意象表现（精选9篇）
意象表现 篇1
中国画在表现客观世界时不是简单的再现,也不是可视物象的真实复制,而是画家对客观世界“物象”的“意象”表现。意象这个概念在中华大地上有着悠久的历史,它是我们祖先对自然万象的审视和思维方法的总结,同时它也赋予我们审美、艺术构思和绘画表现的特色。“意象”是中国传统绘画特有的造型体系,中国的绘画艺术,既不轻视造型,也不拘泥于“形似”,而要求能画出“传神”的、体现审美理想“传其真”的艺术形象。
中国绘画艺术,是在中国特有的历史条件、社会生活、文化氛围内产生、成长、壮大的独特艺术形式,其思维方式、表现手段均以意象为核心。意象是用来寄托主观情思的客观物象。“应物象形”、“以形写神”的审美特征,使得中国绘画作品“象”有尽而“意”无穷。意象思维是中国传统思维的重要特征。中国画的“意象”表现,植根于悠久的民族意识和美学传统,中国传统绘画的特征由意与象的结合而体现,是客观实象通过感知进入大脑与情理融合的产物。中国传统的绘画尤其是文人画在表现物象时,既不杜撰非目所知的抽象,也不写极目所见的具象,只倾心于以意为之的意象。
绘画是一种创造,画家要透过物象的外貌观察研究它内在的本质。唐代画家张璪关于画学的不朽名言“外师造化,中得心源”,概括了由客观现象到艺术意象以及艺术形象的全过程,是中国画家特有的感受生活的方法和创作情态。中国画家对描绘的对象仔细观察,认真研究,目识心记,以形写神,他们从形体的结构方面找出规律后,用“默写”手法表达主题,这些表现方法不是对物象作纯客观的描摹,而是把客观物象与作者的艺术思维相融合。他们常常走进大自然,登高望远,探索寻源,精鹜八极,心游万仞,用整个身心深切地感受茫茫天宇间的一切所构成的生命律动,在静观寂照中进入天人合一、物我两融的境界。画家的创作思想进入了所要描写的对象,他们将主观世界、思想感情与客观世界的美相契合,通过借物写心抒情的途径,实现物我合一以及畅神的目的,最终把自然形象变成艺术的形象。
客观与主观的和谐统一,情与景的相互交融,使画家笔下涌现出来的艺术形象既不是特定时空中客观物象的简单再现,也不是随意拼合,而是客观物象与画家主观情思交融后提取出来的形象,即“意象”。这“意象”不仅是对客观事物内在精神实质的把握,也是画家主观精神情状的显示。二者的有机凝合,熔铸成为一个理想的艺术境界,这境界有诗的意蕴,也有音乐的节律,石涛画语录中“于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明”,就是中国画家的最高艺术追求。
五代画家荆浩在《笔法记》中写道:“画者画也,度物象而取其真。”唐代张彦远曰:“古之画或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与俗人道也。今之画,纵得形似而气韵不生。以气韵求其画,则形似在其间矣。”中国绘画气韵生动,以形写神,不是对物象作纯客观的描摹,而是赋予物象以感情,渗入作者的气质与品格,达到“形神兼备”的最高艺术境界。中国画“师法自然”,画家们投身于山林田园之中,在大自然的怀抱中净化人格,提升情怀,实现美的观照。游览名山是由于游览“足以开拓心胸,自然邱壑内营,众美集腕便成名笔矣”(《东庄论画》)。乐于山水是为了“度物象而取其真”(《笔法记》)。即穿透物形,领悟到美之真谛。中国画家向往悠悠无限的心灵空间,没有视觉的框架,只有心灵的逻辑。中国画奉献给欣赏者的,不是满足视觉要求的瞬间,而是对宇宙人生全方位的观照。观赏者在画面形象的诱导下,走走停停,回旋移位,心灵随山水流动而搏动,宗白华先生说中国画家是以既高且远的心灵眼睛,以小观大,俯仰宇宙。
