意象系统（精选9篇）
意象系统 篇1
一、引言
城市是一个人工物化的环境, 是一个具有一定组织结构的代码化的物质和文化环境。这种环境形式, 必然要体现城市的物质、功能、文化习俗、历史传统这些特点, 使城市在文化生活和信息交流中具有文字语言的某些特征, 即符号化。城市导向系统正是这一符号化的承载物之一, 一座舒适宜人的城市, 应该具有一套与之相配并且科学合理的导向系统。城市导向系统包含的范围很广, 从道路的路牌、交通导向到小区内的门牌楼层, 从公园的综合图示到高楼大厦的楼牌指示, 从机场的路线指引到美术馆的解说牌, 都可以给人留下深刻的印象, 并指引人们简单容易并且准确无误地到达目的地, 因此, 无论是当地居民还是外来游客, 都离不开城市导向系统。
二、现代城市下导向系统的发展
城市化进程中导向系统也在不断的发展, 换个角度说, 城市导向系统的发展也见证着城市的发展。早期城市的环境和功能都极为单一, 建筑、街道布局与城市特色相对简单, 导向系统也相对简单。工业革命后, 农村人口大量向城市聚集, 城市人口密度也大幅度增加, 城市基础设施建设加快发展, 城市范围不断扩大。城市的功能不断完善和多样化, 飞机、火车、汽车、摩托车、自行车等交通工具的使用, 彻底改变了城市人的生活方式, 城市人出行、办公、交往等等都需要借助信息指示系统。柯布西耶在《明日的城市》一书中就设计了300万左右人口的城市, 网状的交通系统, 铁路、公路、停车场等聚集地下, 城市环境极为相似并有规律, 客观上需要信息系统以保证城市的正常运转。而现在, 由于城市的发展与人的需求, 越来越多的模糊性的、综合的、相互交错的空间相继出现, 这些空间的性质与职能不同, 导向系统的设计要求也存在差异。公共导向系统从一个模糊的设计概念走到了设计前台, 城市需要科学的、符合城市意象与形象的、与环境协调的公共空间导向系统[1]。
三、城市意象研究
在分析导向系统与城市公共空间的关系前, 我们先来看看我们所存在的并且熟知的城市。城市如同建筑, 是一种空间的结构, 只是尺度巨大, 需要用更长的实践过程去感知。
凯文林奇在城市意象一书中, 首先就提出了城市的可读性, 他认为, 一个可读的城市, 他的街区、标志物或是道路, 应该容易认明, 进而组成一个完整的形态。通过实例分析, 他发现了一些重复着城市意象元素的形态类型, 并且将其分为道路、标志物、边界、节点和区域[2]。我们在探路过程中, 其决定作用的就是这些环境意象。当然环境的意象性也有强弱之差, 有些地方的意向性很强, 人们可以轻松愉悦的到达目的地, 然后那些意向性较差的地方, 往往会使人迷路其中。所以在进行导向系统设计规划前, 我们应该对城市意象性进行研究。
很显然, 对城市的感知, 每一个感官都会产生反应, 综合后成为印象。不同的条件下, 对于不同的人群, 对城市的印象必然不同, 并且随着时间的流逝, 我们对城市的理解也不是固定不变的, 而是与其他一些相关的事物深刻交集的, 随之改变。但是对于某座城市, 即使是成千上万不同阶层、不同性格的人们, 也会拥有一些共同感知的事物。
在城市公共空间的研究中, 我们可以利用这一方法, 对某一城市进行调研。观察者进行系统的徒步实地考察, 在地图上绘出存在的各种元素以及它们的可见性、意象的强弱、相互的联系等其他的因素, 并且标明对形成潜在的意象结构特别成功或十分不利的地方。除了这种主观判断外, 还要对城市居民进行访问, 获取他们对城市的自身意象。将最终结果用于城市导向系统的规划设计, 使之与城市更加配合。
四、城市形象研究
现代城市, 独特性是非常值得关注的, 它体现了不同的城市形象, 也形成了城市不同的发展道路。20世纪80年代起国内开始把城市的独特性作为城市发展的综合竞争力之一, 由此看来, 在城市未来的发展中, 拥有独特的风格形象, 是至关重要的。我们从来不会把意大利的罗马与日本的京都混淆, 他们拥有相异的历史文化形态, 并且形成了不同的城市风格。我想, 一个城市形象, 可以从三个方面去认识, 即历史文化、标志建筑与母体建筑、总体布局[3]。
任何地方的发展都有其特定的历史文化形态, 这也是城市特色形成的基础条件, 只有历史的存在才能体现出城市风格, 历史文化资源是城市发展之“源”, 没有历史没有文化的城市谈不上是现代化城市。城市的现代化是在历史文脉延续基础上的现代化, 城市的发展应当“源远流长”, 以广州为例, 她被誉为岭南孤独、“海上丝绸之路”的起点和东方大港、近现代革命的策源地、岭南文化荟萃的中心、中外思想、文化和经济交流的重要门户……这些富有地方色彩的文化传统就是广州城市文化形象塑造的基点。城市形象从一定意义上说, 就是历史文化的长期积淀和作用的产物。芬兰著名建筑师伊·沙里宁说过, “让我看看你的城市, 我就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。”这正体现了城市形象与城市文化之间有一种对应的关系, 文化本身就是历史的投影。所以我们对于城市形象的研究, 可以从历史文化资源整合入手。
阿尔多·罗西对城市构成有一个基本阐释, 他认为城市是有它的标志和母体组成的, 二者缺一不可。凯文林奇的认知图中的标志性建筑对于城市研究固然重要, 但是每个城市中无数的普通建筑, 即“母体”建筑, 始终潜隐于人们的大脑中, 人们认识老北京, 除了天安门、北海白塔、前门箭楼等, 主要是通过他的胡同和四合院来理解北京的居住文化;同样, 人们认识老上海, 除了外滩、跑马厅等之外, 主要是通过它的弄堂和石库门。一般游客也许往往满足于游览城市的几栋标志性建筑, 如上海的东方明珠、巴黎的埃菲尔铁塔, 伦敦的大本钟。但生活在城市的居民, 与其更加息息相关的是城市的母体建筑。所以要真正地了解某一城市的形象, 就应该去看它的居住形态。
了解城市的总体布局, 不但可以帮助我们理解城市性格, 也可以帮助我们了解城市空间, 得到关于如何布局导向系统的有效信息。俯瞰北京, 是个由城墙构成的“回”字, 加上环线, 变成了多层的“回”字, 而上海是个较为开放的城市, 虽然建造环路, 但它始终是以放射性的路系为主。当然, 这是随着发展城市设计的结果, 使城市生活更完善, 把握城市布局, 也可以使导向系统更加适当, 更好地提供服务。
事实上, 一个城市的形象并不仅是空间上的概念, 自然生长、发展中的城市之所以具备某种特定的形象, 是各种外力综合的结果, 包括经济、地理、技术、文化等[4]。一个与城市环境、人文特征相匹配, 功能完善的导向系统的第一印象对于城市形象的形成尤为重要, 能在主观上提升城市的品位。[5]所以对我来说, 研究城市形象, 并不是目的本身, 我的目的, 是将其提炼运用到城市导向系统的设计中。
五、基于意向性与形象性塑造城市导向系统
从以上对于城市空间的研究, 首先从城市意象角度, 用道路、标志物、边界、节点和区域五方面来形成城市意象, 人们通过这些意象认明城市。在现代城市中很少会有人完全迷路, 因为除了基本的城市意象外, 还许多可以借助的工具, 比如地图、路标、公交站牌等等。那么我们可以将这两者统一起来, 将人们所熟知的城市意象用在城市导向系统中, 那么在借助工具中便可以更容易得到所需信息, 相互的, 城市导向系统也作为城市意象的补充, 作为一种工具存在于城市中, 帮助人们更好地生活或者游览其中。其次从城市形象角度, 与人的相貌一样, 每个城市都拥有自己独特的形象。人的相貌, 往往反映了人的性格;同样研究城市的形象, 也可以从中发现与它的文化性格之间的联系。将城市的这种“性格”提炼为符号, 运用在导向系统设计中, 才能使导向系统融于城市之中, 突现城市形象。
六、小结
城市导向系统是为了以最合理、最易识别、最具效率的路径指引设计来引导、控制人流循环系统及各类运输系统, 使各类人群、车辆到达既定的目的地。但是, 优秀的城市导向系统, 不仅仅帮助人们识路, 还可以使人们对城市形象有共识性和归属感, 使人们容易感受城市历史文化, 理解城市的构造, 了解所处的环境, 并且最大程度地发挥城市的功能, 提高城市的形象。
摘要：通过对城市意象性与形象性两方面的研究, 论述了应该基于城市意象性与形象性来塑造导向系统。城市导向系统作为公共环境中的信息设施, 在物的背后更包含有历史、精神等意义上的文化信息, 同时体现环境与人的社会生活的关联, 显示城市的形象与发展水平。
关键词：城市,导向系统,城市意象,城市形象
参考文献
[1]陈立民.城市公共信息导向系统设计——与空间的交流[M].重庆:西南师范大学出版社, 2008.
