意象表达（共6篇）
意象表达 篇1
1 意象性设计之由来与现状
1.1 由来
意象性思维中的意象,是中国古代文论术语,指主观意愿与外在物象相融合的心像。它是一种认知途径,体现了一定的思维方法:“……独照之匠,窥意向而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端。”、“古人云‘形在江海之上,心存魏阙之下’,神思之谓也[1]。”明清之后,诗家大量使用“意象”一词,但意义已十分广泛,基本等同于我们所说的“艺术形象”一词,类似于西方的“image”。按美国学者阿瑞提的说法,“意象”是人的“主观体验”,“大多数意象都是朦胧、含混、模糊的”,并以一种“猝然意料不到的就像一道闪光”似的方式显现出来。阿瑞提把这些抽象的意象定位于“人的自发性和独创性的流露”[2]。
国内建筑界较早提出此概念的是梁思成与林徽因,在《平郊建筑杂录》一文中提到:“……这些美的存在,在建筑审美者的眼里,都能引起特异的感觉,在‘诗意’和‘画意’之外,还使他感到一种‘建筑意’的愉快。”并进一步解释了区别于“诗意”与“画意”的“建筑意”:“……但是建筑师要郑重地声明,那里面还有超出这‘诗’、‘画’以外的‘意’存在。……偶尔更发现一片,只要一片,极精致的雕纹,一位不知名匠师的手笔,请问那时锐感,即不叫他做‘建筑意’……”[3]梁思成与林徽因文中提到的“建筑意”,不是“诗意”不是“画意”,而是区别于这两种感性的想象之外的由精湛建筑技术或者精致建筑美学所引起的舒适和愉悦的感觉。
中国工程院院士程泰宁对“意象”作如下解释:“(它)和我们中国人常说的‘神思’、‘灵感’很相近,只是神思、灵感没有反映出那种以视觉为表达方式的特点。因此,我们说的意象或者意象生成将更适于研究建筑创作过程。它是建筑过程中一个最活跃的因素[4]。”程泰宁提倡创作中的“理象合一”,认为象即意象,这是从建筑创作方法论阐述意象。
“意象”一词所含两层意思:“意”是“思想”、是“灵感”,“象”为“物质”、是“载体”。于建筑创作者,须借“象”立意、以“象”表意;于建筑阅读者,则为见“象”解意、凭“象”会意。“意”作为两个主体之间的主观意识存在,如何通过客观的物态化介质“象”进行有效桥接,是建筑创作的任务。“意”与“象”的交融契合,从而形成“意”在“象”中或“象”为一而“意”无穷,是建筑创作的追求。从古至今皆然。远者如《搜神记·卷十三》曰:“秦惠王二十七年,使张仪筑成都城,屡颓。忽有大龟浮于江,至东子城东南隅而毙。仪以问巫,巫曰:‘依龟筑之’。便就。故名‘龟化城’[5]。”东魏邺城南城亦为以龟甲之形制规划设计的“龟城”,这些是中国早期工程实践中追求意象设计的实例;近者如北京奥运会“鸟巢”、“水立方”等体育场馆,建筑设计师用普通人喜闻乐见的形象,或以此说服投资人与管理者,或藉此向大众宣传,这些作品都是创作者表达“心中之象”的案例。因为形象载体契合作品内容,且众所皆知,故而迅速流传,无论是投资方、普通民众,或者是专家和管理者,各方都可接受。
1.2 现状
“意象”具有明显的“指涉”作用,因而显示出一定的“地域”或“文化局限”特征。其地域特征之一为意象思维在东方文化圈和东方人的思维习惯中表现得尤为突出[6]——东方人在整个思维中侧重感性、直觉、体验,中国人尤甚。一个建筑作品完成,不时有这样的评论:“这栋建筑像个帽子……”“这个方案像个棺材……”,近几年备受争议的“秋裤门”、“马桶盖”、“比基尼”等著名建筑设计作品,也是这方面的一个最直接的反映。因为意象作为审视者(欣赏者)头脑中的形象,与其意识形态是紧密相连的,它往往是过往知觉经验和主观记忆在头脑中的重组与再现,而这种再现会借助建筑师设计的具体形象而受到激发,会经过媒体或某种诱因而形成群体的意象。
上述情况对方案创作虽有影响,但更多压力来自于设计过程中出现的建筑“意象”的“刻意”指向。首先,有来自投资者、管理者的“特殊”要求。他们经常以设计要有特色为由,要求设计作品在形象上有所体现,甚而指定设计师要采用某种“意象”——龙舟和赛艇等场馆要有“船”或“艇”的意思,法院等建筑要体现“天平”等寓意。这些“刻意的”、“创意的”要求往往导致建筑设计一开始就走向一种盲目追求“意象”的非理性。
其次,设计师也在迎合。在方案创作初期,为了与投资人、公众、管理者等迅速有效沟通,亦会借助设计说明或其它手段,解释其创作意图,而这种解释载体的选择,必然是各方共同熟知的形象或感受。当然,设计师有可能在创作时也会选择的一种方法,即以其过往的经验和主观知觉中的形象出发去创作和构思。“意象与过去的知觉相关,是对记忆痕迹的加工润饰,它来自这个人内在品质以及过去与当前的经验[4]。”现场踏勘、采风、搜集创作原型也在强化这种倾向,但由于创作主体层次不同,经常陷入一种浮光掠影式的尴尬,又使得作品在设计过程中处处禁锢于原有的“意象选择”,刻意的痕迹明显。这种方式于建筑本质或西方建筑师来说并非必要,因为西方人注重分析与推理,“‘美’并不是‘只可意会,不可言传’,而是可解可读的”[4],并有一套解释的理论,故而以“数理美”等概念的设计表达在西方社会是易于接受的。但近年来众多国外著名设计师涉足中国市场,其作品在解释说明与宣传时却也不免囿于“中国模式”,甚至有过之而无不及。譬如国家美术馆的竞标方案中,最终入围的扎哈·哈迪德的“千层雪”、库哈斯的“灯笼”,UNstudio的“石鼓”,即便是中标的让·努维尔的方案“立体一”,都在重复以“象”寓“意”这种方式(图1)。
我们并非摒弃这种方式,即便作为建筑设计作品的本质追求或非如此,但脱离实践环境谈实践创作本身即为痴人呓语,如何有效地利用这种方式才是当下之亟需。故此,建筑设计实践中“意”与“象”之关联思考,是本文研究之始。
图1:Arch Ren.努维尔的国家美术馆中标方案[EB/OL].(2013-01-31)[2015-12-18].http://www.abbs.com.cn/bbs/post/view?bid=1&id=339768648&tpg=1&ppg=1&sty=1&age=30#339768648.
