意象解析（精选10篇）
意象解析 篇1
摘要：文章针对目前部分汉字字体设计作品单纯以形式表象作为其创作思路的片面性,提出了汉字字体设计意象化表现的重要性。从前沿的字体设计理论出发,结合相关理论运用例证的方法,重新阐释了汉字字体设计意象表现的内在创意思维、文化内涵、价值取向和审美取向,阐述了汉字意象化设计的创新应用方法,以求为现代汉字字体设计提供一定的设计思路和启示。
关键词：汉字,字体设计,意象设计
汉字艺术,源远流长、博大精深。汇聚了中华民族几千年的智慧与文明,蕴藏着丰富的美学内涵。汉字字体设计随着市场需求的提高,正不断的发展。但由于数码艺术与字库资源的扩张,使得大量设计人员过于依赖对字库的选择,而不考虑文字在艺术创作中的再设计。同时也考验着设计师在汉字意象角度的创作意识和对字体自身间架结构认知的基本审美。
汉字字体设计之“意”
意象,就是指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象[1],即寓“意”之“象”。王绍强先生在《字体设计原理》一书中指出,字体设计的意象体现有几个方面:文化身份的体现、区域文化的体现、时代文化的体现、流行文化的体现、行业属性的体现、符号意象的体现以及个人意趣的体现。同时,这七个方面也正是在进行字体设计时表达出形意合一、创造出具有独特含义设计作品的出发点。
文字信息与情感的传达本就是文字的职能属性。在现代字体设计中,文字在传递信息的同时以其外在的设计形象强化着信息的情绪。字体内在含义的表现方式正是这种独特情绪的灵感来源。汉字字体设计意象的独特性,应是“立意为本”,是信息本质的特性自内而外准确的表现在设计形象上,以求形意合一。“二”二字便是典型的文字视觉创意将信息内容进一步升华的典型表现[2]。由以将“風月”繁体字去掉了外边的包围结构,为题字之人对所处之处风景无限优美的感叹之情,暗合“风月无边”之意,所呈现出的最终意象。
汉字字体设计之“象”
1.汉字字体设计形象的识别性
在文字进一步图形化的现代字体设计趋势之下,当文字扮演着重要的“视觉图象”又依然承担着“信息载体”的角色时,文字形象的识别性,成为了字体设计自始至终需要把握的内容。
将具有特定造字规律和结构特征的文字形态进一步图形化时,“图形化的文字”所能带来的视觉新意,是由文字原有形态的破与守来完成的[1]。“破”是对原有笔形、结构的突破,打破原有构架方式,以构成新的形态;“守”在于新的设计依然要保持人们对文字的识别性,视觉新意要建立在其作为基本属性的意义之上。如果对文字过于扭曲或变形,造成了其构架本身特点的彻底颠覆,文字便不能建立词意与图形的关联性,造成识别障碍,割裂了“图形文字”想要达到形意共鸣的原意。所以识读性是字体设计从构思到视觉表现最基本的原则。
2.汉字字体设计形象的艺术性
有了字体设计“意”的独特性为出发点,“象”的可读性为表现的基础,在形态上的艺术性就成为视觉美感的最终落脚点。字体在设计上必须具备艺术的美感,主要是体现在局部对笔形、结构以及整个设计的把握上。文字是由横、竖、点和圆弧等线条组合成的形态。在结构的安排和线条的搭配上,只有协调好笔画与笔画、字与字之间的关系,强调字体笔画的节奏与韵律,才能更好地表现出字体的艺术感。
3.汉字字体设计形象的整体性
字体设计是为视觉服务的,机械的数字化衡量方式并不能形成感官上的一致性,这就要求在进行字体设计时,在“意”表达内涵独特性的基础上,不断用敏锐的观察力进一步从组合形态的整体视觉入手对笔画形状、大小、宽窄等进行细节化调整,从而有效地矫正视错觉,真正体现文字设计形象的整体性。
(1)大小的调整。
例如方形(田)、梯形(旦)、三角形(人)、六角形(永)、菱形(今、令)等[3]。由于字形的差别,单一机械地写满格子,不同的外形使人感觉字的面积大小差别很明显,其中方形显得最大,菱形显得最小。最后调整的方法会让汉字中菱形的文字比方形文字的实际面积稍微大一点,以求得视觉上的一致。(图1)
(1和2面积相同,2看起来面积较大,而如果高度一致,3则看起来比1小,因此汉字中方形字和菱形字选择了4和5那样的比例)
(2)黑白的均衡。
汉字由于笔画的繁简悬殊,会形成内白的差别,对字形大小会产生影响的同时,也会造成黑白不均匀的视觉体验。这就要求我们,在面对繁简悬殊的文字组合时,既要整体把握外形的对比和谐,又要深入细节调整不同疏密笔画的粗细均匀,打造视觉上的美观统一。
(3)重心的把握。
此外,汉字字体设计中的重心问题也是造成视错觉的关键点。例如图2中笔者在进行“夜半歌声”的文字设计时,整个字形的视觉效果表现为宽度较窄、高度拉长的清雅之气。在设计过程中文字纵向的重心问题就显得尤为重要。“歌”字的左半边为上下结构,原字在调整之前相较于其他三个字视觉重心较低,在进行设计的时候,就应该遵循整体重心靠上的原则,根据视觉规律,将重心刻意向上调整,从细节笔画入手,避免视错出现。下图中上面一行的中心高低不一,下面一行调整后,就比较整齐和稳定了。
汉字意象化设计的创新应用
1.以特有的地域文化为创意点体现汉字意象设计之美
在新锐设计师石昌鸿先生的设计作品《绝对贵州》中(图3),将字体的意象设计表现得淋漓尽致。首先字体设计反映了其设计的可识别性,非常形象地表达了字体本身所传播的内容。其次,其意象性的表现可谓贯穿其中。用传统的民居建筑表达了传统地域建筑风格和当地居民的居住特点。象征遵义会议的红色文化元素在字体设计中也得到了体现。“贵州”二字中更是将当地的茶壶、银饰、蜡染、名酒等代表地方特色的元素运用其中,把具体的字体笔画与元素图形相结合,通过高度的图形艺术审美进行再创造,使整个字体不仅清晰地传达其内在含义,又体现了字体设计本身的视觉和艺术审美,让文字设计体现出一种古拙之气。
2.以典型的文化内涵体现汉字意象设计之韵
文字意象的独特性是现代文字设计的重要目标,是构成文字视觉张力和感染力的基础。众多企业、社会团体及活动的推广与交流中,无不倾力选择或创造属于自己的独立字体,树立独有的自身形象,从而拉开与其他相关企业及活动的距离,以确立明确的视觉印象,促进与观众的顺畅交流[1]。如图4左图中的徽派建筑研究中心标志以区域建筑特色形态结合“徽”字结构,达到了机构专项诉求点与意境的完美结合。右图中“茶语”茶馆的标志设计是陈幼坚先生以茶具造型为创意点表达汉字意象设计的经典案例。
3.用典型的艺术审美体现汉字意象设计之魂
以笔者的字体设计小品——“清明时节”字体创意为例(图5),在“意”的表达上,选取了蓝色雨滴和黄色菊花花瓣的视觉图形语言,与这一节气的意境产生共鸣。在“形”的变化上,首先选用了传统汉字字形作为整体视觉的第一印象与传统节气这一文化属性形成语境对等,进一步在其基础上对细节化的字形及笔画细节进行调整;其次用具有代表性的图形语言替换了局部结构,形成了笔画的减省;再次,在以文字排列方式进行组合的设计中,安排位置错落及字形大小的时候,一是要以单字本身信息量的强弱为依据,二是要形成良好的视觉流动顺序,通过细部笔画的共用连接构成一体;最后,用灰度不同的辅助性图形语言对组合空间进行整合处理,构成整体形态。
结束语
通过对字体设计意象表现的详细探究,作为符号化的文字形体,其设计的实质集中体现在“意”和“象”两个方面。汉字字体设计的意象表达过程,正是以“意”为创意来源,以“象”为视觉表现的艺术化创作思考过程。这种意和象的高度统一和创作过程,不仅是先民造字的朴素思想的存在,更是现代汉字文明高度社会化的集中体现。
参考文献
[1]王绍强.字体设计原理[M].南宁:广西美术出版社,2011.
[2]王威.汉字历史语境下的现代字体设计探讨[J].现代商贸工业,2012(10):193-195.
[3]余秉楠.字体设计[M].武汉:湖北美术出版社,2009.
意象解析 篇2
学号：08
姓名：缪三红
“雪”意象（题材）诗歌用韵归纳
本人从“雪”题材或有“雪”意象的唐诗中随机抽取了68首进行了归纳。
上平,一东
首句入韵： 2首 《吟兴自述》（齐己）、《冬日暮旅泊庐陵》（陈陶）首句不入韵：2首 《对雪》（杜甫）、《冬日题兴善寺崔律师院孤松》（刘得仁）
上平,二冬
首句入韵：（无）
首句不入韵：1首 《冬日作》（裴说）
上平,三江
首句入韵：（无）首句不入韵：（无）
上平,四支
首句入韵： 1首 《早春雪中》（杨凌）
首句不入韵：5首 《和吴侍御被使燕然》（卢照邻）、《酬王六寒朝见诒》（张九龄）、《孟冬》（杜甫）、《雪天》（元稹）、《春寒》（徐凝）
上平,五微
首句入韵： 2首 《横吹曲辞。入塞》（刘希夷）、《入塞》（刘希夷）首句不入韵：2首 《岁夜喜魏万成、郭夏雪中相寻》（刘长卿）、《悼伤后赴东蜀辟
至散关遇雪》（李商隐）
上平,六鱼
首句入韵：（无）
首句不入韵：1首 《行军雪后月夜宴王卿家》（岑参）
上平,七虞
首句入韵： 1首 《苦吟》（贯休）首句不入韵：（无）
上平,八齐 首句入韵：（无）
首句不入韵：1首 《题新栽小松》（刘得仁）
上平,九佳
首句入韵：（无）首句不入韵：（无）
上平,十灰
首句入韵： 2首 首句不入韵：3首
上平,十一真
首句入韵：（无）
首句不入韵：2首
上平,十二文
首句入韵：（无）
首句不入韵：１首
上平,十三元
首句入韵：（无）
首句不入韵：１首
上平,十四寒
首句入韵： ２首
首句不入韵：２首
上平,十五删
首句入韵：（无）
首句不入韵：１首
下平,一先
首句入韵： ２首
首句不入韵：２首
下平,二萧
首句入韵： １首
首句不入韵：１首
下平,三肴
首句入韵：（无）首句不入韵：（无）
（东方虬）、《早春咏雪》（王初）（卢照邻）、《和张丞相春朝对雪》（孟浩然）、《和
韩郎中扬子津玩雪寄严维》（李嘉祐）
《咏雪》（骆宾王）、《长安雪后》（杜牧）
《村雪夜坐》（白居易）
《寓居岳麓，谢进士沈彬再访》（齐己）
《早春雪中》（戎昱）、《初冬夜饮》（杜牧）《终南望馀雪》（祖咏）、《终南秋雪》（刘禹锡）
《观地狱图》（贯休）
《奉和圣制喜雪应制》（宗楚客）、《送别》（李白）《赴京途中遇雪》（孟浩然）、《送人从军》（杜甫）
《冬夜送人》（贾岛）
《春雪题兴善寺广宣上人竹院》（杨巨源）
《春雪》《梅花落》
下平,四豪
首句入韵：（无）首句不入韵：（无）
下平,五歌
首句入韵： １首
《横吹曲辞。折杨柳》（翁绶）首句不入韵：３首
《答陆澧》（张九龄）、《钟陵雪夜酬友人》（杨凌）、《喜雪》
下平,六麻
首句入韵： ２首
首句不入韵：２首
下平,七阳
首句入韵： ２首
首句不入韵：２首
下平,八庚
首句入韵： １首
首句不入韵：２首
下平,九青
