原型意象（共6篇）
原型意象 篇1
摘要：大海和水的意向频频出现在小说《觉醒》中, 本文结合原型理论, 探讨大海和水这一集体无意识对女主人公艾德娜觉醒的寓意。大海的拥抱和抚慰让艾德娜发现了自我, 使她经历了从无知到顿悟到重生的过程。
关键词：小说《觉醒》,水意象,原型理论,艾德娜
一、引言
凯特·肖邦的小说《觉醒》自1899年出版以来就备受争议。小说中关于女性意识的觉醒和对性赤裸裸的描写引发了当时一些评论家的严厉抨击。在十九世纪五十年代前《觉醒》一直被视为禁书。如今《觉醒》因其浓厚的女性意识而被推崇为美国女性文学的扛鼎之作, 登上美国文学的经典之列, 成了女性主义批评的热点, 并被美国许多大中学校列为教材。美国学者Joyce Dyer认为《觉醒》展现了新事物的发展、自我意识的萌发, 也标志着新世纪的开始。[1]P19作家Willa Cather在Pittsburg Leader对《觉醒》的评论中把它比作福楼拜的《包法利夫人》。[2]
此小说之所以成为经典与作者对各种自然意象的描写及它们的寓意密不可分。这些意象甚至可以追溯到古希腊罗马神话故事和《圣经》故事中, 如小说中反复出现的孤岛、缀满果实的橘子树、蛇的意象不禁让人联想到《圣经》中的伊甸园、智慧树和撒旦, 小说女主人公艾德娜就是伊甸园中的夏娃, 她在大海———撒旦的诱惑下偷吃禁果后觉醒, 勇敢地挑战上帝的权威, 追求自我价值。这些在文学作品中反复出现的意象被定义为原型。瑞士著名心理学家, 神话原型理论的创始人之一的荣格曾把原型定义为集体无意识的心理沉淀物, 认为经典文学作品之所以经久不衰正是由于作品中的艺术意象体现出全人类的生活经验, 表现了人类精神的原型。他认为, 原始意象或原型对于所有民族、所有时代和所有人都是相通的。[2]P352
水是生命之源, 一切生物的生存都离不开水。反映人类生活的文学作品也不乏对水这一意象的描述。古今中外世界文学宝库中对于水的描述数不胜数, 水在这些作品中被赋予了神圣特殊的意义。在古希腊神话故事中, 大海是神祇的住所和力量的源泉, 神和仙女们大多生活在沼泽仙国。在《圣经》故事中, 创世之初毁灭一切的洪水洗刷了人类的罪恶, 在净化世界的同时也净化了人类的灵魂, 使人类得以再生。亘古至今, 水和女性也紧密地联系在一起。凯特·肖班在《觉醒》中对大海及水的描述可以看作是艾德娜抛弃传统对女性的束缚, 重塑新我的原始仪式的再现。或许作者就是要展现一场让艾德娜进入无意识, 认识自我, 找回自我意识, 并在水中重生的艰难历程。
二、水———艾德娜觉醒的诱因
在十九世纪美国维多利亚时期家庭主妇往往被视为丈夫的财产, 女人应该“宠爱自己的孩子, 崇拜自己的丈夫, 将抹杀自我、充当孩子和丈夫天使般的守护神视为神圣的特权”。 (1) (11) 女主人公艾德娜就是按照这样的模式度过了六年的婚姻生活, 但是她隐隐约约觉得对这样的生活并不满意。夏天到格蓝岛度假, 她逐步意识到自己只不过是丈夫的附属品, 没有自我。“很早的时候, 出于本能, 她就体会到双重生活的滋味———外在生活要求她循规蹈矩, 而内在的生活则令她对此产生疑问”。 (20) 在岛上度假期间她慢慢觉醒, 而诱使她觉醒的正是大海———水。早在第三章中, 因为丈夫对她对待孩子的“忽视”而不满时, 她感到无比痛苦。呢喃的大海成为抚慰她心灵的一剂良药并让她有了一些自我意识, “一种难以言喻的压抑感从她的意识中涌出, 这种感觉她是第一次体会到, 令她整个人都被一种隐隐的痛苦所包围”。 (9)
水这种集体无意识往往和女性联系在一起。以水隐喻女人的说法在东西方文化中早已有之, 东方文化比较强调水和女人共同象征的阴柔特质, 而西方文化中水意象更强调阴柔之中包含着的巨大能量。“人类学的资料表明, 水之所以成为女性的代名词, 这与人类最古老的大母神崇拜有关。由于农作物丰收和女性生育很像, 所以在西方很多地方母神作为一切生物乃至无机物之母, 创生了天地万物和人类。由于一直以来在西方文化中, 洞穴象征着女性子宫, 从洞穴中涌出的水, 类似于母胎中的羊水, 能够起到孕育和安抚的作用, 浸在其中的人们便可以与自然界进行一种神圣的交往”。[3]P48大海的召唤使艾德娜热血沸腾, 当她倾听到大海的声音时觉得:“大海的声音是富有诱惑力的。它在低语, 在呼唤, 呢喃不息, 吸引人的心灵在其孤独的深渊里徘徊;在其深思的迷宫中忘却自我。大海的涛声在对灵魂诉说, 大海的抚摸是性感的, 把人的肉体紧紧揽抱在它温柔的怀抱里。” (19) 在这一段中大海就犹如母亲一般, 艾德娜想象在大海里浸泡的感觉应该会像浸泡在母亲的羊水里一样温暖和安全, 同时她也把海水的触摸想象为男性性感的抚摸。为了获得这些体验, 她在海浪“这条慢慢爬动的白蛇”的引诱下整个夏天都在学习游泳, 学习之初她有一种“无法控制的畏惧”, (40) 正如夏娃刚偷吃了禁果一般。但是慢慢的, “她像孩子蹒跚学步, 跌跌撞撞, 似乎抓住了一根救命稻草, 突然间意识到自己的力量, 第一次单独向前, 既大胆又信心十足……迅速地划了几下, 把身体抬向水面。一种从未有过的狂喜攫住了她, 似乎浑身都获得了某种崭新的力量……”。 (40)
在游泳中艾德娜学会了如何驾驭着自己的肉体和灵魂, 在大海中获得的崭新的力量使她变得无所畏惧, “她要游到远远的地方去, 游到别的女人从来未曾游到过的地方”。 (40) 她独自一人面向大海向前游着, “似乎在找寻那能迷失自己的浩瀚空间”。 (40) 经过这次体验, 她的意识觉醒了, 初次感到了对罗伯特的欲望, 并第一次没有盲目地顺从丈夫跟他到卧室里睡觉。在大海里浸泡时, 她“感觉到自己的意志燃烧起来, 变得顽强且毫无妥协之意……艾德娜开始感觉到, 自己如同一个慢慢从梦中醒过来的人, 做了一场既美妙又怪异、又不可思议的梦。梦醒之后, 又一次感受到使灵魂压抑的现实”。 (46)
觉醒之后她不顾世俗的压力积极追寻自我价值, 主动邀约罗伯特乘船到另一个岛上的教堂祷告, 但是教堂神圣的气氛和她那已经觉醒了的意识还是发生了冲突, 教堂令她窒息。当他们跑出教堂之后, 海水的低语让她平静下来, 岛上女孩给她解渴的水让她重获生机。休息过后, 她变得生机勃勃, 十分健谈, 他们之间的关系变得十分和谐, 两人清楚地意识到了彼此之间的感情。当罗伯特因为爱她而离开她到墨西哥之后, 她“第一次意识到在她童年时代、少女时期和刚成年时一直萦绕的痴迷感情”。她不愿意去思考过去和未来, 只想生活在当下, 因为“只有现在才是有意义的, 是属于她的, 折磨着她, 让她认识到锥心的事实:她已经失去了以前她所拥有的;而她那狂热的、刚刚觉醒的自我所寻求的东西她又无法得到”。 (66) 此后她十分明确自己想要的生活, “她不会为孩子们或让任何人舍弃自己”。 (69)
夏季度假结束回到城里后, 艾德娜认识到了自己的能力, 不愿再过以前总是为他人而活的生活, 她找到了自我。她毅然地从那豪华的家里搬出, 搬到了一间不起眼的“鸽楼”的居住, 靠自己的能力养活自己, 摆脱了家庭和社会的束缚。她不顾别人的眼光和纨绔子弟艾洛宾交往, 而其唤醒了她的性意识。
三、大海———艾德娜最后的归宿