[2]凯文·林奇.城市意象[M].北京:华夏出版社, 2001.
[3]张钦楠.阅读城市[M].上海:生活.读书.新知三联书店.2004.
[4]李大华, 周翠.历史文化资源与城市风格定位——以广州为实例[M].北京:人民出版社, 2008.
[5]王裴.基于城市形象塑造的公共空间导识系统设计初探[D].重庆大学艺术学院, 2007.
意象系统 篇2
电影是一门综合性的艺术，其表现形式不仅需要美术意象针对物象为其进行赋形、立象、显意，而其更需要艺术意象在美术意象的基础之上，更进一步地进行有针对性的会意、生象、动心等进阶修饰。同时，美术意象与艺术意象之间亦存在着“形与象”“象与意”“意与心”的三位一体式的显隐双重性的深度融合，这种深度融合，为电影艺术带来传统艺术手段与传统视觉语言所无法表现的形而上的艺术升华。
一、美术意象造型
(一)美术意象的物象赋形
深究字源，“象”与“形”具有同源性，先有“形”后有“象”。“形”相对不变，而“象”则是一系列动态变化着的相形、相生、相通之万物万有的“形”的抽象集合。由此可见，意象即一系列“意”的极富创造力、想象力、生命力的由“形”而“象”、由“象”而“意”的形而上的集合。“意”作为一种意识存在，其必须依托于“象”而存在，因此，“象”是“意”的必要的物质依托，而“形”则是“象”的必要的物质基础。因此，研究美术意象，必须首先由“象”入手、由“形”切入。由此可见，电影制作中美术意象的首要工作就是为物象(包括人物、场景、背景、氛围、渲染等)赋形的过程，物象的色彩、形状、形制等均是赋形的一体化的关键环节，这些关键环节等均会对“赋形”后期的“立象”“显意”等带来决定性的基础影响。[1]
(二)美术意象的造型立象
美术意象的物象赋形是美术意象造型的基础，在此之上就涉及到更加微妙、更加复杂、更加形而上的立象过程。在电影艺术作品由形而象的美术意象立象过程之中，事实上还隐含着一个由立象更进一步抽象为图符的由象而符的过程。这种抽象图符化的为电影艺术创造象征性的过程，对于更加深刻地塑造电影中美术意象中的赋形过程，以及对于后期立象与显意过程等均有着重要的抽象化指导意义。美术意象的立象过程，涵盖了综合色彩、整体人物、环境氛围等的造型意象化的全过程，尤其是针对物象的形态、风格、意态、动态、周遭等的立象，更是美术意象造型成败的关键。实际上，介于美术意象立象与显意之间的抽象图符象征，是一种最直接、最直观、最直觉的视觉语言传达，这种视觉语言传达更易使得观众能够观形即见象，并可由美术意象中形的塑造中，获得除形的物理观感而外的更加进阶的影视艺术初印象。例如《大闹天宫》一片的造型立象，就是中国影史足以传之永恒的典范之作。
(三)美术意象显意表_
美术意象绝非透过简单的或者是基于个体单纯体验的赋形，来表达创作者最基本的情感与感受，而是美术意象必须置诸整个电影系统化工程体系的整体统筹之下，有计划、有步骤、有系统地针对创作诉求为物象赋形。为达成这一复杂过程，就必须采取自顶向下的逆向技法，即先立意，再具象，后赋形。显然，这种创作流程与研究流程中的先赋形，再立象，后显意的方向是相逆的。美术意象的由形而象，透过塑形与立象，极大地丰富了电影艺术的视觉传达表现过程，但在电影艺术需要表现宏大场面、华丽场景等史诗级视觉过程的时候，赋形立象显然已经无法圆满完成，此时就需要借助于美术意象的显意这一终极过程。其实，究其本质，显意式塑造的根本技法就是一种艺术灵性的物象化表达完形，美术意象的显意表达反过来会规训造型立象与物象赋形过程，使之达到显意表达的艺术化要求。
二、艺术意象修饰
(一)艺术意象的会意表现
美术意象造型是艺术意象修饰的物质基础与建构依托，否则，失去美术意象造型支撑的艺术意象修饰即终将成为一种空中楼阁。艺术意象以其意识形态化而形而上于美术意象之上，作为源于美术意象造型的艺术意象而言，其对于电影的艺术性而言可谓是不可或缺。换言之，艺术意象实际上就是赋形、立象、显意的一种高级阶段，由于电影艺术属于一种对于现实真实的艺术虚拟，因此，不可避免地更加追求一种对于艺术真实的现实移情感性表露，以及对于现实真实的艺术性想象及其情感表达，同时，亦着力于表现由情感的牵系而起心动念的会意。然而，现实与虚拟却是二元对立着的两个截然不同的世界，因此，艺术意象的关键难点就在于必须以艺术意象实现拟真会意的艺术虚拟真实表现的解决，而具体的解决技法则包括会意式沉浸、会意式渗透、会意式移情等不断进阶的艺术意象视觉表达。
(二)艺术意象的生象映现
如果以一句话概括艺术意象修饰的本质，那么，这句话可能就是――基于艺术效果最大化的一种促进艺术手段达成的超视阈融合。这种超视阈融合建构在他者会意表现的.基础之上，由他者会意表现为他者立象呈现，提供观众他者视角下脑海中形成由印象而会意、由会意而映象的复杂意识转换过程。这里的象早已不是赋形立象阶段的象，而是由意所生之象，亦即这里的象是观众他者在会意影片中的视觉语言之后，在其头脑之中所产生的一种由最为直接因应视觉语言的潜意识所不由自主地出现在脑海之中的视觉映像的再映像，或者是视觉映像的衍生映像，这种再映像或衍生映像，对于观众以他者身份识解电影艺术所欲表达的视觉语言而言非常重要。这种映像或衍生映像通俗而言，即俗谓脑补的由意生象的影视艺术作品对观众所产生的脑海中的关联式、联想式、引申式、衍生式等的意源式图景反映。[2]这种艺术意象的生象映现可以从爱森斯坦的诸多作品中窥见一些端倪，比如，爱森斯坦的《十月》一片中，即阿芙乐尔号的炮为冬宫的结局进行了典范式的生象映现式的立象修饰。
(三)艺术意象的动心呈现
艺术意象修饰遵循着一种由会意而生象、由生象而动心的不断晋级的意象化修饰逻辑，艺术意象修饰的动心呈现的根本恰在于艺术造诣上的用心钤印。艺术表演以走心为上，而艺术意象则以动心为上，包括影视艺术范畴之内的所有艺术作品，其存在的最为终极的目的就是为了直指人心、打动人心、感化人心，感化人心显然是影视艺术作品的最为终极的价值，以及最为终极的意义。艺术意象修饰贵在能够则由意生象、由象生心，并贵在将美术意象的视觉传达性表现，更进一步地由触手可及化而为直指人心，以实现电影艺术最为终极的见性观心、见性传心、见性明心。从而使得艺术意象修饰由生象映现的不由自主转而为动心呈现的主动自觉。艺术意象动心呈现为观众创造出会意生象之后所必然出现的更加形而上层面上的反映，这种反映旨在影响观众整个心理活动，进而令影视艺术作品以其艺术魅力撼动心灵，从而产生一种心源式的图景反映。