首句入韵： ２首
首句不入韵：（无）
下平,十蒸
首句入韵： １首
首句不入韵：２首
下平,十一尤
首句入韵： １首
首句不入韵：（无）
下平,十二侵
首句入韵： １首
首句不入韵：１首
下平,十三覃
首句入韵：（无）首句不入韵：（无）
下平,十四盐
（徐凝）
《奉和春日玩雪应制》（宋之问）、《春雪》（韩愈）（一作杨希道诗）》（杨师道）、《早春桂林殿应诏》（陈
叔达）
（骆宾王）、《送高三之桂林》（王昌龄）《早春》（白居易）、《早行遇雪》（石召）
《从军行》（杨炯）《雨雪曲》（卢照邻）、《夜雪》（白居易）
《寄匡山大愿和尚》（贯休）、《东楼看雪》（李建勋）《游金华山禅院》（贯休）《冬日登江楼》（曹松）、《除夜》（齐己）
《送崔三往密州觐省》（王维）《奉和喜雪应制》（徐安贞）、《雪中作》（徐铉）《雪中作》（徐铉）
《咏舞 《送宋五之问得凉字》
首句入韵：（无）首句不入韵：（无）
下平,十五咸
首句入韵：（无）首句不入韵：（无）
押仄声韵：唐代近体诗用平声字押韵是正例，如果用仄声韵，那就是古体诗而不是近体诗了。如“春眠不觉晓”句，以“晓”字为韵，“晓”，上声。该诗只能说是五言古绝。古绝是对不讲平仄的古体绝句的通称，相对今体的绝句“律绝”而言。古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚，这可以归入古体诗一类。由此看来，绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。因此，我们不能以押仄声韵的诗例来怀疑律诗的“只押平声韵”这一规定。
５首
《淮海对雪赠傅霭》（李白）、《对雪赠徐秀才》（韦应物）、《对
春雪》（韦应物）、《江雪》（柳宗元）、《夷门雪赠主人》（孟郊）、《雪诗》（张孜）
通韵：如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。因此，古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，混在一起通用，称为通韵。
１首
《出城》（李贺）
附：
上平,一东
首句入韵
吟兴自述 齐己
前习都由未尽空，生知雅学妙难穷。一千首出悲哀外，五十年销雪月中。兴去不妨归静虑，情来何止发真风。曾无一字干声利，岂愧操心负至公。
冬日暮旅泊庐陵
陈陶
螺亭倚棹哭飘蓬，白浪欺船自向东。楚国蕙兰增怅望，番禺筐篚旅虚空。江城雪落千家梦，汀渚冰生一夕风。
弃置侯鲭任羁束，不劳龟瓦问穷通。
首句不入韵
对雪 杜甫
战哭多新鬼，愁吟独老翁。乱云低薄暮，急雪舞回风。瓢弃尊无绿，炉存火似红。数州消息断，愁坐正书空。
上平,二冬
首句入韵
首句不入韵
上平,三江
首句入韵
首句不入韵
上平,四支
首句入韵
冬日题兴善寺崔律师院孤松
刘得仁
为此疏名路，频来访远公。孤标宜雪后，每见忆山中。静影生幽藓，寒声入迥空。何年植兹地，晓夕动清风。
（无）
冬日作 裴说
粝食拥败絮，苦吟吟过冬。稍寒人却健，太饱事多慵。树老生烟薄，墙阴贮雪重。安能只如此，公道会相容。
（无）
（无）
早春雪中 杨凌
新年雨雪少晴时，屡失寻梅看柳期。乡信忆随回雁早，江春寒带故阴迟。
首句不入韵
和吴侍御被使燕然
卢照邻
春归龙塞北，骑指雁门垂。胡笳折杨柳，汉使采燕支。戍城聊一望，花雪几参差。关山有新曲，应向笛中吹。
酬王六寒朝见诒
张九龄
贾生流寓日，扬子寂寥时。在物多相背，唯君独见思。渔为江上曲，雪作郢中词。忽枉兼金讯，长怀伐木诗。
孟冬 杜甫
殊俗还多事，方冬变所为。破甘霜落爪，尝稻雪翻匙。巫峡寒都薄，乌蛮瘴远随。终然减滩濑，暂喜息蛟螭。
雪天 元稹
故乡千里梦，往事万重悲。小雪沉阴夜，闲窗老病时。独闻归去雁，偏咏别来诗。惭愧红妆女，频惊两鬓丝。
注：上平,四支，首句用了一东韵的“梦”字，押四支韵
春寒 徐凝
乱雪从教舞，回风任听吹。春寒能作底，已被柳条欺。
上平,五微
首句入韵
横吹曲辞。入塞
刘希夷
将军陷虏围，边务息戎机。霜雪交河尽，旌旗入塞飞。晓光随马度，春色伴人归。
课绩朝明主，临轩拜武威。
入塞 刘希夷
将军陷虏围，边务息戎机。霜雪交河尽，旌旗入塞飞。晓光随马度，春色伴人归。课绩朝明主，临轩拜武威。
首句不入韵
上平,六鱼
首句入韵
首句不入韵
上平,七虞
首句入韵
首句不入韵
岁夜喜魏万成、郭夏雪中相寻
刘长卿
新年欲变柳，旧客共沾衣。岁夜犹难尽，乡春又独归。寒灯映虚牖，暮雪掩闲扉。且莫乘船去，平生相访稀。
悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪
李商隐
剑外从军远，无家与寄衣。散关三尺雪，回梦旧鸳机。
（无）
行军雪后月夜宴王卿家
岑参
子夜雪华馀，卿家月影初。酒香薰枕席，炉气暖轩除。晚岁宦情薄，行军欢宴疏。相逢剩取醉，身外尽空虚。
苦吟 贯休
河薄星疏雪月孤，松枝清气入肌肤。因知好句胜金玉，心极神劳特地无。7
（无）
上平,八齐
首句入韵
（无）
首句不入韵
题新栽小松
上平,九佳
首句入韵
首句不入韵
上平,十灰
首句入韵
首句不入韵
刘得仁
满庭萧飒皆凡木，岂得飕飗似石溪。雪夜枝柯疑画出，月中长短共人齐。未知何日干天及，恐到秋来被鹤栖。却向旧山寻得处，白云根蕟觅应迷。（无）
（无）
春雪 东方虬
春雪满空来，触处似花开。不知园里树，若个是真梅。
早春咏雪 王初
句芒宫树已先开，珠蕊琼花斗剪裁。散作上林今夜雪，送教春色一时来。梅花落 卢照邻
梅岭花初发，天山雪未开。雪处疑花满，花边似雪回。因风入舞袖，杂粉向妆台。匈奴几万里，春至不知来。
和张丞相春朝对雪
孟浩然
迎气当春至，承恩喜雪来。润从河汉下，花逼艳阳开。不睹丰年瑞，焉知燮理才。撒盐如可拟，愿糁和羹梅。
和韩郎中扬子津玩雪寄严维
李嘉祐
上平,十一真
首句入韵
首句不入韵
上平,十二文
首句入韵
首句不入韵
上平,十三元
雪深扬子岸，看柳尽成梅。山色潜知近，潮声只听来。夜禽惊晓散，春物受寒催。粉署生新兴，瑶华寄上才。
（无）
咏雪 骆宾王
龙云玉叶上，鹤雪瑞花新。影乱铜乌吹，光销玉马津。含辉明素篆，隐迹表祥轮。幽兰不可俪，徒自绕阳春。
长安雪后 杜牧
秦陵汉苑参差雪，北阙南山次第春。车马满城原上去，岂知惆怅有闲人。（无）
村雪夜坐 白居易
南窗背灯坐，风霰暗纷纷。寂寞深村夜，残雁雪中闻。
首句入韵
（无）
首句不入韵
寓居岳麓，谢进士沈彬再访
齐己
去岁来寻我，留题在藓痕。又因风雪夜，重宿古松门。玉有疑休泣，诗无主且言。
上平,十四寒
首句入韵
首句不入韵
上平,十五删
首句入韵
首句不入韵
明朝此相送，披褐入桃源。
早春雪中 戎昱
阴云万里昼漫漫，愁坐关心事几般。为报春风休下雪，柳条初放不禁寒。初冬夜饮 杜牧
淮阳多病偶求欢，客袖侵霜与烛盘。砌下梨花一堆雪，明年谁此凭阑干。终南望馀雪 祖咏
终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。
终南秋雪 刘禹锡
南岭见秋雪，千门生早寒。闲时驻马望，高处卷帘看。雾散琼枝出，日斜铅粉残。偏宜曲江上，倒影入清澜。
（无）
观地狱图
贯休
峨峨非剑阁，有树不堪攀。佛手遮不得，人心似等闲。周王应未雪，白起作何颜。尽日空弹指，茫茫尘世间。
下平,一先
首句入韵
首句不入韵
下平,二萧
首句入韵
奉和圣制喜雪应制
宗楚客
飘飘瑞雪下山川，散漫轻飞集九埏。似絮还飞垂柳陌，如花更绕落梅前。影随明月团纨扇，声将流水杂鸣弦。共荷神功万庾积，终朝圣寿百千年。送别 李白
斗酒渭城边，垆头醉不眠。梨花千树雪，杨叶万条烟。惜别倾壶醑，临分赠马鞭。看君颍上去，新月到应圆。
赴京途中遇雪 孟浩然
迢递秦京道，苍茫岁暮天。穷阴连晦朔，积雪满山川。落雁迷沙渚，饥乌集野田。客愁空伫立，不见有人烟。
送人从军 杜甫
弱水应无地，阳关已近天。今君渡沙碛，累月断人烟。好武宁论命，封侯不计年。马寒防失道，雪没锦鞍鞯。
冬夜送人 贾岛
平明走马上村桥，花落梅溪雪未消。
日短天寒愁送客，楚山无限路迢迢。
首句不入韵
春雪题兴善寺广宣上人竹院
杨巨源
皎洁青莲客，焚香对雪朝。竹内催淅沥，花雨让飘飖。触石和云积，萦池拂水消。只应将日月，颜色不相饶。
下平,三肴
首句入韵
首句不入韵
下平,四豪
首句入韵
首句不入韵
下平,五歌
首句入韵
首句不入韵
（无）
（无）
（无）
（无）
横吹曲辞。折杨柳
翁绶
紫陌金堤映绮罗，游人处处动离歌。阴移古戍迷荒草，花带残阳落远波。台上少年吹白雪，楼中思妇敛青蛾。殷勤攀折赠行客，此去关山雨雪多。
答陆澧 张九龄
松叶堪为酒，春来酿几多。不辞山路远，踏雪也相过。
钟陵雪夜酬友人
杨凌
穷腊催年急，阳春怯和歌。残灯闪壁尽，夜雪透窗多。归路山川险，游人梦寐过。龙洲不可泊，岁晚足惊波。
喜雪 徐凝
长爱谢家能咏雪，今朝见雪亦狂歌。杨花道即偷人句，不那杨花似雪何。
下平,六麻
首句入韵
首句不入韵
下平,七阳
首句入韵
奉和春日玩雪应制
宋之问
北阙彤云掩曙霞，东风吹雪舞山家。琼章定少千人和，银树长芳六出花。
春雪 韩愈
新年都未有芳华，二月初惊见草芽。白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。
咏舞（一作杨希道诗）
杨师道
二八如回雪，三春类早花。分行向烛转，一种逐风斜。
早春桂林殿应诏
陈叔达
金铺照春色，玉律动年华。朱楼云似盖，丹桂雪如花。水岸衔阶转，风条出柳斜。轻舆临太液，湛露酌流霞。
送宋五之问得凉字
骆宾王
愿言游泗水，支离去二漳。道术君所笃，筌蹄余自忘。雪威侵竹冷，秋爽带池凉。
欲验离襟切，岐路在他乡。
送高三之桂林 王昌龄
留君夜饮对潇湘，从此归舟客梦长。岭上梅花侵雪暗，归时还拂桂花香。
首句不入韵
早春 白居易
雪散因和气，冰开得暖光。春销不得处，唯有鬓边霜。
早行遇雪 石召
荒郊昨夜雪，羸马又须行。四顾无人迹，鸡鸣第一声。
下平,八庚
首句入韵
从军行 杨炯
烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。
首句不入韵
雨雪曲 卢照邻
虏骑三秋入，关云万里平。雪似胡沙暗，冰如汉月明。高阙银为阙，长城玉作城。节旄零落尽，天子不知名。
夜雪 白居易
已讶衾枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。
注：下平,八庚，首句用了九青韵的“冷”字，押八庚韵
下平,九青 首句入韵
寄匡山大愿和尚
贯休
一听玄音下竹亭，却思窗雪与囊萤。只将清净酬恩德，敢信文章有性灵。梦历山床闻鹤语，吟思海月上沙汀。不堪回首沧江上，万仞庐峰在杳冥。