艾德娜在罗伯特离开的日子里十分思念他, 总是到瑞兹小姐那里打听他的消息, 听她弹钢琴。瑞兹小组的琴声令艾德娜体验到了内心的孤寂, 瑞兹小姐睿智、直白的谈话让艾德娜受益匪浅。她曾告诫艾德娜, 如果要挣脱传统和偏见的牢笼, 自由飞翔, 那么这只鸟儿“需要有一双强壮的翅膀……看着小鸟伤痕累累、筋疲力尽掉到地上是件悲惨的事”。 (120)
艾德娜和归来的罗伯特在瑞兹小姐家和小饭店偶遇之后, 她明确地告诉了罗伯特自己对他的感情和眷恋:“只要你在乎我, 宗教、忠贞。一切都抵挡不住……我不再是庞特里耶先生的财产, 任他处置, 我只认准自己的选择。如果有一天他对你说:‘喂, 罗伯特。带她去过快活日子吧!她是你的人了。’我会对你们俩嗤之以鼻的。” (155—156) 尽管她深爱着罗伯特, 但是觉醒后的她不想再成为别人的附庸。
好友阿黛尓分娩时的惨状让艾德娜感觉到了作为女人的不幸, 而罗伯特的胆怯让艾德娜的希望彻底破灭了。这时大海似乎又在冥冥中召唤着艾德娜投入到它的怀抱, 抚慰她, 滋润她, 温暖她。在最后一章中, 当艾德娜走向大海时, 她已决定抛弃一切, 她会放弃所有不重要的东西, 她不会为了孩子而牺牲自己, 不想让孩子使她的余生成为自己灵魂的奴隶。“大海的声音是富有诱惑力的。它在低语, 在呼唤, 呢喃不息, 吸引人的心灵在其孤独的深渊里徘徊”。 (167) 这时的艾德娜就像那一只在大海里无助地挣扎着的折翅小鸟一样孤独。
孤独并没有使艾德娜退却, 她勇敢地脱掉了束缚在身上的衣服, 赤身裸体地沐浴在阳光之下, 微风徐徐地吹过她的身体, 大海呼唤着她的到来。死亡对于她来说却是重生, “她感觉自己像刚出生的某种生物一样……浪花卷起飞沫拍打着她洁白的双脚, 如条条银蛇在她的脚踝边缠绕着缓缓退去”, (167) 好似爱神维纳斯出生之前的场景一般。大海就是那条引诱夏娃偷吃禁果的蛇, 现在它又来引诱艾德娜。夏娃在偷吃了禁果之后获得了智慧, 有了分辨善恶的能力;艾德娜在它的诱惑下觉醒了, 她认识到了自己的能力, 找到了自我。她不仅摆脱了家庭和社会的束缚, 而且摆脱了对男性的心理依附, 毅然地投入了大海的怀抱, 去寻求那永恒的自由。
四、结语
由于艾德娜长期处于男权社会的禁锢之下, 为了迎合这个社会, 她把原始自我中凡是能扰乱男性权力的成分都压制到了无意识中去, 循规蹈矩地承担着家庭主妇应尽的责任。对艾德娜来说, 在没有学会游泳之前, 对自我价值的思考是她无意识中反抗父权愿望的萌芽。她在大海的抚慰中发现了自我, 肯定了自我。对自由、真爱、自我价值的追寻成为了她觉醒后的目标。
然而强大的社会禁锢对于一个弱小的女性来说是难以打破的。罗伯特的怯弱和传统妇道观念让艾德娜绝望了, 她坦然地走向大海去追求儿时就曾有的梦想。投入大海的怀抱对于这个从小就是去了母爱的孩子来说是回到了母亲温暖的怀抱, 没有丝毫的畏惧, 而是如同重温在母亲羊水中的体验一样镇定、坦然。
注解:
(1) 本文引用的小说选自肖班 (Chopin, K) 著.单雪梅译.觉醒.上海:上海外语教育出版社, 2007.以下只标出页码, 不再一一说明。
参考文献
[1]Dyer, J.The Awakening A Novel of Beginnings[M].New York:Twayne Publishers, 1993:19.
[2]转引自孟庆枢主编.西方文论[M].北京:高等教育出版社, 2002.7.
[3][英]戴维.方坦纳著.何盼盼译.象征世界的语言[M].北京:中国青年出版社, 2001.
原型意象 篇2
《孔雀东南飞》原名为《古诗为焦仲卿妻作》,讲述的是东汉献帝年间真实发生的哀婉的婚姻悲剧,后来因为全诗首句的“孔雀东南飞,五里一徘徊”而得名,用以寄托劳动人民追求幸福生活和情感自由的强烈愿望。那么为什么会用“孔雀东南飞”来作为全诗的起兴呢?起兴的作用在于通过明喻或者暗喻的手法来表达作者的情感,古人借“孔雀”的形象描写焦仲卿与刘兰芝的爱情故事,是有着深厚的原型意象根据的。
英国剑桥学派的J·E·赫丽生在《艺术与仪式》中引用了埃及神祗奥西里斯(Osiyis)的神话故事来阐述西方仪式中一个非常普遍的意象:死后复生的神话。在阿比托斯(Abydos)盛大的神秘剧中,奥西里斯的影响是最深刻而久远的,人们年年致力于表演他的受折磨、死亡与复生。在那神秘剧中,首先表演他的希腊人所谓的agon,他同赛特(Set)的斗争;然后表演他的Pathos, 他的受折磨,或者是垮台和失败,他的受伤、死亡和埋葬,最后表演他的复活和“相认”。先放进沙和大麦,再用一只金瓶装上尼罗河发源的新鲜活水,倒在神的“园地”里,象征神埋葬后的复生,神的死而复生,和同时进行的土地开花结果,被人们当作吉兆来欢呼,可以说当作庄稼生长的原因来欢呼。从上面的描述我们可以看出:奥西里斯的死亡与复活跟大麦等谷物的生长时间相一致, 甚至我们可以这样理解,奥西里斯的复活才是使大麦生长的根本原因。而被赫丽生当作先导的弗雷泽在其人类学著作《金枝》中对巫术活动进行了深入的探讨,似乎能从例子中找出隐藏着的推论:无论是否有关联,人类都有着相似的心理期待。那么,作为同样的多神崇拜族群,古代中国有与奥西里斯相同作用的神、并被同样运用到文学作品里也就不奇怪了。特别是加拿大的N·弗莱在《批评的剖析》中对文学的某种特质进行说明,认为“文学是移位的神话,是神话的种种变异”。而孔雀的意象就是《孔雀东南飞》 深层结构中所拥有的神话原型的置换变形。
孔雀在《楚辞》中有着最早的记载,与“鸾”和“凰”出现在同一个句子里;到了汉代,孔雀作为进献品多次出现在史官们的记录中,被人们称颂赞叹。特别是《尔雅·翼卷》中对孔雀有着这样的描述:“孔雀生南海, 尾凡七年而后成, 长六七尺, 展开如车轮, 金翠斐然,始春而生, 至三四月后凋, 与花萼同荣衰”,孔雀因其绚烂的外貌,得天独厚地受到了人们的喜爱。统治阶层重视孔雀雍容华贵的属性,尤其是它安逸的神态、优雅的步伐、多彩的尾翼,再加上稀少不可多得的优点;而劳动人民则更青睐于孔雀所代表的美好意义,孔雀独有的美丽尾翼是在春天开始上色,长了三四个月后羽毛就变得鲜亮多彩了,正与花萼的生长、凋谢的时间相吻合,也就是说,孔雀的羽翼生长时间与植物的荣枯时间在纵向的时间结构上被相互关联起来。一个时代的主流思想往往是统治阶级所引导的,同时,无论是谁站在统治者的角度上某些思想都惊人地相似,所以,在思想层面上讲,吉祥、美好、安定、 和谐的特质总会被选中。孔雀就是最好的代名词,民间就有“喜鹊报喜、孔雀鸣春”的说法,意思是,看见喜鹊当天会有好事,看见孔雀一年都会幸福安康。作为小农经济为主的社会,春天的播种决定着一年的收成,收成好了自然当年就会过得富足,在物资有余的情况下困难变得容易解决,人有精力去做务农之外的事情,一家人幸福平安、生生不息成为可能。而以上推及的种种归根结底还得依靠自然的出产,所以,与植物生长时期相吻合又深受统治阶层承认的孔雀自然而然地成为了类似于奥西里斯的存在。
