意象表现性（精选9篇）
意象表现性 篇1
随着我国经济体制的不断发展, 人们对于艺术的追求标准越来越高, 很多艺术家也在不断的创作艺术作品, 丰富我国的艺术文化发展。中国油画在近些年的发展中受到了很多人的重视, 与西方油画有所不同, 中国油画在绘画和神韵方面都蕴含了浓浓的中华民族气息, 中国油画的发展传承了我国悠久的历史和文明, 是一代又一代艺术家所留下来的。与我国的国画有所不同, 中国油画重在用色彩突出绘画内容, 通过运用鲜明的色彩可以将绘画者的内心情绪表达出来。随着我国社会的发展和进步, 中国油画的发展进程也在不断的进步。中国油画通过特有的审美意象来展示其艺术价值, 在历史发展的进程中, 中国油画已经经历了历史的洗礼, 相比于西方油画艺术可以发现, 我国油画艺术虽然没有西方油画历史悠久, 但是在油画的神韵上却能和西方油画相媲美。中国油画深受现代艺术家的钟爱, 在现代的艺术界中, 我国先后也有很多油画艺术家获得了国际艺术奖, 而中国油画的发展和进步奠定了坚实的基础, 下面笔者将会对现在中国油画表现性中的审美意象等内容进行具体的分析[1]。
一、油画在中国的发展现状
西方的油画早在清朝时期就被引入了我国, 历经了上百年的历史, 在社会的发展和变迁中, 中国油画已经具有了浓厚的中华民族气息。在现代化的社会中, 中国油画已经不仅仅是一种艺术, 更是一种具有现代气息的主流。油画主要就是通过外表的色彩来表达一种景物或者是事物的立体感, 油画会给人很大的视觉冲击力, 在现代化的社会中, 油画已经沾染了现代艺术的气息。中国油画的内容和画风往往会受到社会背景和历史背景的影响, 从清朝时期到现代化社会的发展阶段, 中国油画已经经历了很多时期, 在不同的时期内, 中国油画的展现形式也是不同的, 在封建社会时期, 中国油画的内容往往是反应百姓生活的愁苦, 其颜色暗淡, 而现代化的社会中, 人们生活水平得到了提升。艺术也随着生活的提升也有所升华, 油画艺术在近些年的发展中实现了更理性、更流行的发展观念。无论是在内容还是在表现手法方面都有了新的突破。油画对于我国来说虽然是波来品, 但是在我国也有了上百年的历史, 我国人民对于油画的热爱已经越来越浓, 现代很多艺术家已经将油画创作作为自己生活和人生中的一部分, 是在用生命创作艺术, 而不是将油画视为一种绘画爱好, 可见油画的魅力和其艺术的价值。
二、当代中国油画表现性中的审美意象
1、中国油画中流露出来的古典美学
在创作中国油画的时候, 很多艺术家都将中国的古典历史与西方的古典文化联想起来, 所以创作出来的油画作品具有浓厚的古典美学气息。中国油画的发展主要来源于西方国家, 所以中国油画的发展始终以西方油画的内容和特征为创作灵感, 久而久之, 中国油画艺术作品中就流露出来了古典美学的韵味。现代中国油画注重情感和外在美的结合, 也就是在绘画油画作品的时候, 人们往往将自己内心中的情感寄托在油画作品中, 通过油画色彩的对比来展现自己内心中的情绪。古典美学是西方国家油画作品中具有的一种艺术美感, 中国油画始终在精神上以西方古典美为依据, 中国油画的发展是建立在西方油画古典美之上的, 所以中国油画在情感的表达上往往具有较强的古典美学气息。现代中国油画的艺术风格受到了很多油画艺术家的赞美, 因为中国油画具有一定的西方表现主义, 所以在创作油画的时候人们往往更加注重对精神层面的描写, 这样会从更深的层面展现出油画的创作意识和油画的魅力。人们对于艺术的审美不仅仅局限在油画的外表, 更多的是注重油画中所反映的精神层面内容, 对于任何一名油画家而言, 其注重的往往不是物质层面, 而是油画中所反映的精神。油画作品会与人实现心灵上的交流和沟通, 让中国油画在创作和发展中实现与西方艺术的共鸣[2]。
2、中国油画表现性中色彩的审美意象
油画主要的就是通过色彩来达到吸引人眼球的目的, 油画中的色彩非常丰富, 这种丰富的色彩能够对人的视觉具有很大的冲击力。进而彰显出油画特有的张力, 我国现代油画艺术家的作品中往往就是通过运用色彩来体现油画的特征, 让人们在欣赏油画的时候能够达到一种特有的境界。中国油画起源于西方国家, 与西方国家的色彩运用相比, 中国油画更倾向于真实情感的表达。在油画的色彩运用中, 通常会有冷色调、暖色调两种如何运用这两种色彩进行绘画是油画艺术的精髓。通常情况下人们会根据自己内心中的情感来判断所画事物的色彩, 如果内心较为抑郁或者是孤寂就会选择运用冷色调进行绘画, 如果内心有一种安静祥和、愉悦的心情往往就会选择用暖色调来体现自己内心的情感, 可见油画中色彩是表达人情感的重要因素。学会运用色彩是油画审美意象中的主要内容, 色彩能够刺激人的中枢神经, 通过视觉传达内在的意义[3]。
现代我国的著名油画家吴冠中就经常运用不同的色彩来传达自己内心的情绪, 早在上世纪50~70 年代的时候, 吴冠中专注于风景油画的创作, 在创作风景油画的时候, 吴冠中常常将油画色彩的丰富细腻性融入到绘画中, 并且将中国的传统艺术精神与色彩的搭配融为一体, 其绘画的作品具有较高的境界。很多江南水乡的景色会产生一种强烈的感染力, 其中江南水乡的初春绿和江水的暖暖流淌等, 都恰当的运用了色彩的调和, 看过吴冠中先生的话会令人有一种向往江南水乡的感觉, 其所创作的油画既具有西方艺术的基础, 又具有中国传统艺术文化的特色, 会令欣赏者耳目一新, 其情趣极具吸引力[4]。
3、当代中国油画是现代化与中国化的表达
虽然中国油画起源于西方, 但是油画也在中国有了上百年的历史, 在当今多元化艺术形式发展的情况下, 油画仍然具有不可阻挡的魅力。现代中国油画在创作和发展中已经有着浓浓的中国气息, 中国美术流派虽然不及西方美术那么大、那么多, 但是中国美术流派也具有着自身独特的艺术魅力。与西方国家相比仍然毫不逊色, 中国油画不仅仅是运用油彩描写的艺术作品, 而是将中国的东方美和油画精髓共同的结合到了一起, 现代化与中国化的表达分为不同的层次, 现代化人们的思想较为开放, 一些艺术作品所表现的内容也不拘小节, 这与传统的油画艺术有着很大的差别, 才传统的油画艺术中, 人们似乎总是将自己内心中的想法和情绪寄托于画面中更深层次中, 而现代化的油画已经打破了传统的束缚, 很多裸体油画作品已经成为了一种时尚艺术, 被人们认为是艺术中的精髓, 而这种艺术在传统的时候将会被人们视为是可耻的, 甚至是有辱神灵的。由此可见现代化的中国油画与传统的油画之间有着很大的差别[5]。
油画的中国化是中国油画特有的内容, 与西方油画相比, 我国的优化具有更加浓郁的中国国土气息, 很多油画所展现出的内容都与我国的文化传统有着直接的关系, 中国油画孕育了我国的艺术精神, 在历史的变迁中始终没有改变。我国中华民族具有经久不衰的文明历史, 无论遭受怎样的困难与挫折都会用勇敢的态度面对, 然而在中国油画的创作中, 很多绘画艺术家也将这种情感融入到了实际的创作中。中国文化所追求的不仅仅是艺术的表现, 更是油画的内在美和深层次的情感表达。中国油画通过中国传统的文化精神、鲜明的地域特征以及强烈的审美表现对油画艺术进行了展示。在中国化背景下, 中国油画所具有的艺术价值和美学价值都是很高的[6]。
4、当代中国油画的审美表现为油画的内在神韵
中国油画的的审美表现在中国油画的发展中具有十分重要的意义, 随着中国油画的发展, 当今中国油画已经有着很大的进步, 随着人们精神境界的提升, 很多艺术创作者不再追求所谓的西方意境, 而是在创作油画的过程中注重中国的艺术气息, 在中国油画发展的过程中, 只有注意油画的内在神韵才会更高层次的品味油画, 欣赏艺术。中国油画的独特之处就是其内在的神韵。油画艺术家在创作油画的时候首先需要具备的就是意境, 如何能够运用简单的颜料来创作具有价值的艺术作品是油画的关键, 也是创作油画的难点。如果对于油画没有热爱, 对于生活也没有向往的人是不会创作出优秀的艺术作品。只有对生活充满热情和希望的人才会在创作油画艺术的时候展现出中国油画所具有的独特神韵。
中国油画的审美表现主要突出在神韵方面, 油画的神韵不是一朝一夕就可以练就出来的, 而需要对生活有着一定的情感, 只有情感丰富的人才能够通过油画创作艺术, 中国油画的创作者很多都追求朴素, 希望能够通过平淡的素材来抒发自己内心的情绪, 这种创作手法也符合我国的民族文化, 是我国中华民族的艺术精髓。内在美才是真的美, 中国油画虽然来源于西方艺术, 但是却在历史的发展中繁衍出了属于自己的艺术, 这种中国油画艺术给予了人们个更多的想象空间和发展空间, 也为我国艺术界创造了很多奇迹。中国油画不仅彰显了中国民族的艺术精神, 也展现出来了中国艺术的博大精深[7]。
5、中国油画的表现审美为题材的多元化
随着社会的发展和科学的进步, 中国油画的题材也发生着变化, 在不同的历史时期中国油画的题材往往会与社会背景和生活质量有着一定的联系。例如在上世纪五十年代的时候, 中国油画的题材多为社会主义劳动和建设方面的。例如董希文的《开国大典》, 罗功柳的《地道战》和吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》等, 这些油画题材来源于生活, 是油画创作者根据生活体验而创作的, 具有重要的艺术价值。
而到了文革时期, 中国油画又出现了新的开端, 一些油画创作者开始根据中国的发展历史进行绘画创作。例如六十年代初罗功柳创作的《毛主席在井冈山》、《东渡黄河》等作品, 这些作品与时代的发展有着紧密的内在联系。通过这些熟悉的中国油画作品可以让观赏者们深切的感受到创作者的内心情感。在无产阶级文化大革命的后期, 很多老油画作家又恢复了工作。例如刘海栗、吴大羽、吴作人、吴冠中等人已经开始了对社会主义新时期进行了创作。通过这些可以发现中国油画的表现审美方法有很多, 在不同的时期会有不同的题材, 题材来源于生活, 而艺术却高于生活, 两者之间相辅相成, 有着微妙的内在联系。
通过上述分析可以发现, 我国油画具有多元化的形式, 其主要表现在不同时期的不同社会背景中, 中国油画的多样性也为我国的油画艺术增添了浓重的色彩, 现代中国油画已经具有了自己的文化气息, 在不断的发展中锻造出了属于我国特有的油画艺术[8]。
