空间深度有重要作用, 需要我们在手绘表现中细细推敲。

三、结语

时至今日, 设计表现图出现了日益专门化和职业化的形式, 手绘表现在表达方式上也出现了许多新的要求, 传统绘画语言与手绘表现图的结合, 新颖而富于艺术表现力, 在一定程度上能够突破固有的手绘模式, 使手绘表现呈现出多元性和表现性的时代特征。在手绘表现的学习中, 我们要汲取传统文化的营养, 研习传统绘画的画理、画法以及他们的艺术特征和精神所在, 以滋养当代设计理论及实践, 培养立足于东西方双重文化基石的当代中国设计人才。

参考文献

[1]靳超.中国传统绘画中的建筑形象及表现手法[J].北京建筑工程学院学报, 2002 (6) :40-45.

[2]任航璎.界画与现代手绘实践的对照[J].大众文艺, 2012 (8) :43-44.

原始绘画与儿童绘画的表现差异 篇4

关键词：原始绘画；儿童绘画；差异

随着社会的发展，艺术也变化着。但这种变化并不意味着艺术自身的不断完善。原始绘画已经具备了高度的艺术品质，它们是原始的而非落后的。当我们面对阿尔塔米拉洞穴壁画、青铜器上神秘饕餮纹等原始先民浩如烟海的绘画作品时，无不为之感叹。但原始先民不会像儿童一样无拘无束地表达自己，无功利的表达对他们而言没有任何意义，这与儿童绘画有着本质的区别。

一、原始绘画与儿童绘画的绘画动机

我们翻阅资料发现，在欧洲很多石窟岩画都画在隐秘的洞穴中，它们并不是为了供人们欣赏也不是为了炫耀自己的绘画技法。艺术史学家认为原始绘画有着强烈的功利和实用价值，被赋予了巫术性质。原始先民用绘画的形式保证狩猎成功，把动物的形象刻入石壁，在被画的动物身上都画有用棍棒刺中和打击的痕迹，那么那些大型的、凶猛残忍的、不易征服的动物也就能在下次的狩猎中被成功猎杀，预示着下次狩猎的收获和原始部落劳动的丰收以及生命的延续。

儿童绘画是儿童自身生理需要产生的一种心理需求，是在语言表达能力、文字表达能力欠缺的情况下，借助绘画这样的表现形式传达自己的情感、发泄内心的情绪，绘画的过程是他们用“另一种语言”表达自己的思维过程，他们眼中的世界丰富多彩、充满想象力。例如，他们会用绘画的形式记录一天的生活、描绘自己幻想中的世界，“愉快的一天”、“春游”等都是他们乐于表现的主题；不同性别的孩子们喜欢描绘不同的事物：女孩喜欢画长发飘飘的“美少女”，男孩则津津乐道自己作品中手拿兵器的“奥特曼”。他们的绘画相比原始先民的作品没有任何功利价值，指在表达自己的所看、所知、所想，并以此来表明自己高兴、难过或感到有意思的情感体验。

二、原始绘画与儿童绘画的题材

题材是作者生活经验、情感积累、审美追求、人生观、世界观、价值观的体现，题材的选择对于一副作品的成败有着至关重要的作用。原始绘画的题材相对匮乏，表现技巧单一，大致可以分为两类：一是对食物的需求，在阿尔塔米拉洞窟壁画中我们常见被猎杀的动物或是驯养的家畜，他们认为可以通过绘画施以巫术确保狩猎成功，因此大型草食动物例如马、牛就成了原始艺术的一大主题；二是生殖需求，原始先民用孕妇、性器官等表示他们对生命繁衍的渴望和崇拜，对美好生活的向往，以拉文特岩画为代表，岩画中经常出现舞蹈场面，其中最著名的是《跳舞的妇女》一群着衣的女人围着一个裸体男人跳舞，岩画表现了原始社会的生殖崇拜，那男性的形象非常小，比起围绕着他的那些女人们要小的多，这幅作品看起来，更像表现某种仪式。这种淳朴、拙劣的美是植根于大自然之中，具有蓬勃的生命力。

儿童绘画在创作题材上，常常表现成年人不为关注的另一种生活状态和世界。他们发挥想象的空间，表现任何他们生活中出现的物体和想象空间的物体：他们画自己、朋友在外太空与外星人开化妆舞会，自己是超人与怪物进行大战，他们甚至可以把全世界都搬到他们的画布中。构图时，喜欢将不同空间的物象呈平面一次排开，例如海底的鱼与天上的太阳在同一平面中并排排列；或者由于“自我中心”思维形式的影响，将主体物以“我”的形式置于画面中心，根据自己的需要将画面填满各种元素；或者将物体的正面、侧面混杂一起，物象各自散落，互不遮挡。总之，画面没有前后、远近之分。他们用手中的画笔抒发对生活的憧憬，发挥想象去表现从没有去过的空间世界，在这样的画面上我们看到了孩子天真、可爱的心灵，看到了生命的延续。他们的绘画是现实和理想的结合，荒唐离奇，充满想象，神秘美妙。

三、原始绘画与儿童绘画对颜色的偏好

红、黄、白、黑是原始绘画中的颜色，原始先民热爱红色，除了当时条件的局限颜色稀少外，更是因为红色代表着“战斗”、“荣誉”。据记述，“红色是一切野蛮人喜欢的颜色”。在原始社会，男人为了取得社会地位，统治家族部落吞并其他部落需要证明自己有强悍的战斗能力，没有战斗能力的人将会被部落淘汰。原始人类在狩猎成功以后，总是把自己打死的动物鲜血来涂抹武器或自己的身体。当出发打仗或跳舞时也总把自己涂成红色。红色和鲜血成为原始人类的一种社会荣誉。

同样，儿童对红色也有着特殊的喜爱，格罗塞认为儿童对色彩鲜艳的红色有一种天生的偏爱心理。“我们只要留心观察我们的小孩，就可以发现人类对于这种颜色的爱好至今还没有改变，在每个水彩画的颜色匣中，装朱砂红的管子总是最先用空的。”但儿童对于艳丽好看的色彩的喜爱和认识是单纯和稚嫩的。他们不懂色彩中明度、亮度、纯度的概念，也不明白色彩的特殊意义。在他们眼中色彩是用来表现情绪的，心情愉悦用色亮丽，心情低落则喜欢用深色。他们夸张表现物体的颜色，大胆的用对比色，纯色，无拘无束变换色彩位置。