中国画家对美的观照是全方位的,“胸有成竹”,“胸中自有丘壑”,“一气呵成”等都是这种审美整体性思想的描述。在这种审美整体性方式的制约下,中国画家注意的是物象特征所提供的总体情绪的把握。在中国画家看来,宇宙空间不是独立于人之外的客观实体,而是融入人的悟性的知觉对象。清代画家唐志契《绘事微言》曰:“山性即我性,水情即我情。”表达出了中国画家艺术创作的真缔。在中国绘画艺术中,人和大自然是相融的。中国画中的山川景物永远是建立在画家对宇宙人格化的基础上,在中国画家的眼中,大自然的四季之景处处都闪耀着人性的光辉,正如郭熙在《林泉高致》中所说:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”中国画的美不仅存在于宏观空间之中,也表现在一花一木的微观世界里,中国画家不仅乐于描绘烟波浩淼的宇宙山川,辽阔自然中的一山一石、一枝一叶、一禽一兽都能引起心灵的颤动和创作的情趣。心灵对自然的观照是画家从个性心理角度去体验世界的前提条件,也是感受、体验审美对象的本质内容和恰如其分地把握语言形式的基本要求。没有心灵的观照,就不可能根据精神需求从客观现实中选取有意蕴的形象素材,也不可能达到内心静谧澄明的境界,更不可能引发画家的深思并使之获得启示。
谢赫将“气韵生动”推为六法之首,充分说明谢赫推崇“意象”在画中的地位。中国画“意象”的表现取决于画家的意象思维。意象思维是由意与象的结合而体现的一种以具体形象表现抽象意义的思维,在意与象中,意更为重要,象因意而存在,象是表现意的媒介,有意无象,意则失去依附之躯体,有象无意,象则缺乏生命之精气。画家在画面表现时自由地选择和利用形象的各种因素,以线造型,随类赋彩,应用空白、散点透视以及意境表达中的气韵生动等等,所产生的“形神”关系之理,在人物画中表现为身与心的关系,在山水画中表现为天与人的关系,在花鸟画中表现为物与我的关系。形象塑造的意象性这种中国画最本质的要求,可使画家不受解剖、比例及焦点透视等科学性的局限,强调形象内在的肌理、本质的结构和运动的节律,更加主观地、艺术地处理画面。
画家根据形式美感的需要,进行适度的概括、夸张和变形,同时移入个人的情感、意趣、个性,从而加强画面的写意性、抒情性、表现性和艺术性,意象造型的原则使画家在绘画时更为主动,意象的表现使中国画可以追求空灵的境界。
意象表现 篇2
1、直抒胸臆。
2、借物抒情。如杜牧坦率真挚、留恋缠绵的七绝《赠别二首》（其二）：
多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡炬有心还惜别，替人垂泪到天明。
[注释]①此诗是杜牧离开扬州赴长安时，与妓女的赠别之作，原共两首，此为第二首。
②这两句说，本来多情的人，由于离别，满腔情绪一时无法表达，倒像彼此无情；在饯别的酒宴上，强颜为笑也难以做到。樽：酒杯，此指酒宴。③这两句说，蜡烛好象懂得别人的心事，也流露出依依惜别之情；为离人流着痛苦的眼泪直至天亮。
[简析这首诗主要写离别时的惆怅情怀。前两句抒情。作者从侧面落笔，通过“却似”、“唯觉”等语，以无情衬托有情，把一对情人在离别时难分难舍的细微心理，形象地表现出来。后两句赋物。作者以物设喻，使无知之物人格化，由烛之垂泪拟人之悲痛，把离别悲伤的感情写得含蓄幽深，余味无穷。
赏析：诗三、四两句描写别情，作者没有正面表现，而是撇开自己，去写告别宴会上那燃烧的蜡烛，借物抒情。诗人常带着感伤的心情去看周围的世界。于是眼中的一切都带上了感伤的色彩。在诗人的眼里，蜡烛的烛芯变成了“惜别”之心，蜡烛拟人化了。它那彻夜流溢的烛泪，就是在为男女主人公离别而伤心了。结句的“到天明”点出了告别宴饮时间之长，从侧面表现了诗人不忍分离的笃挚感情。
3、借景抒情。
4、借乐景衬哀情。如许浑《谢亭送别》
劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。
赏析：首句写离人乘舟而去，点明送别。第二句写友人乘舟出发后所见江上景色。时值深秋，两岸青山，霜林尽染，满目红叶丹枫，映衬着一江碧绿的秋水，显得色彩格外鲜艳。这明丽之景乍看似与别离之情不大协调，实际上前者恰恰是对后者的有力反衬。景色越美，越显出欢聚的可恋，别离的难堪，大好秋光反倒成为添愁增恨的因素了。