鸟在汉代的文学作品中存在于不同领域,但无论涉及哪一方面(政治抱负、感伤离别、婚姻爱情),都能看到充满了悲剧色彩的意象。孔雀的美好形象正对应着刘兰芝的勤劳真挚与焦仲卿的温厚执着,象征着刘兰芝对爱情的坚守与焦仲卿对爱情的专一,二人悲剧性的婚姻结果更突显出了全诗所要表达的对爱情自由的追求与向往幸福生活的美好愿望。往更深一层分析, 孔雀是如同奥西里斯一般存在,那么,在文学作品中孔雀也应该有着“死后复生”的置换变形,主要体现在孔雀所代表的植物荣枯的描写中。全诗描写季节的第一处就是焦仲卿对焦母的告别语“今日大风寒, 寒风摧树木, 严霜结庭兰”,说明故事发生的时间是有“寒风”“严霜”的冬季,这正是万物枯死的季节,相对呼应着焦仲卿与刘兰芝二人最终走向死亡的悲剧结果;直到最后一段,两家选择合葬,这时的描写则是“东西植松柏, 左右种梧桐, 枝枝相覆盖, 叶叶相交通”,明显是绿色盎然、万物复苏的春天, 相对呼应着焦仲卿和刘兰芝二人一直坚守的爱情被认同的安慰。这样一死一生的比对设定与植物经历的一冬一春,在横向的象征结构上同样被“孔雀”这一意象联系起来。
二、意象的仪式化
我们说《孔雀东南飞》所描述的内容确有其事,那么,通过模仿植物的一枯一荣,表达了愿二人能死后重生的美好祝福。序中 “时人伤之,为诗云尔”证明了对原事有所改动,既然对故事进行了虚构,为什么不把双双殉情的结局也改一下呢?与C·G·荣格在他的《论分析心理学与诗的关系》中指出的“明显的意识和有目的的创作态度是诗人的主观……无法超出由时代精神所决定的”一样,当时人们无法想象出除了殉情还有什么更好的解决方式。虽然刘兰芝和焦仲卿因为爱情想要一直厮守在一起是正当、无过错的,但是婚姻的结果并非只由两个人承担,他们背后是两个家族各自的现实与利益联系。同时,我们不得不承认,世俗的伦理力量所放弃的东西中正有着人们精神上不懈追求的理念。那么,面对这种两难境地该怎么办呢?我们当然应该理性,而人们有时会通过“渗透着我们祖先历史中大致按照同样方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物”看似无意识地的做出选择。
殉情所代表的死亡,正是作为拥有一定已知联想物,在文化传播中被大家广泛熟知的象征存在,拥有在N·弗莱《作为原型的象征》提到的“意愿思维”所代表的循环往复中所派生出来的仪式感。死亡在某些条件下能升华出极大的自我实现与人生价值,个体生命的结束在意义的照射下成为无限崇高的存在,死亡成为精神的桥梁。“死而不亡”和“死后新生”无论是在儒、墨的理性主义还是其它非理性主义中都能得到合理的解释,这就使死亡有时变得合理化。同时,在“万物有灵”的神秘色彩下,将死亡与人的感知与思维联系起来,从而解决了人在死后的问题:对死之后的世界人们充满了敬畏,死亡的公平迫使人们正视问题本身,重新思考生命的价值。
有时死亡带来的不仅是毁灭,更再造了一种情感,这种情感表现为仪式化的冲动,仪式化的冲动创造出丰富的想象空间,感受那想象空间里充满着的作者与读者的行动期望和强烈情感。 将这种深切的愿望通过艺术加工为实现死后复生的仪式,这样, 有时死亡似乎就不再是无妄与空虚的,而充满了宁谧与新生,表现出人民群众所具有的理想化和乐观精神。
三、写作目的的阐述
原型意象 篇3
加拿大人诺思罗普·弗莱是“原型批评”学说的重要代表人。他认为:“我需要一种历史的方法来研究文学, 但这种研究方法应该是一部真正的文学史, 而不只是把文学史比作某种其他的历史。正是在这一点上, 我强烈地感到文学传统中的某些结构因素极为重要, 例如常规文类以及反复使用的某些意象或意象群, 也就是我最终称之为原型的东西。”由此, 弗莱正式在文学批评领域提出了“原型”这一概念, 将“原型”概念由心理术语转换成了文学理论术语。弗莱《文学的原型》认为, 原型是一种“典型的反复出现的意象”、“是一些联想群”, 是“具有约定性的文学象征或象征群”。在原型批评理论家看来, 整个人类的文学作品其实就是几部不同类型作品的不断反复出现。先代文学作品中的人物、情节、意象通过“集体无意识”渗透到一代代作家的血液中, 再被这些作家“无意识”地通过一部部具体作品创作出来, 并再次影响到其后的作家。在不同作家创作出的这些不同作品中, 虽然其中带有每个作家自身的特色, 但其作品中的人物、情节、意象却总能在先代作品中找到原型。本文中, 笔者将从张爱玲小说中反复出现的月亮意象着手, 去分析传统文学对张爱玲小说创作的影响。
张爱玲小说中对月亮意象进行了着力的描绘, 它们有着很丰富的原型意义, 她对月亮的感官色彩的印象捕捉, 充分显示出她的艺术思维的独到与精细。她笔下的月亮, 无不感应着人物的特定情绪、瞬间感受和印象, 从而有机地嵌入到了人物的心理过程和感情生活中, 成为很重要的原型。原型批评理论代表人物弗莱认为, 某些自然界的普遍意象的重复出现不能仅仅视为一种技术上的“巧合”, 而是应当将其看做是某种“原型”的反复出现。张爱玲小说中就反复出现月亮意象, 就是古今中外文学作品中反复出现的重要原型。
(二)
从先秦传说到现代小说, 月亮频繁出现在各类文学作品中, 月亮这一原型同时具有3种意义。第一种, 月亮与美好人性、高洁品质相关照, 李白的“床前明月光”、“举杯邀明月”、“莫使金樽空对月”, 刘禹锡的“尘中见月心亦闲, 况是清秋仙府间”等月亮原型表达的依然是亘古不变的内涵———对宇宙时空的敬畏, 对永恒的精神家园的追求, 月亮在中国传统文化里是指人生团圆美满或光明磊落的心性, 月亮给人以心志忠贞、品格高尚的感觉。第二种, 月亮是带有强烈的阴郁色彩的, 在中国古典诗词中的传统审美原型中, 形成了多组“月”的意象群, 而这些意象群是充满了悲凉色彩的, “今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。”第三种, 月亮被看做女性尤其是母亲, 别称“婵娟”。传统哲学中男为阳、女为阴的观念则开启了月和女性关联的思维模式, 历代作品常用月亮来比喻女子, 如说“闭月羞花”便是如此。中国神话传说中, 月亮神是太阳神曦和的妻子。西方文学中, 月亮原型与母亲意象相关联, 巴比伦人称她为伊什塔尔, 埃及人称她为伊希斯, 叙利亚人称她为阿塔格提丝, 希腊人称她为阿尔特弥斯, 都是母性的形象, 据说月亮女神是远古大母神的分身和职能分化者, 是生长繁衍和生育的守护神。老舍《月牙儿》中, 月亮不停地出现, “我”从一个单纯的学生逐渐沦为一个妓女, 月亮或“清亮而温柔”或“带着寒气”, 是一个包容各种苦难的母亲, 它带有强烈的女性与母性特征。
张爱玲笔下的月亮便属于第二和三种原型意义, 由于张爱玲自己从小就缺乏母爱, 受尽继母的虐待和委屈, 她笔下的月亮正是反映了她心理潜在的对血缘亲情的否定、不信任和归于虚无的想法, 作品中出现了自私、阴鸷、狠毒的母亲形象, 第一次典型、明确地对母爱进行消解, 母性人格中充满了金钱、自私、功利、变态。月亮虽然常是清辉普照, 大、白、圆的, 却有“死寂的蓝影子”, 一出现就象征着母性的自私、虚伪和冷酷。月亮象征着苍凉寂寞, 不仅月亮出现的时间、地点和人物心理之间的关系有鲜明的对应, 甚至月亮在张爱玲小说世界中的每一次升起都带着恐怖的感情色彩, 具有深邃的象征意蕴。同时张爱玲的月亮原型也被赋予了现代性内涵, 这与一开始白话文运动的鲁迅的《狂人日记》有关, 在《狂人日记》这篇小说里, 月亮在其中成为人的心理世界的映照:对周围杀机四伏的惶惑不安, 焦虑恐惧, 在洞穿了那个貌似和谐安详的吃人世界后, 一切都疯狂了。张爱玲成功地继承了鲁迅将月亮原型生发出的现代内涵, 并将其发展, 月光里的人、事充满了丑恶、猥琐, 人性残缺, 月亮充满了阴郁、肃杀之气, 这显然是自然景物与主人公的心理情境相吻合, 使月亮在原指意义的逆差中深化了小说的悲剧性, 月亮原型具有了残酷的隐喻义。