四、结语

原始绘画与儿童绘画有许多的相似之处，我们欣赏原始绘画天真纯朴的同时也会感叹儿童绘画的无拘无束、大胆纯真。但原始绘画有其文化背景和观念支持，儿童绘画则是儿童无意识的自然情感地流露和表达，它们的绘画有着本质的不同，因此在绘画形式上也呈现出不同的特点。原始绘画和儿童绘画都是人类艺术宝库中的瑰宝，它们有着自身的艺术价值，为现代艺术家的绘画方向提供了一个独特的艺术榜样。

【参考文献】

[1]牛克诚《原始艺术》[M]，中国人民大学出版社，2005.08

[2]冯丽娜《谈原始艺术对绘画艺术教学的启示》[D]，首都师范大学2009

绘画与三维表现 篇5

关键词：绘画,三维,立体,造型

维度作为一种有物理色彩的概念,在视觉艺术领域中是以空间性质为呈现方式的视觉体验方式。维度的变化表达了视觉与对象之间的形态与关系。视觉艺术一般分为二维、三维、四维、五维等。二维表达高与宽的平面视觉概念;三维表达高、宽以及空间深度的立体化概念;四维是在三维的基础上加上时间因素后所呈现的多个面的综合形态;五维是不同时间和空间中的不同物象出现于同一平面中的景观形态。

从古希腊开始,人们就试图用绘画的方式模仿真实的世界。最初的方式是用固有色加上素描关系去塑造立体感。到了文艺复兴时期艺术家已经运用透视规律来模拟“空间”的真实。而从印象派开始,画家们开始发现并且捕捉“光”的色彩,力图从光影上表达更加真实的立体世界。

一、用明暗塑造三维形体

著名的数学家欧几里得认为,几何空间是静止不动的。 正是基于这一空间观念,西方的传统绘画确定了其观察方法和表达方式。画家的观察点是固定的,而观察和再现的对象总是停留在静止的空间角落。绘画需要确定一个最佳视角切入,层层推进、逐渐深入,最后获得一个视觉上相对真实的三维立体空间。

西方绘画早期是以模仿和再现自然为目的。直到文艺复兴时期,透视学、解剖学得到了极大的发展,使艺术家们在画布上、墙壁上再现自然有着更科学的依据以及更为有效的绘画规律。

素描是以单色着色,通过黑、白、灰的方式,去塑造对象的三维体量感。在素描关系中,“明暗五大调子”即亮面、 灰面、明暗交界线、反光以及投影,是根据固定光源下的对象所产生的光影来塑造对象体积感的绘画方法。其中亮面、 灰面属于物体受光部分,明暗交界线、反光和投影属于物体背光部分。五大调子,是艺术家对于事实光线下的物体反映所作出的规律性总结,通过五大调子的层层关系与安排,画家们模拟出在特定光源下物体的明暗特征,并由此使观者产生对象是三维立体的错觉。

二、利用透视规律表达空间

西方绘画在表达空间关系时需要遵守一个空间规律,即透视。画家在创作中,要选择一个较好固定的环境与视角。 在绘画过程中忽略时间因素带来的影响,力求将画面还原成某个时间截点所观察到的对象或环境,这个时候画面所表达与反映的,是假设中的时间凝固的瞬间所获取的画面。此时在四维状态下作画的艺术家,实际上是通过人为的方式,在二维的平面上对画面进行处理,使之模拟并再现自然的三维空间。

研究透视图形的规律以及如何运用几何作图的方法,把三维立体的景物表现在二维平面上的科学理论就称为透视学。意大利画家皮耶罗于1485年写的《绘画透视学》一书, 为系统地研究透视学奠定了科学基础。布鲁耐莱斯基提出了 “截景”的概念,他的研究体系被称作“聚向焦点的透视”。 文艺复兴时期的绘画大师们对中心投影透视法进行了深入研究并应用在绘画中,如达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《西斯庭教堂天顶画》等。

三、用色彩还原的真实世界

1666年,英国物理学家牛顿用三棱镜将太阳的白光分解成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色彩。而此后,艺术家们也开始用这七种颜色来调配组合,力求还原立体世界的真实光色,这就是印象派画家们的理论基础。

根据真实世界中的三维物体受到光线所产生的色彩变化,艺术家们将绘画中的色彩分为固有色、条件色、光源色、 环境色和空间色。固有色是指某一物体在光线漫射的情况下给人产生的色彩印象,即概念色,印象派以前基本是以固有色为主,加以明暗关系来描绘对象的。而从物理学的绝对角度而言,物体本身是不存在固有色的,而是由不同的光源(冷光、暖光、有色光等),在不同的外部环境、空间的条件作用下,受到各种反射以及空间透视的影响使人的视觉产生相对的色彩映象。

四、总结

绘画色调表现刍议 篇6

人类对绘画表现方法更新的脚步从来就没有停止过, 不管是在绘画观念还是在绘画的材料上, 材料与媒介始终伴随着绘画观念的创新, 对画家来说寻求一种适合方法显得尤其重要。古典油画黄色调的产生, 与绘画材料所具有的性能关系密切。

当西方传统的古典油画受到挑战之时, 对色调的重识与表现随之相生, 以印象主义为分水岭的色调表现被画家提上日程。在欧洲传统油画形成的早期阶段, 坦佩拉绘画技法深刻影响了绘画的色彩面貌, 表现出了特殊的画面整体色彩倾向特征。坦佩拉绘画技法是以蛋黄为绘画媒介, 对描绘对象进行层层罩染, 在向描绘对象的暗部过度也是采取蛋黄加深色的办法进行的, 黄色成为坦佩拉绘画的万金油, 所以整个画面充斥着黄褐色调。油画技法的形成是在坦佩拉绘画技法基础之上的延伸与发展, 西方古典油画仍然延续着这一色调特征。