三、中国油画语言的创造性与融合
中国油画不仅仅是艺术界的瑰宝, 也是我国艺术界的佼佼者, 中国油画之所以具有很大的艺术魅力, 就是因为中国油画能够通过色彩和其外表传达出一种语言, 让欣赏者们能够通过欣赏艺术家的作品感受其中的创作灵感。这也是中国油画艺术作品的独特之处, 中国油画能够向人们传达一种语言, 因为中国油画在创作的时候蕴含着一定的情感, 绘画者通过色彩的调整和画面布局的安排将这种表达情绪的方式展现给人们, 欣赏者能够通过观赏作品体会其中所要表达的语言。有些是反应对社会的不满, 有些是反应对生活的向往, 而有些是宣泄自己内心的欲望, 不同的色彩都具有不同的语言表达意义。
很多中国油画作品的创作都来源于一时的灵感, 这种创作灵感往往具有一定的创造性, 油画作品的创作和绘画与人的灵感有着很大的联系, 如果没有灵感, 人就失去了创造性, 即使具有再高超的绘画技艺也不会创作出令人眼前一亮的作品。由此可见中国油画中语言的创造性与油画的价值具有一定的联系。如何将中国油画与创造性的艺术进行融合是现阶段油画艺术家所注重的内容, 中国油画的发展要想实现长期的发展就一定要激发创造性的思维和灵感, 只有这样所绘画出的内容才会吸引人们的眼球, 使得中国油画艺术作品具有更高的鉴赏价值。
四、结束语
综上所述, 笔者简单的论述了现代中国油画表现中的审美意象, 通过分析可以发现, 中国油画虽然起源于西方国家, 但是在我国的历史发展中也逐渐的形成了具有特色的油画, 中国油画中的审美意象会给欣赏者很大的视觉冲击, 与其他艺术种类相比, 中国油画艺术深受我国艺术爱好者的喜爱和欣赏, 现代中国油画的发展空间也越来越大, 在未来的发展中, 中国油画将会具有更高的艺术地位。
摘要：油画起源于西方, 在世界艺术界中有着很高的盛誉, 油画经历了悠久的历史, 并在一代一代的民族发展中不断的创新。随着油画艺术发展不断的壮大, 这种画系也流入了我国, 并且被很多艺术爱好者所欣赏, 现如今油画已经成为了中国美术创作中的主要内容, 油画中的美充分的展现出了油画艺术的立体美。本文笔者将会针对油画在中国的发展现状进行简单的分析, 并对当代中国油画表现性中的审美意象进行具体的阐述。
关键词：中国油画,审美意象,现代艺术,审美价值
参考文献
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意象表现性 篇2
作为四大文明古国的中国有着悠久文化历史，而在这一历史长河中，《诗经》就像一颗熠熠生辉的明珠，它反映着中华民族源远流长的历史文化底蕴和先人们丰富的精神面貌，其特有的魅力和文化内涵滋润了历代文人墨客的心灵，不仅为封建社会的知识分子带来了美的享受，也为现在的我们了解古时候人们的生活方式、文化风俗及丰富的情感世界提供了价值斐然的参考依据。《诗经》是儒家经典之一，也是四书五经中最具文学内涵与艺术魅力的作品。歌德曾说：“理念是灰色的，只有生命之树长青。”正是因为《诗经》以其高超的艺术表现手法描述了古人鲜活的生活场景和丰富的生命感悟，才使得其在中国文化历史上经久不衰，如珍藏千年的烈酒，愈演愈香醇，难怪《红楼梦》中作为封建文化的反叛者形象而出现的贾宝玉虽厌恶极了四书五经，却倍爱《诗经》。
《诗经》全面地展示了中国周代时期的社会生活面貌，真实地反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败的历史发展状况。从描述的内容上，可以将《诗经》大致分为三大类，第一类是文周王室的宗庙祭祀诗；第二类是政治诗，其中有统治阶级歌功颂德之作，有描述战争对人们的影响的战争诗，同时也不乏政治讽谏诗，即对统治阶层内部秩序的混乱和不公正现象的指责等等；第三类是描述民间百姓的生活习俗和生活风貌的诗作，主要表现在《国风》中的民间歌谣和《小雅》的小部分类似作品，其反映的内容显然体现了生活气息浓郁的特点[1]。
在《诗经》里的民歌中占数量最多的是有关恋爱和婚姻的诗，如《秦风·蒹葭》表现了青年对心中的伊人的坚定不移的苦苦追寻，虽然“道阻且长”、“ 道阻且右”、“道阻且跻”，却依然无法阻止青年追求伊人的决心，犹如梦一般虚无缥缈又轻妙婉转的爱恋情状；《王风·采葛》表现了男子对采集女子的相思之苦，“一日不见，如三月兮”、“一日不见，如三秋兮”、“一日不见，如三岁兮”；《郑风·溱洧》、《邶风·静女》表现了男女之间戏谑而愉快的相会情景；《召南·摽有梅》、《卫风·木瓜》表现了男女之间的相互馈赠礼品，表达相互之间绵绵不绝的爱慕情意；《庸风·柏舟》、《郑风·将仲子》则反映了自由恋爱的两情相悦在遭遇到家长和社会舆论的干涉之后给青年男女带来巨大的痛苦；另如《邶风·谷风》、《卫风·氓》以含情脉脉的笔调书写了弃妇难言的哀怨，愤怒地谴责了男子的背弃前言、忘恩负义，表现了社会生活对妇女的不公及妇女的悲惨命运。深入研究《诗经》中的婚恋诗可以发现，婚恋诗作描述了不少植物意象，如蒹葭、木瓜、桃花、桑林、荇菜、卷耳、飞蓬、白茅、葛，这些植物意向外形美好，内涵深厚，寄托着远古时代爱情中男女的郎情妾意，并以其特殊的艺术表现手法传达出如春风细雨一般细细绵绵、隽永如斯的感受[2]。本文将对《诗经》中声情并茂的婚恋诗所运用的生动形象的植物意象的艺术特色进行深入的分析，并借此进一步探析先秦古人在婚姻爱情生活中的精神面貌。
二、《诗经》中植物意象产生的原因
在那个生产力水平相对较低下的年代，人们日出而作、日落而息，每天都处在大自然和谐而神秘莫测的怀抱中休养生息，一方面分外依赖自然环境，另一方面对大自然产生了热爱和敬畏等复杂的感情。《诗经》中的不少作品都是人们在闲逸时低吟浅唱，表诉情怀的小情歌，或在劳作时鼓舞士气、提升干劲的歌曲。在人与自然和谐相处的年代，在大自然中有那么多美好的事物存在着，生活在大自然的怀抱中的人很容易受到大自然的启示，而大自然中那些形象美好的事物同
就顺利地成为人们寄托情感的对象，如在《邶风·静女》写道：
静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。这是一首以男子口吻叙说初次约会的乐趣的爱情诗，诗中的男子满心期待性情和容貌可爱的女子的到来，心情之急迫、对女子之爱以涂红的管子和初生的芦苇来传达，初生的芦苇嫩绿，美好，犹如男子与女子之间那种纯洁的情愫。无疑，芦苇成了爱情的象征，男子爱屋及乌，心中迷恋着女子，连同女子赠送的芦苇都视如珍宝，如此质朴的爱情着实美好，令人钦羡。
在人与自然的亲密接触过程中，由于生产力的相对低下，人们对于神秘大自然的认识能力和认识水平是明显不够的，这样，人们很容易产生自然崇拜或生物物种崇拜的心理。大自然作为严肃而美丽的庞大存在，为人类的生产生活提供丰富的资源。同时，在生存本能的影响下，人们自然而然地意识到保护自然的重要性，对自然的崇拜心理也就油然而生。人们赋予自然中的职务以丰富的内涵，认为万物皆有灵性。万物就这样赋予了人的情感与价值观，成为人们歌颂、吟咏的对象[3]。
《诗经》作为我国诗歌的源头之一，其对后世的影响无疑是深远的。中国自古就有托物言志、借景抒情的传统，中国文化特别是诗歌文化中的意象群的建立，最早是从《诗经》开始的。植物意象入诗，不仅丰富了诗歌的表现力和美感，还生动形象地反映了先秦时代的人们纯洁质朴的情感和人与自然和谐相处的情状。
三、《诗经》中植物意象的隐喻意义
隐喻是指在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。人们在认识自然的时候，自然而然地会将对植物的认识与对人自身的认识对照起来，赋予植物以人的性情与情感，同时赋予人以植物那般的天然而然的灵性，这样，自然与人的某些情感和认识就形成了相对的隐射关系[4]。《诗经》作为中华民族的集体无意识的集中体现，即中华民族在其原始阶段对于大自然的最初认识，对于生命的特殊感悟以及对于生活的无限热爱之情等，其中对大自然的动植物的书写具有丰富的隐喻意义。《诗经》中的婚恋诗有不少诗作是直接取材于自然物的，其所涉及植物品种数目达到170多种，其中不乏直白性的描述，也有不少是以物载意，通过对植物特性的形象描写，传递恋人们之间的浓郁的爱意，进而形成了美好爱情的象征。
（一）植物意象是美好女子的形象隐喻
在《诗经》的艺术世界里，女性是作为被赞美和欣赏的对象而存在的，为形象地描绘出女性美好的形态，诗歌巧妙运用了隐喻的手法即比兴手法，用大自然中种种奇花异草的美妙而纯洁的形象来形容女性，这样，植物意向就作为美好女子的形象隐喻而存在于诗歌中了。现在，“好”这个词语已经成为现代汉语做常用的汉子之一，其意义得以扩大的同时，也有所变化了。在古代，“好”的意义带有一点崇高性，如《诗·郑风》中的“琴瑟在御，莫不静好”；《说文》“爱而不释也。女子之性柔而滞，有所好，则爱而不释，故於文，女子为好”。在诗歌中，美好的女子自然需要美好的植物来匹配和形容了[5]。《诗经》中用以隐喻女子之好的植物意象无不是外形美妙、怡人性情，令人心旷神怡、赏心悦目。英国作家王尔德说过：“第一个把花比作没美人的是天才。”在中国，《诗经》就是这
个天才，在一些婚恋诗作品中，就经常用花来比喻形貌昳丽、品德高尚的女子，如《诗经·周南·桃夭》
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。这首诗在当时是女子出嫁时所演唱的诗歌，它唱出了女子出嫁时对婚姻生活的希望和憧憬，也传达了旁人对女子的真切的祝福。“桃花”，颜色略显粉红，鲜艳，亮丽，美丽女子的肤色如同桃花般艳丽。桃花多于初春盛开，而春季代表着生命的伊始，代表着希望，那时的女子无疑是最富生命力的。结出累累的果实，象征着女子幸福美满的生活。桃树的枝叶茂盛、果实累累用来比喻女子的容颜及幸福生活，那么诗中的“宜其室家”可以说是女子为人妻、为人母之后所具备的优良传统美德，是为世人所称赞的。
又如《诗经·陈风·泽陂》
彼泽之陂，有蒲与荷 有美一人，伤如之何？ 寤寐无为，涕泗滂沱。彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心悁悁。彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕
这是一首发生在水边的恋歌，“彼泽之陂，有蒲与荷”，“ 蒲”，又名香蒲，多年生草本植物，多生长在河滩上；“荷”、“蕳”、“菡萏”，都是“莲”的别称，这些多事水生植物，古人常把这些水生植物、阴柔之物比喻女性。“莲”，用来比喻女子的容貌，体态。莲花的花冠硕大而且美丽，高高挺立于水面之上，犹如亭亭玉立的女子。诗中的“有美一人，硕大且俨”，由此可见，先人认为女子美丽的标准之一在于其外形的硕大，充满的生命力。事实上，在《诗经》的婚恋诗作中，植物意象是美好女子之灵妙的影子一般的存在，植物意象则赋予了女子特殊的性情与美好形象，而女子也似乎带有着那些植物的天然灵气。曹雪芹在其作品《红楼梦》中借贾宝玉之口表述其女性观：“天地间灵淑之气，之中与女子”、“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。”《诗经》中，有许多用以形容女性的植物意象，如荇菜、蒹葭、桃花、卷耳、女萝等等，在植物的形象比喻下，诗经中的女子似乎被赋予了一种独特的灵气和韵味，给人以神清气爽之感[7]。
（二）植物意象是纯洁爱情的象征
《诗经》中的植物意象不仅仅衬托了女性的美好形象，同时也渲染了浓郁的抒情环境，是青年男女寄物传情的表现。恋爱中的男或女彤管相赠，表达爱慕之意；或手持清香的兰花，共同散步在和煦的春光里。在这类诗作中，植物意象就作为纯洁爱情的象征而存在。如《诗经·郑风·溱洧》
溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。
女曰观乎？士曰既且，且往观乎？
洧之外，洵訏且乐。
维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。
溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰观乎？士曰既且。
且往观乎？洧之外，洵訏且乐。
维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。
在诗中，青年姑娘与小伙子相约去溱水与洧水边散步，青年男女手执兰草，一起漫步于河堤边，沐浴在和煦而灿烂的春光下，热闹场景中窥见二人之间纯洁
[8]的爱情，离别之际以兰草、芍药赠与心上人。在这首诗里，兰，古人所谓的兰是一种香草，郑国是有一种风俗，每年三月上巳日男女聚在溱洧两水之上，招魂续魄，秉执兰草，拔除不详。芍药是作为青年男女爱情的信物而存在，寄托着他们对于爱情的美好期待，表述着他们心中的悠悠情愫。在这里，我们看到了青年男女的爱情往往与当地风俗有很大的关系。又如另外一篇传诵较广泛的《诗经》名篇《郑风·野有蔓草》唱到：
野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。
这首诗写的是非常浪漫自由的爱情，男子眼中的女子，楚楚动人，尤其是在清丽的环境之中，女子愈发显得娇楚怜人。“野有蔓草，零露漙兮”，清晨的蔓草上还沾着露珠，初日照射，晶莹明澈，正在此时，“有美一人，清扬婉兮”，能够与此女邂逅，顿生爱慕之心。有惊喜，也有对丘比特之神突然降临的幸福感和满足感。“邂逅相遇，与子偕臧”，只要两情相悦，便互诉衷情，许下终身，我们感受到了他们至纯至美的爱情。诗中，“蔓草”这一富于生命力的植物意象，在露水的陪衬下，展露出了生命的绽放状态。
《诗经》中，众多的植物意象成为寄托青年男女情感的媒介，有通过互赠定情之物来互表衷情的，有直接借景抒情表达男子之间或含蓄或直白的感情的，有借助某类植物来隐喻男女决心的。总之，在与自然亲密接触的过程中，自然界的动植物承载着先人至纯至美至坚的情感。
（三）植物意象是美好男子的形象表述
在《诗经》中，有不少诗篇使用植物意向来形容美男子的。如《诗经·国风·卫风·淇奥》：
瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮，赫兮咺兮。有匪君子，终不可谖兮。
瞻彼淇奥，绿竹青青。有匪君子，充耳琇莹，会弁如星。瑟兮僩兮，赫兮咺兮。有匪君子，终不可谖兮。
瞻彼淇奥，绿竹如箦。有匪君子，如金如锡，如圭如璧。宽兮绰兮，猗重较兮。善戏谑兮，不为虐兮。
这首诗描述的是俊朗的外形和高尚的品格，诗文华彩熠熠，用美玉、绿竹等来描述君子气宇轩昂、举止威武、品德高尚的完美形象。诗中的竹子即成为男子形象的代表和隐喻了。另外，在《诗经·卫风·木瓜》中：
投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。
投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。
这是一首情人赠答的诗，女子把采集到的木瓜、木桃、木李，投掷给自己心仪的男子，男子自知这些果子代表着女子的赤诚之心，于是，男子用琼琚、琼瑶、琼玖来报答女子的真心。诗中的“琼”、“琚”、“瑶”、“玖”皆是美玉，玉，自古以来就是男子随身携带之物，是君子品行的象征。男子认为“匪报也，永以为好也”。，想借此表达自己与女子长相好的决心，可以看出男子待感情之真挚，这也不失为一个美好男子的形象，心灵之美，最能俘获人心。
古人常言：“梅、兰、竹、菊，有着‘植物四君子’之称”，在《诗经》中就常用一些植物来隐喻君子。
四、《诗经》中植物意象的艺术魅力
（一）植物意象的艺术表现手法——比、兴手法的巧妙运用
《诗经》常用植物意象来表露青年男女之间的爱情，以达到物我互通的的效果，因此，赋、比、兴这三种表现手法就成为《诗经》中所特有的，并且在众多的诗篇中灵活运用，本文简要谈谈比、兴两种表现手法。
《诗经》中的婚恋诗歌在描写女性的时候，总爱以植物的形象作为起兴，如： 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。（《诗经·秦风·蒹葭》）采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，至彼周行。（《诗经·周南·卷耳》）南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之。（《诗经·周南·樛木》）桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。（《诗经·周南·桃夭》）兴，即是先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。上文诗句中片头起兴的方式，不仅能循序激发读者的联想，增强诗歌的内涵和意蕴，还产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果，是读者加深了对室温情感的认识，将情思寄托于起兴之物之中，使得诗文更为隽永。
在《诗经》的婚恋诗中，还大量使用了比的手法。比，顾名思义就是以彼物比此物，诗人将自己的本体或情感，借一个事物作类比，使得情感的一项项的抒发。一般说，用来作比的事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象，并突出事物的鲜明特征[10]。在《诗经》中，这两种表现手法运用较多，又是单独使用，有时比中见兴，如，名篇《关雎》： 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。这首诗写男恋女之情，诗中第一节“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”
首先以雎鸠鸟关关和鸣想到了“窈窕淑女”，想与佳人接下友好恩情，这里就运用了比的表现手法。第二节和第三节中的“参差荇菜，左右流之”，“ 参差荇菜，左右采之”，都是以女子手中采摘的荇菜，随水漂流，左右流动无方，难以采摘，来比喻女子之心另男子无法捉摸，同时也以荇菜的流动无方起兴，来表达男子对女子的无比爱慕之情及梦想有朝一日能够与心中佳人结下永好之情。在《关雎》这首诗中，有比，有兴，兴中见比。又如《蒹葭》:
蒹葭（jiān jiā）苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。
溯（sù）洄（huí）从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞（xī）。所谓伊人，在水之湄（méi）。溯洄从之，道阻且跻（jī）。溯游从之，宛在水中坻（chí）。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘（sì）。溯洄从之，道阻且右。
溯游从之，宛在水中沚（zhǐ）
全诗以“蒹葭苍苍”、“蒹葭萋萋”、“蒹葭采采”的苍凉的秋日水边之景起兴，看到了一个苦苦追寻心中伊人的执着的男子，看到了男子对爱情的向往和追求，看到了他为了追求爱情而坚持不懈的精神。
（二）植物意象的深层内涵——对婚恋中男女的精神境界的表露
在《诗经》中的婚恋诗中，其植物意向不管是用以隐喻美好女子的形象或美好男子的形象的，还是用以寄托对纯洁美好的爱情的向往的，都体现了抒情主人
[11]公深层次追求，是爱的赞歌或对爱情的形象表现。如《诗经·王风·采葛》 彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！
这是一首怀人的诗，采集者一般为女子，为怀者的对象。热恋中的情人无不希望朝夕厮守，耳鬓相磨，分离对他们是极大的痛苦，所谓“乐哉新相知，忧哉生别离”。正所谓“一日不见，如隔三秋”，诗中的男子正是借助三种植物来抒发其对女子思恋之情，且随着植物、时间的推移，思恋愈来愈浓烈。葛，属于豆科多年生草本植物,其茎长二三丈，缠绕在其他物体上，花紫红色，放于本诗中，表露出男子对女子的爱慕之情，希望自己能够与心中的“伊人”接下友好之情；萧，蒿类，有香气。女子采萧，隐喻男子对女子的思恋更浓烈，“一日不见，如三秋兮”，萧所散发的香气，让男子愈发的爱恋伊人；艾，菊科植物，古人常认为，艾叶能够消病去灾，这种习俗在农村依然保留，诗中男子认为女子所采的艾叶能够治好他的相思之病，可见，男子对女子的爱之深，甚至已经到了“一日不见，如三岁兮”。由此可见，《诗经》婚恋诗中的植物意象以一种直白而形象的方