东楼看雪
首句不入韵
下平,十蒸
首句入韵
首句不入韵
下平,十一尤
李建勋
一上高楼醉复醒，日西江雪更冥冥。化风吹火全无气，平望惟松少露青。腊内不妨南地少，夜长应得小窗听。因思旧隐匡庐日，闲看杉柽掩石扃。
（无）
游金华山禅院
贯休
兹地曾栖菩萨僧，旃檀楼殿瀑崩腾。因知境胜终难到，问著人来悉不曾。斜谷暗藏千载雪，薄岚常翳一龛灯。多惭不及当时海，又下嵯峨一万层。
冬日登江楼 曹松
高楼临古岸，野步晚来登。江水因寒落，山云为雪凝。远村虽入望，危槛不堪凭。亲老未归去，乡愁徒自兴。
除夜 齐己
夜久谁同坐，炉寒鼎亦澄。乱松飘雨雪，一室掩香灯。白发添新岁，清吟减旧朋。明朝待晴旭，池上看春冰。
首句入韵
送崔三往密州觐省
王维
南陌去悠悠，东郊不少留。同怀扇枕恋，独念倚门愁。路绕天山雪，家临海树秋。鲁连功未报，且莫蹈沧洲。
首句不入韵
下平,十二侵
首句入韵
首句不入韵
下平,十三覃
首句入韵
首句不入韵
下平,十四盐
首句入韵
首句不入韵
（无）
奉和喜雪应制 徐安贞
两宫斋祭近登临，雨雪纷纷天昼阴。只为经寒无瑞色，顿教正月满春林。蓬莱北上旌门暗，花萼南归马迹深。自有三农歌帝力，还将万庾答尧心。雪中作 徐铉
赋分多情客，经年去国心。疏钟寒郭晚，密雪水亭深。影迥鸿投渚，声愁雀噪林。他乡一尊酒，独坐不成斟。
（无）
（无）
（无）
（无）
下平,十五咸
首句入韵
（无）
首句不入韵
（无）
押仄声韵
淮海对雪赠傅霭
李白
朔雪落吴天，从风渡溟渤。海树成阳春，江沙浩明月。兴从剡溪起，思绕梁园发。寄君郢中歌，曲罢心断绝。
注：首句“天” 下平,一先；该诗用的是仄声韵，对雪赠徐秀才 韦应物
靡靡寒欲收，霭霭阴还结。晨起望南端，千林散春雪。妍光属瑶阶，乱绪陵新节。无为掩扉卧，独守袁生辙。
注：首句“收”，下平,十一尤；该诗用的是仄声韵
对春雪 韦应物
萧屑杉松声，寂寥寒夜虑。州贫人吏稀，雪满山城曙。春塘看幽谷，栖禽愁未去。开闱正乱流，宁辨花枝处。
注：首句“声”，下平,八庚；该诗用的是仄声韵
江雪 柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
夷门雪赠主人
孟郊
夷门贫士空吟雪，夷门豪士皆饮酒。酒声欢闲入雪销，雪声激切悲枯朽。17
悲欢不同归去来，万里春风动江柳。
雪诗 张孜
长安大雪天，鸟雀难相觅。其中豪贵家，捣椒泥四壁。到处爇红炉，周回下罗幂。暖手调金丝，蘸甲斟琼液。醉唱玉尘飞，困融香汗滴。岂知饥寒人，手脚生皴劈。
注：首句“天”，下平,一先；该诗用的是仄声韵
通韵
出城 李贺
雪下桂花稀，啼乌被弹归。关水乘驴影，秦风帽带垂。入乡试万里，无印自堪悲。卿卿忍相问，镜中双泪姿。
意象解析 篇3
（一）云彩。云彩往往出现在雨后初晴的天空，它高蹈尘外，秀丽飘逸；它光辉圣洁，纤尘不染；它闲游天空，自由自在；它五彩斑斓，美丽迷人。“轻轻地我走了，/正如我轻轻地来，/我轻轻地招手作别西天的云彩”/。诗歌《再别康桥》首尾两节两次出现“西天的云彩”，诗人作别的不是母校康桥，而是“西天的云彩”。作别时的情态氛围是一反常态的“轻轻”、“悄悄”，这些描写很容易引发人们的联想：似乎诗人重回母校有如一阵清风，轻轻地来，悄悄地走，不愿意也不忍心打扰如情人般酣睡梦乡的母校；似乎诗人重回母校有如一位游子，无声无息地来，无影无踪地走，不愿意也不忍心惊动如母亲般忙碌操劳的母校……氛围是轻柔静谧的，情调是轻盈空灵的，意象是柔美秀丽的，“云彩”在这里被作者赋予了更多理想化、情感化的色彩，呈现出母性的光辉圣洁、女性的典雅秀丽和心性的自由浪漫，读着如此诗情画意的句子，我们自然容易体会到徐志摩遗失在康桥的刻骨铭心的爱、永世不忘的情和圣洁销魂的美。“彩云”凸现出了强烈的女性情结。唐代诗人刘禹锡有一首诗《竹枝词》是这样写的：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。这是一首情歌，写一位沉浸在初恋中的少女的心情。第一句写景，是她眼前所见。江边杨柳，垂拂青枝；江中流水，波平如镜。第二句写歌，是她耳中所闻，江上清风，撩拨情思；情郎歌声，入耳动心。第三、四两句则就近取譬，言此意彼。晴雨不定的天气，艳丽朦胧的彩虹，巧妙地烘托出女子的迷惘眷恋、忐忑不安。云彩、彩虹成为女子心情的生动写照。如此看来，徐志摩的《再别康桥》“作别西天的云彩”，当是有根有据的。时至今天，人们仍然习惯于给女子取名“彩云”，这也说明了“云彩”（彩云）在中国文化传统中有恒远固定的象征意义。
（二）金柳。柳树是女性的象征，在中国文化中有悠久的传统。贺知章的《咏柳》这样写：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”一二两句以人喻柳，典雅秀丽。一树绿柳，高高站立，似碧玉一般鲜润光活，光彩照人；又如美人一样亭亭玉立，熠熠生辉。裙带飘拂，腰肢款摆，婷婷袅袅，楚楚动人。三四两句用一“裁”一“剪”，更容易让人联想到大家闺秀心灵手巧、聪颖能干的形象。《咏柳》人柳一体，互比互喻，柳成了美人的象征。今天，苗条女孩的窈窕身材被称为“柳腰”，年轻女子被称为“嫩柳”，女子弯弯灵秀的眉被称为“柳眉”，男人和别的女人发生不正当的关系被说成“寻花问柳”、“眠花宿柳”，这些例子都表明，柳作为女性的象征有其广泛的运用和悠久的传统。而徐志摩的“金柳”意象则又把柳所象征的女性形象描绘得光辉灿烂，金光闪闪，柔美无比：“那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘，/波光里的艳影，/在我的心头荡漾。”河畔的金柳，是傍晚太阳的辉煌给垂柳镀上了一层耀眼的金辉；“夕阳中的新娘”是那“金柳”幻化而成的形象，浓妆艳抹，光辉灿烂，深情款款，美丽动人。这光辉灿烂的新娘形象又倒映在波光艳影里，康河柔波给新娘形象涂上了一层朦朦胧胧、闪闪烁烁的色彩。如此柔曼披拂的金柳，如此美艳动人的新娘，怎么不“荡漾”在诗人的心头，令诗人如痴如醉，神魂颠倒呢。
（三）青荇。“青荇”意象也是美女的象征。青荇（又名荇菜），叶子略呈圆形，浮在水面，根生在水底。形态与生态近于荷花，又称“水荷”。《诗经·关雎》第二章这样写道：“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”诗歌托物起兴，以物喻人，以柔顺飘拂的荇菜比喻窈窕娴淑的女子，触景生情，睹物思人，表达了一种朝思暮想、爱屋及乌的痴恋心理。《诗经·陈风·泽陂》有两章分别是这样写的：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何！寤寐无为，涕泗滂沱。”诗歌兼用比兴，感物起兴，以荷喻人，荷花的鲜艳灿烂比喻女子的面容姣好，楚楚动人，这是一种原型象征。从这个角度上看，青荇是荷花的另一种名称，因而青荇实在也就是美人的象征。《再别康桥》是这样描绘“青荇”的：“软泥上的青荇，/油油的在水底招摇，/在康河的柔波里，/我甘心做一条水草。”诗歌拟物为人，赋予“青荇”以人的情态生命，把水底青荇写得活灵活现，情意绵绵，表现出一份难舍难分、依依惜别的深情。这份似水柔情，这种轻柔姿态，多象一位脉脉含情的女子送别情人时所特有的情态啊！徐志摩借“青荇”，借“水草”写出了一种对母校如情人般的痴情眷恋的感情。
（四）天上虹。这一意象也是美女的象征。在西方，整条彩虹被认为是圣母玛丽亚的象征，是她把天和地和谐地结合在一起；在古希腊，圣洁的彩虹是女神（艾丽丝）的象征；在古代中国，彩虹被看作是阴阳结合的象征，中国民间也常以彩虹指代美人的。徐志摩《再别康桥》这样写“天上虹”：“那榆阴下的一潭，/不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻间，/沉淀着彩虹似的梦。”以虹喻潭，以虹喻梦，诗歌借助“天上虹”这个色彩斑斓的意象把潭和梦联系起来，渲染出一种瑰丽多姿、如梦似幻的氛围。“揉碎”而“沉淀”的“天上虹”既绚丽多彩，又破碎飘零，显示出作者遗失在康桥的美梦幽艳凄冷，无法挽回。显然，这种凄艳、飘渺的意象“天上虹”更多地呈现出一种女性幽怨、柔美的感情色调。
总之，《再别康桥》在传情达意时总是有意无意地选择那些色彩缤纷，静谧柔美的意象来表达浓郁的女性情思，这或许是与诗人对母校康桥情人般的痴恋、慈母般的挚爱的情感有关，或许也与他置身中国传统文化潜移默化地受到影响有关。一句话，在徐志摩笔下，云彩的飘逸高洁，金柳的金光灿烂，青荇的华丽鲜艳，彩虹的辉煌烂漫，将他的母校康桥描绘得仪态万方，美丽绝伦！从这个层面上理解或许更能诗人所抒发的热烈情感。
诗歌里的月意象解析 篇4
中国古典诗歌创造了一个绚烂的意象库, 这个绚烂的意象库又衍生出了许多不朽的诗作。从一些特别的意象入手来解读古典诗歌, 或许可以收到举一反三、触类旁通的效果。譬如说月亮, 咏月诗数量众多, 蔚为大观, 在中国古典诗歌中占有独特的地位, 月亮可以说是古代诗人最偏爱的一个意象。诗词中咏“月”的佳句也俯拾即是, 细细品味起来, 诗人眼中的“月”早已不能用一两个词来概括说明了。“月”早已随着诗人那真挚丰富的情感和传统文化的积淀而蕴蓄了多重含义, 面对同一轮明月, 抒发的感情却各不相同, 正所谓一样明月别样情, 一轮明月万卷诗。如果按月的蕴含不同而分类, “月”意象可分为以下几种:
思念幽情寄明月
“月亮圆的时候, 思念也圆。” (汪国真语) 正因月到中秋这个团聚的日子分外明, 分外圆, 月也就自然地成为诗人期盼团圆、望远思归的载体。如李白的“床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡。”又如“天借一明月, 飞来碧云端。故乡不可见, 肠断正西看。” (《游秋浦白笴陂二首》) , 诗人远离家乡、亲人, 常年羁旅在外, 在这样一个月圆的日子里, 不免对月而顿生思家念远之情。正是这样一首首千古绝唱写尽了思乡之情。在游子的眼里, 月是故乡明, 天各一方, 共对明月, 不是“不知秋思落谁家”, 而是“今夜月明人尽望”;在征人眼里, 关山难越, 唯有这轮明月可以带着他们的梦, 回到魂牵梦绕的故乡;在思妇眼里, 则是“长安一片月, 万户捣衣声。秋风吹不尽, 总是玉关情。”
除了思乡, 诗人往往借明