2 建筑意象辨析
2.1 建筑意象与建筑象征
建筑意象不等同于建筑象征,两者根本手法不同。建筑象征做法古今中外皆有,古巴比伦为表示对“七大行星”和“天体宇宙”的认识和崇拜,建造了以“七”数为主题的波鲁斯塔和分别涂上白、黑、紫、红、银、金七种颜色的七重城墙[7]。与之同出一辙的是,中国古代往往采用五色即青、白、红、黑、黄来寓意五种方位。此外,园林中的建筑象征文化更是源远流长,秦汉上林苑掘长池,池中垒土为山,刻石鲸二百丈,象征蓬莱仙境。这种象征文化,受创作者主观认识因素影响较大。因为该做法下“象”或“实物”的出现,不能直接引起观者之关联性想象——譬如,颜色和方位,为何可以直接关联?数字“18”或“13”又何尝能够引起吉祥与不祥的联想?解读者与创作者处于相同语境或许可以,但换一种语境则风马牛不相及,阅读变得云山雾绕。故建筑象征做法有相对局限性,其受众更多是特定对象,然则该做法在中国仍遍地开花,最典型的是设计师经常以诸如围合的院落空间等手段就妄提象征“天人合一”的“中国园林”等大而空的词汇,委实如方士卖药,愚弄的就是愿意受骗的人。但“意象”设计不同,“意”与“象”固然也受地域和时空限制,却更具说服力,或者说其关联性想象更具普世性,能更直接地激发观者之共鸣。
2.2 建筑意象与建筑仿生
建筑意象并非建筑仿生,两者根本出发点不同。仿生建筑以生物界某些生物体功能组织和形象构成规律为研究对象,探寻自然界中科学合理的建造规律,并通过这些研究成果的运用来丰富和完善建筑的处理手法,促进建筑形体结构以及建筑功能布局等的高效设计和合理形成。建筑仿生可分为几种,与建筑意象设计关系较近的莫过于建筑形式仿生。“建筑形式的仿生则最为常见,它不仅可以取得新颖的造型,而且往往也能为发挥新结构体系的作用创造出非凡的效果[8]。”建筑意象设计虽有“仿”的意思,但却不一定遵循最合理的建造规律,有时甚至为了追求“象”而不惜违反建造规律与逻辑。因而建筑仿生是出于科学合理的目的,而建筑意象却不尽然。最典型的莫如库哈斯的中央电视台总部大楼,即使真如其所言这栋大楼有众多意象,可为了达到这些“意”而使用的手段却不可仿效。而作为建筑仿生学代表的西班牙建筑师圣地亚哥·卡拉特拉瓦的做法或许更值得认可与提倡,他的作品不仅结构合理,造型新颖美观,对于建筑材料效能的提高与建筑节能也有一定的关注[9]。
2.3 建筑意象与建筑意境
建筑意象亦非建筑意境,两者根本的触发媒介不一样。单论二者字面意义,貌似都在以“虚”言“虚”,其实不然。意象最终仍落在建筑本体层次,它有具体的“象”存在,可以感知;而建筑意境,却在具体物象之外,是特定边界中的场景,引发感悟主体的主观感受,是一种抽象的、体悟式氛围。建筑意境的显现,不仅仅局限于借助建筑的“象”,其它诸如特定符号、材料、装饰等皆可触发。意象可言说,意境不可言说。相对而言,意境不论对设计者,还是对品鉴者,都提出更高标准的要求,这或许就是梁思成与林徽因所言的“建筑意”。“象”、“意”、“境”三者之间关系是环环相扣的,即“无间已得象,象外更生意”、“意象在先,意境在后”、“意象或意象的组合构成意境,意象是构成意境的手段或途径”[10]。或许这也应证了许多建筑师所追求的建筑的本质境界,而非赤裸裸的宣扬建筑要像什么。
上述关系虽可辨析,但却摆脱不了“你中有我,我中有你”的千丝万缕的联系,在建筑设计实践的“意象”设计中,刻意去切断其联系,貌似不是明智之举(图2)。
3 建筑意象层次
建筑从其设计过程到解读,似极语言之转译,都须经过设计者(往往都是熟读建筑史并掌握各种建筑语汇的专业人士)向阅读者(占绝大多数的未曾学过建筑相关知识的普通人)展示,这种展示的媒介就是建筑设计作品。关于作品解读,台湾作家林清玄有偈子言:白鹭立雪,愚人看鹭,聪者观雪,智者见白[11]。首句1个景象,后3句暗示审美的3个境界。建筑作品的解读与设计作品立意,也暗合此3个境界。对于建筑设计实践而言,解读对象层次不可掌控,可把握的唯有建筑设计过程。故建筑设计创作如何处理“象”与“意”的关系,须慎之又慎。“象”合“意”是基本,“象”达“意”是更进一层,“象”为“一”而“意”无穷才是至理,此即“建筑意象”设计之3个层次。著名翻译家严复关于语言翻译的言论有“信”、“达”、“雅”之说,本文借用这3个说法,但其意妄加改变,即意象设计之“信”、“达”、“雅”。
图2a:刘塨,赖世贤提供;图2b:牧野.日本枯山水庭园:京都龙安寺及其他[EB/OL].(2008-09-01)[2015-12-18].http://tangchen16188.blog.163.com/blog/static/3996107320118625710567/.图2c:大师系列丛书编辑部.圣地亚哥•卡拉特拉瓦的作品与思想[M].北京:中国电力出版社,2006.图2d:飞行军.平潭石屋[EB/OL].(2013-02-03)[2015-12-18].http://wo.poco.cn/feixingjueng/post/id/2654472.