三、美术意象与艺术意象的深度融合
(一)美术与艺术共同意象下表象化塑造
美术意象与艺术意象均是针对影视艺术创作的一种主观表达，虽然美术意象与艺术意象存在着本质上的差异，而同时，从影视艺术视角深入加以体察。我们看到，二者更多的存在着一种深度融合意义下的共同基于表象化塑造的相似性。具体表现在美术意象旨在立形显象，艺术意象旨在由形喻象。显然，从抽象化的表象而言，二者之间的深度融合更能够起到由美术意象造型显象，由艺术意象因形喻象的双重视觉效果，进而获得一种二者相得益彰的更加高级的复合化的艺术效果提升。从更深刻的内涵引申，由美术意象与艺术意象这两种意象出发，经过造型与修饰所衍生的拟真表现，为影视艺术得以以其抽象的物态表象化超越时空，提供了意识表达的“形与象合”的表达基础。由此可见，这种表象化表达实质上其实就是一种美术意象与艺术意象规则下的美的旋律的表象化塑造。比如，《魔戒》系列影片，即以美术与艺术共同意象，透过“指环”“巫师”“剑”，以魔法、神、武器三者进行了共同意象化的进阶塑造。
(二)美术与艺术共同意象下意象化升华
在影视艺术的超时空范畴之内，创作过程中的美术意象以形立象，而艺术意象则以象生意;美术意象形诸于外，而艺术意象则蕴诸于内。二者对于影视艺术所起到的是一内一外、一隐一显、相辅相成的视觉语言表述作用。而在这种视觉语言的表述过程之中，“象”为“意”的表述主体，观众则以他者身份而成为影视艺术作品的客体，而“意”则成为“象”的客体基于主观意识的一种自发自觉式的升华。正如西方艺术界所言，一千个观众心目中就有一千个哈姆雷特，那么一千个观众作为他者，其意象化升华亦会有一千种结果，这一千种结果恰恰就是美术意象与艺术意象融汇贯通于共同意象下的形而上的深度融合，这种深度融合为影视艺术焕发出其独特的艺术魅力起到了“立象尽意”“得意忘象”的巨大作用，美术意象与艺术意象亦由此而成融合为一种共同意象规约下的美的旋律的意象化升华。[3]在《贝奥武夫》一片中，火与梦与大海的交融式营造即表达了这种美术与艺术共同意象下的灵性升华。
(三)美术与艺术共同意象下心象化再造
通过上述分析可知，无论是美术意象还是艺术意象，均有可见之象与可忘之象，可见之象令影视艺术的观众产生即视、通感、联想，可忘之象则令影视艺术的观众产生更进一步的移情、沉浸、心象。如果针对这种即视、通感、联想与移情、沉浸、心象进行追本溯源，那么，我们看到，美术意象实质上就是一种心源化象，而艺术意象实质上就是一种心象化意。美术意象修饰之后的电影艺术作品，更易以其直指人心而打动人心，进而形成一种由美术意象而艺术意象的感化人心，而美术意象与艺术意象亦由这种由意而心的深度融合而合而为一。正如表演艺术的所谓“走心”一样，影视术的美术意象与艺术意象的心象化，以心传心、以心传象、借心立象，并由此恢弘出一种电影艺术直指人心的伟大力量，同时，更在意象的深度融合之一体共同塑造出了意象规训下的美的旋律的心象化再造。[4]例如《心灵捕手》一片中即以这种借心立象，在美术与艺术共同意象下为戏中主角的心灵注入了心源灵光。
结语
《人间词》的女性意象与梦意象 篇3
关键词：《人间词》,女性意象,梦意象
《人间词》的梦意象是一种融汇了想象和梦境本身的特殊的心象。梦本身的神秘属性使梦意象可发挥其独到的特长, 将仙境与人间、想象与现实充分汇通, 从而构筑一个如幻如烟如影似风的意境氛围, 而梦思的无序化与不确定性, 又给王国维的梦意象带来了更多迷离朦胧的含蓄之美。所谓“美如梦境”, 那么, 在美好梦境的衬托下, 梦中出现的女性形象必然也是美好的。因此, 梦本身的自然属性和梦意象的审美特征也会对梦中的女性形象塑造起到一定的影响和垫托作用。
比如词人梦中的女性形象, 见《减字木兰花》 (皋兰被经) :“皋兰被经, 月底栏杆闲独凭。修竹娟娟, 风里时闻响佩环。蓦然深省, 起踏中庭千个影。依旧人间, 一梦钧天只惘然。”在词人的梦境中, 道路上覆盖的都是芬芳的兰草。词人独自沐浴在皎洁的月光下凭栏远眺, 眼中见到修长的竹子如美人般姿态柔美, 耳边传来佳人行走时身上的佩环相撞的清脆之声。全篇虽不着笔墨于梦中佳人的具体形貌, 但是香兰、皎月、修竹构筑的如幻之境显然已将身居其中的佳人映衬得“要缈宜修”, 如画似仙。梦境中, 词人“未见其人, 先闻其声”, 恍惚中竟觉得有一绝世佳人正迈着轻柔的步伐一步一步向自己走近。正是梦意象的朦胧特性使梦中难辨面目的美人形象顿生神秘之美。最后一句“一梦钧天”更是直接道出这是一个关于天界仙境的美梦, 那么, 这梦中所见之佳人必是天人之姿, 非凡俗之人所能直视:如果说这美如仙境的梦是理想之境, 那么这梦中女子就是凡人难以企及的高洁理想。
托马斯.门罗在指出:“在某些模糊的符号形式中, 存在着一种永久性的冲突和抑制。这种冲突和抑制是每一个文明人都具有的, 然而他自己对这种倾向的意识却很模糊。这类艺术所表达的东西被认为是来自于艺术家本人的无意识领域, 它被表达出来后又作为观赏者的无意识领域。”《人间词》中的梦意象其实质上正是产生于王国维无意识领域中的模糊的意象符号。梦与现实之间的“冲突和抑制”使梦意象具备了一种矛盾冲突的特性。王国维的梦中佳人大多是美好理想的象征, 而王国维对于梦中佳人的态度正是“情”与“知”的矛盾在潜意识中的隐性显现。王国维虽不从正面描写他对梦中佳人的矛盾情绪, 但是通过女性意象与梦意象的映衬式组合, 梦的这种反差性势必会在女性意象进入接受群体无意识的审美领域时, 更容易让“观赏者”体会到王国维融汇于女性意象中交织的执著与隐怨深悲。
比如, 《蝶恋花》 (昨夜梦中) :“昨夜梦中多少恨。细马香车, 两两行相近。对面似怜人瘦损。众中不惜搴帷问。陌上轻雷听隐辚。梦里难从, 觉后那堪讯。蜡泪窗前堆一寸。人间只有相思分。”这首词依然是梦会佳人:梦中与心中美人相见正说明现实中多么盼望理想的实现而不得。梦醒后无处寻觅佳人踪迹的失落正是词人为无法达成的理想而感到备受煎熬。这正如王国维在《原命》一文中所说的:“吾人所以从理性之命令, 而离身体上之冲动而独立者, 必有种种之原因。”王国维年轻时经常奔波在外, 羁旅他乡, 一方面是为养家糊口, 另一方面更是为了自己对理想的追求。这种追求理想的动力, 正是王国维理性的命令。但是在感情上, 他依然摆脱不了这种类似于单相思的苦恋心情。生性敏感的王国维对于这种几近无望的追求是充满了哀伤和无奈的, 可是理性是没有自由的“知”, 它规范着王国维的取舍和判断, 使他刻意摈弃个人“情”感, 在理想的道路上迎难而上。可见, 在这首词中, 梦与现实的反差性为创作主体投射于女性意象的矛盾情怀提供了良好的铺垫和衬托。