月望远怀人。“我寄愁心以明月, 随君直到夜郎西。” (李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》) 诗人说:人隔两地, 难以相从, 而月照中天, 千里可共, 李白把心寄明月, 朋友随月收, 情谊传千古。“但愿人长久, 千里共婵娟。” (苏轼《水调歌头》) 苏轼思念弟弟苏辙 (子由) 之手足情, 一变而为中华民族的普遍祝愿美、思念情。望月怀人, 从《诗经·陈风·月出》发轫, 至“古诗十九首”之“明月何皎皎”, 月亮已然成了怀远思人最常见的意象, 凝聚成一种积淀的审美意识, 而广泛出现在魏晋南北朝以及以后的诗词文赋中。
离愁别恨托明月
“人有悲欢离合, 月有阴晴圆缺, 此事古难全” (宋·苏轼) 。月圆喻团圆, 月缺自然就是离别了。“恨君不似江楼月, 南北东西。南北东西, 只有相随无别离。恨君却似江楼月, 暂满还亏。暂满还亏, 待得团圆是几时?” (宋·吕本中《生查子》) 别后的时间是这样的长久, 女主人公望着天上的月儿满腔愁怨, 楼上的月儿, 无论东西总是随着江楼无别离, 而君却不知何处去;一方面却恨君如江楼月, 圆了又缺, 缺了又圆, 才暂圆满了一回, 便又亏缺, 不知何时才得永团圆。一次次盼团聚, 一次次落空, 满腔愁怨都寄托在明月之上。
又如“明月不谙离恨苦, 斜光到晓穿朱户”, 诗人看似无理地嗔怪, 却是借月抒写浓重的离愁别绪。黄庭坚的“满川风月替人愁”, 则是移情于物, 也是赋予明月人的思想感情, 将愁绪寄托在明月身上。在诗人看来, 明月善解人意, 能够慰藉诗人悲苦心灵, 并始终如影随形地伴随其度过孤寂飘零的流落生涯, 使之暂时忘记尘世的纷扰纷争, 在安宁静谧的世界中, 感悟人生的真谛, 他们相互视对方为知音与挚友, 将对方作为情感诉说的对象, 诗人将人生的喜怒哀乐诸般心绪都诉之于月, 托之于月, 常使得人与月共喜, 月和人同忧。
苍茫时空共明月
月有阴晴圆缺, 又有规律的循环, 但人事的兴衰, 朝代的更迭, 与那亘古不变依旧东升西落的月相比如白驹过隙, 千百年来, 有多少人发出时光飞驰、人生苦短的感叹!“人生代代无穷已, 江月年年只相似。” (唐·张若虚) 人间不知流转了多少英雄豪杰、凡人庸才, 而“月”仅是相似, 其实又何止是相似, 而是“今人不见古时月, 今月曾经照古人”。面对那“年年今夜, 月华如练” (宋·范仲淹) 的永恒意象, 多少人发出感叹。“淮水东边旧时月, 夜深还过女墙来” (刘禹锡) , 六朝建都之地, 山水依旧, 惟有旧时之月, 还来相照而已, 物是人非。六朝骤兴骤亡, 月亮是这一段悲凉的历史的见证者。那“秦时明月”尚照汉家宫阙, 那古时明月, 今日依旧朗照九州, 只是物换星移人不同。面对宇宙的浩瀚, 明月的无穷, 人生的有限, 月早已由“白玉盘”意化为如流水一般东去不回的时间意象, 成为苍茫时空的见证人。明月长在, 而人生苦短。面对亘古如斯的明月, 诗人不觉感慨顿生, 将千古感慨系之于月, 引发其对人生哲理的探求。诗人常以月作为人生的参照物, 通过对月之永恒、无限的深邃的哲学思考。诗人对月之永恒与人生短暂的感慨, 呈现出古人朴素的哲学思辨和跨越古今、深邃的时空意识。
美好高洁藏明月
月因其高挂中天, 其色或珠黄, 或乳白, 纯洁动人, 于是诗人多把月亮作为纯洁无瑕、没有任何污染的象征, 用来表现人的高洁。“与天地兮比寿, 与日月兮同光。” (屈原《涉江》) 以日月作比把对屈原的赞誉提到了无以复加的顶峰, 屈原的爱国忠君气节, 可谓代代知识分子的楷模。“知君用心如日月, 侍夫誓拟同生死” (唐·张籍) 同样以日月并提来表示认为对方用意的光明磊落。“含光混世贵无名, 何用孤高比云月” (唐·李白) 这更是臆定了月的高贵。
又如“一夜飞度镜湖月” (《梦游天姥吟留别》) 和“欲上青天揽明月” (《宣州谢眺楼饯别校书叔云》) , 明月则象征着诗人美好的人格理想, “明明如月, 何时可掇”, 在诗人的心目中, 月永远是纯洁、美好并且须仰视才见的, “俱怀逸兴壮思飞, 欲上青天揽明月”, 正是其远大志向、抱负的生动反映与形象写照。
知情达意邀明月
在诗人与月共存的时空, 月不再是宇宙间一颗行星, 只会发出皎洁的光, 而是成了一个通情达理、善解人意的可人。有“松风吹解带, 山月照弹琴” (唐·王维) 的无语助兴, 有“举杯邀明月, 对影成三人” (唐·李白) 的痴情相伴, 更有“溪边小立苦待月, 月知人意偏不出” (宋·杨万里) 的调皮嬉戏。“我寄愁心与明月, 随君直到夜郎西” (唐·李白) 中, 明月可代人相伴相随;“我歌月徘徊, 我舞影零乱” (唐·李白) 中, 明月可与人交流。原来, 在诗人眼中, 明月也可是有情人。
状景写境借明月
月挂中天, 月光铺洒大地, 或朦胧, 或明亮, 或清幽, 或冷峻, 而赏月之人心境各不相同, 于是文人笔下描述的月色也各有特点, 为诗歌营造了不同的意境, 渲染了不同的氛围。“月出惊山鸟”的幽静明亮, “明月如霜”的冷艳凄迷, “月光如水”的清丽迷人, “鸡声茅店月”的清冷苦寒, 无不令诗人们挥毫写意, 写下“天阶月色凉如水”的清凉感受。王维守着“明月松间照, 清泉石上流”的清幽, 谢灵运体味着“明月照积雪, 北风劲且哀”的冰寒, 孟浩然感悟着“野旷天低树, 江清月近人”的寂寥。杜甫有“星垂平野阔, 月涌大江流”的空阔, 李白有“明月出天山, 苍茫云海间”的辽远, 苏轼有“明月夜, 短松冈”那让人寒从胆边生, 泪从腮边落的清冷。
面对无限的月色, 诗人涌发了多少灵感, 夜因月而有了生气, 月因夜而尽显其意。诗人的心灵正是在无边的月色中才得以思接千古, 慨天地之茫茫, 收万物于笔端。
月, 这古今共赏的意象, 细究起来意蕴竟如此的丰厚, 能理解了它的深层含义, 自是对古人思想感情的一种解读, 更是丰富自我情感的过程。
意象解析 篇5
关键词：理查德·赖特；女性意象；美学；现代主义
中图分类号：I712.12
文献标识码：A
理查德·赖特（1908-1960），非裔美国作家，其小说《土生子》、《黑孩子》等备受人们的喜爱，而他的诗歌却是最近几年才为广大学者所关注。他身后出版的诗集《俳句：别样的世界》（Haiku： This Other World）收录了他生前创作的817首俳句，其内涵的丰富性和艺术的独特性都有别于小说，呈现出别样风景。到目前，国内外研究赖特徘句的专著不过五本，论文也不过百篇，这些研究大致可以分为以下几类：从形式上探讨传统日本俳句与赖特俳句关系，从主题上研究俳句中的禅意境、黑人美学、南方主题和女性视角等。其中女性问题的关注也主要集中于“赖特对受剥削和受苦受难的妇女的关心”[1]。其实，赖特早在其小说中就关注过女性的问题，而且评论界对其小说中女性人物的描写手法也有不少论述，如《土生子》中女性的死尸的刻画就表达了自然的残忍，妇女在种族主义面前的无助。然而，学者们对赖特俳句中女性形象的关注少有提及，尤其是俳句中女性意象的现代主义表现手法和所蕴含的后殖民主题几乎没有探讨。笔者发现在赖特身后出版的817首俳句中有40余首是关于女性意象的刻画，在这40余首俳句中，诗人运用并置的写作手法表现女性病态、丑陋和邪恶的美，而这种女性意象的“异化”缘于种族歧视与性别歧视。因此，无论是女性意象的表现手法，还是女性形象背后凸显的后殖民主义主题都为赖特的俳句增添了现代主义的韵味。
一、意象的并置：化丑为美的现代主义手法
现代主义诗歌通常被认为是艾略特、乔伊斯、庞德、威廉斯等为代表开创的一种新的诗歌流派，他们主张从形式到内容的完全创新。而意象派运动则是由庞德在20世纪初掀起，他的名篇《诗章》（The Cantos）共有117章，意象丰沛，其中著名的《地铁站》一诗浓缩为两句：群中的脸如幽灵闪现；/黑暗的湿枝上花瓣片片。从这两句诗行中，我们可以感受到诗人叠加的意象，行走于人群中的动态的脸与树枝上挂着的静态的花瓣，不仅是一静一动的对照，更揭示了地狱鬼魂与现实生活两个不同的世界，同时也可以解读为西方的城市生活与东方绘画的意象并置，使读者游弋于现代的喧嚣与浮世绘的艳丽的拼贴艺术中，从而感受诗人精心建构的意象之美。在庞德意象派影响之下，艾略特写成了《荒原》。《诗章》和《荒原》都堪称现代主义诗歌的代表作，故而在某种程度上讲，意象是现代主义诗歌不可或缺的要素。日本传统俳句注重意象的叠加，“如果说在早期的意象主义诗歌中，以庞德为代表的诗人主要运用了意象叠加的技巧，那么在后期的意象主义诗歌中，以威廉斯为代表的诗人则更多更自觉地运用了意象并置的技巧来摒弃隐嵌在意象中的主观意识”[2]。而庞德在其后期诗歌创作中也将意象的叠加发展为意象的并置，增加了俳句中的现代主义韵味。
在俳句的发源地日本，青年诗人正冈子规于19世纪末开启了日本俳句的现代主义进程，他将西洋画法中的写实主义移植到俳句创作上。与此同时，非裔美国人在日本俳句的现代主义进程中也发挥了积极的作用：20世纪30年代纽约流行的戏剧表演大量使用黑人音乐和黑人演员；非裔作家也开启他们的日本之旅，如兰林顿·休斯于1933年取道中国访问日本，杜波依斯于1936年访问日本等。东西方文化的融合加速了俳句的现代主义进程。
而女性意象从现代主义诗人波德莱尔创作的《恶之花》里就被视为异化社会的身影，“恶中之美”，“丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一”[3]。波德莱尔在《阳台》中描写了美貌与肤浅兼有的杜瓦尔；在《致一位过路女子》中，刻画了高贵与狂放的陌生女子。她们兼有美貌与气质，却又都放荡、轻浮，如街头招揽嫖客的妓女。波德莱尔笔下的女子真实，丑陋，但却是波德莱尔眼里的艺术，她们表现的不仅是人性恶的一面，更是人性的综合，是“为艺术而艺术”的意象的提炼。“西方现代诗人在表现‘大众异化时，刻意在都市生活中去寻找那些‘丑的形象，例如，妓女、女仆、寡妇、盲人、孤儿，以他们来构筑大众群体”[4]。
赖特俳句的创作融合了东西方文化的元素，在传统俳句形式中加入现代主义表现手法，试图从意象的并置中表现女性的美，而这种美更多是病态、丑陋和邪恶的“恶之花”，是对传统女性美的异化。
首先，赖特继承了庞德和威廉斯直接处理事物，以物表意的意象表现手法，将单个的词并列呈现，以切语分割。赖特的40余首关于女性意象的书写几乎全部采用意象并置的手法，或用风、湖水与女性意象并置（52，96，140，380，432，448，452，772），或用白雪与女性（365，378，417，426，433），或用雨与女性意象并置（123，171，209，362，407，415，431，458，565，570，606，768）。所谓意象并置，指以单个词构成意象，并让一个个意象别出心裁地并列出现，而省略其间的动词或连接词。下面我们来看赖特的诗集《俳句：别样的世界》中第565首意象并置的诗，以分析其如何将自然与人事并举、通过回归自然事物以表达人类的情感的。