式表露了婚恋中男女的精神境界，表现了先秦人们丰富的情感生活。
【小结】《诗经》真实地反映了先秦时期人们的生活状况，《诗经》中的婚恋诗是诗经中最活泼，最能够感受先人生命精神的内容的作品，展现了先秦人们的婚姻生活和青年男女的爱情故事。植物意象作为《诗经》婚恋诗的主要内容，在《诗经》中大量存在着，那些多姿多彩、纯净美好、充满灵气的植物意象正是爱情婚姻生活的隐喻，表现着恋爱中的深情切意。《诗经》婚恋诗在对植物意象的处理方式上表现出高超的艺术魅力，提高了诗作的表现力，表现了婚恋诗的深刻内涵和艺术价值。
【参考文献】
论《二次曝光》的视觉意象表现 篇3
【关键词】《二次曝光》 空间环境 意象
所谓意象，是指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象，其中暗含着某种寓意。客观物象在电影中对应着影片的空间环境，空间环境有时能够转化为视觉意象，在李玉的电影中我们总是能够发现这种意象化的表现。空间环境的处理是影片意象表现的重要手段，一个精心选取和塑造的拍摄环境不仅能够表现导演对于画面造型的美学追求，而且通过有意味的画面造型能够传递某种隐喻，表达影片的内涵。电影《二次曝光》，李玉虽然试图尝试走商业的道路，采用推理和悬疑的方式进行包装，但是影片中我们能够感受到她的文艺情怀。影片探讨了现实与幻想的双重世界，表现女性的心理状态。影片中无论是内景与外景塑造，还是对环境的处理以及道具的使用，都很好的把主人公宋琪的内心世界展现出来。
一、一切景语皆情语
在电影中，环境是必不可少的元素，对于影像空间环境的塑造显得尤为重要。然而在传统思维中，空间环境往往只是简单的被看成是描写人物的生活环境以及故事发生的场景，很少把环境作为一个表意系统来看待。实际上，环境造型是丰富电影文本潜在意象的重要因素。在《二次曝光》中，无论是对于水、山谷、森林以及荒漠等环境的运用，都有着深刻的寓意，凸显了主人公宋琪的内心世界。
水，在影片中反复出现，一直贯穿着这部影片的始终。水犹如一面镜子，隔开了两个不同的世界——现实与幻想。在大多数人看来水是万物之源，然而对于《二次曝光》中的主人公来说，水却是宋琪的不幸之源。当年父亲的沉船事件是一切的导火索，自己亲眼目睹母亲的死亡对宋琪的打击最大，所以小小的她选择了跳海自杀，是刘东把她救起，长大后与刘东产生了感情。之后，由于刘东父亲的死而牵扯出杀害母亲的凶手——自己的父亲，痛苦的记忆再一次浮现，这一切都冲击着宋琪脆弱的心。
在水中，你永远不知道里面隐藏着什么，它到底有多深。水下代表的是宋琪的记忆，那里尘封着她的痛苦，是她最不愿意去面对的往事。所以她选择了失忆，通过幻想来逃避内心的痛苦，然而水却会不断地刺激她痛苦的往事。夜雨中，宋琪幻想着透过玻璃窗上的小孔看到了男友与好友小西在杂货间做爱的一幕；下雨天，宋琪幻想着把小西杀死，这与她目睹母亲那晚死时的情形相对应。宋琪两次进入山谷都从游艇上跳入水中，做出的选择却前后各不相同。第一次，宋琪在水中游着，幻觉中出现向自己游来的小西，宋琪转身就跑，回到岸边侧躺着蜷成一团。这可以看出宋琪没有放下自己的包袱，她没有勇气去面对自己内心潜藏的记忆，选择了逃避。第二次，在影片快要结尾的部分，宋琪最终游到了尽头，那里摆放着自己父母的骨灰。这一次，是现实把宋琪从幻想中拉了回来，是那张全家福的照片使得她暂时认清了这个现实，所以她在水中畅通无阻。在回来的路上，她在水中脱掉自己一直戴着的假发，露出白色的短头发，想以这样的一种方式获得重生。
当然，水对于宋琪来说不仅仅意味着记忆，它还承担着洗净自己幻想中的罪孽，这其实也是对父亲的一种救赎。在幻想掩埋小西的尸体后，宋琪在浴室冲洗掉身上的泥土；在幻想撞死警察刘健之后，宋琪在湖水中细心地清理伤口。这些都是痛苦的往事给她心灵带来的创伤，她想摆脱但是却不敢面对。对于杀害自己母亲的父亲，宋琪对父亲还是抱有怜悯之心的，在心底已经原谅了父亲，希望用水来洗净父亲的罪过，她把父母的骨灰安放在一个溶洞里就是最好的证明。
影片中宋琪幻想躲避警察刘健的追捕，跑进了一个雾气弥漫的树林，还有宋琪跟她父亲王铁辉谈心时四周荒凉的戈壁，这些都是宋琪内心的真实写照。在迷失的树林不断地寻找出路，她本身就在不断地逃避这个现实，然而往事不停地纠缠着她，想摆脱却只能够活在自己的幻想之中。荒凉的戈壁，这不仅仅是她一个人的世界，还是流浪几十年父亲的世界，他们都需要爱，都需要填满寂寞孤独的心。
影片最后出现的海市蜃楼发人深思，让人不禁想知道这时在海边与刘东相见的宋琪，到底有没有清醒的活在现实之中，还是这一切只不过是她幻想的世界。
二、各种道具显深意
电影作为一门综合性的艺术，对于各方面的要求都比较严格，其中道具是一个不可忽视的环节。场景、环境造型的塑造都离不开道具的使用，道具不仅仅只是简单的摆设，它还会参与到影片的叙事当中，正确的使用道具能对塑造人物性格，推动剧情发展，加深影片的寓意起着重要作用。《二次曝光》对于道具的使用也有着自己的独到之处，能够更好的阐释影片的内涵。
镜子，是大部分影片都会使用到的道具。镜子在《二次曝光》中大量出现，但不会让人有一种碍眼之感，这当然与主人公宋琪的职业有关，在整形医院工作。首先整形医院作为一个大的陈设道具，其内在的寓意不言而喻，换过一张脸过不一样的生活，这里存在着本我与自我之间的界限。回到鏡子这个道具，镜子能够反映现实生活，然而镜中的画面是不真实的，是虚幻的，它是现实与虚幻之间冲突的载体。
相对于水而言，镜子显得更加的直接，更能够让人理解她的双重性格。影片的开头部分，宋琪走在长长的走廊上，两面都是玻璃镜子，两面都有着她的身影，然后《二次曝光》片名出现在画面上。观看影片之后，我们会发现，这绝不是一个偶然！通过镜子的使用，主人公宋琪徘徊于现实与幻想之间的感觉立即呈现出来，再加上片名恰到好处的出现，能够直接击中观众的内心。之后，在自己的幻想生活中，室内的镜子不断地穿插着，就这样宋琪痴迷的沉浸于自己的幻想之中，与现实隔离。
幻想之中，宋琪与刘东大吵之后，在一个下雨天，她撑着伞走在去往四合院的胡同，迎面走来了一对撑着伞的情侣，她停下来往后看了看那对擦肩而过的情侣，感觉身边有东西，往下看了看，是一条小狗在她的雨伞下躲雨，这其中的隐喻就是“男人如狗”。这恰恰是宋琪内心缺少安全感的表现——对男人的不信任。因为在幻想之中，她亲眼见证了男友的出轨，正因为爱之深所以责之切。相比于现实之中的宋琪，她对于男人却是持宽容的态度，在自己的内心她已经原谅了自己的父亲，也深爱着刘东。两个世界两种不同的生活，它们之间相互缠绕又相互对立着，宋琪的内心是矛盾的，也是脆弱的，童年的创伤永远烙在幼小的心灵，使得她徘徊于现实与幻想之间。
那本被宋琪当作尸体埋在四合院里的日记本，同样有着深刻的寓意，它正是宋琪亲自封藏起来的记忆。过去的记忆随着日记本的掩埋而丢失，却又随着日记本的挖出，又不断地呈现的宋琪的面前。这本日记是影片叙事的关键一环，它串联起了事件的前因后果。这本刘健记录下来的日记承载者宋琪太多的痛苦，过去遭受到的创伤给宋琪的打击实在是太大了，使得她不得不选择忘记。然而往事怎么可能说忘就忘，所以她只能试图通过幻想来摆脱内心的痛苦，但是幻想中的生活却在冥冥之中受到记忆的影响，就这样，宋琪纠结于现实与幻想、忘却与记忆之中。
当然，影片中其它道具的使用也起着重要作用，宋琪脖子上一直挂着的十字架，是她内心的一种救赎，不仅为自己，也为自己的家人。宋琪家中那盏挂着的吊灯，营造了一种迷离，困惑的氛围，更能够凸显她的内心状态。宋琪幻想中看着天花板上滴下的水滴，水对于宋琪来说有着不同的意义。还有蓝色的房间、黄色的丝巾等等对于影片都起着推动作用。
结语
电影作为一种时空的艺术，我们在注重电影时间叙事的同时，也应该注意发掘电影空间的表现力。通过对李玉《二次曝光》的分析发现，环境造型的塑造，道具的合理使用，不仅能够能够表现人物的性格和心理，达到情景交融的目的，还能够传达影片的某种隐喻，这也体现了电影创作中影像视觉意象的重要性。□
（作者：中国传媒大学艺术研究院2012级硕士研究生）
意象表现性 篇4
关键词：中国油画,表现性,审美意象
油画艺术在中国的发展, 将东西方审美意象作为艺术家创作的重要形式, 也为中国油画艺术的发展提供了表现载体。对于油画艺术中的意象概念, 中国深厚的传统文化让油画艺术的发展更趋多样化, 也为继承和发扬油画艺术, 推进中国油画创作的发展奠定了基础。意象是审美心理的一种表现, 意象审美与中国油画的融合, 将传统文艺中的形象符号化理论与艺术创作实践进行表现, 促进了东方文化艺术审美情趣的蓬勃发展。
一、西方油画对现代中国油画表现性的影响
油画最初由西方传人并在中国艺术家的不懈努力中, 逐渐形成中国油画的表现性。当然, 中国油画在艺术表现形式上, 并非严格遵循西方油画创作所提出的细节刻画、最大化的还原作品真实性, 而是从中国审美意向表现上, 将情感、观者的视角体验作为二度创作的基础, 使其更具意象表现力。如在中国油画中融入传统绘画技法, 将中国画的意象造型移植到油画表现手法中, 在形似与不似之间呈现无穷的意趣。当然, 中国油画并非是油彩中国画, 而是从民族文化、精神、审美心理及地域性文化特征的渗透中来表现东方独特的艺术意境, 不拘泥于具象的表现, 力求从悟道方式来营造中国艺术的文化语境。
二、中国油画中的审美特征
在西洋油画创作上, 其视觉艺术往往体现在对作品的真实再现, 特别是写实性表现。中国油画创作虽只有百年历史, 但在油画创作之路上却走出了中国文化特色, 特别是在本土性文化的挖掘与渗透中, 将中国画的意象审美融入到中国油画的创作中, 更增添了中国油画的独特审美。中国油画中的意象表现, 主要从中国传统“意象”思维中来把握意象的和谐共融。作为中国古典美学的一种审美范畴, 意象审美立足于人的主观情志, 将“象”作为意的表达对象, 并从心物交融中来突出意象的艺术体现。也就是说, 在中国油画意象表现性上, 艺术家通过对物象的感性理解, 逐渐从概括与集中提炼中上升到理性表现的过程。因此, 从中国传统文化审美心理发展的特征来归纳中国油画的艺术审美, 主要有四点。一是强调“和美”。和即和谐, 既是一种审美标准, 也是一种艺术语言, 两者都从油画创作的意象特征上来表现出均衡的视觉效果。二是强调心性, 心即是我, 将创作者的心思、灵感作为意象表现的主要源泉。如中国画在创作上讲究“写心”, 同样在中国油画表现性上, 也往往从油画的物象中, 通过色彩、造型、图案等来表达心的感受, 正所谓“外师造化, 中得心源”。三是强调塑形, 形即是道, 通过意象中的形、色、道关系来进行取舍变化。四是强调境, 境即是意境, 对中国油画中的意象所呈现的境界, 在中国油画的意象里, 既可以表现无意之物, 还可以表现有意之物, 而其中的“境”是重要的, 决定了油画作品的优劣。