《人间词》中女性意象与梦意象之间存在着补偿与被补偿的关系, 其中梦意象的存在意义在于对女性意象进行拓展、延伸, 从而使女性这一主题意象得到更为完满的呈现。在《人间词》中, 这种女性意象与梦意象的组合主要表现为女性之梦:通过女性自身的梦境来窥视女性的心理活动和其无意识深处的原动机以及内在真实的态度情绪, 即以梦这一独特的深层潜意识意象对女性这一主题意象的某种情感缺失的弥补和补偿, 使女性形象在心理层面获得更深层次地表达。
比如《浣溪沙》 (乍向西邻) :“乍向西邻斗草过。药栏红日尚婆娑。一春只遣睡消磨。发为沉酣从委枕, 脸缘微笑渐生涡。这回好梦莫惊他。”这首词中几乎全篇用白描的手法, 生动地展示了一位斗草归来, 昼眠花下的少女形象。倘若王国维没有着意刻画“好梦”带给少女的美丽睡容, 那么仅凭春日“斗草”的游戏, 我们对少女的印象只会局限在少女表面上的活泼可爱、春心萌动。但是一句“发为沉酣从委枕, 脸缘微笑渐生涡”便点明了少女必定是在“好梦”中实现了在现实中可望而不可即的追求, 才会沉酣其中, 于不经意间将喜悦展露无遗。不论少女内心是对爱情的憧憬, 还是对美好理想的向往, 少女这种将梦境与现实混淆不分的执迷, 无异于使这一女子形象增添了一份“言长”的意味。人生对理想的执著追求, 理想于现实中难以达成的困顿, 以及明知不能实现还梦寐以求的痴迷无不在这个少女的形象中得到延伸。至此, 这首词的女性意象由于在梦意象中的拓展而获得更为深刻的言外之意蕴。类似的“好梦”还有《荷叶杯》 (其五) 中“道旁依约见天人”的女子之“幽梦”;《点绛唇》 (屏却相思) 中的女子在“梦里终相觅”相思之人等。
可见, 在《人间词》中, 正是通过女性与梦这一独特心理体验的结合, 既为女子之相思企慕提供了无意识的补偿, 同时还使女性情感之执著得以在无意识深处更加充分地显现。这种不受显意识支配的情感是更为强烈的, 从而使女性意象在与梦意象的组合中更具生命张力。
参考文献
[1]、陈鸿祥, 《人间词话》《人间词》注评, 江苏古籍出版社, 2002年
[2]、托马斯.门罗, 石天曙译, 《走向科学的美学》, 中国文联出版公司, 1985年
[3]、叶嘉莹, 《王国维及其文学批评》, 河北教育出版社, 1997年
意象 总结 篇4
菊：隐逸、高洁、脱俗松柏：坚挺、傲岸、坚强、生命力梅：傲雪、坚强、不屈不挠、逆境竹：气节、积极向上
兰：高洁、君子、与世无争梧桐：凄凉、悲伤
牡丹：富贵、美好柳：送别、留恋、伤感、春天的美好 黄叶：凋零、美人迟暮、新陈代谢芭蕉：孤独忧愁、离情别绪
落花（落红）：凋零、失意、人生、事业的挫折、惜春、对美好事物的留恋、追怀草：生命力强、生生不息、希望、荒凉、偏僻、离恨、身份地位的卑微
海浪：人生的起伏天阴：压抑、愁苦、寂寞
东风：春天、美好西风：落寞惆怅、衰败、游子思归春风：旷达、欢愉、希望雪：纯洁、美好、环境的恶劣、恶势力的猖狂 露：人生的短促、生命的易逝月亮：对月思亲——引发离愁别绪，思乡之愁。小雨：春景、希望、生机、活力、潜移默化式的教化
烟雾：情感的朦胧、惨淡、前途的迷惘、渺茫、理想的落空、幻灭
暴雨：残酷、热情、政治斗争、扫荡恶势力的力量、荡涤污秽的力量
霜：人生易老、社会环境的恶劣、恶势力的猖狂、人生途路的坎坷、挫折
江水：时光的流逝、岁月的短暂、绵长的愁苦、历史的发展趋势
子规（杜鹃）：悲惨、凄怨哀伤，乡愁乡思（寒）蝉：高洁，悲凉
鱼：自由、惬意狗、鸡：生活气息、田园生活鸿鹄：理想、追求(瘦）马：奔腾、追求、漂泊猿猴：哀伤、凄厉鹰：刚劲、自由、人生的搏击、乌鸦：衰败荒凉之兆凭栏： 怀念远人、心有所思、抑郁愁苦，沙鸥：飘零、伤感登高（登楼，登台）： 怀远 怀才不遇、壮志未酬（孤）雁：孤独、漂泊、游子思乡怀亲、羁旅伤感、音信、传书的信使
日落、夕阳、秋天、流水等意象往往代表生命的短暂，时光的流逝等。
月能思乡，星可传恨，水喻愁多；
松喻坚贞，荷、兰喻高洁，菊喻隐逸，竹多劲健；
松傲雪斗霜、有凌云之志，梧桐是凄凉、悲伤的象征；
桃花象征美人，杨花多有离散、漂泊之意；
柳有柔情之意，又显轻薄，更表惜别怀远之意， 鸿鹄、骏马、大鹏喻志向远大的人，鸾鸟、凤凰喻忠诚的贤士， 杜鹃鸟是凄凉、哀伤的象征，表达归家之念， 鹧鸪、寒蝉能引起人的离愁别绪、羁旅伤感， 鸿雁借指书信，也表思乡之情；灞桥易水多与送别有关；
夕阳、西风、残照既表示个人沉浮的身世命运，又代表历史的沧桑变化， 秋风往往表思归之意， 《阳关三叠》多写故人友谊，《关山月》、《梅花落》与乡思乡愁有关；
贾生、屈原多指怀才不遇之人，陶朱多指富商；
意象系统 篇5
意象是外界事物在人的大脑中的图景影射, 是心灵的一种直观感觉。它是文学艺术创作中传达作者意图的重要手段。按照意象主义大师庞德的看法, “意象是一种在瞬间呈现的理智与情感的复杂经验, 是各种不同观念的联合。”换句话说, 意象是可以使人产生某种理智和情感的综合反应, 能使人产生顿悟的东西。在意象中, 自然物体既是其本身, 又成为具有启发性的细节描写的一部分, 参与了新概念的生成, 从而达到主观与客观、简洁与深刻、清晰与含蓄的完美统一。
文学研究认为, 任何文学语言所引起的可感的效果, 任何感人的语言、暗喻、象征, 任何形象都可称之为意象。鉴于此, 我们在教学外国小说时也使用到了意象结构分析的方法, 具体内容有以下几点:
一、人物意象品析法
在古典形态的小说里, 故事是小说的载体, 也是小说最为庞大的组成部分。一篇小说的质量, 很大程度上取决于小说里的故事讲得如何。而故事是关于人物的故事, 人物推动了故事发展。简单地说, 人物的塑造最终决定了故事的走向, 也决定了小说可能具有的品质。