3.1“信”
“信”,准确、可信,意即建筑意象在立“意”时,应尽可能使作品具有除鲜明的个性之外的可信度。此为建筑意象“立意”之最初层次。当下众多建筑设计,或许在开始构思时,并未真正考虑过如何表述“意象”的问题——这种做法本无可厚非——然则在设计作品完成后,为了“给个说法”,却穷尽心思要和某种形象搭边,并冠以“意象”之美名。这种“后立意”做法,经常强词夺理,又怎能令人“信”服?故给人以一种牵强附会的印象,有时候甚至连设计师本人都不相信。中国国家美术馆方案竞标中,中标的为让·努维尔的方案,单论建筑形象与外观,甚至是内部空间感觉,都不负国际一流大师水准——简洁现代却不失优雅,也极具视觉个性。但设计师在解释时却说是受中国汉字“一”之书法启发,并取名“立体一”。也许东西方之思维方式确实差异太大,但该说法委实过于牵强,未做到立“意”的可信度,相信看过之后的中国人,能联想到二者之间关系的应该寥寥无几。相比之下,印度德里莲花庙(又译巴哈伊寺)的形状之类似莲花,与印度人心目中的国花形象契合,所以这座庙宇一建成就备受印度人的喜爱,即便是外来参观者,也不会给予怀疑或否定。而程泰宁所设计的李叔同(弘一大师)纪念馆,亦用“水上清莲”做隐喻,其造型同样令人印象深刻。巧合的是中印两国两朵“莲花”,创作者不一,解读者不一,却殊途而同归(图3)。
3.2“达”
达,原指通顺畅达,这里指达到、契合,意即建筑意象在立“意”时,应尽可能使作品能够符合其所代表或容纳的内容。此为建筑意象“立意”之进阶层次。建筑类型不一,建筑功能各异,建筑“意象”设计在立意时应将这些因素纳入其中。盖脱离内容的建筑形式表达,似有“文不对题”之嫌,而即便是契合内容与主旨的形式,亦有高下之分。以国家游泳馆竞标为例,最吸引人们的是3个方案——B04(水立方)、B07(蓝钻石)、B10(扇之舞),众所周知最终脱颖而出的是水立方。姑且不论其它因素,后两个方案在立意上,就略逊一筹,一个取意“钻石”,一个以“扇”为题,与游泳馆“水”的主题相去甚远,即便其形合“意”,但与“水立方”一比,立见高下。另据水立方创作团队的建筑师们后来的叙述,外方建筑师在设计时最先考虑的问题是如何安排坐席,第二考虑的是什么样的建筑形式出现才能体现水的感觉。在与中方设计师交流之后,开始考虑的不仅是水的意义,更重要的是水的表示形式,把方形的概念和水的结构概念结合在一起的设计意向[12]。最终的结果是中外双方意见的交融碰撞而成,可见建筑意象设计“立意”之选择,并非不受约束的天马行空的遐想,而是立足内容,立足地域的诗意表达,而这个实例又恰好从另一个侧面体现了东西方建筑师在方案创作初期的偏好(图4)。
3.3“雅”
雅原指译文要优美自然,完美表达原文的写作风格,这里除去本意外,还应有雅俗共赏之意。即建筑意象在立“意”时,应以有尽之意和可述之理去表达无穷之言和难述之理,达到形象优美、立意高雅。而且意象设计不应停留在普通观者所欣赏的层次,能否达到雅俗共赏,此为建筑意象“立意”之最高层次。建筑本身是为人建造的,在涉及意象设计时,不可避免的将牵扯到如何对待普罗大众喜闻乐见的具象建筑语言的问题,而大众的审美欣赏层次有高下,故借助于“象”对“意”的领悟亦有高低。“象”的最妙处在于“似与不似之间”,这种模糊性会将不同经历的人隐藏在脑海中的潜意识激发出来,再经过外界渲染,变成一种群体或集体的认识,其引发的“意”则广矣。最典型的莫如建筑大师勒·柯布西耶的朗香教堂,约恩·伍重的悉尼歌剧院,皆为“象”一而“意”广之典范,更能引发观者之联想,不同经历与不同背景的人,其解读起来不尽一致。正如前例偈子所言,之所以有人看鹭、有人观雪、有人见白,而场景仅一个,莫不出此理(图5)。
图3a:鹰眼.印度最美的宗教建筑:灵曦堂·莲花寺Lotus Temple[EB/OL].(2014-03-31)[2015-12-18].http://www.vedfolnir.com/building-lotus-temple-of-india-4057.html.图3b:程泰宁.程泰宁建筑作品选2001-2004[M].北京:中国建筑工业出版社,2005.
图4a:作者拍摄;图4b:佚名.国家游泳中心建筑设计竞赛优秀方案一瞥[EB/OL].(2003-07-09)[2015-12-18].http://www.landscapehr.com/career/detail-16950.htm.
图5a:刘塨提供;图5b:Sydney Opera House[EB/OL].(2015-07-09)[2015-12-18].https://www.baidu.com/link?url=LIKh Cku V5a Wodsg JRo Di Kk3UBd Oyv BMtwwz NZz BZSPi Ck POt8d N1Wes UPt7t9LSF&wd=&eqid=b416830a000080d3000000035673bb2d.