三、中国油画表现性中的审美意象
1. 古典美学中的审美意象
中国油画在表现性中往往通过古典美学来表现审美意象。《乐论》是最早记录美学与艺术的著作, 其理论在中国古典美学发展上占据重要地位。中国古典美学提出艺术的本体即审美意象。意象在中国艺术创作实践中造就了中国古典美学的主干。细分中国古典美学中的意象构成, 如意与象、情与景、风与骨、隐与秀等要素, 两者在审美表现上具有辩证统一关系。当然, 中国古典美学在文化底蕴上博大精深, 特别是与文学、音乐的融合, 在表现性并非简单的直叙, 而是多层次、多方面的表现。如儒家思想讲究“天人合一”的理想, 在中国油画表现性上注重对不同创作元素的和谐构建。再有道家思想对自然状态的刻画, 将万物自化来表现自然观, 无需刻意雕饰与勾画, 让创作元素自然流露。
2. 中国油画意象中的西方审美倾向
油画自西方传入中国, 使得中国油画创作在表现性上带有西方文化的意象。萨特在《论意象》中将意象看作一个物, 具有物质性的意识形态, 同时, 又将意象表现为一种有意的结构, 使其能够超出具象而成为综合的意识形态。西方的艺术理论注重对对象主体化、客体化的表现, 也就是说, 在西方艺术理论中, “意象”具备主体化、客体化的双重性质。在表现主义者看来, 西方油画创作与表现主义美学相结合, 将西方油画的意象审美进行了专门研究与表现。但需要看到的是, 西方表现主义美学对审美意象的研究更加抽象, 自由, 也扩大了西方油画创作的艺术范畴。相较而言, 中国油画创作虽然包含了西方表现主义美学思想, 但仍有局限性。如在抽象事物表现上独具特色, 忽视了自然事物的表现。
3. 中国油画意象中的文化与心性体验
中国油画的发展融合了中国古典美学、西方表现主义美学的存在题旨, 在表现主体的对象化与客体的主体化审美意象中, 也逐渐形成了中国独特的文化与精神。如吴冠中、林风眠、罗工柳等创作的中国油画, 其对中国文化精神的体现是深刻的。当然, 在中国油画存在主观内心表现上, 由于不同时代下创作者受环境因素的影响, 其创作主题也多表现在对内心情感的表达, 特别是对美好愿景的融入与刻画。总体而言, 中国油画创作在西方表现主义影响下, 汲取了中国古典美学的审美意象表达风格, 将中国油画与中国精神、中国文化进行融合, 从而展现了中国油画的包容性。
四、结语
现代中国油画中的审美意象, 在融合东西方文化实践中走出了中国民族特色, 也将西方的“物我相对”审美表现融入到客观外在视觉化的形式表现中。同时, 中国油画艺术创作者, 在中国古典美学中“物我相融”理念下, 更加强调审美意象的和谐性。随着中国油画创作思维及表现性的不断拓宽, 中国油画在突出个性化与人文思想上, 其表现技巧与绘画形式也将在借鉴中吸收, 在融合中塑造独特精神内涵。
参考文献
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意象表现性 篇5
关键词：民间艺术；意象表现；现代陶艺
1 前 言
西方在工业革命的影响下产生了丰富的现代艺术形式，现代陶艺作为西方现代艺术的一个重要组成部分，它远离传统的审美习惯以及传统的形式，具有新的表现形式和方法，关注现代人的观念、思想、性格和状态。二十世纪初，工业文明高度发展，机器能够生产大量的廉价产品以满足人们的需要，但是伟大的工业革命不仅满足了人们的物质需求，还带来了机器生产的冷漠。机械产品缺少对人的感情的关注，无法关怀人的内心，现代陶艺就是在这种背景下应运而生。从世界范围来看，现代陶艺发端于五十年代的美国陶艺家沃克思发起的奥蒂斯革命，与此同时的日本的八木一夫也走上了现代陶艺创作的道路，开启了陶艺在日本的全新的表达方式。
上世纪八十年代初，随着西方各类艺术形式逐渐走入国人视野，现代陶艺开始在中国萌芽。杭间老师认为，经过几十年的发展，现代陶艺在中国已渐进自觉状态。但是在发展中仍然存在着一些问题。缺少对中国传统文化的关注，缺少民族自信心是其中之一。上世纪八十年代，西方文化一涌而入，对于新鲜的思想、丰富的艺术主张，很多人不能做到选择性吸收，甚至有一批人模仿西方的形式，相似到了尴尬的地步。还有一些人将西方的陶艺形式、观念进行改良折衷，认为这就是中国陶艺现代化的标志。他们对西方现代陶艺的革命精神和文化内涵不甚了解，也不关注中国丰富悠久的陶瓷历史，导致了创作源泉的枯竭以及作品本土语言能力的丧失。近几年，这种现象引发了越来越深刻的反思，陶艺工作者们逐渐意识到关注本民族文化的重要性，陶艺创作必须立足本土，吸取传统文化的精髓才能成为真正的中国的现代陶艺。民间艺术作为中华民族艺术传统的一个重要部分，必然会成为现代陶艺创作的丰富土壤。
2 民间艺术的意象表现对现代陶艺创作的影响
民间艺术是人类本源艺术的发展延续。它代表着一个历史阶段的民族的整体意识、情感状态和气质。中国民间艺术包括泥塑、剪纸、蜡染、面具、年画、京剧、木偶等多种形式。民间艺术有它自身特有的语言符号及表现方法，并具有鲜明的民族性，也正因为这样，民间艺术成为了中国延续几千年的经典艺术。意象思维是民间艺术的一个突出的创作思维方式之一。意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象，是艺术家在构思的过程中，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观物象相融合，并以一定的艺术表现手段和规律作为媒介，所形成的存在于观念中的艺术形象。
意象的第一层含义是寓“意”之“象”。追求吉祥的寓意是民间艺术的永恒主题。古代社会，人们以此寄托对生命的美好愿望。在中国历史上，“鱼”的形象是非常常见的民间艺术元素之一，新石器时代的仰韶文化的彩陶上就出现了鱼的形象，并且贯穿于此后整个中国民间艺术的发展史。人们赋予了鱼以年年有余、吉庆幸运的内涵，并一直延续至今。这是民间艺术中寓意于象的思维方式的鲜活例证。
意象的第二层含义是经过主客观的融合，通过意象的形象表达主观情思。比如，蝙蝠作为民间艺术中常见的形象之一，其在民间年画、剪纸、泥塑等门类中的风度翩翩的形象是就是意象思维的结晶，人们在尊重客观形象的同时，通过想象和大胆的变形，创造了民间喜爱的蝙蝠形象。意象表现是民间艺术非常有价值的表现形态。
今天，在众多陶艺工作者中，有一批优秀的艺术家非常注重从民间艺术中吸取养分进行创作，并受到了民间艺术的意象表现的启发，创作出非常优秀的作品。比如，吕品昌的《阿福》系列，以无锡惠山泥人阿福为素材进行创作，“阿福系列是我取向民间艺术的角度，我希望利用泥料的柔软性、延展性和可塑性，最大程度地强化民间雕塑式的扩张感和饱满感。”大阿福是作为镇山驱兽、消灾辟邪的吉祥物流传于民间，创作者将这个寓意做了现代的诠释，用个性的肥硕解读了古老的吉祥寓意，用意象的表现赋予了大阿福新的时代气息。
姚永康的《世纪娃》系列，也是对民间艺术中传统题材的解构和诠释。这一系列的作品由民间艺术中获取灵感，采用民间非常熟悉的艺术元素，比如鲤鱼、莲蓬、舞狮等与娃娃组合，并用意象手法将娃娃塑造成小莲藕人的形象，四肢像是在生长的莲藕，整个形象充满生命的活力，是非常优秀的作品。
还有陆斌的作品《年年有余》，就是用粗陶制作成鱼的形状，鱼的形象平平整整，贴在鱼身上的大红“喜”字衬托着鱼的冰冷，以一种肃穆的态度表达了对乡土气息的怀念。
在民间艺术中，有一个门类特别需要研究和反思，就是民间陶瓷艺术。它作为中国民间艺术的重要组成部分，是现代陶艺始终要不断返回的领域，正如方李莉所说：“历史总是紧系着最初始的前端，那里是我们所要返回、重新思考的地方，我们今天发生的一切，在历史的最初都已经埋下了伏机，给予我们许多昭示，只是看我们如何去理解。”现代陶艺的创作要不断地从民间陶瓷艺术中汲取营养，民间陶瓷艺术是生长在民间的，生活气息非常浓厚，如果说每一次创作的结果都是生命，那么，民间艺术创作的就是最鲜活的生命体。民间陶瓷艺术无论是器皿类还是雕塑类的，都是源自最鲜活的生活，又以意象的形象展现在观者面前，因此具有了新鲜的生命力。比如唐代长沙铜官窑制作的陶瓷玩具非常有特色。这类小玩具有牛、马、猪、羊、狗和象，还有鸡、鸭、鹅等，以鸟为例，形体浑圆，呈球状，形象非常概括，只取形似，好像刚刚破壳而出，全身带着薄薄的一层绒毛。在民间陶瓷艺术中，此类创作非常多，想要创作符合时代要求的现代陶艺作品，应该关注民间优秀的陶瓷艺术，这里是寻找创作灵感的重要源头。
3 结 论
民间艺术的意象表现是现代陶艺创作中值得反复思考和借鉴的。一味地追求西方式的形式美感，做出来的作品不过只能算是一种装饰，而不能把自己、把民族性言说清楚。正如吕品昌所说，“纯化艺术语言并不是那种一味地迁移淡化精神内涵的所谓纯形式的追求。”陶艺创作应该注重从中国博大的传统中汲取灵感，民间艺术作为中国文化的瑰宝，是现代陶艺创作的重要源泉。
参考文献
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水墨人物画之意象表现 篇6
当今, 水墨人物画也被称为写意人物画, “写意”二字就是要求画家在取物造型时要笔笔见笔, 强调“写”, 而且写的是“意”。写意人物画只是中国绘画艺术长河中的一个支流, 但它独特的中国式思维方式和艺术观念体现了人与自然的一种和谐与共生。关于人物的绘画在中国绘画艺术中出现的较早, 马王堆的战国帛画是研究中国水墨人物画的最早资料, 从中我们也可以看出中国绘画最早就是以线为表现手段、以意象造型为表现方法的艺术。人物画在各个历史时期都有所发展, 到了近现代, 随着西方素描造型观念引入中国, 人物画更是经历了前所未有的改革和发展, “水墨人物画”作为新名词便登上了中国绘画史的舞台。