因此, 我们在教学外国小说时首先荐用的是人物意象品析法, 即以人物意象作为整篇小说教学的中心, 从找人物到选人物, 再到品人物, 最后是分析人物, 这一系列作为整个教学的过程。整堂课围绕一个或多个人物展开, 对人物的心理、外貌、动作、语言等描写进行分析, 最终总结归纳出该人物的性格特征, 并为主题的升华提供了很好的言说平台。
可以用人物意象品析法进行教学的课文有《桥边的老人》《丹柯》《娜塔莎》《清兵卫与葫芦》《牲畜林》和《山羊兹拉特》等。比如在《桥边的老人》中, 我们通过对老人的语言、动作及神态描写的分析, 发现老人这个形象其实是充满爱心的, 他的身上闪耀着普遍的人性光辉, 与践踏人类生命的残酷战争形成了鲜明的对比, 从而归纳出作品的主题:呼唤人性与爱的回归, 斥责非正义战争给世界带来的灾难。
再如在《牲畜林》里, 我们看到的男主角朱阿近乎是个小丑的形象, 外貌丑陋、嗜酒过度、射技差劲, 但正是这个白痴式的人物却让我们在捧腹之余发现了另样的酸辛。康德在《判断力批判》中说:“在一切引起活泼的感动人的大笑里, 必须有某种荒谬悖理的东西存在着。”而我们在分析这个引起大笑的人物背后也找到了战争的沉重和死亡的血腥。这些成果的获得都源于对人物意象的不懈探究。
二、情绪意象想象法
情绪, 作为情感的一种, 指的是人从事某种活动时产生的心理状态, 是人的心理的反映。所谓情绪意象, 是指小说家在创作时, 将强烈的情绪投射到自然景物或人事上, 形成一种扇面的结构。美国艺术理论家鲁道夫·阿恩海姆说过:“心灵没有意象就永远不能思考。”因此, 情绪意象具有情绪与语式上的渲染和抒情的功能。而这些功能正是小说鉴赏中不可或缺的因子。
在《外国小说欣赏》中, 情绪意象无处不在。如《山羊兹拉特》里的“爱”与“感动”, 《礼拜二午睡时刻》里的“压抑”与“灰色”, 《牲畜林》里的“笑”与“希望”, 《半张纸》里的“纸”与“幸福”等, 这些心灵意象无不以其独特的形状、颜色、气味给小说染上一层或明静、或忧伤、或浪漫、或幸福、或感动的情绪氛围与诗性调式。它们作为一种带有很强情感色彩的意象, 给整个小说的叙述调上了一层有着独特色彩的情绪背景。这不仅可以形成一种叙述的内在韵律感, 而且赋予语言以色彩与画面感, 从而大大拓展了小说的想象空间与情感张力。
三、象征意象阐释法
按照韦勒克·沃沦的说法, 象征“具有重复与持续的意义。一个意象可以被转换成一个隐喻一次, 但如果它作为呈现与再现不断重复, 那就变成了一个象征, 甚至是一个象征 (或者神话) 系统的一部分”。也就是说, 任何象征都是建立在意象之上的, 没有意象, 也就谈不上有象征。而外国小说, 特别是在西方现代主义小说中, 象征意象的运用是较普遍的。
象征意象的象征性要求我们在对其进行分析时绝不能仅仅停留在意象的具体所指上, 因为在这些意象的背后有着因象征而引发的深层寓意, 即隐喻性, 它能够为我们提供具体的意象之外的“弦外之音”。如博尔赫斯的《沙之书》里的那本反复出现的“圣书”, 它所象征的更多是“无限之物”, 是对无穷尽的隐喻, 可以看作是无限时间的空间的模型, 也可以看作是对人类浩瀚知识的象征, 还可以看作是对文学的某种认知;而《安东诺夫卡苹果》里的“苹果”则更是全文的灵魂, 象征着乡村生活的丰收、甜美和富足;《半张纸》里那贯穿全文的半张纸片则是人生生活的印迹表征, 表达了对人世无常、幸福易逝的感叹, 同时又积极地表达了幸福对人的意义, 肯定了人在命运无常之中对幸福的执著追求。
教师通过对这些独特的象征意象的阐释, 可以更好地理解现代主义小说中的晦涩与难懂, 也让小说教学有了更有效的操作模式。
意象系统 篇6
在中国传统文化的语境里, “自然”可不是指艺术可模仿的那个可见的万物总和的自然, 而是不可见的无形而无实的存在。为什么说中华民族的文化性格中有“水”的特点?我们可以从更早的时代来论证, 众所周知, 数千年来对中华民族心理性格以及文学艺术具有深远影响的是儒、道二家的学说。令人惊奇的是, 作为儒、道学说宗师的孔子和老子在自然的万物中, 对最具阴柔特性的事物———水, 倾注了最深的感情并给予了极高的评价。虽然他们在对宇宙自然、社会人事等诸方面看法有许多差异, 但令人惊奇的是, 他们对水的态度确是一致推崇的。孔子及其儒家思想的核心是仁, 主张在治理国家和人际交往中以仁、义、礼、智、忠、孝等伦理道德规范为准则, 认为水有德、义、道、勇、法、正、善化、志等品德, 故而孔子说“仁者乐山, 智者乐水”。不仅至高无上的儒家思想与水相近, 而且道家的创始人老子思想中的许多核心主张也都与水的特征有着密切的关联。第一, 老子十分推崇那种“虚静”、“恬淡”的境界, 这其实也是从水引伸出的一种特性。第二, 老子在治理社会人事时, 主张无为而无不为, 这恰好是老子学说中那种水的境界和处世方式。第三, 老子哲学中的那种对以柔克刚精神的推崇, 也是以水为模式的。一个民族的文学是这个民族的精神和心理性格的反映。在宇宙万物中, 最具阴柔性事物的莫过于水, 而对中国思想文化产生过深远影响的这两位古代圣哲以及所代表的儒道学说都不约而同地推崇这阴柔的水。这决不是一种个人趣味的偶然偏好, 而是一种民族集体无意识的体现。近些年中国油画里呈现的意象油画恰恰是这种民族文化心理的最好写照。“意象油画”则不同于一般艺术表达的绘画方法和技法。它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的“我化”与“转换”。意象油画作为西方语言本土化的一个最大最重要的文化特征, 是它的文化身份和文化归属命题。意象油画和西方本土油画最大的区别, 在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理, 具有水的特质。