结语
对于建筑实践中“意”与“象”之思考,远非本文所论及之内容。本文所探讨的,仍是流于表面的整体建筑形象问题,而涉及到更深层次的空间意象、建筑细部装饰等,却仍待进一步总结和思考。建筑“立意”也非建筑实践中每个工程都须刻意为之,正如陆放翁在《剑南诗稿·文章》中所言:“文章本天成,妙手偶得之”[13],偶尔妙手得来的“意”也许更为精彩。
摘要：“意象性”思维环境下建筑作品创作的相关问题,一直以来都存在,在东方文化圈特别是当今中国尤为突出。比照既往学者关于“意象”设计的观点,并对基于该思维方式的建筑设计现实进行分析,结合中外著名建筑设计案例,试图理清建筑意象之由来,分辨其与建筑象征、建筑仿生、建筑意境之间的区别。同时借用语言翻译理论中的“信”、“达”、“雅”三层次说法,探讨了建筑意象设计中的层次问题。
关键词：建筑意象,意象表达,层次,辨析
意象表达 篇2
【摘要】：在《诗经》中含有大量的动植物意象，并具有丰富的情感。动植物是上古先民们的习俗、爱情婚姻生活的象征。本文对动植物意象的情感表达进行了探究，认为古人动物的崇拜对动植物意象所表达的情感有重要作用。【关键词】：《诗经》
动植物意象
情感表达
《诗经》是中国韵文的源头，是中国史诗的光辉起点。它形式多样：史诗、讽刺诗、叙事诗、恋歌、战歌、颂歌、节令歌以及劳动歌谣样样都有。孔子说：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”在“兴观群怨”的功效说之后，孔子也提出了这种“多识”的要求，希望学习《诗经》，要和自然有一种亲近的关系，保持对鸟兽草木的认识和细微观察。还记载着那个时代的社会生活，以及风土人情，通过这些自然物，我们就能了解和认识到当时社会的各个方面。《诗经》通过诗中描写的动植物，从各个方面反映出人们情感世界和社会风俗，并逐渐形成了特定的审美之象，艺术地表现了诗和时代的一种内在的联系。
一、动物意象及情感表达
《诗经》中的动物意象蕴含丰富，有一些动物则出现的比较多。形成了一种固定的象征。这些动物有马、燕、雀、鸠、鱼等。在《诗经》中成为了爱情婚姻的象征。
《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。”“关关雎鸠”：关关，象声词，为鸟鸣声，是鸟类求偶发出的信息。这是生物界的自然现象。这里也状采荇女子的笑声。雎鸠：水鸟名，又名王雎，俗名鱼雁，山捉鱼，渔民束其脖，用以作捕鱼之能手。表现出了男子对女子的爱慕之情，急切的想要追求女子的心情，他喜欢她，他爱上她了。这首诗写了俊男配女，是美好的婚姻爱情诗。作为古代社会中传播广远的一首美妙的婚恋歌，是周代社会意识形态中婚姻崇拜的艺术实录，也是古代婚典上广泛演唱的欢庆乐章，也是初步爱河的诗篇。
《衡门》：“岂其食鱼，必河之鲂？岂其取妻，必齐之姜？”用“食鱼、食鲂”，隐语，使诗具有活跃的气氛。鱼象征女性，食鱼象征娶妻。所以这首诗是一个男子为他找到一个内心很喜爱的女子而从内心发出的欢乐的歌唱。在《诗经》中出现多次鱼的形象，也和婚姻婚配有密切联系，鱼也象征繁盛和富足，有吉祥如意的蕴意，表达了对婚姻生活幸福的强烈愿望。
二、植物意象及情感表达
《诗经》取材于自然物的诗中，涉及到的植物达其中大部分是直白描述，也
有很多除了本义之外，以物喻意，传递恋人们在爱情之中的浓浓的爱意和爱慕之情，从而形成了美好爱情的象征，也蕴含身后的情感意义。
芦苇的伤--兼葭。《兼葭》是一首很美的诗，有一种扑朔迷离，缥缈的魅力，令人神往，给人以一种美的享受。“兼葭”--芦苇，“蒹葭苍苍，白露为霜”，是秋末冬初，岁事将尽的象征，按周朝的法律，已到男婚女嫁的法定之日，故男子才如此苦苦追求他心中的“伊人”。但是道路阻难登攀。
知遇和爱的弹奏物——木瓜，木瓜：植物名，落叶灌木或乔木，果实椭圆金黄，有香气，可吃。与文中的木桃，木李甚或香兰等都是古代女子向男子求婚所赠送的定情之物。《木瓜》这首诗读来朗朗上口，一读就令人很快地沉浸到一种优美的且又浓烈的，欢乐的且又活泼的爱情气氛中。是一首描写一对恋人互赠信物以定情的民间村歌巷谣。“瓜是古代女性的象征，古代女子用木瓜送给男子，就等于把自己的婚姻给了男子了，而男子赠女子以玉石。”（8）表现了男女爱情的定情之物。“由于其易懂易记，所以流传甚广，几乎人人都能诵读，真是：一首木瓜诗，千古恋人定情词”。（9）
《桃夭》中说“桃之夭夭，灼灼其华”，桃在这首诗中象征女子的美貌和婚姻的幸福。“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，以喻女子青春美貌，正是出嫁结婚的最佳年龄。桃花是女子的象征，桃花开喻女子的青春花季。所谓女大当嫁，正其时也。故《诗》曰：“之子于归，以其室家”。《诗经》中常用语首助词“有”表重叠，此处形容桃子又多又大的样子。桃树结果甚多，是古人生殖崇拜的象征。在现在有的地方女孩子出嫁时，家人会在她的被子里，枕头里放上花生、桂圆、红枣之类的食物，取早生贵子之意。《桃夭》贺女子出嫁，可视作夫妻篇。“《毛诗序》：《桃夭》，后妃之所致也。不妒忌则男女以正，婚姻以时，国无鳏民也”》。（10）因此，《桃夭》一诗就是一首恭贺女子出嫁的民间歌谣，它发源与周朝的汉江地区，流传于华夏各地，它喜庆，吉祥、热烈地奏响在历代出嫁的姑娘们的心弦上。
《诗经》里的桃，艳丽端庄，是男子有室，女子有家的引导物，其中可以看出丰富健康的两个生命，是怎样欢欢喜喜的开始踏上一个崭新世界的台阶。长久安宁的家庭气息里，有桃的清香、包容、和日积月累的蜜露的喂养，这或许是古人取桃为诗，祝愿家庭和睦幸福美满的愿望。
中国的古人说：“草之晶在花，桃花于香，菊花于秋，莲花于夏，梅花于冬。四时之花，花色味各自不同，高下不齐，其配于人也亦然。”从花里，我们可以得到心神的安宁和意趣的舒展。在经久时间的洗刷之后，还能让我们记得“人面桃花”和“四月芳菲”的不尽滋味。
植物是客观世界的自然之美，通过多人的想象联想，使植物的鲜艳色泽，硕果累累与女性的体态，爱情的美好，青春的美好，青春的活力，融合了情感和感
觉之后，形成了意象，传达了对爱情美好，婚姻幸福的追求和歌颂，从植物的客观存在，人与自然的和谐相处，达到了心物统一，是上古人民的审美观念和对美的一种探索和追求。
三、动植物情感表达之关联
在中国古典文化中，动植物往往被赋予特定的含义。《诗经》中动植物成为典型的意象，在于这些自然界中动物与生俱来的丰富形态和生命影响打动了人们。随着生产力的发展，人类的精神世界丰富起来，生活中息息相关的动植物和人的意识精神联系起来，自然界中的雁、鱼、鸠、花草瓜果，和人的生命活动紧密联系起来，使动植物有了丰富的情感，变成了一种具有象征意义的情感符号。