上述绘画材料的物性特征是其色调规律形成原因之一, 另一个原因是由于受到化学因素的影响, 如自然氧化等非人为因素也会导致色彩发生变化, 光线的照射会使画面的色彩出现不同程度的褪色, 造成画面往日的色彩黯淡乃至褪色, 减弱色彩的表现力。但是, 由此影响下的整体变化又会统一在一个色调之中, 使得画面古朴而真实, 似乎是在一个新的奇妙的氛围之下组成了新的色调。年代久远的敦煌壁画同样也可以联想到几百年之后油画色调的一些面貌, 即由于时间的流逝而产生的画面色调自然的变化是必然存在的, 这个色调的产生, 也同样并非画家本人所能预想到的。回到油画本身, 伦勃朗的油画《夜巡》因为颜料性能之间的互相作用而整体变暗, 使画面统一在相对整体的色调之中, 反而呈现出来另一种特殊的美。一般来说, 为了减少因为时间而发生的画面色调变化, 更加持久地经受住这个考验, 延长作品的生命, 画家对材料媒介的研发及性能的认识水平很重要, 这也是今天的博物馆所面临的研究课题之一。材料的认识伴随人类文明发展的脚步, 显得意义重大, 是延续人类文明的成果的物质载体形式。

对于色彩的认识, 不管是坦佩拉还是古典油画, 黄色调都呈现了共有的特征。在没有其他色调存在也不可能进行色调对比的情况之下, 当时的画家难以认识到色调所呈现出的特征及其价值所在。这种黄色调的形成并不是画家有意而为之, 今天所理解的古典绘画的黄色调也并非当时画家本人的色调预期, 在很大程度上只是画家承袭了前人的绘画思路, 一种思维惯性而已。

中国绘画讲究“墨分五色”, 是借助毛笔在运墨过程中水的多少, 即我们常常所说的浓淡干湿的不同感受, 其间的灰色千变万化, 可以取代世间万物的一切形象, 同样此形象还承载着画家所有的意识与观念。如果非要用西方的造型术语来对应中国绘画的色彩特点, 中国文人水墨画的色调就可以用“灰调子”来概括。结合中国绘画色彩的历史呈现, 以人物画为主要代表的唐代绘画色彩华丽, 五代两宋时期的色彩作为写实取向的漂亮外衣刺激着时人的视觉神经、感受着新事物 (新的绘画材料的更新) 带来的刺激。以黄筌为代表的工整细致的绘画技法将写实表现推向了的历史制高点。在具体的色调表现上, 这个时期的色调取向也是以黄色调为主的, 当然这与上面所说的因素有很大的相似, 同样不能避开两个因素的影响:一是材料, 即物性因素, 如绢的色彩属性特征等;二是颜料的性能变化, 即化学方面的时间因素。西方的绘画表现与中国绘画呈现明显的不对应。但是自宋以来, 文人绘画初见端倪, 对色彩的表现寄托了复杂的情感信息, 基本是以“去彩”的脉络行进。“去彩”不是“去色”, 中国绘画的观念当中色彩是包括“玄”与“白”的, “去彩”是绘画作品当中对艳俗的舍弃, 带有明显的人文与观念的体现。中国绘画最终选择了以墨色为主要载体的色彩取向, 因此, 中国在一段时间特别盛行油画技法的灰调子, 其实, 这与中国绘画的背景有着一定的联系。现在的中国绘画则有另外一种趋势:抛弃中国绘画的墨分五色的灰调子而走向色彩的绚丽, 这与中国传统绘画色彩表现的本意有很大不同。

同样西方传统油画的“相对黄色调”并不仅仅是指某种具体黄颜料所具有的色彩, 而是一个庞大的色彩体系。存在于或明或暗的黄色之间的这个中间地带蕴涵着极大的信息量, 以简单的油画颜料的一般认识而言, 在钛白、柠檬黄、淡黄、中黄、生赭、熟褐、象牙黑、煤黑之间就是黄色系的主要代表, 期间的黄色涉及的邻近色如红色系、绿色系和相对成立的对比色蓝色系对此的运用并不是很明显。所以可以概括为西方古典油画相对是以黄色调为主的。

自印象派以来, 画家开始对绘画的色调有所认识, 开始对色调表达进行深度探索。画家通过自然界的写生发现了色调存在的巨大魅力, 用这样的方法表现出来的优秀作品中的色调给人的视觉心理产生微妙的变化, 由自然物的表面视像带来的心灵上的深度震撼是难于言表的。此时西方传统油画的色调产生有两个法宝:一种是基于素描关系的明暗过度法则;一种是基于色彩本身对比, 它包括色彩的色相、明度、纯度、补色、冷暖等方面的对比, 与“对比”相对应的是“协调”, “对比”的存在通过“协调”而相对存在, “协调”是在强度的“对比”变化而让观者产生的心理上的需求, 其实, 就是达到了某种相对的一种平衡。画家往往要有效关注这一规律。罗斯金认为:色调“首先是指物体形象与关系之间的虚实对比, 这些画中的物象忽近忽远, 若明若暗, 相映成趣, 组成完美的关系;其次, 是指明暗之间的色彩关系, 这种关系使人即刻感到光的变化”。罗斯金将明暗与色彩表现统一在强光作用, 这样必将建立一种偏离黄褐色调的可能, 以此管窥西方油画对色调的重新认识。

总之, 中西传统的绘画都受两个主要因素的影响:一是材料, 即物性因素, 如绢的色彩属性特征等;二是颜料的性能变化, 即化学方面的时间因素。这两种因素的相互制约导致传统的中西绘画呈现出相似的黄色调走向, 因为文化背景的差异在不同的历史阶段二者之间存在呈现明显的不对应性, 色调并不仅仅是西方油画的专利。从画家艺术表现的视角来看, 同样也可以运用到中国画的创作里面, 并且可以归纳为存在着共同的沿袭特征, 不同的是地域与文化差异下的历史错位。

摘要：中西传统绘画都受两个因素的影响:一是材料, 即物性因素, 如绢的色彩属性特征等;二是颜料的性能变化, 即化学方面的时间因素。这两种因素的制约导致中西传统绘画呈现出相似的黄色调走向。色调并不仅仅是分析西方油画语言的专利, 作为一种传统表现方法的解构与新的阐释, 同样也可以运用到中国画的创作里面, 不同的是地域与文化差异下的历史错位, 并且可以归纳为存在着共同的沿袭特征。

具象表现绘画教学实践 篇7

中国的绘画艺术基础教学如何立足当代, 面向现实生活, 既不停留在习惯的定势之中, 又不盲目追随西方主义, 并在此基础上建立对新一代青年具有吸引力和说服力的基础方法论, 是关系到中国的绘画创作发展和绘画艺术教育发展的关键。

“具象表现绘画基本方法”恰恰能够解决这一问题。因为具象表现绘画基本方法既有方法论基础, 又是一个研究如何看、如何将直观中的东西通过绘画表达出来的方法和思维态度。

一、具象表现绘画教学现状

较为系统的具象表现绘画方法史论是由司徒立于1985年提出的, 后来结合在中国美术教育界的教学实践活动重新作了整理, 其基本内容如下:

1、现象学的看

塞尚认为“绘画是一种以视觉理解世界的方式”。贾科梅第也说过:“绘画只是一种看的方法”。这里要讨论的“基本方法”, 与现象学有着密切的关系, 正如海德格尔所言:“让人从显现的东西本身那里, 如它从其本身所显示的那样来看它”。这里主张对看进行一番严密的检视, 研究如何才能达到“面向事物本身”的看, 即现象学的看。由于具象表现会主要采用哲学中的现象学作为理论基础, 对一般读者, 尤其是更注重参与绘画实践的读者而言, 胡塞尔、海德格尔的哲学著作较为生涩难懂, 影响到对具象表现绘画理论的较为透彻的理解。

(a) 悬置 (epoche) 。悬置是现象学方法的一个基本要素, 对于绘画而言, 是指在观看过程中, 将对象的直观经验之外的东西, 例如美学观点、绘画规范等先入为主的观念暂时悬挂搁置起来。

(b) 纯粹直观。让绘画中的观看, 严格限定在对象自身直接呈现的直观经验之中。

(c) 质疑。在绘画过程中, 通过不断的反问“我看见的就是如此吗”来使得观看同时成为严肃的思考过程。

2、构成境域

(a) 意向性。意向性是指意识通过意向性作用, 在主客体之间协调联系, 构成意识对象。此意识对象是主客体的统一体, 而其意义在于为艺术主体性创造揭示出客观真实性的基础。

(b) 意识流与构成性。现象学的分析认为, 意识是一个“不断流变、不断生成”的延绵不断的意识流, 是一种时间性的存在。因此, 事物总是在不断变化之中的, 所以在一段持续的观看之中, 围绕同一个对象就会产生一系列不同形象的“意识刹那对象群”。

那么, 我们观看的对象是否就是不断逃离, 无法确定的吗?

胡塞尔的意识分析揭示, 意识作用同时具有一种非常积极的构成性。它使得不同形象的意识流变之中依然指向同一个对象。在这种意识和对象之间, 主客体同一的对象能够将各种不同的形象聚集在周围, 构成一个境域。意识对象在境遇中显示自己, 就像事物在世界中存在和显示自己那样。

3、未完成性

具象表现画家选择了以追寻视觉真实作为自己的历史使命, 而作为真理的终极真实是不可能被某一学者或研究成果所达到的, 所以作为求知的绘画也就成为一个反复无穷的过程, 从这个意义上来说, 绘画作品也就只能是永远无法完成。

1995年, 中国美术学院油画系在浙江南浔的小莲庄召开了教学研讨会, 确立了将具象表现绘画基本方法与原有教学大纲折衷融合的教学方案。

同年, 招收了中国美术教育史上第一届具象表现绘画 (本科) 试点班。

在许江、焦小健、章晓明、杨参军等的指导下, 教学是在质询中开始的, 要求学生将已经习以为常的规律性操作, 如关于解剖、透视、明暗、虚实、比例、结构、色彩等概念准则悬置起来, 引导学生对物象进行原初状态的视觉思考, 从而尝试进入现象学式的看, 直接的本质直观"的看。

西安美术学院具象表现绘画工作室成立于1996年, 由韩宝生院长亲自兼任工作室主任, 并聘任司徒立为客座教授。

工作室教学目标:

(1) 以“回到事物本身”为宗旨, 强调人与世界相即相融的境域关怀。避免主观主义和自然主义在艺术上的要领化。

(2) 以现象为基本、为方法来提示视觉的呈现方式, 在主体与客体、自我与对象之间寻求新世界的思想基础和创作方式, 研究艺术创作的形式构成语言。

(3) 汲取中国文化思想的资源, 将中国传统绘画思想带入视觉研究中进行思考, 实践中西融合深层取向新的可能性。

工作室教学特点:

(1) 工作室教学强调“观看”的方式, 体验人的视觉、感觉行为, 研究和发掘自身视觉方式表达的任何可能性。强调阶段性教学和过程性研究。力求把各教学环节 (素描、油画、创作) 作为整一的系统带入学生的视觉训练之中。

(2) 工作室教学强调一种“描述”的方式, 坚持写生。去除先在的要领或自然主义的理解模式。提倡学生介入生活, 体会人生状态, 不强调习作和创作的截然分离。

(3) 工作室教学强调“空间构成”的方式, 观察和表现物体在空间中的构成关系和“人在其中”的境域构成关系。学习过程中, 不鼓励预选给定的技巧训练, 提倡学生在学习道途上去主动遭遇。

二、具象表现绘画教学方法的成果与面临困难

从1995年具象表现绘画教学方法引入美术教育界开始, 迄今已经过去了13个年头, 无论是参与学生的作品风貌还是教师的科研成果, 都取得了令人瞩目的成绩, 在中国美术学院和西安美术学院, 具象表现绘画已经同其他任何一种学科一样, 形成了相对稳定成熟的教学方法与教学机制。

但是, 在具象表现绘画的教学与研究过程中, 仍然有一些客观问题的存在值得我们注意。

首先, 目前在专门的具象表现绘画的资料出版方面较为欠缺, 能够全面介绍具象表现绘画起源、发展的资料尚且没有。同时由于在画家界定分类方面未能得到共识, 所以被司徒立定义为“具象表现经典画家”画家, 却在其已出版的绘画图册上被列为其他类别, 比如前文所提到的“存在主义大师贾科梅第”、“形而上风景大师莫兰迪”等等, 容易使初涉猎具象表现绘画的读者产生混淆。另外, 现有出版资料在对具象表现画家的选择上也有不同, 比如收录在《当代艺术危机与具象表现绘画》中罗列的画家与《具象表现绘画文选》所罗列画家就有一定差别。

其次, 由于具象表现会主要采用哲学中的现象学作为理论基础, 对一般读者, 尤其是更注重参与绘画实践的读者而言, 胡塞尔、海德格尔的哲学著作较为生涩难懂, 影响到对具象表现绘画理论的较为透彻的理解。加之一些具象表现相关文章在使用现象学专有名词时的不严谨, 更有甚者些其他图册资料对“具象表现”一词的误用, 这些都会影响初级读者的理解。