那么什么是意象和意象油画呢?首先我们来说意象, 意象是中国古代艺术理论和美学中的重要概念之一, 意象是主观情意与客观物象的有机统一体, 体现了艺术创作中物我融一的情致意和象的和谐融合, 是艺术家对物象从感性到理性进行概括集中, 提炼升华的具体化过程, 将意和象的本质认识和主观评价融入其中, 达到主观和客观的完美结合。意象油画则是作为一个学术概念, 在对中国油画的百年历程和油画创作的现代语境的整体把握的基础上, 结合中国文化特征和美学意蕴, 进行理论梳理整合之后, 对符合意象美学内涵的中国油画所做出的学术归纳和概括, 意象究其特点是相对具象和抽象而言的, 其艺术实践则是借鉴传统写意的文人画, 最主要的特点是以写印象、写感觉取代面对客观对象的写生, 在风景领域忽视或放弃具体自然景色的描绘, 取而代之的是既非具象又非抽象的意象描写, 注重抒发主观情绪, 强调意的表达, 不拘泥于形似和笔到, 有时意到笔不到, 形不似, 减弱形体塑造的成分, 增强书写的因素, 线条发挥更大作用, 出现类似中国画点、擦、皴、染的手法, 画面处理趋于平面化和抽象画, 有时吸收水墨画以白当黑的观念, 留有大块空白或虚的空间, 色彩趋于单纯化, 黑色加重, 以黑白灰为主调, 赋予较淡的色彩, 综观其特点大多呈现出一种虚化、软化的造型特征, 有“水”的特质。“意象”一词未曾出现在可考的典籍中, 中国古代也没有直接以“意象”一词来解释和评点绘画, 它并不是指某一历史时期或时代的特征, 也难归为一种绘画的风格或流派;它更是一种文化传统的特征, 流淌于传统文化河流中的韵律。由此我们可以认为, 现在所用的“意象”一词, 是今人的提炼和解释, 是现代中国人在西方文化背景中希望寻找到一条能贯通古今中外, 又能代表中国美学传统的阐释之道, 而不至于“失语”或完全按别人的思路来解释当代中国社会的艺术现象。
民族的文化心理性格对一个民族的文化艺术有着较为直接、明显和深刻的影响。一方面, 一个民族的文化艺术总是这个民族精神和心理性格的集中体现, 我们在文化艺术中能够窥见一个民族的精神气质和文化性格的总体倾向;另一方面, 一个民族的文化心理性格总会影响和制约着这个民族文化艺术的风格风貌和总体特征。在中国文学的诸多传统意象中, 我们也时时都能感受到中国文学偏重阴柔的风格特征和中华民族偏重阴柔的心理性格特征。作为一个民族文学中反复出现的传统意象, 则更集中地折射着这个民族文学的风格特征和心理性格的总体倾向。中国古典诗词中诸多的传统意象, 曾经被用来表达过诗人们极其丰富多样的情感和思绪:登临怀古、游子思归、伤春悲秋、羁旅行役、怀才不遇、伤时感世。如此等等, 难以穷尽。但是透过这诸多的意象和诗人们倾诉的复杂丰富的情感思绪, 我们可以看到:这些诸多的传统意象大多是与那种阴柔凄婉、伤感缠绵的情绪相关的。从中我们可以看出, 中华民族偏爱阴柔的心理性格以及中国古典文学偏爱阴柔的风格特征。也能窥探到一个民族深层的文化心理结构, 作为主体过去的经验与现实的情感相融合的心象, 在中国古典诗词中反复出现。这表明, 我们今天所提出的意象油画这一学术概念, 不仅仅是个体情感对外在物象的偶然性投射, 而且是积淀在一个民族文化心理中的集体无意识。
民族文化的心理性格对于一个民族文学艺术的影响是显而易见的, 人们常以中国人注重抒情写意的表现特征与现代两方强调艺术家内心经营的主观表达的自我表现相对比, 但却忽略了两者源于完全不同的精神文化模式。中国艺术创作中推崇含蓄、自然, 注重对心灵情感的表现, 不注重对外部对象世界的模仿再现, 讲究言有尽而意无穷, 讲究人与自然的融合, 注重艺术在成就教化人伦方面的作用。在艺术的品评标准上, 追求气韵生动、意境、神韵、性灵等, 无不与注重整体的直觉感悟, 轻逻辑分析, 追求天人合一哲学观念指导下的人与自然的融合和注重现实的人伦关系和现实的情感生活等感知世界的方式密切相关, 因此中国意象油画里出现的虚化软化的特点及其所带有的水的特质, 我们就不难理解了。
意象造型 篇7
一、师于物而得于心的形象
艺术从诞生之日起，从来就没有脱离过自然。至于随着艺术的发展，出现东西方表达方式的区别，或是再现与表现的区别等等，也只是与自然联系的度的问题，是显与隐或直接与间接的问题。当代意象油画扎根于中国本土文化，运用泊来西方却早已是中国主要画种之一的艺术语言，表现或揭示出画家对当代社会与自然的思考。艺术创作的过程是动态的。落笔间，画面呈现的便是心物相融的形象，早已经历了师于物而得于心的过程。正如唐张璪“外师造化，中得心源”。潘天寿先生对此精辟的解释道，“画中之形色，孕育于自然之形色，然画中之形色，又非自然之形色”，“故画之贵乎师造化，师自然者，不过假自然之形相耳。无此形相不足以语画，然画之至极则，终在心源。”
从宇宙自然中得到顿悟的艺术追求，自然离不开中国先哲思想的影响。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。庄子曰：“天地与我并生，而万物与我为一”，“心有天游”，“与天地精神相往来”。道家思想认为客观的自然与主观的人生之间，天道与人性之间应该是合为一体的。
把自身归于自然，在自然之中用心感悟，在感悟自然中也包含了对自身的觉悟，其结果是领悟到自然内在规律的同时也顿悟到自己生命的本质意义和对生命意义内在的把握。这种心与天地沟通式的思维，是客观自然与主观精神的交融，是你中有我，我中有你，相互依存的关系，所再现的物象既有高度概括的客观自然的特征，又有主观意识的表达。画家在对自然万象深刻感悟的基础上，进行概括和意象创造，神与物游，物我两忘，画面所呈现出的必然是意象空间中的意象造型。
二、“不似之似”的追求
意象造型中形象的最大特征莫过于对“不似之似”的追求。石涛语：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”更有齐白石尽人皆知的名言：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”吴冠中有名的文论“风筝不断线”也是以自己创作实践的体会对此命题所作的精彩论述。
“隐约间，五大夫松却突然愤然地向我扑来，我惊异的发觉，它们不就是罗丹的《加莱义民》么，我感到悚然了，虽然都只是幽灵!两千年不散的松魂是什么呢?如何从形象上表现出来呢?风里成长风里老，是倔强和斗争铸造了屈曲虬龙的身段。我想捕捉松魂，试着用粗狂的墨线表现斗争和虬曲，运动不停的线紧追着奋飞猛撞的魂。峭壁无情，层层下垂，其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾，它们相撞，相咬，博斗中激起了满山彩点斑斑，那是洪荒时代所遗留得彩点?……从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍需有一线联系着作品与生活的源头，风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。” (1) 从向往五大夫松，写生三松，几番再创作，最后经历了大约五年的光阴画出这幅《松魂》。(图1)