(三)
张爱玲在她早期小说《牛》里便两次出现了月亮意象, 当悲剧的主人公禄兴被牛顶死后, 15岁的张爱玲这样描写夜景:“黄黄的月亮斜挂在烟囱上, 被炊烟薰得迷迷蒙蒙, 牵牛花在乱坟堆里张开粉紫的小喇叭, 狗尾草簌簌地摇着栗色的穗子。”一个人的生命结束了, 可生活仍在继续, 月亮照样升起, 周围的一切都没有变。与自然相比起来, 人是多么地渺小、人的生命是何等地脆弱, 一个农村无产者租来的牛不听使唤, 自己最终惨死在牛角底下, 小说中的月亮无疑更增添了作品冰冷、残酷和感伤的氛围。
月亮原型在小说《金锁记》里运用得最成功, 全篇9处写到月亮, 或蜻蜓点水, 一笔带过, 或浓墨重彩, 精雕细琢, 将故事的悲剧性和悲剧的深刻性表现得淋漓尽致, 浸透了生命中种种不尽苍凉的情绪。每到小说情节的关键时刻或人物命运的重要关头, 月亮原型都会出现, 而每次月亮的出现都会深化故事的悲剧性和悲剧的深刻性。
小说一开头就通过月亮意象把读者带入一个伤感、凄清的故事:“三十年前的上海, 一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕, 像朵云轩信笺上落了一滴泪珠, 陈旧而模糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的, 比眼前的月亮大、圆、白, 然而隔着三十年的辛苦路往回看, 再好的月色也不免带着凄凉。月亮还是30年前的那个月亮, 而30年前的年轻人现在却变成了白发苍苍的老人, 现在的年轻人 (30年前———30年后) , 故事的人物也在变 (年轻人———老年人) , 不变的是故事的内容和地点, 而这故事的见证者正是那千古不变的月亮。”这样的月光给全文笼罩了一个凄冷的氛围, 全文的基调是苍凉的, 暗示了故事中人物的悲剧命运。
小说结尾写道:“三十年前的月亮早已沉了下去, 三十年前的人也死了, 然而三十年前的故事还没完———完不了。”这里月亮原型在小说结尾的重现, 使其成为贯穿全篇的主题意象, 随着月亮的“沉了下去”, 也结束了曹七巧的命运, 同时也增强了故事悲剧的延续与永恒, 象征着整个人生就是一出“完不了”的悲剧。在这里, 作者反复用月亮这个客观物象, 通过暗示、烘托, 以含蓄、曲折的语言, 表示30年时光的流逝, 以及中国旧式妇女的悲惨命运, 这里月亮的出现是模糊的、残缺的, 或是癫狂恐怖的, 都缺乏月光在通常意义上的温馨浪漫的情调, 这种意象的运用一方面是由于作者有意用月亮来象征人物的不幸命运和变态情欲的可怖, 同时也含有作家本身对人生难得圆满的叹息之情。
曹七巧和儿子长白抽大烟的晚上, “影影绰绰乌云里有个月亮, 一搭黑, 一搭白, 像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点一点, 月亮缓缓地从云里出来了, 黑云底下透出一线炯炯的光, 是面具底下的眼睛。”七巧也像月亮一样, 带着狰狞的脸谱, 毫无母性, 不怀好意地炯炯地向儿子刺探儿媳的隐私。因为她自己受到摧残而引起了心理变态, 便忌妒儿子和儿媳, 达到了疯狂的程度。她借让长白给自己烧鸦片而不让他和芝寿同房。半夜三更的烟榻上, 母子对抽鸦片, 取笑可怜的芝寿。
她儿媳被折磨得心枯力竭, 她想死, 她眼中的月亮是这样的:“隔着窗玻璃望出去, 影影绰绰乌云里有个月亮, 一搭黑, 一搭白, 像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点, 一点, 月亮缓缓的从云里出来了, 黑云底下透出一线炯炯的光, 是面具底下的眼睛”。芝寿直挺挺地躺在床上, 恍惚已不在人间。周围的世界发了疯, “今天晚上的月亮比哪一天都好, 高高的一轮满月, 万里无云, 像是漆黑的天上一个白太阳。窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月———漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。”在月光照耀下, 脚是“青, 绿, 紫, 冷去的尸身的颜色”, 这里的月光给人诡异、恐怖、阴森的感觉, 正与曹七巧给的感觉相吻合。这里的明月却成了太阳, 异常的自然现象, 而现实世界里, 对待她的也都是冷酷反常的现象。这里的月亮, 显然不具有感情抚慰的功能, 而是一个异己的令人恐怖的力量。把月亮比做太阳, 这看起来颇不合情理, 却恰当地表现了芝寿的心理状态, 在她的意识中, 到长白家来是悲剧, 悲剧是持续而永恒的, 月亮变成了白太阳, 成为她婆婆的化身。太阳向来用于指男性, 月亮具有了太阳的色彩, 则显示出七巧代替压迫芝寿, 月亮具有了太阳的权威与暴戾, 是七巧变态的权威体现, 她以女性身份执行着男性社会的律法。出于女性的护犊心理, 从《孔雀东南飞》以来, 婆媳对同一个男人的争夺是自古以来就绵延不断的悲剧主题, 但曹七巧是格外特别的一位婆婆, 她把人性的悲哀发挥到极致, 在这场争夺中, 芝寿是输家, 七巧也未成为赢家, 月亮的白映衬着人世间的彻骨冰寒。
七巧的女儿长安怀着寂寞痛苦的心绪, 她眼中的月亮, 是模糊的残月:“黑灰的天, 几点疏星, 模糊缺月, 像石印的图画。”月亮毫无母性, 有的只是恐怖, 七巧在仇视与嫉妒的心理下, 作为一个旧时代同样受欺压的妇女, 把可怕的报复落在了长安的头上, 无辜的长安成了受害者。
月亮的形象和色彩不管在《金锁记》里怎样千变万化, 这不同的月亮和月色, 完全是人物心灵世界的披露, 充满了狰狞和恐怖。
在《倾城之恋》中出现了3次月光, 3次月光都在关键时刻起到了推动情节发展的作用:“泪眼中的月亮大而模糊, 银色的, 有着绿的光棱。”月光成为绿色, 是令人诧异的。正是在人们的这种疑惑中, 男女主人公演绎着他们的爱情滑稽剧。“十一月尾的纤月, 仅仅是一钩白色, 像玻璃窗上的霜花。”“月光中闪着银鳞。她仿佛做梦似的, 又回到了墙根下, 迎面来了柳原。她终于遇见了柳原。”三段描写都不同程度地把流苏和柳原凑在了一起, 似乎是个大团圆结局, 而“月光”泄露了天机, 请注意这段文字:“然而她不由得想到了她自己的月光中的脸, 那娇脆的轮廓, 眉与眼, 美得不近情理, 美得渺茫。”“渺茫”、“不近情理”的月光、朦胧、恍惚的月光, 再加上伴随月光出现的“梦”, 似幻非幻, 结合张爱玲前面对范柳原、白流苏刻画再三的的自私虚伪的本质, 随着倾城的覆灭, 在最后的一刹那之间, 自私的范柳原决定娶自私的白流苏为妻, “倾城之恋”的美名之下只是男女之间自私无比的交易, 是文明的毁灭使柳原看出生命的渺小, 他的内心与“倾城”的荒凉合二为一。