宗华白说：“在美学思想发展的最初阶段，中国重形象，西方重理性”。(11)王玉娇在《诗经》中动植物母题解读》中认为在“《诗经》中，给人印象很深的是其中描写了大量的动植物。种类繁多，形态各异的动植物令人目不暇接叹为观止。这些动植物描写不仅仅反映了先民们特有的原始思维方式，还表现了那个时代特定的风俗民情，揭示了蕴涵在其中的文化意味，从而具有人类文化学的意义”(12)《诗经》中把动植物与人的感情二者紧密结合起来，赋予了动植物各种各异的情态和情感，达到物我双会，心物交融，把思绪变成了具体可感的审美对象，使日常生活中的动植物成为爱情婚姻和吉祥美好生活的象征。【小结】：
在中国古典文化中，动植物往往被赋予特定的含义。《诗经》中动植物成为典型的意象，在于这些自然界中动物与生俱来的丰富形态和生命影响打动了人们。随着生产力的发展，人类的精神世界丰富起来，生活中息息相关的动植物和人的意识精神联系起来，自然界中的雁、鱼、鸠、花草瓜果，和人的生命活动紧密联系起来，使动植物有了丰富的情感，变成了一种具有象征意义的情感符号。
注释：
① 宋书功：《诗经情诗正解》，南出版社 三环出版社，第42页。② 宗华白：《美从何处寻》，江苏教育出版社，2005年，第389页。③ 宋书功：《诗经情诗正解》，海南出版社 三环出版社，第23页。④ 宋书功：《诗经情诗正解》，海南出版社 三环出版社，第23页。⑤ 宋书功：《诗经情诗正解》，海南出版社 三环出版社，第24页。
⑥ 赵国华：《生殖崇拜文化略论》，中国社会科学出版社，1988年，第252页。⑦ 宋书功：《诗经情诗正解》，海南出版社 三环出版社，第35页。⑧ 宋书功：《诗经情诗正解》，海南出版社 三环出版社，第64页。
⑨ 宋书功：《诗经情诗正解》，海南出版社 三环出版社，第64页。⑩ 宋书功：《诗经情诗正解》，海南出版社 三环出版社，第134页。⑪ 宗白华：《美从何处寻》，江苏教育出版社，2005年，第389页。⑫ 王玉娇：《<诗经>中动植物母题解读》遵义师范学院学报第七卷.第3期2005年6月。
参考文献：
⑪宋书功：《诗经情诗正解》，海南出版社 三环出版社。⑫宗白华：《美从何处寻》，江苏教育出版社，2005年。
产品意象空间的表达与价值 篇3
关键字：产品；空间；意象空间；价值
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-118-1
一、空间的概念分析
在当代设计中对空间概念的认识为：人对事物、表象、规律的空间特性的、固有的、具有持续性的、规律性的认识。现代产品设计中空间效应特指人与产品间的精神互动过程。那么对产品设计中的意向空间一词概念解释为：人与产品产生交流与互动时产品通过外在的造型、色彩、材质肌理产生的，综合固有空间与人在阅读产品时经过大脑推理、分析产生的意象空间碰撞后产生的产品外延空间的认识。
二、对意向空间的哲学分析
所有的事物（包括人）其本身的演示或体现都必须要以演示的或体现的受用者为参照才能发挥其思维和想象的作用，因为物质是第一性的，意识是第二性的，缺乏第一物质基础，则受用者将不能形成意识的条件。那么在缺乏这种意识条件下时人将不能形成针对性的大脑思维，此时人的大脑意识空间中将是空白的，最终的结果是人没有互动对象进而不能产生意象空间。
三、空间的意象表达
意象空间的形成主要取决于产品的设计要素，例如造型因素、色彩因素和材质因素等。这些因素的综合对使用者产生了一种自发性的情感体验行为。那么产品意象空间的承载物是产品本身，空间的意象表达无疑要借助于产品本身的固有属性，如造型、色彩、材质等等。
（一）造型空间意象表达
产品形态是传递产品意象的首要因素，它不仅使产品的品质，功能、使用方式等内在的因素表现为外在的形态上，而且还通过一系列符号形式传达产品的文化、情感、思想等意象涵义，使产品具有与消费者互动交流的亲和力，这也会使消费者产生一定的心理购买欲，这些都是造型意象对人的作用。从整体造型来讲，仿生的设计方式很容易让人联想到仿生的对象，给人一种生命的奥妙与力量，让我们去畅想一个有趣的故事。再如情景仿生，也就是说产品的依据是现实的场景，是从现实的场景中提取、提炼与综合而来的。当使用者接触产品时会产生一种情景再现的意念，这种意念将在使用者的推理思维中形成意象空间，人的意象总是美好的，美国心理学家曾有这样的研究结果：人在轻松愉快宽敞的环境中工作效率将大大提高。而这种意象空间也正在人的潜意识下慢慢地形成，在无形中对人起着不可估量的作用。
（二）色彩空间意象表达
色彩无疑也是设计者传达空间意象的重要因素。强烈的色彩表现力能够刺激和引发使用者的联想，影响使用者的情绪，给使用者带来不同的心理感受。譬如色彩的冷暖、轻重感、软硬感、明快与忧郁感等等，它们会使不同的人产生不同的心理反应。红色代表热烈很容易让人联想到火焰，蓝色纯净让人联想到天空的广阔。瓦·康定斯基曾经说：“色彩的关键最终在与人类心灵有目的启示激发，这是内在需要的指导原则之一。”之后他也对此作出了解释，他说当一个人看到一组色彩时有两种心理感受：一种是单纯的感官体验，就是眼睛被色彩独有的特性所吸引，有一种淋漓畅快的愉悦感；另一种则是在感官体验的基础上进行的心理推导与延伸。康定斯基这样阐述道：人对色彩的反应首先是生理性的，随着色彩以人的感官体验为基础逐渐地积累，便有了着实的心理作用。在我们的设计中要注重色彩对人的生理心理以及情感上的作用，并且要合理运用色彩的空间意象，使色彩的运用与人的行为方式更加和谐，更加符合人的情感需求。
（三）材质空间意象表达
材质空间意象的表达主要借助的是材质的质感和表面的肌理感，它比色彩更为形象化，并且不仅可以在视觉上给人以心理感受，还可以在触觉上给人以更为切实的现实存在感。例如：木质给人一种清新自然的感觉，让人不自觉地联想到森林，那种亲切感、那种愉悦感不停地在心里激荡，那种对森林的畅想，对鸟语花香的想象在脑海里不停地浮现，把我们从现实的人机交互层面进入到一个我们意象的世界。人的意象行为从表面来看是对现有肌理的直观感受而得来的，但事实上它是在经过人体大脑思维的再加工得出来的肌理空间状态。在原有事物的本质表现的基础上融入了许多人的情感因素、思维因素、经验因素后才形成了对材质空间的本质认识。
四、意象空间功能价值
在人与产品互动交流的过程中，空间功能的作用是当代设计师不得不考虑的关键因素。设计中对空间因素进行的认识与研究，第一方面是实物空间，第二方面为虚拟空间。例如卧室的内部空间的空间高度、深度、家具的摆放位置、距离、人的活动操控范围等等。这些对形体的内部空间大小和外部的形状大小都有着严格的限定，其限定的因素都是以人对室内空间的需求作为考量前提的。在设计中考虑到空间的功能作用时，我们考虑更多的是人的活动空间范围以及大小，并且设计者把空间对人的思维和精神情感作用作为设计的主导；第二方面是虚拟空间，也是人与产品在互动交流中所产生的意象空间。
参考文献：
[1]黄厚石，孙海燕.设计原理[M].南京：东南大学出版社，2005.[2]徐晓庚.现代设计艺术学[M].武汉：长江文艺出版社，2003.