第三句极写别后酒醒的怅惘空寂，第四句却并不接着直抒离愁，而是宕开写景。但由于这景物所特具的凄黯迷茫色彩与诗人当时的心境正相契合，因此读者完全可以从中感受到诗人的萧瑟凄清情怀。这样借景寓情，以景结情，比起直抒别情的难堪来，不但更富含蕴，更有感染力，而且使结尾别具一种不言而神伤的情韵。
5、比喻。
6、想象。
7、化虚为实。如：王维《送沈子福之江东》
杨柳渡头行客稀，[gǔ] 罟师荡桨向临圻qí。惟有相思似春色，江南江北送君归。
渡头是送客之地，杨柳是渡头现成之景。唐人有折柳送行的习俗。这里写杨柳，不仅写现成之景，更是烘托送别气氛。行客已稀，见境地的凄清，反衬出送别友人的依依不舍之情。第一句点明送别之地。第二句醒出“归江东”题意。罟（gǔ古）师，渔人，这里借指般夫。临圻，当指友人所去之地。
友人乘船而去，诗人依依不舍，望着大江南北两岸，春满人间，春光荡漾，桃红柳绿，芳草萋萋。这时，诗人感觉到自己心中的无限依恋惜别之情，就象眼前春色的无边无际。诗人忽发奇想：让我心中的相思之情也象这无处不在的春色，从江南江北，一齐扑向你，跟随着你归去吧？“惟有相思似春色，江南江北送君归”，多么美丽的想象，多么蕴藉而深厚的感情！将自然界的春色比心灵中的感情，即景寓情，情与景妙合无间，极其自然。状难写之景如在目前，便算是诗家能事。这里藉难写之景以抒无形之情，功夫当然又深了一层。写离
情别绪哀而不伤，形象丰满，基调明快，这是盛唐诗歌的特色。牛希济的《生查子》有这样的两句：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”写的是少妇对远行人临别的叮咛：记住我的绿罗裙吧！你无论到哪里，那里的芳草都呈显着我的裙色，都凝结着我对你的相思，你要怜惜它啊！──这话也讲得非常之含蓄，非常之婉转，非常之好。与王维“惟有相思似春色，江南江北送君归”诗句比较，手法相同，思路相近，但感情一奔放一低徊，风格一浑成一婉约，各具姿态，而又同样具有动人的艺术魅力。
赏析：诗作开头写“渡头杨柳”点明送别之地并烘托送别气氛。二句中“向临圻”写归江东，点题。友人乘船而去，诗人诗人恋恋不舍，望大江两岸，春满人间，芳草鲜美，桃红柳绿。诗人顿觉自己心中的无限惜别之情就像眼前这春色无边无际，进而突发奇想：让我相思之情也像这无处不在的春色，从江南江北，一起扑向你，跟随你归去吧。诗人将别情融入到奇妙的想象之中，感情蕴藉而深沉。
二、常见意象
意象是诗歌中熔铸了作者主观感情的客观物象。在我国古典诗歌漫长的历程中，形成了很多传统的意象，它们蕴含的意义基本是固定的。如果我们熟悉这些意象，会给鉴赏诗歌带来很大帮助。送别诗中也有一些常用的意象：
（一）习俗类意象：
1、柳（折柳送别）
它源于《诗经?小雅?采薇》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，古人喜欢折柳送别，折柳的寓意是惜别怀远。折柳送别的习俗产生于汉代，产生原因大体有三点：一则，千丝万缕的柳条随风舞动与离人千丝万缕、斩不断、理还乱的离愁非常相似。二则，“柳”与“留”谐音，因此折柳送别有挽留、惜别、不舍之意。三则，柳枝有随地而生的习性，折柳相赠还有祝愿友人在异地他乡生活顺利、欣欣向荣之意。
2、酒（饮酒饯别）
“问人间，谁管别离愁？杯中物。”(辛弃疾《满江红》)古人离别多设宴饯行，酒在排解愁绪之外，还饱含着深深的祝福。将美酒和离情联系在一起的诗词多不胜举，如：王维的《渭城曲》中的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，白居易《琵琶行》中的“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”等，都是以酒抒写别离之情。所以许多离别诗，都飘散着浓浓的酒香，酒里充盈着亲情、友情。
（二）时间意象：