在张爱玲的小说中, 有很多月亮原型的生动比喻和描写。这些不断浮现在张爱玲小说中的月亮是寒冷的、朦胧的、伤感的、残缺的……亘古长存的月亮从不同的角度和方位映照着张爱玲小说世界中的人物, 照出他们内心深处的隐秘和残酷, 也照出他们心灵深处的软弱和惶恐, 更照彻着文明发展过程中艰难行进的人类本相。
参考文献
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[2]杨泽编:《阅读张爱玲》, 广西师范大学出版社, 2003年版。
[3]水晶:《张爱玲的小说艺术》, 大地出版社, 1995年版。
原型意象 篇4
1 研究区域与数据来源
1.1 研究区域
研究区域为成都市的中心城区, 包括青羊区、金牛区、锦江区、武侯区、成华区。
1.2 数据来源与方法
笔者一行8人采用面对面 (Face-To-Face) 深度访谈法, 于2009年10~12月在研究区的主要公共场合进行了相关资料和数据的采集, 共有样本200余份。经过仔细的对照和分析, 认为有效访谈为147例。此次访谈的对象都是在成都市居住4年以上 (含4年) 的常住人口 (包括毕业后在成都工作的大学生) 。调查内容主要分为两部分, 第一部分为城市的总体印象等;第二部分着重居民对城市空间感知研究, 主要采用了草图认知方法, 要求受访者画出成都市的略图及其活动范围的草图等。
2 结果分析
2.1 城市总体意象评价
当被访者见到“成都”两个字或听别人谈论起成都时, 他们的反应或感觉主要可分为三类:第一是17.5%的被访者有家乡 (的感觉) , 以及第二故乡等感受。由于受访人员的居住时间是4年以上, 这样的结果在意料之中;第二是28.7%的被访者有成都是四川省省会的反应, 并认为她在各个方面在四川省内都比较好。然而, 一部分被访者对成都的印象具有一定的盲目性, 不能具体说明哪些条件好, 例如有人仅回答:“省会噻, 哪能不好嘞”;第三是认为成都为一休闲之都, 如小吃、麻将、生活、物价低、安逸、“耍都”、来了就不想走等, 这部分被访者占42.6%。成都市在外地人眼中也基本上是这样的印象——“休闲娱乐之城, 美食之城”。另外, 其余类型的感受的被访者数量均在10个以下, 但也反映了居民作为个体的主观意象, 如:熊猫基地、文化名城、天府之国、春熙路等。总之, 居民群体对成都市的总体意象为休闲之都, 这个也恰如其分的迎合了成都从古到今的历史文化和人文生活。
2.2 城市空间认知研究
对城市空间认知进行研究, 首先要懂得空间认知的过程, 空间认知是依赖于环境知觉的是一种感情取向, 人们在一个地方生活很久以后, 会凭借着感官来抓住环境的一些特征, 如通过道路, 界限, 建筑等一系列的具有识别性的因子来感知空间环境的并在大脑中出现对城市固定的一种意向性认识。
阿普勒雅德 (Appleyard) 曾把认知草图分为“顺序型”草图和“空间型”草图两大类别, 其中顺序型认知草图以道路导向为主; 而空间型认知草图则以区位导向为主[3]。参考阿普勒雅德对于草图研究的划分结论, 笔者将所调查得到的图形大致分为三种类型:线状感知地图 (Ⅰ) 、圈状感知地图 (Ⅱ) 、环状感知地图 (Ⅲ) 。
2.2.1 线型感知地图Ⅰ
在所有的问卷中, Ⅰ型地图所占数量较少, 共有33人作类似图, 占样本比例的22.44%, 见表1。这种地图类型基本上局限在了很小的范围中, 这种类型地图在所有样本中大致可分为三个亚类。
Ⅰa类画了老城的城墙及其护城河府河, 只有少部分年龄较大的居民给出了类似图形;
Ⅰb类反映出作图者本人活动的范围及城市中一到两条主干道, 也是居民印象中比较重要的交通干线;
Ⅰc类居民基本上给出了自己居住的小区或者附近道路信息, 这种图型占到Ⅰ类中很大部分, 实际上也反映出大部分居民对自己居住小环境的重视程度往往要大大高于城市整个大环境的好坏, 也是社会发展到一定阶段中人的本性的一种正常反馈, 客观上也支持了本次样品数据的可靠性。
2.2.2 圈型感知地图Ⅱ
Ⅱ类地图占到所有样本的22.45%, 共收到33份有效地图 (表1) 。
Ⅱa类图实际上并不是居民本人的想法, 而是一种传承下来的感知反映, 在采访中, Ⅱa绘制者 (男、61岁、科研人员) 告诉我们:“图画成整个样子, 都是从小母亲那一辈辈传下来的, 母亲曾经说过, 四四方方一座城, 城正中间坐城墙 (天府广场拆掉的城墙) , 老人们只要腿脚灵便的都去人民公园啊, 公园大, 绿化高, 空气好, 住在附近养老也好。”
实际上在成都的大多数解放前出生的人眼中, 成都市古城的格局还深深印在脑海中。建国以来, 由于人口膨胀、城市经济水平的提高、城市轴向发展、房地产业的改革和城市地面附着物的大拆大建, 成都市城镇群体空间演变速度快、范围大、辐射强。“环形加放射”以及单中心圈层拓展的空间格局变得愈发明晰, 而且出现了城市发展区域化的特征, 如图1所示。加上这些人见证了成都这座历史文化名城的兴衰, 在内心深处对于皇城、少城、大城的城市形态还有一些留恋。
Ⅱb类地图强调了成都市的圈状形态和横纵两条主干道, 人民路和蜀都大道。这两条路是贯穿成都市东西南北两条最重要的干道, 人流量和车流量也是最高的, 也印证了凯文·林奇在《城市意象》中提到的:特定的道路可以通过许多方法变成重要的意象特征, 经常穿行的道路当然具有最强的影响力, 所以主要的交通线都会成为关键的意象特征。
Ⅱc类地图用一个圈就表示的成都市城市草图的构成, 在绘图过程中, 绘图者 (44岁、家庭妇女) 配合图说道:“成都市总体来说是圆形的, 但近些年由于火车站、机场的发展, 加上是平原地区, 城市扩展程度非常大, 出了龙泉驿外, 其他五个区发展速度和扩张速度都比较快, 但肯定不是很正的圆, 可以说是个类圆形。”成都市的发展速度在整个西部地区属于领头羊, 由于城市发展, 迁入人口也很多, Ⅱc反映了成都市的城市膨胀过程。
Ⅱd类图形重点表达的不是道路上的分布, 而是以区级行政划分而表达对城市的空间认知。
Ⅱe类在绘制过程中, 绘图者 (男、58岁、退休) 给我们介绍了他的画图思路:“肯定是先画天府广
(资料来源:成都市人民政府, 2003年《成都市城市总体规划 (2004—2020) 》)
场噻, 然后就是蜀都大道和人民路, 再画另一条重要的道路, 我家就在这条 (东南方向) 路上, 基本上框架出来就是这个样子吧。”城市中心的概念在很多人的认知行为中都有或多或少有所体现, 在绘图过程中, 中心城区对于城市居民空间认知造成很大影响, 人们都不假思索和判断的把成都市的天府广场及其附近 (春熙路) 作为城市中心。
Ⅱf类图用区域—单点型结构表现了成都市区及其居住地区的大致位置关系, 作图者是一位四川大学的学生, 在成都生活了20年。
2.2.3 环型感知地图Ⅲ
Ⅲ类图形占到所有样本的55.11%, 共得到81份有效问卷 (表1) , 也是占比例最大的部分, 居民草图感知程度相对来说也是最复杂的。大多数居民对成都市的感知是这种环型结构, 主要也是由于成都市城市形态在空间形态上表现出单中心同心圆式的均衡结构影响了居民对城市空间结构的认知。