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网络时代的汉字意象直观化表达 篇4
汉字在经过从甲骨文到大篆、小篆、隶书等等几千年的发展演进过程中, 形成一个完整的符号系统。追根溯源, 无论是结绳记事说, 还是战国末年的仓颉作书之说, 除了体现汉字在被创造之初的记录功能, 更展示出中国传统文化中“象思维”的魅力。汉字作为象形文字的代表, 有着表音文字不具备的优势。它从“象”的角度而非纯“音”的角度, 高度抽象概括提炼出身体在空间内的“印记”。这与罗兰·巴特对文字本质的阐述不谋而合。这种“印记”表现为以下三个方面。
首先, 汉字是一个生命符号系统。以人体自身作为认知世界的尺度, 从眼、耳、鼻、口、舌等, 生发出一系列与之相关的汉字记录人类的生命体验。例如:“足”字, 《说文》:“人之足也, 在下。从止、口。凡足之属皆从足。”其中, 表示通过“足”来实现的动作的字占到八成以上, 剩下两成是表示足部的名词和足的动作引申出来的状态。又如“目”字, 《说文》:“人眼。象形。重童子也。凡目之属皆从目”。书中目字引申而来的汉字有118个。表示“目”的动作的字少于在足部中的汉字, 表示“目”的状态的汉字多余足部。这也是在日常生活中足部的运动感受强烈于目部的直接反映。表内心活动的字, 如“心”字, 《说文》:“人心, 土葬, 在身之中。象形。”由心字引申出的汉字共有277个。由此观之, 汉字是身体符号和心灵符号的再现, 二者通过图式的方式进行信息传播。
其次, 汉字的象形特征易于激发人的意象思维。阿恩海姆就意象文字的图象性指出:“文字的历史告诉我们, 把形象标准化和简化的要求, 促使文字变成了某种具有简单明了的视觉外观和易于书写的样式。但是, 即使在千百年之后, 文字仍然闪烁着自己的图象意味。所以, 一个现代的日本人在某个沉思默想的时刻, 看到汉字符号‘东京’一词的‘东’字时, 还能看到树梢后太阳升起的景象。而且, 即使这个词的视觉词源湮灭之后, 这个词中至少还会保留着一个特定的概念和一个特定的符号之间的那种对应。”1与表音文字相比, 汉字空间形象与读音没有直接对应关系, 其构形上的视觉表现和读音上的声音表现是两个系统, 而这两套系统的差别越大, 其互补能力就越强。意象性汉字实现了构形视觉表现与汉语声音表现两个系统相结合, 构成不可分割的“意象”整体, 这真正满足思维对语言符号系统的要求。
最后, 汉字是一种空间结构。在空间的长度、宽度和深度三个维度上, 康德认为:“空间是感觉的形式, 它导出了所有的世界形象。”施本格勒进一步对其进行论述:“事实上, 从精确的意味看来, 深度是主要的、也是真正的维项。只有在深度之中, 觉醒意识才是主动的, 在其他两维中, 都是严格被动的。”2汉字空间结构的生命体现在深度中——留白, 体现出的是意象思维的诗意性。可见, 汉字将人体运动的时间、空间和运动轨迹凝固在汉字的结构中, 成为生命体验的载体。借助不同的媒介形态, 展现蕴含其中的汉字意象。
然而在汉字的传播历史中, 记录的材料从商朝开始一直到两汉可考证的有甲骨、金器甲、陶器、玉石、竹木、锦、货币、漆器、印玺、纸。这些传播载体将本来蕴含在汉字中的意象空间禁锢在二维平面上, 无法直观化传达。
二、基于数字网络技术的汉字意象直观化表达
数字网络技术的诞生为汉字生命意象提供新的传播方式。与其他媒介不同的是, 数字网络媒介的传播方式具有直观性、体验性和参与性的特点。“这意味着, 纷繁的修辞将人们的精神带人多重可能的网络之中, 面临所有‘意义’潜能的彻底发挥。按照罗兰·巴特的看法, 这为人们的阅读造成了无比的快乐;这样的阅读解除了文本具有终极意义的承诺, 进入意义的多元空间。”3基于数字网络技术, 先将汉字解构, 然后重组汉字的部件及空间结构, 最后以运动的方式将蕴含在汉字之中的意象以直观化的方式来表现。
具体来讲, 基于网络技术的汉字运动分为两种:一种是以汉字整体为单位在屏幕空间内的运动。一种是以汉字笔画为单位在屏幕空间内的运动。以汉字整体为单位在屏幕空间内的运动的表现形式分为汉字运动路径的不规则变化, 打破了传统文字运动的空间, 将人身体和笔的运动消解后融入新的空间。凝聚成无形的“人笔合一”, 在无限的数字空间中书写。随着技术的发展, 文字突破了传统的表现方式。强化文字空间运动感方面主要分为两个部分:延伸文字的深度 (空间坐标系的Z轴) 和实现文字整体在X轴和Y轴间内的移动。具体来讲, 字形在Z轴上逐渐变大或缩小在空间中形成纵深感, 字形的变化过程变为可视。文字色彩变幻方面主要有:色彩变化的动态文字分为文字颜色的变化、文字光线的变化和文字颜色与光线的组合变化。文字通过色彩的渐变 (同一色系的变化、相邻色系的变化) 、突变 (冷色系到暖色系的变化) 和流变 (颜色的快速变化产生的流动感) 三种方式来传达动态文字的运动感受。通过色彩的变换强度与速度来体现运动中的意象。文字光线的变化是指通过光源点位置的变化在文字表面实现阴影效果, 从而体现文字所指中的情感。例如:当光线从下往上时, 文字变得肃穆庄严, 比较适合表示严肃、正派的词语“高尚”、“崇高”、“太极”等。文字颜色与光线的组合变化使二者互相补充, 实现最佳的表现效果。