最后, 正是由于具象表现绘画理论的普及存在以上客观问题, 曲解具象表现绘画理论的状况也会发生, 使得具象表现绘画理论有陷于“流派”化、“风格”化的可能, 这就完全违背了具象表现绘画理论提出的初衷。

表现性绘画语言 篇8

一、非理性的色彩表达

德国美学家利普斯认为人天生就具有审美的本能，这是一种非理性的本能。这种本能能够把现实物象中的纯粹的美抽离出来。审美主体对于审美对象产生快感是由于主体感情的灌注[1]。美学家沃林格则在利普斯的基础上将其理论做进一步发展，他认为主观情感高于客观观察，艺术家创作的过程是将主观对客观的看法进行物化。虽然色彩本身不具有任何的情感和意义，但是由于每一位艺术家的经历与个性不同，所运用的色彩便会传达出不同的艺术感受与主观情感。德国表现主义的色彩不再是为了表现形体空间感，再现客观世界而存在的，它和形体在整个作品中处于同样重要的地位，甚至有时色彩的地位更加的突出。色彩成为心灵与情感表达的窗口。以桥社画家凯尔希纳的作品为例，在1911年至1915年间他创作了一系列的街景作品。这些作品人物形态颓废，色彩充满了不协调感，暗示了一次世界大战前都市生活中的重重危机，带有浓厚的直觉心理因素。在1913年创作的《柏林街景》中，他采用了富有情绪感的，带有尖锐角度的线条来描绘人物，没有过度关注人物造型的表达而重视精神的突出。处在画面中心的男性深蓝色的衣服与道路上的暖红色之间无论在色彩的明度和饱和度上都产生了强烈的对比。画面左边最前端的女性人物、头发被处理成红色，身上的紫色衣裙将道路背景的粉红色和深红区分开来。画面最亮的白色衣领与帽子的羽毛构成了接近菱形的形状，锐利的下脚几乎要将深紫色衣裙从中分裂开来，对比十分强烈。在凯尔希纳眼中世界是孤独和令人恐慌的，对生命的不安与犹疑也充斥了他的其他作品。在作品《市场和红塔》中，空无一人的街道到处弥漫着死一般的寂静，黑色塔楼的尖顶造型和几乎要斜刺冲出画面的动势让观者形成了一种莫名的紧张，两道橘色的如牛角般造型的路面与黑色尖塔形成相互冲突，没有任何和谐的美感可言，这让艺术家的心理冲突达到了高潮，同时背景蓝灰色的天空和浅色的云朵也制造出一种幽闭和压抑的视觉效果，让人在心理和情感上更加容易产生共鸣[1]。

二、装饰化的色彩并置

表现主义的画家都在考虑如何处理在平面上的绘画空间。他们的色彩常带有一种平面化的装饰化的效果。他们采用大面积高纯度的颜色，制造平面效果，打破纵深空间。罗特卢夫是除诺尔德以外用色最大胆的画家，他的作品《自画像》充分体现了这一点，在这幅作品中他身着高领绿色上衣，黑边眼镜，八字胡须，背景被处理成几块抽象的颜色，仿佛紫色的帘子有一个黄色的洞口，色彩并置对比鲜明夸张，色彩之间不和谐使得两种颜色相互激荡，带有一种抽象的结构。这体现了画家鲜明的性格特征。[2]在诺尔德的《最后的晚餐》中，人物平面性的布局突出了基督的形象人物被塞在一个立体感被消解了的空间内，他们长袍的红色、面部的黄绿色像火炬一样从背景的阴影里向外闪着光芒。平面化的色彩很好地传达了他绘画中特有的宗教意味，而康定斯基则更进一步，作品中已经逐渐消解了具体的物象，走进纯粹的平面空间。总体来说，表现主义画家首先拒绝和消解作品的立体感，然后再制造平面化色彩并置的艺术效果。

三、充满联想的色彩象征

色彩能够使人产生一系列的具象与抽象的联想，对色彩的联想可以逐渐发展成为对事物的象征。象征从本质上以直觉的、意会的方式来表现事物之间的内在联系，形成带有观念象征意义的感性形象。从形式上讲，它抹杀了事物本身某些特性，但是却概括出一种精神含义，成为一种人生感触的表达。青骑士社们的艺术家重视色彩象征性的探索，他们对原始艺术和民间艺术以及儿童艺术表现出强烈的兴趣。画家马尔克的作品在色彩的象征性上最具特色，呈现出一种精神上的重要含义，表现出画家对精神世界的一种肯定。这种对于精神力量的表现是通过与色彩的结合完成的。他希望用象征性的色彩效果表现大自然内在的精神力量, 而不是一味逼真的去模仿客观对象的外貌。与凯尔希纳作品中体现的激进与夸张不同，马尔克的作品带有些许的浪漫主义气质。他认为只有从现实生活的幻想中解放出来才是艺术的精神所在，艺术的目的在于融化人们的情感，表现出不朽的生命力。动物生命的纯洁性带给他创作的灵感，他要在色彩的交织中体现出其旺盛的生命力来。他对于动物的描绘，忽略了造型的主题，通过色彩寻求表现意志，带有宗教信仰般的虔诚，企图在大自然骗人的幻觉之外，找到客观的和精神的现实，把绘画引向对世界更深层次的理解。作品《黄母牛》没有强调对象具体的外表特征，大面积高明度的黄色居于画面中心，基本成为倾斜的四边形，带有强烈的动感，黄色本身所象征的具有太阳般力量的情感加强了对其旺盛的生命力描绘。黄色与橙色之间的细微过渡则更体现出主体物激烈的动感。揭示对象中蕴含的巨大力量[3]。而在作品《蓝色的马》中色彩基调深沉而冷静，圆滑起伏的曲线充斥整个画面。蓝色象征着永恒和真理，几匹变形的马匹如同层层涌动的云团周围带有黄色、红色、墨绿色的衬托，上方形似山峰的地方呈现一片红色，显出些许燥热，冷色调的马匹就这样被笼罩在不协调的色彩对比中间，产生了更为鲜活的视觉效果。画家在想表达出对生命本真的一种诉求的同时也使得画面带有一种深奥莫测的神秘感。