3、日暮 送别诗中常出现“日暮”、“斜阳”、“夕阳”、“暮雪”、“暮钟”等表明傍晚时分的词语。并非诗人喜欢傍晚时分送别，而是别离这种忧伤的情感与暮色朦胧中的苍茫感相协调。并且，傍晚时分会伴随着飞鸟归林、鱼沉潭底，对于远离家乡的游子征夫来说，更能勾起漂泊之人的离情别绪。
4、月亮 月亮也是送别诗歌中常见的意象，月光给人的感觉是朦胧、迷离、苍凉的，这与深邃悠长、委婉忧伤的离情别绪是一致的；再则，月亮含有思乡、思亲的象征义，因而古人常借月抒怀。通过月亮的烘托，抽象的别情更显得动人深长。
（三）空间意象：
5、长亭 古代驿道旁置亭，十里一长亭，五里一短亭，送别亲朋好友时往往在亭中设酒饯行，所以长亭也就成了一个抒写离情别绪的意象。如李白《菩萨蛮》“何处是归程。长亭更短亭”，柳永《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚”等。
6、南浦 南浦多见于南方水路送别的诗词中，它成为送别诗词中的常见意象与屈原“送美人兮南浦”这一名句有很大关系。在唐宋送别诗词中出现得则较为普遍，致使它在不是描写送别的诗词中，也浸染了离情别恨，像长亭一样成为唐代送别之处的代名词。
此外，“寒蝉”、“阳关”、“古道”、“西风”、“春草”、“眼泪”等也都是与离别有关的意象。
三、风格类型
从风格上来看，送别诗分为两类：伤感型和豪迈型。
古人出行原因大体可分为赴考、出使、迁谪（宦游）、征戎、乡旅、归隐等。由于道路崎岖难行，交通工具落后，一别动辄多年，再会难期，因而古人更重离别，或折柳送别，或摆酒饯行，或写诗相送，其间充满了殷殷的叮嘱和深深的情谊。这类诗大多缠绵凄切，充满感伤情调。如王维《送元二使安西》、柳永的《雨霖铃》等。
但离别并非全都是伤感的，王勃的《送杜少府之任蜀州》就一洗送别的伤感之情、悲酸之态，意境开阔而音调爽朗；高适《别董大》“莫愁前路无知已，天下谁人不识君”，则表现了对朋友美好的祝愿。
鉴赏送别诗风格时，我们还要做到知人论世，体察诗情。如生活在初、盛唐的诗人，他们多具有乐观进取的精神，心胸开阔、性格豪爽。因此他们的送别诗大多景象宏阔、别情深挚豁达开朗，很少伤感情调。
四、抒情方式
送别诗主要抒写离别之情。考察其抒情方式，有直接抒情与间接抒情两种方式。
1、直接抒情
好友分别，离情别绪自是深重，深情厚谊不吐不快，所以，在送别诗中，有很多是直抒胸臆的作品，如高适的《别董大》前两句直写落日之景，后两句直写真诚情谊，全是肺腑之言而毫无保留阻碍，慷慨悲歌，一吐为快。再如李白的《赠汪伦》前两句叙事，后两句抒情，友情之厚，深及千尺，借助潭水直抒胸臆,则更是把浓重的离愁别绪直吐出来而不假任何掩饰。
当然，直抒胸臆是一种坦诚，是深情厚谊的最直接的体现，但是，深挚的情感又往往是说不尽道不完的，所以有很多诗人不愿去仰声长呼，而是借助别的方式表达出来，于是他们找到了间接抒情这一法宝。
2、间接抒情，又有多种形式。
①以喻显情，如刘过的《柳梢青?送卢梅坡》用“云边孤雁，水上浮萍”的比喻来表现离别之苦，用“尘随马去，月遂舟行”的比喻来表现思念之切。
泛菊杯深，吹梅角远，同在京城。聚散匆匆，云边孤雁，水上浮萍。
人怎不伤情？觉几度、魂飞梦惊。后夜相思，尘随马去，月逐舟行。
泛菊杯深：指两人共饮菊花酒。泛，漂浮。深，把酒斟满。梅：梅花。角：号角，这里指笛声。远：指笛声悠远。浮萍：浮萍科植物,一年生草本植物,叶子浮在水面,下面生须根。可入药。吹梅：吹奏《梅花落》。
卢梅坡，南宋诗人，刘过在京城杭州交结的朋友，这首词是刘过为他送别时写的。它描写了送别时的，尤其是送别后刘过对友人魂牵梦萦的思念之情，写得情真意切，饶有余味。
上片写离别之苦。前三句写聚，写饯别时对旧日交游的回忆。写聚，作者从两人的交往中选取了两件具有典型意义的活动加以叙写。陶潜在《饮酒》诗中说：“秋菊有佳色，裘露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情。”“泛菊杯深”化用陶诗，写在重阳佳节，他们共饮菊花酒，其乐陶陶的情景。深，言酌酒之满。一个“深”字，把他们畅怀酣饮的情形描写出来了。