A slow autumn rain： 一场悠缓的秋雨：
The sad eyes of my mother 我母亲悲伤的眼
Fill a lonely night.（俳句565） 注满了孤独的夜。
这首诗并置了看似毫不关联的三个意象：“雨”（rain），“双眼”（eyes）和“夜”（night），三个意象前的修饰语是简单而明确的词汇，“悠缓”（slow），“悲伤”（sad），“孤独”（lonely），它们展示的是诗人在自然界中的真实所见，亲身所感。这首诗有两层含义：一是“双眼”与“黑夜”意象并置表达的孤独感，在瑟瑟的秋雨中母亲的眼睛也是黑夜的眼睛，这双眼睛本该带领我们走出黑暗，但“悲伤”（sad）一词的出现不仅给这首诗限定了悲伤的基调，更表达了女性的无助，与后文“孤独”（lonely）相呼应，动词“注满”（fill）迅速把双眼与夜联系起来，充满黑夜的只能是悲伤无助的情绪。此外，这首诗中冒号有切语的功能，将三个意象分割开来，秋雨作为背景，与双眼和黑夜并置强化了本首诗的萧瑟和孤寂。“赖特在其俳句中将人类视为（locate）凝思的物体，不仅为了形式的革新，更是由于这些主体必须成为凝思的事物——人类客体化不仅是为了美学欣赏，而且这种客体化过程成为诗人与自然合二为一的方式”[5]108。
其次，在赖特这40余首关于女性意象的描写中，他选择的女性多是妓女（如俳句365、378、380、415、436、570），女仆（如俳句15、375、377、448、452、751）或是死者（如俳句140、585、599、772），孤独的老妇（如俳句186、362、433、407、565），无助的女孩（如俳句52、171、363）等，赖特将自然景物与不同的女性意象进行并置，并将女性客体化为物，以丑陋形象表达女性的美，突出其异化的美。
现代主义诗人波德莱尔笔下的《恶之花》描述了“尸虫般蠕动”的妓女，“破损的怪物”般的老妇，“恶蛆亲吻”的尸骨；艾略特描述了“潮湿的”女仆们的灵魂；赖特则将女性描绘为“搜寻现金客人”，“待价而沽”的妓女，是“浸在寒冷水中”的女仆，是“瑟瑟秋风”中，“咧咧秋雨”中孤独的老妇。在这些意象的塑造中，自然界的景观通常被描述为否定的形象，“尸虫”、“怪物”、“潮湿”、“待价而沽如花”、“寒冷的水”、“瑟瑟秋风”、“咧咧秋雨”等，而女性也是这些丑陋的自然界里不可分离的一部分，没有自己的主体意识。
In a drizzling rain， 淅淅沥沥的雨中，
In a flower shops doorway， 花店的门口，
A girl sells herself. （俳句415） 一个女孩正待价而沽。
Sun is glinting on 金灿灿的太阳
A washerwomans black arms 照在寒冷溪水中
In cold creek water. （俳句60） 洗衣妇女的黑色双臂上。
两首诗一首并置细雨、花店和年轻女孩三个意象。女孩本该在细雨中进入花店购买鲜花，我们随诗人从天上的细雨来到地上的花店，镜头落在女孩身上，然而一个动词“卖”（sell）把读者的期待瞬间打破，女孩被物化为鲜花，没有自己的意志，出卖自己的色相，并由客人待价而沽。另一首则并置太阳、洗衣妇女的黑色双臂和寒冷的溪水三个意象，在灿灿的阳光下，读者看到的不是衣服泛起的柔美的水纹，也没有感觉到阳光的温暖。相反，在阳光照射下吸引眼球的是黑色的手臂，感受的是寒冷的溪水。这里灿烂的阳光与寒冷的溪水形成强烈的对比，阳光的闪烁与溪水的流动给读者带来动感。当我们随着作者转换镜头从天上的温暖到地上河流的寒冷，最后定格于妇女黑色的双臂上，“双臂借代妇女的劳动——是被异化的劳动，字面上暗示‘洗衣妇做的是别人肮脏的活——在俳句中将叙述者与事物规范统一过程复杂化”[5]106。在这两首诗中，我们不仅如同感受蒙太奇似的镜头转换，更是随着诗人经历将人类客体化的过程，体会人与自然在物化中合二为一。
诗人在并置这些意象时，以简要的词语排列出不同的效果，诗歌中看似毫不相干的意象并置造成理解的断裂带，从而产生支离破碎的审美画面，如同一幅现代主义拼贴画。读者在不同的镜头中转换，感受诗人以否定性投射导致这些形象向丑的方向畸变，或体会美好的女性形象客体化、异化的效果。“这种美不是单纯、客观地罗列堆砌现实生活中的丑恶现象，而是对这些丑恶现象进行艺术的加工，赋予其艺术的魅力”[6]。这些丑化或者异化的女性形象表现了环境对于主体的压迫，这种丑化或异化的缘由则是西方种族歧视与男权社会性别歧视的双重压迫。
二、双重压迫：化丑为美的根源
赖特创作俳句时正是他对第三世界后殖民斗争感兴趣的时期，“他的俳句将非裔美国人的历史与传统日本形式结合……为现代俳句创造了新的主题”[7]。非裔美国人的历史是书写反种族主义的历史，也是女性被男性奴役的历史。以男权意识为基础的殖民主义将女性形象异化，赖特在俳句中使用意象的并置来表现女性异化的美，一方面是因为诗人受西方现代主义诗人的影响，对女性意象采取客体化的审美态度，致使妇女形象向丑的方向畸变；另一个更为本质的原因是这种审美态度暴露了父权制社会中将女性作为“物”的歧视女性的倾向，以及种族主义社会中，破除种族主义、追寻身份认同的黑人作家渴望从黑人女性身上获得自我身份认同的挣扎。
首先，赖特出生贫苦，对黑人妇女悲惨的生活状况也深有体会，小说《土生子》中对托马斯夫人和白茜等人生活的描写中可窥见一斑。但作为男性的代表，赖特不可避免地展示父权制世界观，如二元对立的思维方式，将女人与男人，人类与自然的对立表现为阴阳的对立。在他的俳句中男尊女卑，阳盛阴衰的等级观随处可见，他将女性在父权社会中受性别歧视的处境表现得淋漓尽致。
Upon crunching snow， 踩在嘎吱的雪地里，
Childless mothers are searching 一群没有孩子的母亲正在搜寻
For cash customers. （俳句378） 能支付现金的客人。
这首俳句中“没有孩子”（childless）和“母亲”（mother）是一对矛盾的词，母亲一词赋予女性成熟与责任，既为母亲，怎会没有孩子？俳句中“付现的客人”（cash customer）打破了母亲的自然属性，而把经济窘迫、地位低下的女性凸显了出来。“没有孩子”（childless）暗含着在为了谋生，这些母亲不得不放弃做母亲的权利，选择堕胎的无奈之举。这让我们不禁想到赖特小说《土生子》、《黑孩子》和《局外人》中的黑人母亲的形象，她们与俳句中堕胎的母亲一样，在父权社会中无能也无知，更加无助。在描写女性形象时，赖特多次提到“洗衣妇”（washerwoman），如俳句60、448，正是女性作为劳动工具附属于男性的物化表现。如同《土生子》中的黑人女孩白茜从未被别格视为爱人，而是一个泄欲的工具，“洗衣与生产，女性的劳动和繁殖功能正是女性作为商品的两个价值属性，也正是男性物化女性的两个表现。”[8]
赖特在俳句中书写女性形象时，有时以男性角色的视角展开叙事，将自然景物如“风”（如俳句96、209、432），“月”（俳句368）作为自己男性身份的代表，处于优越的地位，抚摸或怜爱女性的身体，而女性并未得到男性真正的爱；有时使女性集体失声，剥夺她们的话语权，在这40余首关于女性意象的书写中，我们找不到关于女性的任何性格、语言的描写，她们都不说话，更没有名字，这里或许是诗人剥夺了她的话语权，剥夺了她的身份，更可能的缘由是她们是男性中心主义的牺牲品；有时将男女关系建立在男性肉欲享受之上，而忽略女性的感受，“赖特是美国文学史上最早描写黑人女性主动与白人男性调情的黑人作家之一”[9]。因此，俳句中无论是貌美如花的女孩（如俳句365、380、570），还是浓妆艳抹的女人（俳句415），甚至打掉孩子的母亲（俳句378），都是妓女的形象，他们要么极力讨好嫖客，要么为了生计被剥夺做母亲的权利，她们所做的只是为了待价而沽，迎合男性。这些不平等的存在不仅是经济地位的桎梏，更是男性中心主义的结果。
其次，处于边缘地位的黑人女性，不仅要面对来自本族男权的压力，而且更可悲的是，同黑人男性一样，也同时必须面对来自处于中心地位的白人种族的歧视。作为黑人作家，身份的认同一直困扰着赖特，小说《土生子》中的黑人妇女是一群在种族主义压迫下集体失声的人群，在身份上与赖特一样都是种族主义的被压迫者。
俳句中的黑人女性一方面是父权制度下备受压迫的“他者”，更是种族社会的“边缘者”。“在妇女与殖民地民族之间，存在着一种内在的相似性，他（她）们都处于边缘的、从属的位置，都被白人男性看作是异己的——他者”[10]。赖特选择遭受种族主义压迫的黑人女性作为代言人，承担着寻找自我的使命——一个长期追寻身份认同的民族期望从女性身上获得自己的声音。但他最终选择的女性都集体失声，没有话语权，正如他那首《我本无名小卒》“体现了赖特黑人美学观的某种程度上的弱化，但终究不是消失”[11]。这一方面是由于赖特从未放弃对自己身份的认同和对种族主义的抵抗，更重要的是“晚年卧病在床，他（赖特）显然无力也疲于与种族主义作斗争。也许他所能找到的最后一片心灵的净土就是俳句的世界……但是他仍然无法摆脱他的过去”[12]。
Sun is glinting on 金灿灿的太阳
A washerwomans black arms 照在浸在寒冷溪水中
In cold creek water. （俳句60） 洗衣妇的黑色双臂上。
A black woman sings： 一个黑人妇女唱着歌：
Filling the sunlight with steam， 阳光下弥漫着蒸汽，
Bubbling molasses. （俳句452） 和咕噜咕噜的黑蜂蜜。
这两首俳句都是以黑人女性为意象，突出她们的劳动者或女仆的身份。两首俳句均将“黑色”与灿烂的阳光对比，这里的“黑色”是以赖特为代表的有色人种的象征，而“金灿灿”的阳光则是代表占着中心地位的白人社会。正如前文所述，前一首诗将妇女的黑色手臂客体化，尽管在阳光的照射下仍然只有寒冷的感觉。第二首诗虽然以黑人妇女唱歌开始，但是蒸汽和黑色蜂蜜的出现提示读者黑人妇女的劳作身份，而这种劳作只是为了“填满”象征白人社会的“阳光”（sunlight），暗示黑人种族迎合白人的低下身份。诗中“黑蜂蜜”（molasses）一词的使用更是加强了种族主义的色彩，这些“黑蜂蜜”在锅里煮着的状态如同黑人面临的歧视一样，都是处于水深火热之中，无法逃离。两首诗中并置阳光和黑色这两个看似矛盾的意象暗示了诗人的反讽，即在充斥着种族歧视的社会中，黑人的劳作犹如黑人与生俱来的身份一样，永远无法得到认同。