四、音乐与色彩的联觉

青骑士的画家们认为色彩中带有音乐的特色，诺尔德曾写过：“动物的苦难和惊恐的喊叫，永远跟在画家的耳边，很早就深化为色彩，在刺眼的黄色里喊叫，在深紫色的调子里夜袅的惨嚎。梦不是象音调，音调象色彩，色彩像乐曲吗?我爱色彩的音乐!……一个色彩规定着另一色彩，完全协和着情调，并且不思虑地摸索前进，顺着调色板上全部灿烂的色彩系列，在纯洁的倾倒感官和物象的快乐中……。诺尔德的作品中色彩浓厚，高纯度色常与黑色并置，对比强烈，有种光线闪烁的韵律感。康定斯基追求绘画中音乐性的体现，通过颜色的挤压并置，产生伸缩感和强弱音，他用色彩在画面上演奏着音乐。他甚至借音乐标题的方法把自己的作品的名称定为抒情”，“即兴”、“构图”，以此来提示自己的潜在意图。绘画不再是自然物的再现，而是通过色彩、线条的组合，产生运动与空间，从而传达艺术家的感情意识。

色彩因光产生，同时也是人类感受的结果。德国表现主义的色彩观对于传统的艺术和谐论是一种反叛，通过研究德国表现主义绘画的色彩对拓宽艺术的审美领域，把握西方油画语言的本质和精髓，指导具体的绘画实践有着重要的意义，这样我们才能够创作出与本土文化相融合的中国当代油画，形成带有“中国特色”的表现主义艺术形式。

参考文献

[1]邵晶坤著.光和色的美感表现[M].天津:天津人民美术出版社, 2001.

[2]王传品.浅析西方绘画中的表现论[J].美术, 2002, 32 (9) .

表现性绘画语言 篇9

【关键词】表现主义美学；艺术观；儿童绘画；变形

【中图分类号】G612　【文献标识码】A　【文章编号】1005-6017(2012)09-0043-03

【作者简介】钱慧(1969-)，女，江苏如东人，南通大学教育科学学院副教授，南京师范大学教育科学学院博士生。

“艺术必须成为儿童的朋友，当言语不足以表达他们的欣喜、忧愁、恐惧和挫折时，他们或许便得以依赖它。”美国儿童美术教育家罗恩菲尔德，在20世纪用诗意的语言提醒人们关注儿童艺术和艺术教育。一些学者通过反思儿童艺术教育的现状后发现，对于儿童艺术的理解会深刻地影响艺术教育的实践。人们所具有的儿童艺术观会渗透在儿童艺术教育实践中，并转化为艺术教育的行为。近年来，我国学者通过实证研究或理论梳理，对儿童绘画的本质有了新的认识：儿童美术是儿童生命需求的直接显现，是儿童记录生活、表达观念和情感的一种手段；儿童的绘画与儿童的整体智慧相一致，是儿童个性的表达等。

由此，研究者指出了儿童绘画与儿童感知、情感、思维的关系，开始从儿童发展心理学和教育学的视角考察儿童绘画。现代心理治疗中的美术治疗也是利用了儿童绘画的心理学意义，将儿童绘画作为反映和折射儿童情感的一面镜子，强调儿童绘画的投射意义，由此来寻找心理困顿的症结，通过儿童的绘画活动来消除症结。我们应该从多个学科的视角进行审视，全面解读儿童绘画，不断创新儿童艺术观。本文从美学、心理学、教育学的角度来探讨儿童的绘画艺术，旨在进一步拓宽儿童艺术教育的新视野。

一、表现主义美学与儿童绘画的表现性

自20世纪开始，从心理经验出发的理论研究和艺术创作日趋走向成熟，由此兴起的表现主义美学成为现代西方美学的重要流派。表现主义美学提出了“是表现，不是再现”的独特艺术观，它反对印象主义对艺术的认识——“自然主义的单纯模仿和拍照式的对外部世界的客观再现”，认为艺术是情感或直觉的表现，艺术表现的是艺术家自身的心灵。表现主义美学的兴起使美学由传统转向现代，表现主义美学体现出与传统美学迥异的理论个性，显示了非理性主义、审美纯粹主义和强烈的主体主义的特点。作为表现主义美学的开创者，克罗齐认为艺术是一种心灵的活动，其根本特点是表现性，强调艺术家的主观感受、内部视野，极力主张艺术家表现内在体验和心灵激情。在他看来，审美是一种直觉，直觉即创造，创造即表现。

儿童被誉为天生的艺术家，有学者将儿童与成人艺术家进行比较，发现“儿童与成人艺术家在内在精神、生活态度、创作手法等方面有很大的相似性和可比性”。那么透过表现主义美学的视角，这些天生的艺术家是如何“表现”的呢?表现主义美学提倡主观感觉和内心真实的表现，“变形”手法成为表现主义艺术家的主要创作手法。而儿童绘画也正因夸大、变形、拟人等手法而处处散发着浪漫、迷人的光芒。为此，许多成人艺术家向儿童学习，借鉴儿童绘画的创作手法。

“变形”在《辞海》中被解释为：“艺术中对表现对象的性质、形式、色彩与行为方式方面的畸形。”“人对反映外界刺激的反映，由于受到活动主体心理素质的影响，不与客观事物完全吻合，从而产生知觉上、情绪上和审美体验上的某种变形。”反映在儿童绘画中，“变形”则是指儿童运用夸大、歪曲、不合常理的嫁接组合等手法，表现与客观事物的不吻合、偏离人们习见日常生活的事物形象。“变形”的艺术表现手法使儿童绘画引起了成人的极大关注，独特的手法造就了儿童绘画天真、稚拙和朴素的视觉样式。这样的表现手法在表现主义艺术家的作品中屡见不鲜，同样带给我们独特的审美感染力。成人艺术家的“变形”手法是艺术家借用儿童的眼睛、以儿童的心态单纯质朴地观察世界和表现世界。但儿童对于想象的情境、省略夸大等变形手法的运用是无意的，他们在逻辑与非逻辑中形成自己的逻辑，使成人觉得既熟悉又陌生，既合理又不合理，既细微又粗略。这是儿童的“变形”手法与成人艺术家的差别。也正因如此，儿童的绘画显得尤为真诚和可贵，这是儿童绘画中“变形”带来的魅力。

二、儿童绘画表现中“变形”的独特性

(一)“变形”源于儿童的直觉和感受

儿童在作画的过程中一般没有过多的考虑和犹豫而直接作画。图一是儿童观察了班级自然角的仙人掌之后的绘画。儿童笔下的仙人掌周围长满了“刺”，保留了仙人掌的典型特征，但是在造型与色彩方面用了“变形”的手法。有的将仙人掌画成长长的，有的采用红绿对比色和两个大小圆形表现仙人掌的外形。图二中儿童在画鲜花的时候联想到花瓶，就在草地上画了极具装饰效果的花瓶，表现出不受某种固定的逻辑规则约束的倾向和用直觉表现事物的方式。