从Ⅲa类草图中我们可以发现, 绘图者 (男、40多岁、企业管理) 画出了成都市三环圈层结构以及三环内比较有代表性的一些地点, 绘图者试图用自己所认为的重要的、标志性的地点来对成都市整个城市进行描述, 这类图形按照建筑物和地点来组织自己对于城市的基本意向, 把建筑物和地点放在主导地位, 包含了节点 (火车站) 、边界 (一、二、三环) 和区域 (天府广场) 。基本覆盖了除了道路外的所有的城市意象元素, 尽管有时候对于这五种元素的划分并不十分清晰, 但是在绘图过程中被访者的描述让我们对成都市城市意象元素有了更深的了解:“我是川大毕业的, 母校肯定要画在上面, 至于其他的几个地点, 我脑子里的第一反应是什么就画什么了, 成都是个文化底蕴很深的城市, 作为城市的一份子当然应该把好的景点给大家介绍介绍。”
和Ⅲa类草图相比较, Ⅲb草图绘图者更倾向于道路的描述。两类草图的区别就是对于细节的侧重, Ⅲa类草图更侧重于标志性建筑物和区域。但类似的地方也显而易见, 作者都对自己熟悉的地点有一定描述, 如Ⅲa中的川大和Ⅲb中的双楠, 实际上在所有的样本中, 这种情况出现的频率都非常高, 人们在绘图过程中对特地地点和熟悉地方的描述往往在草图中都有体现, 不同的是有人会想到家、有人想到自己的学习、有人想到对自己有特殊意义的地点。个人情感对于居民心目中的城市意象形成有很大影响和作用, 毕竟草图是个人主观的城市意象反映, 但在成都的样本中我们发现城市意象的反映具有一定的普遍代表性, 反映的是一个特定群体或者一些市民的意象。例如, 一位60岁的从事小区看门人职业的绘图者:“少说也在成都住了20多年了, 当时是孩子大学毕业找工作, 我是农村的, 也就跟着过来了。对我住的周围的路还是比较熟悉的, 这个高速路在我印象中好像是上次坐车就从这里上来的, 图上的几个地方就是孩子带我去过的有印象的地点, 我这虽然待了20几年了, 但是认识的人还是不多, 也不太出去耍, 能画出来的就这几条路。”
Ⅲc类图和Ⅱf类有很大的相同之处, 都仅仅表现了其熟悉地点和整个圈状城市的位置关系, 图片信息量很少。这个和人的主观接受有很大关系, 同样是一个城市的居民, 由于关注对象不同, 对于城市意象的理解也有很大不同, 对于身边事物的变化敏感程度不一样, 对于草图意象的认知程度高低也决定了草图信息量的大小。和Ⅱf绘图者一样, Ⅲc的作者也是一位大学生:“我是本地人, 从小生在成都长在成都, 现在在成都理工大学念书呢。成都市的城市布局还是蛮规矩的, 像个同心圆一样, 一圈一圈围成的, 小时候没这么多环, 近些年城市发展速度快, 扩张的很快, 到处楼也建的多, 我是学化学的, 而且家就在人民北路那块, 老在一个地方待着就觉得变化不大, 但在外地上学的同学过年回来就说成都市变化挺大的。现在总是在实验室里待着, 觉得就像城市里包着个理工大的感觉。”
Ⅲc和Ⅲd类草图相对于其他描述出道路和具体标志性建筑和地点的草图相比, 信息量和图面绘制相对简单。草图由中间四方的天府广场和一、二、三环路组成。简单而易懂的表述了成都市的意象形态, 这类草图在此次访谈中占到的比例最大, 是总样本的18.37% (表1) 。Ⅲ类草图基本上都是基于Ⅲd, 可以说都是对Ⅲd的补充或者拓展, 如图2所示。
3 结论与讨论
成都城市意象空间以天府广场为单中心, 以一环、二环、三环路为圈状, 人民路为主干道。在城市意象元素中, 以道路为主导元素, 边界、区域、标志物相互渗透, 将城市联结为一个整体, 城市整体道路意象受城内河流因素影响深刻, 城市道路建设也受河流因素较大。而节点意象元素对于居民对城市意象的影响较小。例如, 在成都市居民草图意象的主要组成结构中, 大于20次的为Ⅲa、Ⅲb、Ⅲd, 小于20次而大于10次的Ⅰb、Ⅰc、Ⅱb, 其余的草图绘制次数均小于10次, 因此, 成都市城市意象处于从简单单一意象向复杂的综合性意象过渡时期。有超过80%的被访者都以成都市道路为主导因素进行草图绘制, 在草图绘制的过程中再一次验证了访谈中的信息, 天府广场这个标志性的区域是居民绘制成都市图时最主要的参考标准。无论在图上标出和没有标出的, 几乎都或多或少的在绘图过程中提及天府广场。
摘要：运用“实地访谈”和“认知草图”等研究方法, 通过居民对城市意象的空间感知获取的第一手资料, 对成都城市空间意象进行研究。研究结果表明:成都市居民对城市的意象以天府广场为中心, 一、二、三环路为圈状向外扩张。居民意象处于从低级到高级的过渡阶段, 道路元素对居民城市意象影响程度高, 而节点元素对居民城市意象影响程度低。
关键词：平原型城市,城市意象,中国西部,认知草图
参考文献
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原型意象 篇5
《诗经》中有很多植物的意象, 这些植物是先民们日常生活中常见的自然景物, 那么敏感多情的诗人便借助他们用以起兴或抒发自己的情感。随着时代的转变并历经几千年文化的沉淀, 这些植物意象在人们的歌咏中散发出迷人的光彩。
后来的文人, 尤其是唐诗宋词的作者们, 常常喜欢从《诗经》中吸取营养, 使用这些意象的原型意义来表达情感, 也有的文人由此发展了植物意象的原型界说, 使这个具有原型意象本身的意象内涵更为丰富。笔者结合自己的理解, 将《诗经》中一些植物意象列举如下, 分析它们在后代文人作品中出现的含义极其演变。
一、樛木
在《诗经》中, 樛木多代指君子, 且这个君子在不同的诗篇中所指又不尽相同, 但都具备君子的基本特点和应有的良好美德。有的是将樛木作为女子对情人或丈夫的称呼。如《诗经·召南·樛木》里三章重复的“乐只君子, 福履绥 (将、成) 之”, 便是女子对丈夫的歌颂及对美好爱情的期待与祝愿。作者以樛木起兴, 以葛藟藤蔓代指依附于男子的女子。《小雅·南有嘉鱼》:“南有樛木, 甘瓠累之, 君子有酒, 嘉宾式燕绥之。”这首诗中, 樛木就具体指的是一个好客的主人, 实际上他也是个君子, 正由于他的好客, 许多“嘉宾”都自然而然地亲近他, 依附他。由此而衍生的君子多是女子对丈夫的亲昵称谓, 这在《诗经·王风·君子于役》的“君子于役, 不知其期”、《郑风·风雨》的“既见君子, 云胡不喜”中可以体现出来。樛木代指君子也就有了原型意义。
晋潘岳的《寡妇赋》中有以下几句:
承庆云之光覆兮, 荷君子之惠渥。
顾葛藟之蔓延兮, 托微茎与樛木。
这首诗里面的樛木实际上就是代指君子, 这个君子也就是女性口中的丈夫。潘岳还运用了《诗经·召南·樛木》中的植物意象葛藟, 以葛藟托身于樛木来比喻女子出嫁。
二、黍稷
黍稷本为两种农作物黍和稷, 黍指现在的小米, 稷指高粱。历来的文学作品都将二者合为一体, 说明了二者所蕴含的文化内涵具有相通之处。除了展现先民们农业生产丰收景况的同时, 也普遍含有一种悲凉的气氛。