赖特笔下的女性无自主权、无身份、无话语权、集体无意识，她们不仅是男性主义主宰之下的附属品，更是种族主义的“他者”，深受性别和种族的双重压迫。“赖特创作的俳句是一种非西方的诗歌形式，因此可以被视为他对受西方压迫的有色人种国家联结起来的一种文学手段的尝试”[13]。
三、结 语
赖特的俳句延续了他一贯的种族主义抗争的主题，但由于受到现代主义意象派的影响，他刻画的女性力图从意象的并置中表现女性的美，尤其是大众异化的美，而这种美源于深深埋藏在诗人心中的男权中心主义和白人中心主义。其独特的现代主义表现手法揭示了女性对自我身份的诉求，也表达了诗人心中遥不可及的身份认同的无奈。这种将后殖民主义的主题与现代意象的表现手法相结合的写作方式无疑为赖特俳句的现代性增添了一笔。此外，诗人对后殖民语境下边缘女性主体身份的忧虑与思考，对第三世界女性生存状态的担忧，在当今世界仍具有普遍意义和社会价值。
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解析《厄谢府邸的倒塌》的意象 篇6
在《厄谢府邸的倒塌》中,主要讲述了厄谢府邸最后的传人——厄谢兄妹,都患了某种神秘的疾病,罗德里克 · 厄谢高度敏感,异常敏锐;妹妹马德琳长期以来受某种罕见的疾病——僵直症的折磨,哥哥将奄奄一息的妹妹活埋,而妹妹在被埋后的一个暴风雨夜晚,裹着寿衣又破棺而出,妹妹因太虚弱死在了哥哥的怀里,而哥哥因为受到了妹妹的惊吓最终也死去,厄谢府邸也随之倒塌。叙述者“我”是厄谢童年时的玩伴,受到厄谢的邀请来看望他,“我”一步步见证了这个古老家族走向崩溃的恐怖历程。兰斯洛特 · 坎宁爵士的《疯子特里斯特》出现和妹妹从墓穴中逃出回到府邸使故事情节达到高潮。
厄谢府邸已存在上百年,一直延续至今。它是有感觉的, 并对厄谢兄妹产生了极大的影响,让他们成了它的囚犯。“农民们叫这个名称时,他们心中认为它既包含了厄谢家族,也包含了这座府邸的名称。”[2]府邸既是厄谢兄妹所住的房子, 它的倒塌也暗示了厄谢兄妹最终走向死亡的结局。同时,它也象征着罗德里克的内心世界,他害怕自己的内心世界。“换句话说,整个家族一直是一脉单传”[2]正因如此,他和妹妹发生了乱伦,而罗德里克无法面对妹妹,对她充满愧疚, 想要逃离府邸的束缚。但是,府邸就像一张天网,而罗德里克正如溺水之人,越挣扎陷入越深。
文章中的裂缝一直贯穿始终,既是悬念,又是铺垫。它不仅象征了厄谢府邸的倒塌,同时也象征罗德里克的精神分裂。“或许要仔仔细细观察,才可发现一条好不容易看出的裂缝……最后消失在阴郁的水湖中。”[2]这暗示了府邸倒塌的客观性和必然性,同时也象征了厄谢家族的必将灭亡的命运。其次,“裂缝”也代表了罗德里克丧失理智与人格分裂。 一方面,罗德里克因为与妹妹发生了乱伦,有一种排斥感。 而另一方面,他又希望妹妹可以快点好起来,和他一起生活。 由此可以看出罗德里克的精神分裂与“裂缝”相呼应。
“我曾经见到他以一种全神贯注的姿态,好久好久地对天空凝望。”[2]罗德里克本身对声音极其的敏感,所以他其实是听到妹妹挣扎的声音。而这个声音导致他将妹妹活埋后,平时的行为举止不见了。“他说话时总是发出那种颤音, 好像对什么感到极其恐惧。”[2]罗德克里知道自己快不行了, 但是他又不想死,所以将妹妹活埋后,他变得极度恐惧、慌张,以至于平常所做的事情都抛到脑后。他非常焦虑,想找到解决办法但是总也找不到,导致罗德克里变得更加的神经质以致“我”更加不理解罗德克里。
罗德里克与作者有很多共同的特征。爱伦 · 坡与罗德里克都是内心恐惧焦虑,希望得到他人的理解。作者在这篇小说中塑造罗德里克这一形象实际上是作者自己真实的写照。 社会对他的不认可以及生活与创作的抑郁不得志将他推到了社会的边缘。他就犹如罗德里克一样,沉浸在脱离现实的梦幻世界。罗德里克是一个艺术家,而作者当时离奇怪诞的作品不受到大众的欢迎,遭到美国主流文学的排斥。正如罗德里克一样不堪一击。
《厄谢府邸的倒塌》中妹妹玛德琳,实际上是另一个罗德里克。罗德里克与妹妹长得惊人的相似也暗示了这一点。 文中多处也暗示了罗德里克和妹妹长得惊人的相似。一方面,罗德里克爱他的妹妹。多年以来,妹妹是他唯一的伴侣, 若妹妹死了,厄谢府邸就剩下罗德里克一个人了,他会更加孤独并且会更绝望。妹妹死后,他唯一的精神寄托也随之消失了;另一方面,罗德里克一看到妹妹就想起他们之间的乱伦;所以,罗德里克很痛苦,他不想面对这段痛苦的记忆, 但是他又不能亲手将妹妹杀死,于是,他把妹妹活埋并放入地下室。“一个颇长的矩形地下室或者地道的内部,四壁很低,光滑洁白……图的某些附加条目足以说明这地道离地面极其深。”[2]这暗示了罗德里克罗德克里早就计划好了要将妹妹活埋,同时也象征着厄谢兄妹那深不可测的内心世界。
解析国画作品中的意象世界 篇7
关键词：意象,诗意,意象主旨,意境,意象与意境的统一
一幅国画作品的好坏离不开艺术家的构思与创作, 更离不开艺术家基于主观感受而对艺术情境的再创造, 艺术与现实的关系是作用于艺术家的审美体验当中的, 怎样理解现实, 挖掘生活, 才是最为重要的主题表达, 可以这样说, 从提炼生活, 到表现生活的过程是艺术创作的过程, 更是艺术家调动主观思维进行能动把握的过程, 这其中, 最重要的是通过艺术语言建立起完整的意象世界, 以及在此基础上实现意境空间的建立。
因为绘画艺术是一种主观见之于客观的艺术活动, 所以, 画家作画时就不可避免的把个体感受与情感思想放入到艺术情境中进行体验, 从而创作出带有情感倾向性的国画作品。这种艺术风格的多元化往往是语意个性化的表征, 离不开意象元素的参与和体现。“按照中国的传统说法, 意象应该是意中之象, 有意之象, 意造之象, 总之, 包含着深刻的理性意蕴的感性形象。它既不同于感性映像, 又不同于抽象概念。” (1) 从这个层面来理解, “意象”不是画家客观描摹现实的再现性形象, 而是一种基于以意写之的主体感怀, 将客观事物进行了主观的感知、体悟与解读所呈现出来的形象, 带有明显的主体情绪化特征。“意象”是复杂多变的, “意象既有形象性, 又有概括性。意象, 这已经不同于单纯的表象, 也不同于偏重于感性形态的形象观念, 而是既有感性形态, 又有理性意蕴, 既是现象, 又表现本质”。 (2) 在中国画种中的写意人物、山水、花鸟画都是讲求意象的, 在画面中将客体创造性的进行了艺术阐释而表现为反应自我心绪, 排遣人生苦闷的思想叹喟。所谓“意”, 不仅解放了画家的艺术思想而做出种种贴近心灵的艺术探索, 重要的是, 在精神层面上更容易形成借物言志, 状物抒情的艺术特质。借助写意的笔法表达自己对于现状的不满, 以及个体的孤独与无奈是古代绘画中十分重要的内涵, 魏晋南北朝时期山水画兴盛, 面对纷乱的战争, 文人志士为躲避人生的风险, 远离仕途, 他们沉浸于山水之中, 以写意山水画的创作与内心远离世俗的高雅清净相契合, 从而在“抒我心志”时建立起一个充分表现心中透畅快意的视觉图式。可以说, 只有“意”的存在, 才能将客体物象与主体创作拉近距离, 在升华情感的同时, 实现人与自然的融合, 心与万物的归一。
国画作品的意象基调往往随着画家情感的变化而变化, 当画家主体的内心中充满愉悦感的时候, 作品往往明快、清朗, 多有安逸闲适之趣;但如果内心中充满彷徨、痛苦抑或挫折时, 作品往往就流淌着苍凉、晦重的意味。根据主体心境的“意”的不同来选择不同的情境与艺术表现力。一般来说, “意象”在作品中的体现一方面是画家按照自己外在的直觉感受来诠释客体, 表达生活态度;一方面是带有主观想象的情景拓展。这二者的结合是完整的实现作品意的两个方面, 它注重了画家在外在经验直觉与内心判断联想的两种过程。
明朝沈周的《风雨看舟图》就是一幅很好的写意作品, 整个画面辽远、阔落, 一叶轻舟浮于水面, 近景的亭榭树木与远景的山峦形成依衬, 笔墨精简, 意境凝练, 画面空旷而不失灵动, 流淌着诗的情怀。这幅作品就很好的体现了以画家的视角形成的直觉表述, 也阐释了画家内心深处主观构思的情景联想, 画面意象由此而生, 把画家独特的艺术气息弥散开来, 让“意”充分的渲染与画面中, 以表达内心的向往, 诗的境界。
由意象的表现而深入到精神层面的一种特征是“诗意”, 借物吟诗, 作品往往借助于诗的情境展开, 元朝王冕的《墨梅花》, 就以直抒胸臆的墨梅意象入画, 在浓淡虚实的墨色变化中突出梅的品质, 那种高洁、优雅、坚韧的气格在画面中不断得到延伸, 在这诗般的语境中, 同时存在着对主观意的获取与提炼时, 客体物象的物质形态与精神特征对主体的影响, 会进一步在物我间深化原来所得到的“意象”, 使画面在原有的意趣中带有禅意, 这是物我的融合时, 物对主体内心的净化与澄明, 所以说, 意象中的诗意美需要一种物与我的精神合一, 一种由诗心、诗景到诗情逐步过滤沉淀的过程。
可以说, 在每一种意象的捕捉中都旨归于一种主题探索, 寻找恰当的物象主题, 这都需要将情感继续深入, 形成表现作品的意象主旨。《风雨看舟图》在开阔、静谧的氛围中勾勒着清雅、隽意的山水意象, 建立起一种归属个体的心灵诉求, 一种淡泊人生以及对世外田园的依恋;而《墨梅图》更是以借梅花自喻, 表达自己追慕高洁的品格, 风骨之间画面建立起对物象的精神探寻, 以其不屈的独立的属性特征进行拟人化的诠释, 挖掘物象中的内涵构思。
在意象与意境的关系上, 每一种物象客体都是一种独立的意象元素, 当每一种意象元素在画面中合理的进行组织并相互衔接, 实现多种意象元素的情境构成就称之为意境。这在山水画中体现尤为明显。黄宾虹的《湖滨山居》、《空山鸣琴图》就将溪流、林木、屋舍、人与舟等不同的意象元素相互汇聚, 注入生气, 从而表达出了浑厚沉郁的意境。从这个意义上说, 意境美的实现正是源于意象美感的倾注, 这些带有情思的意象元素不断汇聚情感, 注入审美的想象与体悟, 从而衬托出山的苍茫、冥远。
可以说, 意境是意象汇聚的旨归, 意境终究要以意象的形式得到进一步的升华, 这也是绘画最为重要的一环, 倘若只是停留于意象而不能形成意境, 作品则不能达到通彻心扉的高度, 更不能获取领悟艺术的至高境界。只有透过意象捉取意境的存在, 达成二者的统一, 画面情境的建立才是有意义的, 主题才能凸现出来。
以上分析可以看出, 意象与意境的实现归根结底离不开画家主体的参与, 那么画家怎样做才能在画面中把握深刻合理的审美意象呢?