关于艺术与直觉的关系，克罗齐从他对直觉的界定出发，认为艺术即直觉即表现。在克罗齐看来，直觉活动不同于逻辑活动、直觉知识不同于理性知识。直觉活动糅合了人的感受、联想等。“一个科学作品和一个艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。”克罗齐从艺术即直觉的观点出发，提出了“艺术不是物理事实”的著名命题，试图纠正传统美学上的自然主义和机械模仿倾向，这对于当前儿童艺术教育中偏重临摹、灌输技能等现象有着积极的指导和启发意义。当然，也有学者认为“他否定艺术与现实生活的联系却是不可取的。”从图一、二绘画的题材来看，儿童的绘画内容大多来源于儿童的生活。从这个意义上讲，儿童绘画似乎是对克罗齐美学理论的修正和补充。

(二)“变形”是儿童的审美想象和创造

表现主义美学的另一代表人物科林伍德，继承和发展了克罗齐的“艺术即表现”说。他认为艺术是艺术家的情感表现，表现情感是一种创造性想象活动，艺术家在想象中不自觉地显露某种感情，因而艺术的两重性表现为“表现性”和“想象性”。科林伍德为艺术下了一个定义：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”

儿童观察了龙虾之后的创作，儿童把龙虾的须夸大延长，画成小姑娘的长长的辫子，并为龙虾穿上了美丽的衣裳，产生“似虾似人”的变形效果。在儿童眼里，红红的龙虾俨然就是一位有着长长辫子、身穿花裙子的婀娜多姿的小姑娘。即使是写生活动，儿童也依然根据自己的真切感受展开丰富的想象。他们在欣赏《星·月·夜》之后心底涌现了某种恐惧、躁动的情绪，用夸张的加粗的黑线条和蓝线条创造了魔鬼的形象，一个令人恐惧的魔鬼形象跃然纸上。

三、儿童绘画的表现性对幼儿园艺术教育的启示

(一)给儿童充分的创作自由

表现主义美学认为艺术是艺术家思想的表现，表现是自主之本、创造之源。反思当前儿童艺术教育的现状，我们不难发现依然存在注重向儿童灌输技能技巧、简单临摹、一味追求作品的艺术化效果的异化现象。例如，有些成年人面对孩子的乱涂乱画时表现得“惊慌失措”。他们会对孩子的画进行更正、指责和劝导，有时候也会亲自示范什么是“正确”的画，根本不给孩子表达自己的机会。

我们应该给儿童充分的创作自由，重视儿童自身的审美感知、审美想象和审美情感的体验，使儿童成为意义形成的主体。在儿童创作过程中，不能随意打断他们的思路或阻止他们自由的表达，应在儿童需要的时候给予恰当的帮助和支持。只有在这样的宽松自由的氛围中，儿童才能在绘画中表达心灵的“真”。

(二)为儿童提供具有表现力的材料

在绘画活动中为使儿童的思想得到充分的展示，除了提供丰富多样的材料和工具之外，还要关注绘画材料是否具有表现力。

笔者曾经遇到一个实践案例：某教师带领幼儿观察春蚕之后，让幼儿画蚕。教师提供的画纸是传统的白色画纸。当幼儿完成作品的时候，教师发现有一个幼儿的画纸上是空白的，问了该幼儿才知道，原来他是用白色的蜡笔绘画的，而幼儿的解释是“因为蚕是白色的”。在这个案例中，教师提供的画纸是不具有表现力的，孩子见到的蚕是白色的，在白色的画纸上孩子无法尽情地表现自己对蚕的认知或想象。因此，艺术教育中应提供适宜的、能促进儿童进行表达的材料。

(三)站在儿童的立场理解、评价绘画

表现主义美学强调艺术家的内在、主观世界，作为成人，该如何解读儿童的绘画中蕴涵的丰富表达呢?为此，教师对儿童作品的理解和评价不能只停留在色彩、造型等形式要素方面，而是要建立在细心观察、耐心倾听、深入分析的基础上，对儿童的家庭结构、同伴关系、绘画过程等作深层次的考察，了解儿童的个性、生活经历等，这样才能全面理解和把握儿童的作品中传递的思想内涵。为进一步理解儿童绘画中的精神世界，成人不妨尝试用儿童的方式画画，重拾画笔，感受绘画的过程、手法和内在表现。通过这样的体验方式，成人将对儿童绘画中的信息更加敏感。

【参考文献】

表现性绘画语言 篇10

“阅读”阿维格多·阿利卡 (Avigdor Arikha) 的作品, 似乎我们感受到他的绘画世界是那么的平淡无奇与寡然无味。一本书、一支笔、一盘水果、一把雨伞、一件大衣、一位女子, 这些看似平实、日常的主题对象, 令观者无需任何思想或精神上的准备, 能以最直接的方式进入画面主题的“存在”, 在质疑、讨论存在感的“确定性”消失时, 观者便没有了参与感, 这也证明了“确定性”之源头来自质疑性的寻找过程。阿利卡在童年时期遭受的纳粹集中营经历为他造成了挥之不去的阴影, 以致孤独与冷漠一直体现在他的画作之中, 其绘画风格由早期的抽象时期最后回归到具象时期, 这一过程的转变正是阿利卡对于“存在”的解构与表达, 正如他在自述中所言:“我感受到了描绘亲眼所见事物带给我的乐趣, 对我而言, 要放弃已经掌握的技巧, 试着不再归纳、制造、解构, 只需用线条和笔触追随、捕捉我看到、体会到的一切。” (1)