二、传统水墨人物画和意象造型观
1. 浅析意象
所谓“意象”是一种审美意识, 它不同于西方纯粹的再现自然或者是抽象的神秘不似, 也不是一种简单的描绘含糊不清的图像和意念, 它是主客体高度统一的艺术手法, 既再现客观物象又直接抒发主观情感。“意”属于中国经典美学范畴, 在中国独特的语言结构中, “意”即“音”生于“心”, 它本身就是一种高于现实的内容。“象”即客观物象, 是客观物象的物质形式, 它是客观物象与主观审美情趣的结合, 是以中国传统意象的手法对客观物象形态进行的概括表达。“意象”这个词本身就说明它不是对客观物象的简单再现, 而是以客观物象为参照, 经过主观的提炼、概括, 在客观物象中抽离出最能体现客观物象本质的形象, 也即取之于客观, 形成于主观, 又复归于客观, 后一种客观便是艺术形象的意象表现。意象的造型观念是中国绘画发展的遗传因子, 是不可替代的DNA, 离开了它水墨人物画就没有了中国味。
2. 水墨人物画意象造型观的来源
水墨人物画的意象造型观的形成是建立在中国传统美学基础之上, 是与中国传统哲学思想密切相关的。中国传统儒道思想对中国绘画美学思想产生深远影响, 特别是道家的思想观念与中国画的发展有密切的关系。道家的美学思想是建立在“自然无为”的基础上, 认为世界是感性的, 人不能与自然相违背, 而应该顺应自然。这种淡泊无为的思想观念也促使人们想要达到超脱世俗的精神世界, 这种追求自然朴素的艺术观念, 也直接影响了中国绘画艺术“意象”造型的观念。意象是人的精神的产物, 而道家的玄妙化境用之于艺术即产生“意境”之说。因此, 追求“真”、“妙”、“神”, “得意忘象”就构成了中国古典绘画美学的基础。
在这种基础之上, 水墨人物画创作不拘囿于事物的自然形态, 更是打破了时空的束缚, 在创造精神上达到了高度的自由, 这种“意象”的造型观在中国传统哲学观的影响和引导下, 又吸收了文学艺术和其他姊妹艺术的精髓, 从而形成了中国式的、独特的艺术表现形式。从东晋顾恺之的“迁想妙得”到唐代张璪的“外师造化, 中得心源”, 南朝谢赫的“六法论”以及“以形写意”、“超以象外”、“源物寄情”等一系列艺术主张中可见其渊源。
3. 从水墨人物画的演进看意象造型观
纵观历史, 人物画在中国美术史上具有悠久的历史, 是中国画中成熟最早的画种。从远古时期开始, 人们就开始注重对人物形象的描绘, 在远古的彩陶、岩画、壁画、帛画中均可见简朴生动的人物形象, 这标志着人物画以线造型的意象表现手段已经形成。东晋顾恺之将以线造型的表现方法发展到极致, 他在《女史箴图》中对人物神态的描绘充分体现了他“以形写神, 形神兼备” (1) 的艺术主张。唐代吴道子用状如莼菜的笔法来表现人物衣褶, 有飘动之势, 线条遒劲, 变化丰富, 甚具表现力, 他的画风打破了工笔着色的局面, 使人物画得到了很大发展。自王维开始, 水墨人物画迈出了试探的脚步。五代宋初的石恪的《二祖调心图》和南宋梁楷的《泼墨仙人图》是水墨人物画中颇具代表性的作品。他们把人物画的内在精神推到一个更高的层次, 在追求形似之外, 更加强调主观感情的抒写, 寥寥数笔, 笔简意丰, 开水墨人物画之先河, 也标志着水墨人物画意象造型发展到一个新的阶段。及至晚明时期的陈洪绶的人物画则具有强烈的装饰性, 通过大胆的夸张变形, 笔下的人物形象清雅高古, 直追晋唐, 把意象造型的观念引至极高的境界。“海上画派”的创始人之一任伯年开始把西方素描造型方法纳入水墨人物画中, 他在为好友吴昌硕画的肖像画《酸寒尉像图》中, 巧妙的把花卉没骨法融于立意构思当中, 一反传统人物画常用的勾线方法, 在人物结构处略作皴擦, 别开生面, 创意十足, 引领了水墨人物画发展的新潮流。水墨人物画以线为主的造型手段, 以笔墨传情达意, 以意象造型为主要的表现方法, 不断在传统的基础上丰富发展, 形成具有时代特色的中国水墨人物画。
三、当代水墨人物画对意象造型观的继承和发展
1. 中西结合的水墨人物画
近代徐悲鸿将西方写实主义观念引入中国, 将西方的人体解剖学、体积、光线等中国传统绘画中长期忽略的因素引入水墨人物画, 创立形成了新的笔墨语言。其实中国绘画并非没有写实的传统, 尤其是以宋代院体画为代表的流派堪称是写实主义的高峰时期, 但是, 中国的写实手法并不同于西方的写实主义。中国的写实始终是带有浓厚的“本乎立意而归乎用笔” (2) 的传统特色, 是带有强烈“意象”色彩的写实主义。徐悲鸿的中国画改良行动并不是全盘西化的引入, 而是以批判的态度去选择有益于促进中国绘画革新的营养, 使中国水墨画面对现实中鲜活的人物形象有了较强的表现力。事实也证明西方写实主义的引入促进了水墨人物画从形式到观念的革新和发展。近年来, 西方各种流派和主义纷纷涌入中国, 大有吞并之势, 但在中国传统的“意象”哲学观面前, 这些所谓的流派和主义纷纷败下阵来, 反被中国绘画吸收和利用, 这也造成了当今中国画坛的多元化发展趋势。
2. 中西方意象造型观念的差异
西方也存在意象表现的绘画。如莫迪利阿尼的人物画也呈现出意象表现的特征, 他是在吸收后印象主义、表现主义和立体主义的手法之后, 又从东方艺术中汲取营养, 逐渐形成了具有高度意象的装饰性特征。莫迪利阿尼运用独特的夸张变形手法, 用富有节奏韵律的线条、高度概括的色彩形式、浓厚的图案装饰风格表达人物的内心世界。他的画更多的是追求内在情感的表达, 体现了“意象”的艺术思想, 其造型观念与中国的意象造型观相符合, 而实际上他对中国艺术的吸收与借鉴在他后期的绘画中也得到多方面的体现, 他对线的运用与中国绘画的书法用笔有着本质性的区别, 二者是造型观念相似而表现手法各异。
3. 意象造型观在当代水墨人物画中的运用
作为中国画最本质的内容, 意象造型仍然是衡量中国画艺术水平的重要标准。虽然当代水墨人物画吸收了不少西方写实主义造型观念, 但在实际中能将西方造型观念、方法融入意象造型观念中, 并把意象造型观念贯彻于当代水墨人物画中并取得突出成就的如刘国辉先生, 他在把握时代心声和追求生活真谛的基础上, 力求使作品做到寓丰富于简单, 寓复杂于单纯, 有效地突出了对人物画的独特感受。他把西方写实方法进行了中国式的改造和升华, 突破了空泛观念的传统水墨程式, 以真实形象为依据又经过提炼和概括, 意在追求“似而不似”的意象造型观念。再如
中国传统造型元素的文化阐释和审美意境
张博 (山东聊城大学美术学院252059)
摘要:通过中国传统造型元素的历史发展过程, 我们可以从中看到, 中国造型元素本来就是一个开放的体系, 在新的科学技术与思想观念的冲击下而不断的发生阐变, 而其中的内涵与精神则是中华民族历史长期积淀的结果, 是中国所独自拥有的, 也是中国民族形式的灵魂之所在。
关键词:中国传统造型元素;文化底蕴;审美意境
一、内涵深厚的文化底蕴
通过中国传统造型元素的历史发展过程, 我们可以从中看到, 中国造型元素本来就是一个开放的体系, 在新的科学技术与思想观念的冲击下而不断的发生阐变, 而其中的内涵与精神则是中华民族历史长期积淀的结果, 是中国所独自拥有的, 也是中国民族形式的灵魂之所在。
延其“意”, 中国传统造型元素背后的“意”是人们遵循其造型的关键, 不论前人还是后代人, 都对所有美好的事物存在着向往, 因而传统造型元素背后所表达的吉祥情味同样适合运用在现代当代设计中来, 适用于传达当代人的审美理念。传其“神”对于“形”和“意”的沿用, 可以说是对中国传统造型元素的一种浅层次的创造和升华, 而一种新的民族传统造型方式的创造, 是需要我们去摆脱客观的束缚, 进入深层次的精神领域去探寻的。我们只有在深入吸收中国传统造型元素的精华、充分理解当代西方的各种造型元素的基础上, 融会贯通, 兼收并蓄, 寻找传统与当代的契合点, 才能打造出具有当代语境的中国造型风格, 才能找到真正属于我国本民族的, 同时又能被世界所接受和认同的造型表现形式。所以, 我们应当看到, 虽然当代社会的进步对于传统造型元素再设计带来了巨大的冲击, 但是这也同样给中国的传统造型元素带来了新的发展的契机。因为, 新的观念思维方式, 为我们重新认识传统文化观念提供了更多的思考的空间, 而科学技术的进步也为我们传统造型元素的再设计提供了更多的可能性。
二、意象相生的审美意境
意境概念是我国传统艺术特有的一种理论, 它蕴含着中国的古典哲学, 它是中国古代艺术家将抽象的理论转换为一种可视的视觉符号, 反映在画面上的一种折射。早期的意境主要出现在山水画中, 早在三国、魏晋、南北朝时期受道家思想与玄学思想的影响, 山水画从开始的制图阶段发展到对景抒情的阶段, 面对着客观物象画家们开始了对实景的写生与描绘, 并提出了“澄怀味象”﹑“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”﹑“怡情”的思想。这种理论和实践是後来传统绘画强调意境构成的先导﹐唐朝美术理论家美术张彦远提出了“立意”, 五代山水画家荆浩提出了“真景”说, 宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题, 认为创作应当“意造”、鉴赏应当“以意穷之”, 并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋﹑元时期随着文人画的兴起与发展, 意境在画面中所起到的重要作用更加突出出袁武先生在当今水墨人物画坛也以意象造型的表现发发取得了突出的成就。他准确地把握了现代水墨画的表现方向, 在审美意识和个性发展上又迈出了一大步。他继承了传统的精髓又努力吸收新观念, 在写实的基础上努力表现人物丰富的内心世界。他准确地把握了意象造型的内涵, 以夸张变形的手法真实再现了人物的精神面貌, 但又不是直观的再现, 而是经过提炼后的“神似”。他这种源于现实又高于现实的艺术形象正是对意象造型观念发展的结果。
四、结论