显然，对不可断之线和不似之似的度的把握是画面审美价值的关键，更是艺术家探究意象造型时终生的追求。而追求过程中的甘苦与个中滋味也只有画家本人去体会，最后呈现于观者面前的作品只是已凝结了画家漫长神思的具有艺术价值的结果。
20世纪初，英国美学家布洛所提出的“距离”，也是提出艺术家要能把客观物象摆在某种“距离”以外去看。此理论认为“距离”是种心理状态，在两种情况下美感就会消失：一种是距离太近，一种是距离太远。距离太近，主体和客体过分贴近，引不起审美经验;距离太远，主体与客体完全脱离了关系，也引不起审美经验。最佳距离就是那种最近距离而又没有丧失距离的那种状态。也就是布洛所说的：“无论在艺术欣赏领域，还是在艺术创造之中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小，而又不至于使其消失的境界”，即“不离不即，就算是找到了艺术创作的适中距离”。可见，人类的情感是相通的。尽管有着地域与文化传统的区别，在艺术的发展中，东西方同样体会到在艺术创作的过程中，对物象“似与不似”度的把握对产生画面中艺术审美价值的重要。
三、实中之虚虚中之实
反常规之视角，画实为虚，画虚为实，退为进，进为退，亮为暗，暗为亮，冷为暖，暖为冷，实实虚虚，一切变化都统一在“气”之中，对象之气与画者之气合二为一。显其混沌，显其清晰，相辅相成，其中之气即为整与贯通。动势之势为静，动为势之内在力量，虽在画势，其实在画动。笔才一二，象已应焉，正是这种结果，故画面，非描绘。一眼望去，动态当在心中存留，沿心中之形一路走去。
“虚实相生”的创作法是直接由道家哲学中的“无”和“有”，“虚”和“实”转化过来的。老子在其论著中提出了“有无相生”的命题，并提出了“有”与“无”的辩证关系。而“有无”、“虚实”的命题又是植根于“阴阳之道”的宇宙意识。老子说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”在他看来，阴阳、虚实、有无、明暗的对立统一，天地间万事万物才能流动、运化，才能生生不息。这种宇宙意识深刻地影响了中国古典美学和艺术的发展。当然，这种意识作为一种潜意识直接影响着油画在中国本土的发展。又因为油画有其独立的艺术语言及发展规律，并不是油画语言与传统文化简单相加的过程，它在画家对自然与现实的体悟中起着直觉的作用，由此，在不同画家的意象油画作品中，呈现为以不同的方式运用“虚与实”的艺术手法表达对物象的感悟。
自初见吴冠中的作品《雪山》(图2)，便终不能忘记，用“绕梁三日”形容，并不为过。一幅艺术品能得如此境界，真可谓人类之幸事。其中知白守黑、虚实相生可谓匠心独运。“在喜马拉雅山麓，抬眼全是白亮一片，几乎无法睁眼……雪山本身发亮，画面无法比其光亮程度，宣纸之白也只是在黑墨的对比中衬托出来。我依靠平面分割予白保留最大面积，更推敲黑、白、灰之间的纵横构架，小小画幅果能包容雄伟的雪山，且雪山未着一笔一墨!画成，自觉痛快，雪山落我掌中矣。” (2)
“知白守黑”可以说是绘画中“以虚带实，达意畅神”的又一重要表现手法。老子曰：“知白守黑”，即是说深知白处才能处理好黑处，深知虚处才能画好实处。虚实相生，无画处皆成妙境。在艺术处理上，白即舍、简、减化，把无关重要的物象以白代之，简化繁杂琐碎的画面;在画面组织上，白就是虚、疏，黑就是实、密，白与黑相呼应、渗透，使黑中有白，白中有黑。诚然，“白”的妙处，还在于“墨”的点醒、点透。所以，黄宾虹说：“守黑方知白可贵。”
摘要：意象造型是画家把主观的审美意念与客观物象融为一体, 并以独特的方式表达在画面上。主要体现在师于物而得于心的形象、“不似之似”的追求以及虚实相生等方面。
关键词：意象造型,不似之似,虚实
参考文献
[1].宗白华著.《美学散步》.上海人民美术出版社, 1981年版.
[2] .胡雪冈著.《意象范畴的流变》.南昌, 百花洲文艺出版社, 2002年版.
[3] .葛路著.《中国古代绘画理论发展史》.上海人民美术出版社, 1982年版.
杨柳意象浅释 篇8
就阅读与鉴赏的区别来看, 鉴赏要比阅读高一个档次。我认为, 诗歌鉴赏必须从意象入手, 必须教会学生运用诗歌中的意象, 独立准确地鉴赏诗歌的能力。这里专门谈谈杨柳意象在古代诗歌中的运用。
一、用杨柳意象抒发离情别绪
我国最早的《诗经》中出现了“昔我往矣, 杨柳依依”这样的诗句, 几千年来就成了诗人们表现离情别绪普遍选用的意象。如郑谷《淮上与友人别》:“扬子江头杨柳春, 杨花愁杀渡头人”同样运用了杨柳意象抒发离情别绪, 思路有所创新。又如王昌龄《闺怨》:“闺中少妇不知愁, 春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色, 悔教夫婿觅封侯。”诗中杨柳意象具有很强的震撼力。本来是心静如水的少妇, 只因见到“杨柳色”, 就在心里发生了急遽变化, 荡起一波相思涟漪, 才想到夫婿离家已久, 使她饱尝到孤单的滋味。
二、用杨柳意象蕴涵殷勤挽留之情
杨柳不仅是中国人的吉祥物, 五月初五端阳节, 家家门上插上柳条, 杨柳也是文人们借以抒发胸臆、寄托心志的素材。正因为杨柳的“柳”字与“留”字谐音, 提到柳便在人们的心目中油然而生挽留亲朋好友的想法, 意境由此而产生。
早在汉代便有折柳送别暗寓殷勤挽留之情。到隋唐两宋更盛。先看隋代无名氏的《送别》诗:“杨柳青青著地垂, 杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽, 借问行人归不归?”唐代, 长安东边的灞水上有座灞桥, 是东去洛阳的必经之路。在当时, 京城人送客至此, 大盛折柳送别之风。因而灞水两岸遍植杨柳。南朝那位才尽的江郎曾有“黯然销魂者, 唯别而已矣”的句子, 后人便改称灞桥为销魂桥。唐代裴说《柳》诗:“高拂危楼低拂尘, 灞桥攀折一何频, 思量却是无情树, 不解迎人只送人。”虚怨柳树无情, 实怨离人无情!