一、偏执观者世界中的抽象向具象转变

阿利卡的绘画艺术生涯大致分为两个时期:抽象与写实, 其风格演变过程充满着复杂与神秘的情绪, 还有纯粹的抽象形式和暗喻的象征性交织于画作之中。年轻时的阿利卡笃信印度教, 相信现实的实质是虚无的、幻觉的, 这一理念一直反映在他的作品中, 即阿利卡总是关注、观察、捕捉那些真实存在的瞬间, 抑或是幻象。20世纪五六十年代, 阿利卡的主要创作是以黑色为主的抽象画, 并以此成名, 获得了艺术和商业上的成功。伴随着那个时代经济的发展, 物质世界的富足促进了时尚艺术文化与流行形象的产生, 实验艺术不断涌现, 真实主义题材绘画被观念、形式主义所代替, 形式的重复导致了传统绘画的被遗弃。此时的阿利卡也开始反思抽象主义绘画的创作内涵是否是发自内心的, 是否是真实的, 他认为这是一种机械、僵化而非发自情感的绘画语言, 其实质只不过是操作者的习惯与教条, 是为迎合时代而哗众取宠的游戏, 更是对于艺术存在价值、真诚严谨态度的亵渎。由此, 阿利卡寻找到了“自救”的艺术道路, 即开始了彻底的艺术改革, 在现象学研究的基础上, 专注于思辨与哲学的研究, 思想的巨变加速了阿利卡对于抽象绘画本质的反思, 即抽象绘画中的记忆与形式的重构并不是真实意义上的绘画实质, 因此, 他之后的绘画不再涉及形式主义的问题, 而是将精力全部投射到对于艺术存在价值与其必要性的探讨中。为了阐明他的艺术立场与态度, 他于1967年举办了副标题为“巴黎写生”的素描画展, 表明了他重拾“写生”技法的决心, 并将事物的痕迹、瞬间、真实、冲突、矛盾均借由“写生”手法来实现。阿利卡对于存在感的追求不仅仅是一种绘画风格, 更反映了一种道德的倾向。

二、图像与描绘

19世纪之前的西方绘画可称为“再现”的艺术。“再现”是一种假定的图像, 关涉对象的内涵, 亦包括其外在以及它本身所未有的信息。而阿利卡更倾向于中国传统绘画中的非“再现”性, 即“似与不似”、“物我两相忘”突出神韵性的表达方式, 他认为通过“再现”所表达的“图像”与绘画中所“描绘”出的“真实”有着质的区别, 即图像只是“真实”的表象, 而描绘则是对于绘画存在实质的概括。在阿利卡的作品中, 我们更多感受到的是事物的“直移”, 其实质上是作者在生活的不经意间找寻的“真实”, 更是视觉与思想在共同“描绘”着存在。阿利卡相信印度教中的某些理念, 即遵循视觉新鲜感的闪现, 强调即兴的重要性, 在最短的时间内描绘自我对于绘画对象的体验和感知。阿利卡的绘画是由抽象转向具象的, 其作品中常带有一种独特的视觉, 平常事物在他找寻的过程中进行存在感的组合与建构, 在“寻”与“找”的过程中, 阿利卡渐渐领悟到事物的不确定性、人们感知的不可靠性和难于发现其真实存在状态的现实, 带着这种困惑, 阿利卡寻找并描绘着他周围的世界:家人、朋友、自己、物体、风景, 等等。事物先于我们的视觉而存在, 这就势必将人的诸多方面预想强加存在于事物当中, 人们越是精心关注于此, 其保存于视觉中的先验性必然越发严苛的“指导”、“管辖”、“规范”着我们, 这无疑是在“限制”着我们思想的自由, 难以逃脱对于存在预留的规范之中。众多艺术家, 当然也包括阿利卡, 都乐此不疲地接受存在对于他们的“奴役”, 并对此报以极大的热情, 通过找寻的过程, “破译”事物的“存在”, 将预存于事物上的先验转移到自身或他的作品中, 建构、描绘对于存在的理解。

三、视觉存在中的神秘性

在绘画中找寻事物的视觉存在具有极大的神秘性, 它包含了与我们存在方式的诸多信息与片段, 人们找到这些片段并做出反应, 试图认识与理解它们, 阿利卡的绘画便是窥视、寻找这些隐藏在事物背后的片段, 并使之显现。阿利卡的绘画语言, 即是以最快的速度进入存在的领悟中, 洞察各个不同阶段片段之间的关系。阿利卡坚信真实是通过视觉来获得的, 他坚持写生, 但内心始终混杂着敬畏与疑惑的思绪, 在描绘对象之时总带有一种审视的态度, 如那幅《有玻璃门的自画像》, 画面中几何形玻璃门背景中, 阿利卡在右侧角斜出, 构成一种动势, 看似不和谐的三角形构图正是阿利卡区别于其他众多画家们的特点, 反映出真实存在的现实世界。他在构图的选择上得益于他的抽象绘画创作经历, 在具象的画面中依然充满了形式感和复杂的意味, 如那种“歪斜”的构图传达出了事物的复杂性和作者想要表达的陌生感, 在寻找存在感的同时, 是将片段与存在的神秘性集合在一起, 视觉存在的神秘性正是借由片段破译而成就着绘画, 阿利卡坚持的特殊方法论是将视觉存在幻化为捕捉瞬间、发问现实、找寻真实、体验生命的一系列过程, 描绘的过程似乎成了体验生命的“现场”, 一切过去、现在、未来, 甚至是寻找的过程无不带有着它的特殊性和神秘性, 阿利卡的作品完美的注解了即时寻找存在的神秘性。

四、结论

20世纪的艺术呈现多元化发展的态势, 在经济浪潮的冲击之下, 艺术也随之变成了追逐名利、趋炎附势的工具, 不顾绘画的本质, 一味想要冲破绘画的界限, 似乎只有推陈出新和标新立异才是高标准的、符合时代发展要求的。但在这样的艺术环境中, 阿利卡却未随波逐流, 而是依照生活、寻找真实的视觉和真挚的情感, 最终, 阿利卡在抽象艺术转向具象艺术的探索过程中实现了成功。现今我们很难发现独创的艺术形式, 即便是“原创”也是基于传统形式与内容的改造, 但阿利卡却未摒弃传统而是建立在传统的基础上将具象绘画发展为一种新的视觉样式。我们欣喜地发现古老的具象绘画并没有消失, 反而焕发了新的生命, 唤醒了我们对于客观世界的真实感悟和情感。

参考文献

[1][英]邓肯·汤姆森沅柳译.阿利卡的素描与油画[J].世界美术, 1995 (3) .

[2][法]狄德罗.狄德罗美学文选[M].北京:人民文学出版社, 1984.

[3]许江, 焦小健编.具象表现绘画文选[M].北京:中国美术学院出版社, 2002.

[4]顾丞峰编, 生米译.阿利卡画集[M].南京:江苏美术出版社, 1998.

[5]赵月琴编.现象学方法[M].上海:上海译文出版社, 1998.