尽管当今中国画坛“百花齐放”、“百家争鸣”, 各种流派精彩纷呈, 但我认为以传统的意象造型表现为出发点, 以笔墨为造型服务, 真正做到“笔墨当随时代”。意象造型是中国画的精髓所在, 把握住这一点, 中国画的本质就不会变。
来。文人画家特有的艺术观念和审美理想, 使传统绘画的表现重心由侧重客观物象的写生转向对主观精神的重视。文人画注重主观精神的表现, 以情构境﹑托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。意境理论的出现与发展, 使中国传统画的创作在心理认知上具备了二重结构, 一个是对客观物体的如实再现, 一个是对主观感情的表达。二者的结合构成了中国传统绘画的意境之美。这是“外师造化, 中的心源”, 在中国传统绘画中的完美体现, 它将自然美, 艺术美, 生活美, 完美的结合起来。
意境的构成是整个审美活动的基础, 古代艺术家在空间景象的基础之上, 将内容与形式、主观与客观完美结合起来。创作出的作品不但是艺术家本人才气悟性修养的体现, 同时他给同样具有相同的民族认知心理结构的观赏者以感情上的共鸣。为了克服造型艺术具有瞬间性和静态感带来的局限, 中国传统画家在构图、透视等方面的天才性发挥使画面的时间性和空间性得到了完美的体现。而对疏密、虚实、黑白、强弱的精心运用, 不光使观众在视觉上得到愉悦, 同时在心理上也给了欣赏者丰富的想象空间。就这个层面而言, 意境的形成是由艺术创造者及欣赏者共同产生作用, 上是由创作和欣赏共同发生作用产生的。创作者在画面中将无限转会为无限, 而欣赏者面对有限的画面可以产生无限的艺术表现空间。这种通过形象与想象相结合产生的意境, 成为中国传统绘画不同于西方绘画的一个显著标志。
意境通俗来讲就是画家面对着客观物象进行写生, 来表达自己心中的情感, 使后世欣赏者能够体会到他的真情实感。艺术家的真情实感是通过画面的构图与笔墨的变化而实现的。意境的结构特征是虚实相生。其中的“实”指的是客观存在的物象, “虚”指的是画家的主观情感, 虚境与实境的相结合就是虚实相生的结构原理。意境的本质特征是“生命律动”, 在我国古典哲学中被称作是“天人合一”, 它讲求人的内心, 与大自然是同构关系, 在这种意义上讲艺术意境是一种心理遐想, 这种心理遐想具有表真挚之情, 状飞动之趣, 传万物之灵的特点。
因此, 要使中国的传统造型元素在现代当设计当中得以延伸发展, 打造当代新的传统造型方式, 我们应该在理解其根源的基础上取其“形”, 延其“意”, 从而传其“神”。取其“形”取其“形”自然不是简单的照搬照抄, 而是对传统造型元素的再升华, 再创造。这种在再创造的过程是在理解中国传统造型元素理念的基础上, 以当代的审美观念对传统造型元素中的一些特点加以修造、提纯和升华, 使其具有当代特色。
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摘要：从中国绘画发展的总体过程来看, 中国画是写意的艺术。水墨人物画继承了中国传统绘画的精髓, 以意象表现为主要手段, 以客观物象为基础, 经过画家的主观提炼, 形成一种源于客观物象而又比客观物象更为传神的艺术形象。它不同于西方纯粹的再现自然或者是抽象的神秘不似, 是主客观高度统一的艺术手法。
关键词：水墨人物画,意象,意象造型观
参考文献
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意象表现性 篇7
一、油画艺术具象与意象的内涵之比较
具象,即写实。在“具象”油画绘画过程中,艺术家作品的表达依据客观物像。而“意象”则是艺术家充分的主观,此时他们笔下的艺术形象是自由开放的。具象主义强调的是事物客观的表现样式,意象则是一种形式较为主观但是蕴含艺术家对世界的认识的表现手法。在某种程度上,中国油画的意象受到了我国传统绘画精神理念的熏染,在形式的层次上它追求简洁与优雅,在艺术造型上它表现得出神入化,力争将油画艺术对象的意境氛围与艺术家的感受统一一致,通过绘制的油画将艺术家的主观情感淋漓尽致的表达出来。
二、中国油画的具象与意象表现形式的现状之比较
自油画从西方传入我国的那一天开始,具象这种表现形式就高度的被我国艺术家所重视,因此具象这种艺术表现手法在油画创作中也被较为频繁的应用。历代油画艺术家通过不懈的努力,运用具象的艺术表现形式在油画事业发展中均取得了较高的成就。我国具象主义的油画艺术代表人物有靳尙谊,杨飞云、王沂东、郭润文、忻东旺、陈丹青、刘小东等。他们在具象油画上取得了很高的造诣。在油画艺术作品的创作过程中,当下的中国艺术家更加重视对艺术作品绘画语言,期待通过艺术作品展现自己的思想价值观念。不同的艺术家采取不同的表现形式,因此他们笔下所形成的艺术作品风格之间也会存在显著的差异,但是一致的是,所有的油画艺术作品都蕴含着创作者的自身意识理念。纵观当代艺术领域的发展,备受人们关注的莫过于现代艺术理念,大多数现代艺术家追求在作品中将自己的内心情感境界通过艺术作品的形式表现出来。为了达到这个目标,艺术家提出了新颖别致的艺术设想。因为在这种艺术氛围的熏陶之下,我国很多的具象油画艺术家不但注重提升自身的绘画技能,还注重培养对当下社会问题敏锐的洞察能力,同时也非常注意作品的艺术内涵和画面的美感。也可能是基于此基础的原因,推动了我国具象油画的发展。
而追求意象精神境界的另一大批中国油画在使自身的技能达到娴熟的基础之上,最大限度地将中国传统文化精髓与油画艺术作品相交融,此时意象的油画艺术作品就应势而生成了。观赏一幅意象的油画作品我们就会发觉它具有独特的韵味以及神采,我们能从作品的内容上体会出创作者的思想情感,以及感受自身的意境氛围。换句话说,意象的油画艺术作品对读者散发着极为强烈的感染力,这样读者就能通过对油画作品进行观赏理解绘制者心灵深处的真实情况,所以说,意象作品相对于具象作品而言,它对内心的表现重视程度是极高的。20世纪初期,我国油画意象的代表先驱有很多,例如,关良、常玉等人物,他们的作品艺术风格带有中国意象痕迹的。当代的赵无极,吴冠中,吴大羽,苏天赐、洪凌,闫平、王克举、张冬峰等著名油画是当代意象油画的代表性画家,他们的艺术主张融入了中国文化精神。
三、油画艺术具象与意象的精神实质之比较
具象作为油画艺术内涵的一种表达形式,它强调从真实的情况出发,要求所绘制的艺术对象是切实逼真的,与实际生活相吻合。另外,具象的艺术手法十分的重视对对象细节的刻画工作,它力争再现将所有绘制的对象的形体,以及对象所处的空间状态精确的表现出来,创作者准确的从客观的角度出发,对艺术对象进行理性的绘制以及写照工作。意象油画作品的着重情感表达,和主观意识的表现。这种表达方式不仅仅是经过艺术家一时的创作激情,以及他们心灵深处的意境而体现出来的,它带有理性客观的具象底蕴的,这样才能做到向观者传递情感。
其实在我国油画界中,具象油画与意象油画之间并不存在思想冲突,具象油画注重的是油画本体的造型设计技能,旨在锻炼绘制者的理性分析技巧能力;意象油画实质上就是鼓励创作者真正的摆脱传统思想观念的束缚,进行创作,全面的开拓自己的思维范畴。
结语
不论是采用具象还是意象的表现形式,画家在作品的创作过程中,都需要将自身的感受恰当的表达出来,这样的油画作品才会切实艺术的主题精神,才会富有深意,才能向观赏者传播艺术对象的本质内涵以及价值精神。
参考文献
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意象表现性 篇8
刘若愚认为:“自然, 如同在任何其他诗中一样, 在中国诗中我们看到有许许多多的简单意象, 因为具体化而不是抽象化是诗的语言的本质。”意象在诗词中之所以如此重要, 是因为在诗歌中, “意象可以完成各种诗歌的功能:表现感情, 描写景色, 创造气氛, 提示言外之意”。从古到今, 从历史题材到现实题材, 无数优秀诗作都印证了一个普遍规律:“意象”是诗词抒情言志的基本单位, 捕捉和经营意象是诗人一项不可或缺的基本功。
一、具象的形神合一与抽象的单纯呐喊
如李清照著名的《声声慢》一词:寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候, 最难将息。三杯两盏淡酒, 怎敌他晚来风急!雁过也, 正伤心, 却是旧时相识。满地黄花堆积, 憔悴损, 如今有谁堪摘?守着窗儿, 独自怎生得黑!梧桐更兼细雨, 到黄昏、点点滴滴。这次第, 怎一个愁字了得!
词中所写的淡酒、秋风、鸿雁、黄花、桐叶、细雨, 都是眼前常见的普通景物, 又都是和愁情相关的典型意象。作者十分巧妙地将这些互不相连的意象铺写为一个凄凉惨淡的统一意境, 从中抒发了自己南渡以后, 经历了国破、家亡、夫死的痛苦哀伤的情绪。词人看到或听到的每一种景物都给她增添了一层忧愁。如鸿雁的意象至少在本词中有两层意思:一是鸿雁因和词人均生长于北方, 鸿雁因天寒而南飞, 词人因国破而南下, 作者在临安看到来自沦陷区的北雁, 产生了“同是天涯沦落人”的感慨;二是鸿雁曾经是她和离家出仕丈夫之间的信使:如在《一剪梅》中有这样的句子:“云中谁寄锦书来?雁字回时, 月满西楼。”而今, 丈夫已经亡故, 收信的对象已不在人世, 看到昔日为自己传递信息的鸿雁, 怎能不触景生情, 伤心落泪呢?
再如菊花这一经典意象, 也在李清照的词中反复出现。作者似乎对菊花别具一种爱好, 她喜欢以菊自喻:“莫道不消魂, 帘卷西风, 人比黄花瘦。” (《醉花阴》) 当年黄花虽瘦, 尚在西风中摇曳生姿, 而今黄花却已满地堆积, 凋零枯萎, 憔悴不堪 (“满地黄花堆积, 憔悴损, 如今有谁堪摘?”) 。作者将自己比作残菊, 形象地表现其不幸的身世变化, 反映了她在旅居生活中的孤独郁闷心情。
再如细雨, 在古诗词中更是常用意象。柳永有“对潇潇暮雨洒江天, 一番洗清秋。” (《八声甘州》) 用飘飘洒洒的潇潇细雨, 比喻游子的万千愁绪。而李清照也是以梧桐细雨来比自己南渡后的愁苦心态。
如果抽去了这些自然意象, 这首词便会失去动人的效果。如法国诗人克洛岱却把它改写成了下面这样抽象的呐喊:
“呼唤!呼唤!/乞求!/乞求!/等待!等待!/梦!梦!梦!/哭!哭!哭!/痛苦!痛苦!我的心充满痛苦!/仍然!仍然!/永远!永远!永远!/心!心!/存在!存在!/死!死!死!死!”