三、用杨柳意象流露出伤感与凄惨, 惋惜与抱怨的情调
古人也有为被送客者所折的柳条而惋惜、抱怨的。唐敦煌曲子词中《望江南》:“莫攀我, 攀我太偏心, 我是曲江临池柳, 这人折去那人抛, 恩爱一时间。”词人借用扬州长江岸边任人攀折的柳枝为命运悲惨的歌妓呼号。这人折去, 那人随手抛掷, 恩爱只在一时之间, 何等势利的客人, 真可谓维妙维肖。以上摘句, 都透露出伤感与凄惨的情调。还是北宋欧阳醉翁的《阮郎归》词:“青梅如豆柳如眉, 日长蝴蝶飞”写得活泼。还有人慨叹, 有心栽花花不成, 无心插柳柳成荫。
四、用杨柳意象诉说征人对故土家园的依恋
说起依恋故土, 也难怪中国人多情。因为中国人几千年来过着农耕生活, 那种植根于农业生产, 眷恋故土, 思乡怀归的情蕴特别浓郁。早在2500年前周代的《诗经·小雅·采薇》的最后一章, 就有“昔我往矣, 杨柳依依”一句。这位长期参加征战的老兵, 解甲归田回忆刚出征时, 门前那婀娜摆拂的柳枝依依眷恋地像与他执手牵衣不忍松手。通过柳条依依的物象成为惜别的意象, 以至升华为对故土家园眷恋的意境, 真切动人。唐人王之涣七绝“羌笛何须怨杨柳, 春风不度玉门关”句, 为杨柳叫屈, 并不是它不知春, 不发芽, 只因为玉门关在春风不度之处啊!也侧面反衬征人在边塞的艰苦环境。古人假如移居他乡, 都喜欢将“柳”种于檐前屋后, 当作是对故乡的思念!许浑的《咸阳城西楼晚眺》:
一上高城万里愁, 蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁, 山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕, 蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事, 故国东来渭水流。
颔联“溪云初起日沉阁, 山雨欲来风满楼”, 后人读到这里, 都如身在楼城之上, 风雨之间, 故此成为不朽的名句。孰知首联更是妙极:“一”上高城, 就有“万”里之愁怀, 这正是巧用了两个不同意义的数字而取得了一种独特的艺术效果。万里之愁, 其意何在呢?一个“似”字, 早已道破, 此处并无什么真的汀洲, 不过是采用杨柳这种意象, 抒发对故乡的深切的思念。然而为何又非要拟之为汀洲不可?须知诗人家在润州丹阳, 家乡多柳。他此刻登上咸阳城楼, 举目一望, 见秦中河湄风物, 居然略类江南。于是笔锋一点, 微微唱叹。万里之愁, 正以乡思为始。盖蒹葭秋水, 杨柳河桥, 本皆与怀人伤别有连。愁怀无际, 有由来矣。抒发了许浑对故乡的无限牵挂。
五、用杨柳意象寄托相思之苦
爱情是人类永恒的主题, 除用杨柳写恋人惜别的诗句外, 南宋陆游重暮之年重游沈园, 故地遗踪勾引起对已死恋人唐婉怀念, 有“梦断香消四十年, 沈园柳老不吹绵”的咏叹。沈园老柳, 鉴湖老翁相对而泣、催人涕下。元代王实甫的《西厢记·长亭送别》中有“柳丝长, 玉骢难系”的曲词, 依依柳丝虽是相思所托, 但也无法系住张生的马。经曲折追求而终成眷属的有情人又遭离别, 怪不得莺莺“遥望十里长亭, 顿时减了玉肌”。
六、用杨柳意象比喻女子的美丽
由于杨柳枝条柳叶柔软细长, 姿态婆娑, 十分动人, 因而古人还以柳比喻美丽的女子。如在《林黛玉进贾府》文中用柳腰形容女子身材苗条。大诗人白居易在《长恨歌》中描绘杨贵妃时写到:“芙蓉如面柳如眉, 对此如何不泪垂”用柳眉形容眉毛细长、秀美!
意象化油画探索 篇9
“意象油画”是中国当代的词汇,其生成及发展是在中国文化语境下出现的。中国当代艺术正在逐步摆脱西方艺术模式,越来越面对自身的社会现实和生存条件,必将在面对自身的紧迫问题中选择自己的表现方式。在今天高度发达的信息化时代,艺术家更关心的是以个人经验为基础的人的生存问题及周围的生活。关注20世纪90年代以来的展事,从跨世纪青年油画大展、第三届油画展,第十届全国美展及第一、二届人与自然风景展等,油画作品的风格呈现多样化,很多作品中融入了中国文化精神特质,许多作者从中国艺术传统美学的角度入手,结合现代观念,进行大胆的探索实践,凸现了油画的意象化特征,丰富了油画的表现形式。
意象油画作为一种形象表达形式,与表现主义绘画较为贴近,它介于具象与抽象之间,与中国古代绘画中的审美范畴“似与不似”、“不似之似”有某种渊源。表现主义在中国本土的发展过程中,如同其在北欧融进本土文化与民间艺术而形成独特的“哥布阿”画派一样,是其在题材内容、审美情趣、表达方式等方面融进了中国本土文化而形成的一种独特的形象表达形式。
在绘画语言方面,意象油画主要体现为意象空间、意象造型、意象之色。意象空间较为明显地呈现为抽象空间的加强和深度空间的减弱以及空间的延伸;意象造型主要体现在师于物而得于心的形象以及对“不似之似”的追求等方面;艺术家通过对周围色彩的直觉把握,把自然之色在画面中进行转换与重构,从而呈现为画面中的意象之色。
意象油画注重得意写形、澄怀味象,重意境和诗意的描绘,以中国意象美学观融于油画作品创作过程中,以象征、写意、表现的手法,结合现代的观念来表达现实生活的现象及历史的轨迹,或揭示当前社会所面临的问题。画面的形与物的隐显转换,于抽象的意味中将西方的抽象表现融进东方的意象之中。其中,实态与虚形交融互生,体现出中国传统意象美学思维在当代中国油画创作中的运用和发展。
艺术创作是一个动态的过程,从对周围自然物象有所感,到心中意象的形成,再到落笔间对造型语言的把握,直至最后作品的完成,艺术家所有的艺术素养综合融会于整个创作过程之中,很难把某一部分单抽出来,只是有所侧重而已。每一次动态过程的结束,都将成为下一次动态过程中艺术素养的一部分来加以呈现。如此循环往复,便形成画家一生中艺术探索的全过程。
我的《意象陕北NO.1》来自对雨后郭家沟的感受。与平日里阳光下干燥的黄土坡和夕阳下的金色黄土形成鲜明的对比,雨后初晴的郭家沟因为干燥的黄土吸收了大量水分而呈现出浑厚凝重的暖湿色调,把清新透明的天空衬托得格外明亮,在陕北的天空中竟然飘着难得一见的缕缕白云,与浑沌暖湿的山坡上若隐若现的亮色小路形成呼应。气势已出,我在画的过程中已不知身在何处,剩下的只在那透明的天空下与暖湿的黄土同呼吸、共沐浴在令人快慰的水分中,分享着凝重中微妙的冷暖变化,感受着点缀其中的窑洞人家所散发的宁静。
在《意象陕北NO.2》一画里,我以陕北杨家沟的地势风貌为基础,融入对陕北黄土高坡的整体印象。杨家沟是陕北一个具有传奇色彩的地方。若从对面的山上望其全貌,难以相信眼前竟是一个天然的黄土城堡,山顶上自然形成的城垛与曲折环绕于山腰中的人工城墙浑然一体,山的两侧配以一长一圆的天然屏障。在一瞬间,一个具有张力之势的画面已在我的脑海中跃然而出。山中盘旋的山路贯通了整幅画面的气脉,阳光下耀眼的黄色全部融进原有的意识世界对陕北的印象之中了。胸中勃勃,不能自已,落笔间风驰电掣,黄色调中不同冷暖深浅的微妙变化更是令人着迷,如肌肤般的丰满感充斥了整幅画面,聚集散落的窑洞人家叙说着这里辉煌的历史与传奇的故事。至此,我顿觉舒然心畅。
陕北一行的所见、所闻与所感已呈现于意象化的画面之中。
当我回到校园,面对日日所见的校园景色,与意象化的思维、观察方式和表达方式相遇,一幅幅意象化的校园景色又油然而生。通过直觉来发现具有审美价值的艺术形式,并且在发现和创作的过程中不断激发新的想法,最终呈现出来的作品,或如最初的想法,或出乎最初的意料。正如清代的郑燮在一则画跋中所言:“落笔间倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”
我在作品《意象校园》中关注熟悉的校园中那些感人之景及有趣之事,水木清华与荷塘、晗亭的诗意,窗外宿舍楼群与远处西山之异常变幻,紫荆公寓雪后之单纯与丰富,大风之后停留在宿舍楼前长龙一样的自行车“多米诺”等等,自是清华园一道道独特的风景,还有四季交替的轮回、历史文化的积淀、窗外晨夕的变化、日常生活的点点滴滴,种种感受汇集一处,呈现出这个意象校园的系列作品。