更进一步而言, 数字网络技术从两个面向实现汉字意象的跨越时空传播, 如下:
第一, 数字网络技术给提供恢复汉字意向生成过程性的可能。汉字笔画在空间内的运动实际上是再现或者恢复身体运动的过程。在媒介技术不发达的年代, 只能通过纸笔来记录这一轨迹。对于创作者而言, 这一身体运动的过程始终伴随其中。一旦创作完成, 对于接受者而言身体运动的过程就伴随时间“流失”了, 剩下的只是运动过程的轨迹——汉字。从审美时间的角度来讲, 不断改变字形来减少身体运动的过程在时间中的“流失”, 从而接受者可以更方便快捷的产生意象。通过数字网络技术实现汉字空间笔画的运动, 实质是恢复身体运动的过程, 同时释放了蕴含在汉字之中的意象。
第二, 汉字笔画在空间内的运动轨迹恢复了身体运动的空间性。汉字将运动通过图像化方式凝固, 通过视觉实现意象化的转变达到“思维的贯通”的目的。在凝固的过程中身体逐渐消失, 身体的姿态也由笔画代替凝固在汉字的结构中。身体运动空间的恢复直接作用于视觉, 解放了在千年以来汉字传播受媒介形态约束中的身体运动的感官性, 从而通过视觉引发的“强烈的情感效果”能够实现通感效应。
综上所述, 由于传播载体长时间未发生质的变化, 因此, 蕴藏于汉字之中的意象也得不到完全释放。网络作为汉字的新媒介, 在数字化技术的支持下提供了一种新的汉字审美的方式, 也是汉字在数字化语境中的生存契机。
注释
11.[美]鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维——审美直觉心理学》膝守尧译.四川人民出版社, 1999年版.第121-122页.
22 .施本格勒《历史文化艺术》, 刘小枫主编《现代性中的审美精神》, 上海:学林出版社, 1997年, 646-667页
工笔人物画色彩情感的意象性表达 篇5
南朝谢赫“六法”中的“随类附彩”主张作画要表现物的属性,即物的固有色,但这里强调的并不是纯客观的自然主义描绘,而是为了强调对像的特征、或为了画面的艺术效果和主题思想的表现,在适当的时候可以对物象的色彩做主观处理。这一特点,要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理,这一过程为主观心灵活动——审美选择,赋予了较大的空间。元代赵孟頫语“舜举作著色花,妙处正在生意浮动耳。”赵孟頫对于钱选的评价,体现出了在绘画的物象把握和设色方面,古人已经把“随类赋彩”的意义延伸为一种美学涵养,在物我交融之中,渗透画家的心灵唱响,正如清代方薰所言:“设色妙者无定法,合色妙者无定方,明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用,活用之妙,非心手熟习不能,活用则神彩生动,不必合色之工,而自然妍丽。”
我们从传统画理之“随类赋彩”到“活用之妙”的色彩演变中,看到了传统中国画色彩语言系统既有尊重客观、体察入微的心灵意趣,又有高度概括、高度浓缩的主观意象色彩的艺术特色。唐代周昉的《簪花仕女图》可谓典型的代表之作。画中人物的描写,形象生动,气韵传神:面庞丰润、蚕眉凤眼,体态婀娜、气质温婉;设色也异常考究:明丽典雅、雍容华贵,凸显了闲适、安逸的贵妇生活状态,清晰地表达了唐代丰腴浓丽的时代审美特征,显示出在色彩技巧的运用上已经达到很高的水平。他对于所描绘的对象可谓是观察入微,刻画精致:薄如蝉翼的丝质纱裙若隐若现、惟妙惟肖,衣服图案的平面化处理、人物形象的典型化风格,是中国传统绘画特殊的审美表现方式,也是中国画注重主观审美意趣的切实体现。这是对客观物象精心观察以后才能达到的绘画状态,也是对客观物象经过物化提炼后的重新阐释与诉说。但正因为此,从自然物象抽取、概括出来的,不是模拟自然色彩的色彩关系,却更能使人产生丰富的联想,更具有表现性,从而达到以虚当实、虚实相生、不似之似的艺术效果,继而不断升华为中国绘画所独具的意象性的审美精神。
在现代工笔人物画的表现中,在造型方法、思维观念等方面,与传统相比虽然发生了巨大的转变,但在东方独特的审美意识上始终秉承着传统文化的审美底蕴,具有强烈的、艺术的、民族文化的本源性。我在工笔人物画的创作中,也始终把文化的本源性与色彩的意象性作为自己研究的重要课题之一。《似水流年》这组作品,可以说是我近三年的研究生学习的一个总结,在导师唐勇力先生的引道下,无论在创作构思上,还是在色彩的运用上,对我来说都向前跨了一大步。我把我的这幅历时一年才得以完成的四联作品取名为“似水流年”,似乎略带着一丝女性心底里隐秘而柔弱的伤感与无奈,但美好幸福的情绪还是那么无声地流淌着。这组作品分别表现了女人一生当中最重要的四个阶段,即恋爱、结婚、孕育、家庭四个主题,其实这也是每个人都经历过或即将经历的四个阶段,很平常,却又那么地吸引人和耐人寻味。作为一个女性画家,我觉得自己面对这种人生所获得的感受更为深刻,体味也更为细腻。我试图用自己喜欢的诉说方式,诉说一个以女性为主角的浪漫故事。或许当你在她面前匆匆掠过时,她会不经意间触动你内心最温柔和最神秘的情感。