原词中所有的自然意象均被抹去, 而只用抽象的概念来抒情。这也许会受到法国读者的喜爱, 但对于中国诗人来说, 只有渗透在具体意象中的感情, 才是真实可感的。可见, 缺失了自然意象的诗歌是无法被中国读者接受的。
二、意象运用的比喻性与意象运用的自然性
即使同是运用意象, 中、西方诗人之间也会呈现出方式上的差别。如:美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯所译李煜《相见欢》中的“剪不断, 理还乱, 是离愁, 别一番滋味在心头”。词中“是离愁, 别是一番滋味在心头”被译成“是离愁, 像一片湿叶紧贴在我心头”。
再如:20世纪意象派诗人弗莱契的《失望》:失望挂在我衣衫破烂的折皱中:/它挂在我的脚步上, /像雾落在樱花里, /悲伤在我心中/一年年, 就像红叶埋在雪底。
可见, 无论是紧贴在心头的“湿叶”, 还是“悲伤”的“红叶”均是经典的“残叶意象”的延伸, 更是比喻性的意象派诗句。
将以上这些西方诗歌再与中国古诗对比一下, 以张若虚《春江花月夜》诗为例。
“可怜楼上月徘徊, 应照离人妆镜台”, 这一句“镜”字是一个隐喻性的时间意象。正如, 李白曾有诗:“君不见高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪。” (《将进酒》) “不知明镜里, 何处得秋霜。” (《秋浦歌》) 离人对镜, 是否发现容颜憔损, 甚至两鬓斑白呢?可叹的是, 春华易老, 韶光不再。
“不知江月待何人, 但见长江送流水”。则以流水意象映衬岁月的流逝。
因此, 尽管西方诗人与东方诗人都使用了景物意象, 但给人们带来的感觉却迥然不同:西方诗人是在抒发个人的感受, 在抒发时仅仅借用了自然景象来作比喻, 意象的工具性较明显;而东方诗人却是在描写目下之所见, 但在所见中却自然蕴含着某种人生的象征意义, 抒发的是自然性的、和谐的天人关系。
三、意象表现的凝炼性与丰富性
语言的高度凝炼简约是形成意象并置与叠加必不可少的艺术手法。在中国古诗词中, 语言可以凝炼到不用或极少用虚词, 仅仅只是名词的罗列就可以创造出幽远的意境。如王维诗:“大漠孤烟直, 长河落日圆。” (《使至塞上》) “竹喧归浣女, 莲动下渔舟。” (《山居秋暝》) 最典型的是马致远的“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家。” (《天净沙·秋思》) 在中国古典诗词中, 这样的例子不胜枚举。这体现了古汉语语法灵活、词性限制少这一特点。中国古诗词往往避免主客关系过分明确, 经常省略有助于逻辑推理的连接词以及明确语法关系的介词。这种省略关联词的方法不仅不影响诗词意义及情感的表达, 反而增加了诗词情景交融的艺术效果。
而这种凝炼性与丰富性是并不矛盾的。因为就所有意象围绕所要表现的事物中心而言, 它们可以说是凝炼的;但就围绕所要表现的意境而组合起来的诸多意象而言, 它们又可以说是丰富的。
英国意象派诗人庞德在此方面就是一个成功的模仿者。如他的《曹植》一诗:“花瓣落在泉水里, 橙黄色的玫瑰叶子, 那赭色染在石块上。”
在这首诗中, 庞德以玫瑰花瓣比曹植, 而“泉水”又令人想到曹植的无辜:“橙黄色”暗示出花叶的枯萎和凋零, 也与曹植被迫害而死相联。“石”的意象在许多的民族中都蕴涵着顽强永存之意。读过这首诗, 我们感到曹植的人生后期虽遭迫害, 但精神不死, 留下了许多脍炙人口的精彩诗歌和辞赋, 在中国文学史上写下了不朽的篇章。在这首诗中, 庞德亦将自己的情感隐藏在一连串的意象之中。诗中没有“死”“同情”“永存”等字眼, 然而对曹植的同情和对曹植在文学史上不朽的地位的咏叹却无处不在。
四、传统联想下意象的拟人化与人格象征
以杜甫诗歌为例, 吉川幸次郎曾谈到, 杜甫的诗歌具有“触及隐藏在描写对象背后的东西”的特点, “根据仔细观察而捕捉到的物象, 不只是被单纯的歌颂, 而是使人感到其中孕育着某些比喻或象征”。这其实就已经指出了杜甫诗歌中意象的象征性问题。
如杜甫的《月夜忆舍弟》诗的“露从今夜白, 月是故乡明”;《春望》诗“感时花溅泪, 恨别鸟惊心。”都在说明了触及隐藏在描写对象背后的东西的特点, 即:月亮并不是单纯作为美丽的东西被吟咏, 而是将永久地放射出美丽的光辉的月亮和总是得不到幸福的人们进行对比来歌;而花也本不会流泪, 鸟也不会惊心, 但是被诗人赋予了拟人化的色彩, 便更突出战乱给人民带来的深重灾难。这说明中国诗词中所歌咏的花鸟风月往往是具有象征性的。
在中国诗歌意象的象征意义中, 最引人注目的, 大概要算是人格象征意义了, 这在世界其他诗歌中亦属罕见。所谓人格象征意义, 便是在原本与人类和人性没有关系的意象中, 赋予人性和人格的含义, 使之成为一种具有人格象征意义的意象。人格象征意义与“拟人化”并不完全相同。“拟人化”仅仅是把本来不具备的人的一些动作和感情的事物赋予了人格化;而具有人格象征意义的意象却会形成一种传统, 以至于当熟悉这种传统的人们看到和运用这些意象时, 都不能不顾及其人格象征意义。
中国诗歌中这种具有人格象征意义的意象非常之多, 比较典型的如梅、兰、竹、菊等植物意象。由于各自的某种特性被作了人格联想, 因而在中国诗歌中, 成了具有人格象征意义的意象。如:梅, 迎寒早开, 被诗人看作是坚韧不拔的人格的象征;兰, 因其往往生得比较偏僻, 而被诗人看作是谦谦君子的象征;竹, 以其潇洒之姿, 被看作是不同流俗的高雅之士的象征;菊, 则以其耐寒迟谢, 而被诗人看作是高洁人品的象征。
无论是古代还是近、现代, 诗人们也力求在象征技法的创新上都有所突破。如李商隐的《代赠》:“芭蕉不展丁香结, 同向春风各自愁”。在这里“丁香结”是用来比喻“愁心”的, 近代诗人戴望舒甚至将它翻出了新意, 创作了《雨巷》, 使得那个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”形象得以永恒。他巧妙地将无生命之景“丁香结”化作了有生命的“姑娘”, 让人读了不禁产生无尽联想。
正是这种象征的创新, 使中国诗歌的意象表现超越了个人性与暂时性, 而获得了普遍性与永久性的效果。这也正体现出中国诗人的智慧, 他们不是抽象地空洞地谈论人格与节操, 而是用自然意象来象征, 在具体可感的事物当中, 融入抽象难言的人生哲理, 使得这些具有人格象征意义的意象, 长期以来一直成为中国人的精神慰藉, 鼓舞着他们去忍受不幸与痛苦, 战胜困难与压迫。
摘要：在古诗词创作中, 意象运用的水平直接决定了整首诗或词的艺术高度。意象之所以如此重要, 是因为在诗词中, 意象可以完成各种诗歌的功能:表现感情, 描写景色, 创造气氛, 提示言外之意。文章例举了一些中外作品中常用的诗词意象, 阐述了常用意象的表现方法, 分析了古诗词意象的精妙运用。
关键词：古诗词,意象,表现
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意象表现性 篇9
第一,电影中出现的男人形象象征着人类。
电影的男主角陈阵,是一个从北京到内蒙下乡支边的知青,他在经历了一次狼口逃生的险境之后,竟然“对狼着迷了”。其实,陈阵的这种着迷象征着人类终于意识到,在他们对自然的无度索取之后,终要面对自然对人类的报复。而这种来自自然的报复非常难以抗拒,人类必须面对。陈阵是象征着人类形象的“自我”层面而出现的表现符号,他对狼的着迷无非象征着有思想的人类对大自然生出的敬畏之心。整部电影围绕陈阵的活动而展开,从他差点被狼群吃掉,到他在毕利格的讲解下观看狼群如何把黄羊群赶进雪窝;从他在“掏狼崽”过程中不顾众异收养了一只小狼,到为了小狼和众多势力发生冲突;从他对小狼崽无条件的宠爱到小狼伤人后,他内心发生的各种纠结;直到最后,在嘎斯迈的帮助下将小狼放回草原。这一过程,也就展现了人类在认识自然、利用自然、改造自然,直到破坏自然的过程中,精神“自我”不断受到“本我”和“超我”的双重挤压的过程。
电影中出现的大队队长毕利格阿爸被称为“最后一个懂得草原的老人”,这个作为人类之父出现的男人形象,其实象征着人类形象的“超我”层面。他深知人类该如何与自然相处,反对人类对自然的无度索取。毕利格阿爸象征着人类中那些精神境界最为高尚的人,他不仅教会了陈阵以及子孙们在大草原上求生的本领和道理,而且以身作则保护自然生态,还身体力行地坚持人与自然和谐相处,并把自己的这种精神传承给儿子巴图、儿媳嘎斯迈、孙子巴雅尔,并用自己的实际行动感召着像陈阵这种处于精神发展阶段的人类的“自我”,最后为了维系人与自然的和谐,为了能让狼群不掉入人们设计的炸弹陷阱,他不惜亲自去拆除这些陷阱,甚至因此献出了自己的生命。
而以厂部领导包顺贵为首的一群破坏草原生态平衡的人物则象征了人类形象的“本我”层面。对人类来说,“本我”代表着人类在自然界当中的求生欲望,为了生存下去,有很多人就像电影中的包顺贵说的那样:“我知道这样不对,可是这是命令。为了生存,我必须执行命令。”因此,人类“本我”中的一部分人不顾毕利格的警告,深夜偷光了狼群埋在雪窝里的粮草——黄羊;他们为了所谓的命令,砍尽杀绝的“掏狼崽”,不仅让狼群陷入饥荒,而且陷入了恐惧,终于激起了狼群对人类的报复。
第二,狼群象征着大自然对人类的报复。
在电影开始之初,虽然蒙古牧民对狼群十分戒备,牧民都会随身携带打狼棒一类的武器,但是人群和狼群基本可以相安无事的共处。陈阵就曾经在一次抄近路回驻地的途中被狼群围住,可是狼群却没有对他发起攻击,放了他一条生路。可以说,在草原之上,如果狼群有它们自己的生存空间和条件,它们一般不会主动侵犯人类,因此,毕利格甚至会带着陈阵参观狼群如何运筹帷幄的捕猎黄羊群。
电影创作者怀着无比严肃而认真的情怀,不吝笔墨的着力刻画着草原狼狼群这一群像。为此,电影创作团队专门请全世界最优秀的驯兽师驯化了近百只内蒙草原狼,并最终从中挑选了十七只进入剧组进行拍摄。可以说,《狼图腾》剧组在对狼的表现上的着力不亚于对人类演员的刻画。无论是狼群孤傲的站立在山头上随风飘起的鬃毛,还是紧盯猎物和人类时那一双双会说话的眼睛;无论是小狼崽憨态可掬的模样,还是成年狼群在羊圈里肆虐猎杀时的冷酷无情,都被创作者刻画的入木三分。可以说,这些用来象征着大自然的复仇者的狼群,才是本部电影的最大主角。它们与人类之间的恩怨情仇是电影《狼图腾》的最大看点。
狼群原本只是与人类共同生存在草原上的一员,然而正是人类一次次对狼群及它们的生存发动的进攻,才导致狼群才始了报复。它们袭击军马群,导致马群进入冰河全部冻死,毕利格的儿子巴图也因此殉职;它们袭击家养羊圈,嘎斯迈差点因此丧命;它们袭击生产队羊群,导致圈羊死伤无数;就连陈阵养大的小狼也因为不满陈阵对它的驯化和孩子们对它的戏谑,而两度咬伤人类。狼群对人类的及人类财产的袭击,就象征着大自然对人类破坏的报复;一望无际的内蒙古大草原美丽的像一幅画卷,这正象征着大自然赋予人类无条件的馈赠,然而大自然也有着它自己的生命力,《狼图腾》的创作者们就是在电影中饱含深情的向人们展示着这样的道理:人类可以接受大自然无条件的馈赠,却不能一再的所求无度,因为大自然也有它自己的承受能力,如果自然已经承受不了人类带给它的灾难,它将对人类展开无情的报复。
好在,电影中展现的人类世界并不是末日。虽然一些无知的人类挺进了原本如世外桃源的天鹅湖畔,虽然他们向天空中飞翔的天鹅打响了猎枪,但是电影创作者还是善意的为人类的未来留下了希望。
第三,嘎斯迈象征着呵护人类繁衍的大地母亲。
电影《狼图腾》中,着重表现狼群和人类在草原上的共存状态,因此对电影中的人物并没有着过多笔墨。嘎斯迈作为电影中戏份最多的女性角色,也承载着很重要的象征意象:她象征着呵护人类繁衍的大地母亲。
嘎斯迈是一个典型的游牧民族女性形象,她勤劳、善良、活泼,是象征人类的男人们眼中不可缺少的存在,是草原上一抹亮丽的风景线。在电影开头,当牧民们在狼群的帮助下,拿到狼群捕杀的一部分黄羊时,在雪窝旁边载歌载舞的庆祝,一群蒙古男人围在嘎斯迈身边嬉戏,这种打闹无伤大雅,却十分温情,也正因此让陈阵对嘎斯迈第一次产生情愫。其实陈阵此时对嘎斯迈产生感情,就象征着他已经开始爱上脚下的这篇草原,爱上了养育牧民们生存的大地母亲。后来,野狼夜里偷袭嘎斯迈家的羊群,她为了保护羊群甚至敢于冲出蒙古包,亲自与野狼近身肉搏,差点被野狼吃掉。而此时,被嘎斯迈求救而来的陈阵这个人类象征符号,却被大自然的报复者——野狼的凶残所震慑,倒是嘎斯迈的儿子巴雅尔,一个九岁的孩子,还有她养的牧羊犬一起帮助嘎斯迈打跑了野狼。从此处我们不难看出,电影创作者对这位象征着大地母亲的女性形象有着怎样的喜爱:保护大地母亲的,不仅有作为人类未来希望而出现的巴雅尔,还有象征着自然界其他生物的牧羊犬。