《诗经·唐风·鸨羽》中的农民这样呼喊:“王事靡古, 不能艺黍稷。”这表现出了行役人的哀叹, 因行役不能归家耕种的苦痛。《豳风七月》里通过“九月筑场圃, 十月纳禾嫁, 黍稷重穋, 禾麻菽麦”描绘出了农忙时节农民辛劳耕作的场景, 成为那个时代农村社会的缩影。《七月》展示了农奴的生活状况, 从多个侧面反映出农奴对农奴主的人身依附关系, 他们政治上受压迫, 经济上受剥削, 他们是在公田里播种, 还有田官监督。所以, 他们种植黍稷的过程既是自己辛勤劳作的过程, 也是辛酸的遭受奴役和剥削的过程。
还有《小雅·鹿鸣之什·出车》的“昔我往矣, 黍稷方华。今我来思, 雨雪载途”, 以黍稷暗示时间, 说明征夫服役的时间之久, 战争持续时间久对普通百姓带来的伤害, 悲凉的诗境自此而生。
《王风·黍离》中的黍是“离离”状, 即整齐生长的样子, 全文叙写了黍从苗到穗再到实的过程, 然而一派生机茁壮的景象由于战乱社会的动荡使得流落荒野的人看不到, 内心顿生悲酸。由于这种触发因而《王风·黍离》中的黍离常用来寄托忧国之思, 表达对故国颠覆、昔日盛景的追忆与留恋, 于是有了“黍离”之悲的哀叹。
南宋姜夔的《扬州慢》是词人22岁初访扬州看到昔日繁华扬州惨遭洗劫、盛景不再所作。“千岩老人以为有黍离之悲也”, 该句中的“黍离之悲”成为全词的一个重要情感线索, 作者以哀婉的笔调描绘了扬州战后的萧条、残破, 令人痛心。自此以后, “黍离之悲”便成为昔盛今衰、物是人非的代名词。
三、白蘋
白蘋是一种水草, 即是今天的人们所熟知的浮萍。《诗经·召南·采蘋》中的“白蘋”代指即将出嫁的女子或者渴求意中人的女子。唐代诗人于鹄《江南意》中有句:“偶向江头采白蘋, 还随女伴赛江神。”女子怀念外出的意中人, 于是以白蘋作为自己情感的寄托。这是白蘋这个植物意象情感所指发生的细微变化, 由代指女子进而指女子思念的丈夫或者情人, 代指的也是与女性发生情感联系的一类人。
白蘋除了可以用以情感的起兴和代指女子外, 还可以用来象征朋友友人间离别给主体带来的伤悲, 成为文人们寄托情感的化身。
早在南朝梁柳珲《江南曲》中就有“汀州采白蘋, 落日江南春。洞庭有归客, 潇湘逢故人”。该诗以白蘋起兴, 暗寓思念, 朋友离别的情谊昭然若揭。唐代刘长卿《饯别王十一南游》中有“谁见汀州上, 相思愁白蘋”。还有他的《送李侍郎贬郴州》亦云:“忆想汀州畔, 伤心向白蘋”。从题目“饯别”和“送”到诗中“白蘋”意象, 看出是由朋友送别引起的愁思与伤心。
宋代柳永的《玉蝴蝶》中有“水风轻、蘋花渐老;月露冷、梧叶飘黄”。这首词中“蘋花”与“冷月”“秋天飘落的梧桐叶”共同形成一种情感表达和氛围创造上的一致性:抒写词人怀念漂泊在外友人的心情。
白蘋这个植物意象的情感和文化内涵经文人们的多次使用, 所指有细微变化, 但都源于最早的《诗经》, 是由此引申开且相互之间存在着联系, 朋友情谊、恋人相思也成了白蘋在诗词作品中比较固定的原型意义, 反映了人类的一种具有代表性、共通性的情感。
总有一些意象, 在源远流长的历史文化中, 积淀越来越深厚, 内涵和外延不断扩展丰富, 这离不开一代代文人的努力尝试和运用。《国风·鄘风·柏舟》中“髧彼两髦”的少年让人心仪, 这也为诗中女主人公爱情坚贞不移提供了丰富的土壤;《邶风·柏舟》里有“我心匪鉴, 不可以茹”“我心匪石, 不可转也”“我心匪席, 不可卷也”, 这也是女子向男子表明恋爱的忠贞, 同时又在告诫即将抛弃自己的丈夫以及最后被弃的种种痛苦和悲戚。那么, 泛泛流水的柏舟也便成了爱情坚贞不渝的象征。后来的学者也由此而引申, 多取柏“秀色有新故, 英姿无暑寒”来喻人的品性高洁和坚贞。虽有文人的创新和新变, 仍是从原始意象中衍生出来的, 没有脱离意象原始的情感底蕴和风貌。
《小雅·棠棣》主要写的是宴饮时申述兄弟应该友爱和睦。后世常常以花萼、棠棣、孔怀比作兄弟之谊, 即从《小雅·棠棣》而来。唐明皇与其兄弟十分友爱, 便在宫中建花萼相庆之楼, 还作了《鹡鸰颂》。除此以外, 还有椒桂、桑叶、卷耳等植物意象, 还有风雨、子衿一些地点成为后世文化名词的某种代称。
从原型意象来发掘意象内涵的传统和新变, 既是我们追源溯流, 回归文本, 同时又丰富了意象的文化内涵, 为我们古典诗词文学的阅读和鉴赏开辟了道路。
摘要：《诗经》是我国最古老的一部诗歌总集, 后来的文人学者的大量作品中出现的多数植物意象皆发源于此。笔者从《诗经》探源, 分析了植物意象中至今我们理解模糊的樛木、黍稷和白蘋意象, 希望能对广大读者的阅读有所启发和帮助。
关键词：原型意象,樛木,黍稷,白蘋
参考文献
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原型意象 篇6
作为第一位获得诺贝尔文学奖的黑人女作家托妮·莫里森用深刻细腻的笔触塑造了一系列的典型人物, 他们在以白人文化为主导的文化冲击下, 逐渐困惑迷失于两种文化交织冲突影响的复杂世界中, 有的在这种对立与错位中丢失了自己, 有的在挣扎与斗争中伤害了别人, 有的在排斥与融合中得到了精神的升华。通过荣格的“原型意象”理论, 我们可以更深刻地了解莫里森作品中的人物形象, 以及人物成长进程的心理发展过程。
1 原型意象
荣格认为:“为了解释我们知觉的这种一致性和规律性, 我们不得不借助于这样一个与决定着领悟模式的要素相关联的概念。正是这一要素, 我们成为原型或者原型意象”, 同时他也认为原型意象是一种记忆蕴藏, 一种记忆痕迹, 并源于同一种经验的无数过程的凝缩。它来自于人类祖先重复了无数次的同一类型的经验, 本身是在经验基础上形成的人类心理结构的产物。他说:“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片, 都有着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余, 并且总的说来始终遵循着同样的路线。”
该文用人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯、阴影和无意识自我等荣格的心理分析学意义上的原型意象分析托妮·莫里森作品《所罗门之歌》和《最蓝的眼睛》中的人物性格, 以及心理的发展。
2 人格面具
从分析心理学的意义上来说, 人格面具 (persona) 实际上就是我们所表现给别人看到的“我们自己”, 这个词源于演员所戴的面具, 用来表现他所扮演的角色。它的作用是一个人在与另一个人在社交中将“真我”掩饰来扮演需要的面孔, 以便社会和群体接纳。这种从众求同的心理原型在荣格看来, 虽然可以协调人与人之间的关系, 使群体中的个体和睦相处, 但它也会消磨一个人的个性, 使人格扭曲, 或变得萎靡不振, 或变得盲目自大, 最终迷失真正的自我。
在《最蓝的眼睛》中, 佩科拉的母亲波林就是一个带着面具生活的女人。在白人文化主导下的社会中, 波林在宣扬白人文化审美观、鄙视丑化黑人的媒体宣传的洗脑下, 渐渐失去本来质朴的心, 甚至失去了爱的本能。她将她的母爱和创造力转移到了白人雇主的家里:她喜欢抚摸白肤金发的女孩, 但厌弃自己的孩子, 认为他们丑陋不堪;她将主人家收拾的井井有条, 但是任凭家里像垃圾堆一样的杂乱。她戴上了人格面具陶醉于自己所扮演的角色, 她在服装、化妆品上都投入大量的资金, 甚至连发型都效仿白人电影明星;同时他也陶醉于清洁白人雇主家的工作, 甚至为了享受工作早出晚归, 游走于“一日中清晨和深夜的两个暗黑的边线”。她的这种角色的沉迷, 这种人格的迷失, 不仅造成个人的身份迷失, 当她为主人的孩子将女儿烫伤又辱骂殴打自己的孩子时, 她的面具下的人格分裂还造成了身边人的身体、情感上的伤害。