第一, 意象虽是主观感受的物象表达, 但它是在原有客体对象的基础上产生的, 是意识对物质的反映, 所以, 不同的画家会对客体物象有不同的主观情感与能动意识, 这也要求画家视艺术为一种个人化的创作, “如果以客观实际为名将这种职业归于常规而忽略了其特殊性的话, 那就是把自己框定在了社会学的范畴中, 从而只看到事物实际的、物质上可见的一面, 看不到其想象的、象征性的一面, 而正是后者才从根本上决定了事物的个性。”所以说, 由对于客体物象的深入体会赋予其充分的联想空间, 探讨物象思想内涵的传达, 离不开意象的参与, 主体情感的筛选, 画家自身的个性因素也将在这些特有的微妙细节中得到应有的展现。
第二, 画家所具备的扎实的专业技能是实现主体心中意象的基础所在。画家主体心中的意象在基于自然的基础上, 依据笔墨线条在画面中进行取舍, 意象感受以墨色的运用诉诸笔端, 浓淡虚实的笔法与之契合, 贯穿于黑白灰的层次关系中, 不仅在艺术形式上探求到笔墨结构中深化了作品的艺术表现力, 更能以此形成贴切的意象并阐发内心的顿悟与生活趣味, 之所以在笔墨意象中会出现老辣与秀丽, 粗放和细腻, 苍劲或者柔美等不同的技法风格, 其实是源于不同画家间存在着个体的主观差异性所致, 这种主体的独特性决定了他们所选用笔墨技法、构图视角的不同, 以及传达内涵的区别。
第三, 画家的知识结构。画家不仅要具备扎实的专业技能, 同时还有拥有良好的知识储备, 丰富的人文地理、历史文化、文学诗歌等综合的知识要求, 这就为实现艺术手法与情景表现的融会贯通打好铺垫, 从而更容易激发艺术家的文思情趣, 以传统文化为底蕴形成丰富多变的意象探求, 使得画家在艺术创作时更能以内在反应外在, 以小见大, 在洞察中增强自己的判断意识与思考能力。
意象中的率意与坦荡, 热烈与激情, 或者内敛与含蓄, 欢快与奔宕都是在直抒胸意的情景中对自我性情的流露与借指, 所以说, 心灵的参与同时也促成了画家联想能力与创造力的实现, 容易激发艺术情怀, 促成在艺术的意象世界中完成自我人格的确立, 将个体艺术素养的感悟与启迪更加自如的体现在艺术语言中, 所谓人品即画品, 就是这个道理。
参考文献
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意象解析 篇8
一、《诗经》中的舟船事象
舟船作为一种运输工具, 很早就被先民所使用。“根据甲骨文、金文及出土文物、文献记载, 商代已有了车马、步辇、舟等交通运输工具, 不难发现商代水陆交通已具规模。”到了周代, 舟船的使用更加频繁, 从《诗经》中就能看到水路交通设施的情况。陈子展曾考证说, 《召南·江有汜》是写商人往来于大江汜沱之间的情况的。长江历来就是水路交通的要道, 汜、沱为其支流, 交通也很繁忙。《周南·汉广》三章的后半部分作者反复说:“汉之广矣, 不可泳思;江之永矣, 不可方思”。汉即汉水, 同长江一样, 汉水也是一条重要水路。《卫风·河广》写宋人侨居卫国, 思乡不得归, 以诗抒怀:“谁谓何广?一苇杭之。”“谁谓河广?曾不容刀。”既言侨居思乡, 必曾渡河而过, 无疑黄河泛舟已十分常见。
既然渡河在《诗经》时代已很频繁, 那么船的制造与使用也同样十分普遍。船的制造历史悠久, 从“伏羲始乘桴”的传说和《周易·系辞下》“伏羲氏刳木为舟”的记载来看, 早在上古时期即已有之。相传船是尧时的巧工垂所造。《墨子·非儒下》“巧垂作舟。”到了诗经时代, 水路交通运输工具已有了竹筏和苇筏。《周南·汉广》中“江之泳矣, 不可方思”中的“方”, 《传》曰:“方, 泭也, 筏。”《集疏》:“鲁, 方作舫”, 即用竹子或木头编成的筏。《卫风·河广》中“谁谓河广?一苇杭之”的“苇”是指用芦苇扎成的小筏。
有了舟船, 就要发挥它的交运输工具的作用。《邶风·柏舟》“泛彼柏舟, 亦泛其流”是说用柏木制成的船, 随着河水到处漂流。同属《邶风》的《二子乘舟》中“二子乘舟, 泛泛其景。”“二子乘舟, 泛泛其逝。”写两人坐在小船上, 飘飘荡荡驶向远方。此外像《鄘风·柏舟》和《卫风·河广》中都有驾舟或坐船出行的诗句。可见, 《诗经·国风》中的舟船事像是存在的。
二、水舟复合意象的情感表达
舟船是水上交通工具, 船之于水, 须臾不可分离, 一旦秕离, 便失其工具意义。由船与水亲和之状, 既而形成无距离间隔的心理现象, 《诗经·国风》中很多篇章即以此成比, 托物寄情言志。《国风》中涉及水舟复合意象的诗歌共八首, 依次是《周南·汉广》、《邶风·柏舟》、《邶风·匏有苦叶》、《邶风·谷风》、《邶风·二子乘舟》、《鄘风·柏舟》、《卫风·竹竿》、《卫风·河广》。根据水舟复合意象的表意情绪指向来看, 在上述8首诗歌中无一例外, 都是苦闷情绪的象征。究其原因, 大概还是由于先民们被水阻隔, 出行不便, 即便是乘坐小舟, 也是十分危险, 加之《诗经·国风》多反映下层民众生活, 困苦之景, 莫可名状, 故水舟意象多与愁苦情绪有关。
三、《国风》中的水舟复合意象解读
先看抒写求偶不得之苦闷的三首诗歌。《周南·汉广》写道:“江之永矣, 不可方思。”方, 竹木编成的筏子, 引申为以筏子渡水。《毛传》:“方, 泭也。”《释文》:“泭, 本作溥, 又作桴, 又作柎。”《正义》引《论语》郑注:“桴, 编竹木, 大曰栰, 小曰桴。”面对滔滔江水, 渡水乘筏近乎空想, 主人公内心之郁闷是十分明显的。《邶风·匏有苦叶》也是写等待恋人的痛苦。为了寻觅恋人, 宁愿“深则厉, 浅则揭”, 水深腰系葫芦过, 水浅挑着葫芦走。但仍不见恋人芳踪, 故“招招舟子, 人涉卬否。”别人渡河, 我偏留下, 艄公相招, 我不能渡, 等待之苦, 用情之深, 千古难觅。
继而谈谈倾诉怨妇遭弃之苦悲的诗歌。此一主题, 亦有两首。《邶风·柏舟》写主人公日被疏远, 又加之兄弟不知, 愠于群小, 受侮颇多, 却无人能够理解, 所以只好孤身一人, “汎彼柏舟, 亦汎其流。”独驾一叶扁舟, 随波逐流, 漂荡远方, 心之悲愤, 亘古长存。《邶风·谷风》同样是诉说被弃的不幸。丈夫另觅新欢, “宴尔新昏, 不我屑以。”“不我能慉, 反以我为雠。”不仅不再爱我, 反而视若仇敌。女主人公只身离去, 面对大河阻隔, “就其深矣, 方之舟之。就其浅矣, 泳之游之。”过河遇见水深处, 乘舟撑船来渡过;过河遇见水浅时, 下水游泳到彼岸。不论境况如何, 都会从容应对, 不幸之外, 更显坚毅, 女性之伟大, 令人钦敬。
男子为情所困内心苦闷, 女子更甚。《鄘风·柏舟》诗曰:
汎彼柏舟, 在彼中河。髧彼两髦, 实为我仪。之死矢靡它。母也天只!不谅人只!
汎彼柏舟, 在彼河侧。髧彼两髦, 实为我特。之死矢靡慝。母也天只!不谅人只!
诗中少女思春, 心仪少年, 但被母亲阻拦, 女子大呼:“母也天只!不谅人只!”母亲呀苍天啊, 不知我心思。为抒心中的幽恨, 只好“汎彼柏舟, 在彼中河”, 并且“之死矢靡它”, “之死矢靡慝”, 发誓至死不会变心, 相思之苦, 用情之专, 举世无双。
再说表现思归之苦痛的两首诗歌。《卫风·竹竿》写卫女远嫁, 终日思乡, “女子有行, 远父母兄弟”, 但关山阻隔, 淇水在前, “远莫致之”。“淇水滺滺, 桧楫松舟”, 只好“驾言出游, 以写我忧”, 乘舟出游, 聊泄心中的忧愤。《卫风·河广》同样是表现思归主题, 但却有了几分从容:
谁渭河广?一苇杭之。谁谓宋远?跂予望之。
谁渭河广?曾不容刀。谁谓宋远?曾不崇朝。
“谁渭河广?一苇杭之。”“谁渭河广?曾不容刀。”黄河虽然宽广无边, 但一叶扁舟、一条小船就能到达彼岸。心念故园, 梦想就能实现。
另有《邶风·二子乘舟》一篇, 虽然也是水舟复合意象, 表意却与众不同, 抒发的是伤逝主题:
二子乘舟, 汎汎其景。愿言思子, 中心养养。
二子乘舟, 汎汎其逝。愿言思子, 不瑕有害。
卫宣公暴虐无度, 二子争相为死, 国人伤之, 而作此诗。“二子乘舟, 汎汎其逝”, 两人同坐小船, 飘飘荡荡, 驶向远方, 载去的是时光, 留下的是时人乃至后人无尽的感伤与思念。
《诗经·国风》中水舟意象蕴含着极富力度的心理穿透力, 浓缩着人类共同的生命感受和心理体验, 藉此得以窥见华夏民族的某些精神碎片。
摘要：《诗经·国风》中存在着舟船复合意象, 是主人公苦闷情绪的象征和抒情的载体, 具有独特的审美价值。
关键词：复合水意象,水舟意象,审美价值
参考文献
[1]叶舒宪:《神话---原型批评》, 陕西师范大学出版社, 1987年版。
[2]王巍:《诗经民俗文化阐释》, 商务印书馆, 2004年版。
[3]《周易.系辞下》, 上海古籍出版社, 1987年版。
[4]向熹:《诗经词典》, 四川人民出版社, 1986年版。
李清照词中的花意象解析 篇9
一、党争、夫死、国破的磨砺——梅花意象
在众多花中, 李清照最爱的就是梅。她所作的咏梅词, 将自己的一生坎坷经历表现得淋漓尽致。“雪里已知春信至, 寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎, 当庭际, 玉人浴出新妆洗。造化可能偏有意, 故教明月玲珑地。共赏金樽沉绿蚁, 莫辞醉, 此花不与群花比。”这首词写的是雪里的梅花。“寒梅傲雪”是诗词中常见的景象, 突出的往往也是“傲”字。但在这首词里我们却丝毫没有看出梅花的“傲”, 从“香脸半开娇旖旎”和“玉人浴出新妆洗”等句中, 我们见到的完全是一种娇媚、艳丽的形象, 感受到的完全是一种温婉、清丽的柔美。这正是少年时期李清照的写照。正值豆蔻年华的李清照才华横溢、家庭富裕, 词中自得之意溢于言表, 也正如词中有生命、有呼吸、冰清玉洁的梅花一般。与其说李清照在咏梅, 不如说她在咏己, 借用梅花的意象, 写出自己性格中高傲的特质。结句“此花不与群花比”, 通过对比, 更是对自己绝世的才华和崇高的品格进行了坚定。
李清照婚后, 赏梅是夫妻间的共同爱好, 在丈夫去世之后, 她在词中表现的哀愁, 更是千回百转。“藤床纸帐朝眠起, 说不尽吴佳思。沉香断续玉炉寒, 伴我情怀如水。笛声三弄, 梅心惊破, 多少春情意……一枝折得, 人问天上, 没个人堪寄。”此刻的梅花成为了美好生活的见证, 可是“一枝折得”, 美好的生活就如梅花绚烂之时被折断, 没有任何心理准备, 只剩下追忆与想念, 过往的那些共同赏梅的情景, 便如“人间天上”, 现在没有人共同赏梅, 也便“没个人堪寄”。
词人并没有一味沉溺于回忆, 现实中山河破碎更是触动了李清照。她的《永遇乐》中就有这样的词句“落日熔金, 暮云合璧, 人在何处?染柳烟浓, 吹梅笛怨, 春意知几许。”饱经忧患的词人, 在看到别人欢度佳节的时候, 更引起了对国破家亡的哀思, 还有对以往安定生活的怀念。
二、演绎闺秀闲情——荷花意象
李清照出身富贵, 她并没有把自己完全封闭在闺房之中, 而是常常走进大自然, 去感受大自然的和谐美丽, 以拓展胸襟, 陶冶情操。“尝记溪亭日暮, 沉醉不知归路。兴尽晚回舟, 误入藕花深出。争渡?争渡?惊起一滩鸥鹭。 (《如梦令》) 这首小令写女诗人和一群“少年不知愁滋味”的姑娘们荷湖荡舟、风雅脱俗的郊游, 以空灵飞动的笔触刻划了一个活泼可爱, 像一朵“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖, ……香远溢清, 亭亭净植”的莲花似的少女形象。这里的莲花是茂密紧紧密密挨着的, 而少女们误入莲花丛深处, 与花叶交相辉映的风姿尽显其中。这是一支青春的颂歌, 生活的赞歌, 词篇里洋溢着蓬勃的朝气, 乐章中跳荡着欢快的音符。莲花在此, 成为一个背景——李清照少女时代闲适生活。