以严谨的造型和浪漫的表现来传达崇高的人文关怀为主旨,《似水流年》每一个画面中的每一个动作、每个表情,都在精心的刻画下传达着世人的心声。全幅画面以一种偏灰的玫瑰紫色调渲染着一个女性眼睛里的独特世界,在各种紫色中调配各个阶段不同的情感体验:恋爱的青涩、新娘的娇羞、孕育的期盼、初为人母的幸福,都在眼眸、唇齿、举止间流动着。几株看似无理的花草散漫地生长开来,每个阶段都盛开着不同的花朵,是一种理想、一种隐喻:玫瑰般的恋爱浓烈而娇艳;百合般的婚姻娇艳而圣洁;莲花般的孕育圣洁而美丽;牡丹般的深情美丽而永恒!繁华的生长在无理的情感枝蔓上,缠缠绕绕,难解难分,一辈子,一世情,无论怎样纠结,也要终老一生。在勾线晕染中保留着纯粹,在玫瑰紫灰色调中突破着传统,在无尽的浪漫、神秘和温馨的氛围中沁润着心灵,在气韵流动中传达最为朴素、真挚、温暖的人世之情。
意象表达 篇6
所谓意象就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象, 简而言之就是寓“意”之“象”, 用来寄托主观情思的客观物象。戏曲的“意”就是戏曲人的思想、情感、意念, “象”就是为了表达思想、情感、意念而创作出来的物象、形象。
在所有的戏剧作品中, 神话剧的人物形象来源是最为自由和广泛的。从日月星辰, 到鱼虫花鸟, 不论有生命的没生命的、有形的无形的、具象的抽象的, 都可以通过“人格化”的艺术手段, 作为有语言行动、有思想性格的人物出现在舞台上, 去反映人类的现实生活。
中国戏曲要求演员在塑造角色时要考虑到角色、演员和观众的完美结合, 所以在化妆造型时既要照顾这些艺术形象本来的形态习惯和自然属性, 体现角色的生动鲜活;还要彰显出演员本身的表演特色, 考虑如何呈现出戏曲独有的美学特征;同时要照顾到观众的观剧习惯, 符合当下的社会审美理想。只有几个方面都兼顾到, 才是一个成功神话剧艺术形象。
二、具象特征的意象提炼
作为以视听感受为主的戏曲艺术, 首先就是要以“形”示人, 在重神轻形的戏曲美学支配下, 神话剧写意性的表现形态主要通过夸张变形的写意处理得以贯彻落实。具体就是根据艺术形象的原型进行分析, 通过增加、删减、变异等手法在原型的基础上进行夸张变化, 使新造的象处于“似与不似之间”。
比如京剧《白蛇传》中, 白素贞和小青头上戴的蛇额子, 就是根据自然界中蛇蜿蜒行走的自然特征进行的一种艺术变形, 在头箍形的额子两侧均卷出九个圈, 使其呈蛇形弯曲状, 中央缀有绒球光珠面牌;再如绍剧《孙悟空三打白骨精》, 其中的白骨精本是一具化为白骨的女尸, 采天地灵气变幻成人形。根据戏曲舞台的艺术规律及原体的特征, 艺术家们将白骨骷髅的元素巧妙融合到了人物形象的创作中, 花钿及额子的绒球均采用了骷髅的形状, 以此来显示白骨精的本来面目, 同时因为这些饰物面积都比较小, 所以也不会影响整个妆面的美感。
这样的意象提炼已经不是具象特征的再现, 而是一种形式美、结构美的再现, 不但没有丢失物象本来的特征, 还表现出了人与象之间的某种相互感应、互相亲近的精神。
三、抽象特征的意象表达
“抽象”一词来源于哲学范畴, 它是在感性具体基础上经过思维的分析和综合, 达到对事物本质的把握和呈现。中国是最具抽象美的民族, 千百年来一直主张写意、写情、写心、写性的意象构成, 而这种意象构成更是中国戏曲的点睛之笔。
秦腔《李慧娘》是一出很经典的鬼神剧, 在“鬼怨”一场中, 我们前辈捕捉到女鬼来无影去无踪、飘忽不定的特点并进行集中, 然后用一个超大的纱制披风解决了这一问题。当李慧娘一身素衣, 外披雪白的宽大披风, 四十五度侧身快步出场, 在抖披甩袖中将一个凄美的女鬼形象鲜活地呈现在舞台上。还有台湾菊坛皇后戴绮霞先生演的《阴阳河》, 创作者以“阴、阳”二字为基点, 借鉴太极图的元素, 采用黑白二色为李桂莲穿戴所用, 以示阴阳之界, 简简单的两个颜色, 却在舞台上呈现出鬼魅之美。
四、意象表达的适度呈现
中国戏曲的人物形象在遵循客观物象形体特征的基础上加以合理适度的取舍与夸张, 按照美的规律和法则去艺术地再现形象, 做到“象中有意、意中有象、立象尽意”。
从某种意义上讲, 意象表达在很大程度具有较强的主观性, 是创作者把自己的修养、个性和主观感受以及审美观念寄托于特定的形象之中, 是创作者对物象主观的重塑和升华。神话剧中, 很多物象都没有固定的具象的存在, 所以满足不了我们对客观事物外在形式的临摹, 这就要求我们在有限的空间中去表现无限的感情, 塑造出“意外之意”“象外之象”。因此, 我们要充分理解和认识表达对象, 继而形成一种新的视觉形式去最大化地容纳主观的寓意与抒情, 体现出主体与客体、虚与实、动与静、情与景等诸方面高度的完美统一, 从而引导和激发观赏者无限的审美想象。
苏东坡说过:物者无常形者必有常理, 画者必得其理。正如东坡先生所言, 神话剧造型化妆虽无常形而有常理, 悟透常理以形写神。所以神话剧的化妆造型创作不是对原体任意、毫无限制地扭曲、变形和篡改, 而是要以传神写意为目的, 对原体进行合情合理的夸张、变形、调整, 使得艺术形象既符合原体的内在本质, 又传达出中国戏曲美学的神韵, 这才是神话剧化妆造型的最终意图。
摘要：神话剧是以神话故事为题材的戏剧种类, 充满了浪漫主义色彩, 备受观众喜爱, 在戏曲中占有重要的地位。作为有着鲜明个性的戏剧门类, 神话剧创作过程中必然有着自己独有的艺术规律, 身为戏剧化妆造型工作者, 理当要从服装、造型、化妆等多个方面去分析他们的规律, 以便做出更好的神话剧, 繁荣当下的戏剧发展。