在《所罗门之歌》中, 奶娃的姐姐哥林多从小开始被父权制、男权制弄得伤痕累累。幼年时, 她父亲为了显示财富、炫耀身份, 曾驾着名牌车, 载着打扮得漂漂亮亮的妻子儿女穿行于市, 为了得到别人羡慕的眼光。哥林多从小就戴上了将自己视为“玩物”的面具, 每天完全服从于父亲的命令, 不敢有任何违抗, 尽管接受了大学的教育但是人到中年却只是在家里做没有生命的红绒玫瑰花。在四十多岁时, 当她遇到自己的爱人时, 她也以“爸爸不许”的理由拒绝与波特亲热。最终在爱人的劝说下, 她终于私下了面具, 为了不至于最后变成“枯干玫瑰窒息死亡”她接受了与爱人相依相亲的生活, 而且在摆脱人格面具阴影下的她“感到一种十分新鲜的自尊”。
3 阿尼玛与阿尼姆斯
阿尼玛 (anima) 是荣格用来形容男人内在的女性存在的原型意象。她不仅包含了男人内在中的原型女性形象, 也包含男人对女人的个人情节, 并且会随着我们的关注不断成长, 随着我们的忽视影响我们的心理行为。荣格将阿尼玛发展的四个阶段的四种形象描述为:夏娃—海伦—玛利亚—索菲亚。在男性的心理分析中, 夏娃代表男人的恋母情节;海伦代表性爱对象;玛利亚表现为爱恋中的神性;而索菲亚如同缪斯属于男人内在的创造的源泉。
正如莫里森所说:“男性力量与女性力量的平衡才能产生完整的人”。《所罗门之歌》主人公奶娃性格中的阿尼玛逐渐的强大, 使他从一个恋母的小男孩, 成长为一个思想飞越的男人。奶娃直到六岁还在喝母乳, 所以被人起了“奶娃” (Milkman) , 他的母亲将他看成是一个玩偶, 一个玩具, 在这样的环境中, 奶娃的童年被母亲情节所牢牢掌控。直到有一天男人抗议道:“我是这个家中最小的, 但我不是一个孩子了”。奶娃开始追求比自己大几岁的哈加尔, 经过奶娃主动进攻才终于得到哈加尔的若近若离的感情, 然而当哈加尔开始投入这段关系并视奶娃为最终归宿的时候, 奶娃却觉得索然无味, 认为哈加尔是一杯啤酒, 不是让人感动地流泪的第一杯, 不是延伸乐趣的第二杯, 而是第三杯“喝下去因为他在那儿, 因为它不伤人”, 对于哈加尔的关系, 我认为奶娃不是真正的爱情, 而是心理发展阶段中的海伦。而真正让奶娃体会到爱恋中神性的玛利亚的是“甜美”, 在经历哈加尔的分离, 以及南方的游历, 奶娃的心智逐渐成熟, 心中的阿尼玛也不断成熟了, 他真正体会到了什么是爱, 它不是一方贪婪地索取, 不是相熟后的索然无味, 而是一种信任一种平等, 在“甜美”的屋子中, 奶娃中的玛利亚逐渐显现出来, “他给她打上肥皂, 揉搓着, 直到她的皮肤吱吱作响”“他给她洗了头发”“他洗刷了碗碟”…奶娃终于用实际行动体会了爱情的美妙, 他也终于体会到了爱情的真谛。而爱情和心中的阿尼玛带给的奶娃最终的回报不仅仅是这些, “奶娃到‘甜美’的床上, 在她怀里睡了一夜。那是一夜温柔的梦乡, 梦中全是飞行, 全是高高地翱翔于地面之上。不过梦中飞翔并不是展开双臂像飞机翅膀那样, 也不想外星人那样炮弹似的水平飞行, 而是一种漂浮的游弋, 就像一个人躺在沙发中看报纸那样姿势的放松”。奶娃心中的阿尼玛最终带领奶娃进入和最高的状态—飞翔, 找寻到了他内在创造的源泉。而这种由第四阶段索菲亚带来的飞翔对于奶娃也是重要的, 他暗示了一种精神的通道与胜利。飞翔对于奶娃以及其祖先来说意味着抛弃, 然而奶娃却体会到飞翔的另一种概念, 那就是尽管身处在白人文化处于主导地位的社会中, 但是脚下的土地也包含了黑人们努力的血汗, 飞翔不是离开美国的土地飞回非洲, 而是要将本土当成自己的故乡, 用爱将自由的灵魂放飞。
阿尼姆斯 (animus) 是与阿尼玛相对应的一个概念, 象征着女人内在的男性成分。它不仅是一种原型意象, 也是一种女人的情节。被阿尼姆斯占据的女人, 会失去很多女性的色彩或男性形象产生扭曲的感觉;但当女性体会到自己与阿尼姆斯的真实关系时, 就会变得理智、沉着、平静。
4 阴影
作为集体无意识中最原始、最幽暗的一个层次, 阴影 (Shadow) 接近于一种动物的本能, 来描述我们自己内心深处隐藏的或无意识的心理层面。阴影的构成有的源于意识自我的压抑, 有的源于自我从未认识到的部分, 但大多是自我意识中尴尬羞愧的内容。阴影对心理的影响是巨大的, 它是一切善行与恶行、创造性与破坏性的源泉。阴影的适当的运用可以使人格变得更加地谦卑文明, 但是“当我们心灵中的野兽受到严厉的压抑时, 它只会变得更加凶狠残暴”。
《所罗门之歌》中吉他就是阴影原型意象最好的诠释, 他出身贫寒, 幼年父亲暴毙在白人老板的工厂中, 而家人却得到了微不足道的抚恤金。吉他在仇恨中长大, 浪迹天涯并加入了以暴制暴的“七日”团, 代号“星期天”。该团体由七名成员组成, 按一周的星期顺序给成员编号, 白人种族暴力事件发生在星期几, 代号为几的成员便要开始负责报复。值得注意的是这种报复不只是对虐待黑人的白人进行报复, 而是用恐怖主义的方式对无辜者展开报复, 这种无理的犯罪方式吉他却将他赋予“爱”的名义。吉他的偏激、暴力以及自我为是源于童年环境留给他的阴影, 作为一种对社会的无声的对抗他将自己的怒火以恶的形式表现出来, 以慈悲为名亵渎爱的真正含义。
5 无意识自我
无意识自我 (Self) 是将人的内心世界与外部世界协调起来的一种组合力量, 是将散乱无章的集体无意识整合起来的一种凝聚力量。荣格认为, 无意识自我是人的内部空间的太阳, 可以将个体导引向一种自我实现的终极目标或圆满境界。
《所罗门之歌》中奶娃的姑妈彼拉多是一个自主、自信与智慧的代表。尽管因为她出生没有肚脐遭到众人的排挤, 但是她并没有变得性格扭曲, 相反她很坦然地面对并思考生存的价值, 并积极塑造自己, 她的自我很强大, 而这种自主自信的源泉来自她对生活和自然的直接体验上, 她将自己内心中各种意识的原型协调起来, 凭借着内心中强大的道德力量与纯真的自然力量, 让自己不依照任何人的标准和愿望改变自己而去享受自由。她不仅守护并且传承着家庭的历史, 并且尽全力去传播爱, 甚至不惜牺牲自己的生命, 她在临终前说“我要是再多解释一些人多好啊, 我会爱他们大家的。要是我认识的人再多些, 我也就可以爱的更多了。”
6 结束语
一位著名心理学家弗洛姆曾评论说:“弗洛伊德的地窖里主要储藏的是非理性、是恶, 荣格的地窖里则是智慧的最深源泉”。荣格将潜意识看成是人类全部心灵经验的结晶。人性中隐藏着不同的意象他们相互牵制, 相互影响。通过用荣格潜意识意象理论分析作品人物个性, 不仅可以帮助读者更深刻地理解并体会一个人的内心, 也对文学作品中人物创作提供了一种多样化的工具。
参考文献
[1]鲁枢元.文学与心理学[M].上海:学林出版社, 2011.
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[4]托妮·莫里森.所罗门之歌[M].胡允桓, 译.海口:南海出版公司, 2010.