随着赵明诚的出仕, 夫妻暂离, 生活出现了暂时的缺憾。李清照甜蜜宁静的心弦于是弹奏出一曲曲略带苦涩和忧怨的望夫词:“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳, 独上兰舟。云中谁寄锦书来, 雁字回时, 月满西楼。花自飘零谁自流, 一种相思两处闲愁。此情无计可消除, 才下眉头, 却上心头。 (《一剪梅》) 元伊世珍《琅嬛记》卷中载:“易安结婚未久, 明诚即负笈远游。易安殊不忍别, 觅锦帕书《一剪梅》词以送之。”以词来抒写相思之情。在这首轻盈精妙的相思曲中, 荷花仍然是小小的配角。“红藕香残”荷花虽是红艳但是香气已经残缺, 不完满的意境, 在四个字里, 李清照更是将自己喻成这莲花, 虽还是绽放的花朵, 但是香气却虽丈夫而去, 达到一种人魂分离的状态。“玉簟”的凉意, 也衬托出女词人的冷清与孤寂。
三、理想的残败破灭——菊花意象
李清照的词中写到菊花的有很多, 而不同于现有古诗词里菊花的意象——被称为“花中君子”, 李清照的词中多为残败的菊花。
“小楼寒, 夜长帘幕低垂。恨潇潇无情风雨, 夜来揉损琼肌。也不似贵妃醉脸, 也不似孙寿愁眉, 韩令偷香, 徐娘傅粉莫将比拟未新奇。……似愁凝汉皋解佩, 似泪洒纨扇题诗。朗月清风, 浓烟暗雨, 天教憔悴度芳姿。纵爱惜, 不知从此留得几多时?人情好, 何须更忆, 泽畔东篱。” (《多丽》) 一个“损”字直接点出菊花是不完整的, 是凋敝的。“琼肌”来形容白菊芳洁的质地, 而那一“恨”字直接表达了对摧残菊花的风雨的厌恶。菊花原本是完整美好的, 但老天却故意要让她在困苦忧伤中度过她最美丽的时刻。在诉说菊花不幸遭遇的同时, 词人有何尝不是在诉说自己的不幸命运呢?这首词写于李清照与赵明诚离开了党争剧烈、风波险恶的京师, 骈居在青州以后。词人和她的丈夫都是有才学、有理想、有抱负的人, 但在黑暗的现实中, 无情的宦海风波把他们抛到了远离京师的青州故里, 骈居十年, 这不正是霜菊被雨侵, 憔悴度芳姿吗?这里既是写景, 也是写人;是咏花, 也是抒情。
再看其词《声声慢》, 蕴含了她多少悲凉:“寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候, 最难将息。三杯两盏淡酒, 怎敌他、晚来风急?雁过也, 正伤心, 却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损, 如今有谁堪摘?守著窗儿, 独自怎生得黑?梧桐更兼细雨, 到黄昏、点点滴滴。这次第, 怎一个、愁字了得!”其中菊花也是以残败的形象出现的, 词人看到满地的残花引起了自己无限的感伤与痛苦的回忆:自己当年也曾年少风流, 才情横溢, 像菊花一般傲然绽放, 可是亦如菊花经历一夜风雨之后, 转瞬却变得“如今憔悴, 风鬟雾鬓”了, 抱负、理想也如同泡影, 一个个相继破灭。这满地菊花的遭遇, 如同自己惨痛境遇。作者借菊花, 在同情菊花的时候也悲叹哀伤自己的命运。
四、内在旷达之美——桂花意象
李清照的词中, 桂花成为“花中一流”:“暗淡轻黄体性柔, 情疏迹远只香留, 何须浅碧深红色, 自是花中第一流。梅定妒, 菊应羞, 画栏开处冠中秋。骚人可煞无情思, 何事当年不见收。 (《鹧鸪天》) ”一“柔”字即写出桂花纤薄柔嫩之态, 读来似见柔弱女子让人怜惜;一个“只”字又把桂花厌闹喜静、淡雅清疏的情怀表现了出来, 只两个字就将桂花形象完全活脱出来——“情疏迹远”的桂花不求繁花炫目, 不求万人敬赏, 只把它馥郁的香气留与人间。桂花不用“浅碧深红”的外表来悦人耳目, 只用它沁人心脾的芳香使人陶醉;桂花虽然色淡光暗, 却秉性温雅柔和, 像一位恬静的淑女, 自有其独特的动人丰韵, 令人爱慕不已。这犹如一位隐居的君子, 以其高尚的德行情操, 赢得了世人的敬佩。桂花在这里就是人性品格的象征, 这正是作者犹为欣赏的品质, 同时也反映出了李清照的审美理想:只有内在美、品质美, 才是动人心魄的美。世人赞牡丹之艳冠群芳, 梅花之凌寒傲骨, 莲花之出淤泥不染者比比皆是, 而李易安独称“暗淡轻黄”的桂花定叫梅花生妒, 菊花含羞, 是花中“第一流”。
摘要：李清照宋代杰出的女词人, 她的词中几乎都有花的出现。梅花、荷花、菊花和桂花众多花反复出现在优美的词境中, 她所作的咏花词, 是花的家园, 更是作者寄托心绪和理想的心灵故园。这些花也将词人一生的坎坷经历表现得淋漓尽致。
关键词：李清照,梅花意象,荷花意象,菊花意象,桂花意象
参考文献
[1]刘忆萱.李清照诗词选注[M].上海古籍出版社, 1981.
[2]舒红霞.女性审美文化——宋代女性文学研究[M].人民出版社, 2004.
意象解析 篇10
约翰·伯格, 是当代英国著名艺术评论家, 作家和画家。他的名作《G》旨在暗示, G童年时社会关系的缺失或混乱, 以及自我意识的障碍, 使得他倾向于向自然中寻求慰藉, 以致渐渐开始了向自然回归尝试—死亡尝试。文学生态学是一门新兴的跨学科研究, 它着重与从生态学的角度解读文学作品, 分析作者的意图。近来研究者认为, 广义的文学生态学研究人与自然, 人与社会, 以及人与自身处于平衡的一种状态 (鲁枢元, 3) 。通过分析G的各种存在关系, 有助于发掘小说的内涵与主旨。
2、G的自我存在焦虑
儿童大约在一岁半左右开始发展自我意识, 自我意识是对身心活动的察觉, 即自己对自己的认识。儿童的自我意识是否健康发展, 取决于与父母的关系是否融洽。母爱的缺失, 或母亲有严重的人格障碍, 其自我意识就会出现障碍。 (斯科特·派克, 58) 。而文学生态学的其中一个研究方向就是着重于分析自我意识的不平衡给主人公的性格和命运, 和对整个作品主体造成的影响。约翰·伯格在《G》中, 赋予了主人公在多维的观察中寻找自我的“存在真实”, 以缓解在现实生活中的“存在焦虑” (董徳丽, 74) 导致G存在焦虑的主要是他的原罪, 即他与她与姨妈比阿特丽斯的私通。
3、社会关系的不平衡
G的命运与当时动荡的社会大背景, 以及他生活中各种错综复杂的社会关系紧密相连。社会的动荡, 母爱的缺失, 以及抚养他长大的姨妈与叔叔的乱伦关系是使他今后像“唐璜”一样, 游离的各样的女人之间的直接原因。人与人的关系是社会中最主要的关系, 而G生活中这种关系的破裂, 导致了他最终的悲剧命运。在小说中, 约翰·伯格通过隐喻等各种手法暗示了G因这种关系的不平衡的早逝结局。
3.1. 渠道—父母间的纽带
G的父亲是一个意大利的水果商, 他认为St Gothard渠道是连接他与情妇劳拉关系的通道。作者特意交代, 在建设此隧道中, 800名工人因此牺牲。这就预示了G将来会成为连接不负责任父母之间关系纽带的牺牲品。
3.2. 手套—人世间的温暖
手套象征着人世间的温暖。在他的生活中, 对女人的追求, 比如假想的妈妈, 凯米尔, 充实她生活的莉奥妮, 都是源于对温暖的渴求。
比如在与凯米莉的交往中“手套”这一意象反复出现, 意大利女店主往手套里吹气的场景, 让他忆起了从以前的家庭女教师海伦那里获得的温暖, 这种温暖的维系短暂, 最终以海伦的被辞退而告终。海伦是古希腊神话中的“美神”, 她代表的温暖意象, 只不过是G头脑中的海市蜃楼, 虚幻而短暂。
“吹满气的第二只手套, 幻化出一只手的形状, 把凯米莉吓了一大跳。这只手软绵无骨, 了无生气, 浮在空中, 像一条翻了白肚皮的死鱼。” (John Berger, 20) , 像死鱼的手, 暗示着G对现实温暖寻求的失败。当他意识到女人只过是他生命中的过客, 自己所追寻的一切皆是是虚空时, 便没有了活下去的动力, 静静地等待“死鱼式”的人生结局。
4、自然——回归的尝试
生态学认为, 自然界里的生物与非生物都要经历物质间往返流动的过程。在小说中《G》中出现的一切客体都是自然的一部分, 比如树, 风, 樱桃, 螃蟹, 天鹅, 鲈鱼, 人等, 一切都将通过循环回归自然。对G来说, 自然是万物之源, 是神秘之所在。而人在自然中的成长, 是慢慢剥离外部躯壳的过程, 只有通过死亡, 才能重新回到自然的回报, 开始下一个循环。就像约翰伯格在小说中描述的:“一个被砍断的动物的头颅, 左右摇摆, 咧着嘴笑, 这不是寓示该动物的死亡, 它只不过是一个标识, 立在那里鼓励我们前行。” (John Berger, 116) , “前行”预示着下一个循环的开始。
4.1 煤油—死亡的气息
在小说《G》中, “煤油”这一意象在小说中贯穿全文。G童年时代, 当他孤独地在树林中穿梭的时候, 遇到了两名偷猎者猎杀了马的场景, 在煤油灯光的照射下, G看到了僵硬的马腿和躺在地上僵硬的马匹。偷猎者手上的血迹, 像煤油一样, 发出阵阵恶臭, 让他恶心得想吐。对G来说, “煤油”映射的是猎杀, 黑暗和死亡。
4.2 海—最终的归属
海的意象在文中反复出现。妻子逝世后, G的父亲在家里的花园里看到了一条鲈鱼, 飞起一跃, 复又跳入水中的这一意象暗指, 人的飞越 (活着) 的目的只是为了获得短暂的体验, 而最终会长归自然。在小说中, 作者暗指, 人生的轨迹通向大海。抛弃人生以前的征程, 能看到海下无法言喻的美。 (John Berger, 123) 。海的意象表明, G的命运和大海紧紧相关。而在尾声时, G被人打昏后, 扔进了海里, 小说完成了意象的转换。
5、结语
约翰·伯格的小说G凭借深刻的内涵, 受到了广大读者的喜爱。苏珊·桑塔格曾说:我尊崇并热爱约翰·伯格的作品, 他为世间真正重要之事写作, 而非随兴而至。在当代作家中, 我奉他为翘楚;自劳伦斯以来, 在无人像伯格一样关注感觉世界, 并赋以良心的紧迫性。论诗意, 他或许稍逊劳伦斯, 但他更机敏, 更关注公共价值, 风节气度更胜一筹。 (转引自蒋茜) 。而小说中除了死亡意象外, 还有非常丰富的象征和意象, 比如镜子, 奶, 白蕾丝, 窗户, 窗帘, 雾里的灯光等, 也值得我们去潜心研究。
摘要：约翰·伯格的小说《G》以其独特的叙事视角, 诗意的语言和深刻的思想内涵而获得1972年的布克奖。在动荡的社会背景下, 唐璜式的主人公G, 通过自己的独特视角看待周围的客观世界, 通过两性的激情而感知自我的存在。然而, 自他出生后, 他周围存在的错综复杂的客观世界关系造成了他的“存在焦虑”, 使得他在对世界的认知和对自我的追寻中走上了自杀式救赎的道路。对小说《G》的研究中, 鲜有人从文学生态学的角度对其进行解读, 所以本文作者另辟新径, 以生态学平衡的角度分析作品的死亡意象, 试图剖析G的命运和最终归宿。
关键词：文学生态学,状态平衡,死亡意象,G
参考文献
[1]、鲁枢元.文学生态学[M].学林出版社, 2011
[2]、蒋茜&徐梁峰.简论约翰.伯格小说G中的流亡现象[J].浙江科技学院学报, 2010 (2) .
[3]、董德丽.多维的双瞳:约翰.伯格图像观念述评[J].Arts Criticism, 2011 (9) .
[4]、Laurel Forster and Sue Harper.British Culture and Society in the1970s[M].Cambridge Scholars Publishing, 2010.
[5]、Malcolm Bradbury.The Modern British Novel[M].Foreign Language and Research press, 2006