汉乐府《横吹曲》有《梅花落》曲，是唐宋文人很喜欢听的笛曲。李清照《永遇乐》词中有“染柳烟浓，吹梅笛怨”之句。“吹梅角远”化用李词，写在春天的时候他们携手踏青，欣赏那冰肌玉骨的梅花，聆听那余韵悠长的笛声。远，写笛声悠长。一个“远”字，展现了他们胜日寻芳的愉快心情。这两句词，不仅形象地再现了他们欢会的场面，还巧妙地暗示了他们欢会时间的短暂，不过是从秋到春，为下文“匆匆”二字埋下了伏线。如果说“泛菊”二句暗示了他们欢会的时间，那么，“同在京城”则明确地交代了他们聚会的地点。短短十二个字，就把他们聚会的节令、地点和情景交代清楚了，构思缜密，惜墨如金。
后三句写“散”，写饯行时惜别心情。“聚散匆匆”是关键句，是这首词的题眼，它具有承上启下的作用。“聚”字结上，“散”字启下，“匆匆”二字，表示他们不论是对“聚”还是“散”，都感到时间短暂，一种友情难以畅叙的遗憾袭上心头。“云边”二句具体写“散”。在这里，作者使用了两个比喻，说明他们此别之后，如云边的孤雁，深以失侣为苦；又如水上浮萍，到处漂泊不定。这两句词情景交融，景中见情，情中生景，哀婉动人。比之柳永《雨霖铃》“念去去、千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔”，虽境界有所不及，但更令读者伤心动情。
下片写别后之思。换头三句先用设问句式加以提顿，直抒胸臆，铿锵有力，说明卢梅坡走后，不能不使人“伤情”，然后用“魂飞梦惊”四字，说明他是如何“伤情”。“魂飞”，写他因友人离去而失魂丧魄，六神无主；“梦惊”，写他为不能再见到友人而辗转反侧，无法安睡。前边用“几度”二句加以总括，就把作者“良宵谁与共，赖有窗间梦。可奈梦回时，一番新别离”（秦观《菩萨蛮》），希望梦见友人但又怕醒来只是一梦的复杂感情描写出来了，语句间情深意切。
写到这里，作者感到还没把他的相思之情写足，于是又用“后夜相思”三句翻入一层，写他想象中追随友人旅程远去的情形。这三句词，化用苏味道“暗尘随马去，明月逐上来”（《正月十五夜》）和贺铸“明月多情随舵尾”（《惜双双》）句意，说明在离别之后，他的心像飞尘一样时时紧跟在卢梅坡的马后，又像明月一样处处追随在卢梅坡的舟旁。这样的写法，层层深入，步步紧逼，生生把作者对友人的无限深情和刻骨相思“逼”将出来，深化了主题，扩大了词境，增强了艺术感染力。
②借酒抒情。
③借物抒情，不直接写人的离情心绪，而是通过写眼中物有伤离之意来烘托，言下有“物犹如此，人何以堪”的意思。这样写更能深化主题而富于魅力。如戎昱的《移家别湖上亭》（好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。）通过写柳条藤蔓、黄莺的伤离别表现人的情思心绪。
家别湖上亭
好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。
黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。
注释
1、移家：搬家。
2、浑：全。
3、频啼：连续鸣叫。
译文
春风骀荡，景色宜人，我来辞别往日最喜爱的湖上亭。微风中，亭边柳条、藤蔓轻盈招展，仿佛是伸出无数多情的手臂牵扯我的衣襟，不让我离去。这情景真叫人愁牵恨惹，不胜留恋；住了这么久了，亭边柳树枝头的黄莺，也跟我是老相识了。在这即将分离的时刻，别情依依，鸣声悠悠，动人心弦，使人久久难于平静。
全诗是说，春风骀荡，景色宜人，我来辞别往日最喜爱的湖上亭。微风中，亭边柳条、藤蔓轻盈招展，仿佛是伸出无数多情的手臂牵扯我的衣襟，不让我离去。这情景真叫人愁牵恨惹，不胜留恋；住了这么久了，亭边柳树枝头的黄莺，也跟我是老相识了。在这即将分离的时刻，别情依依，鸣声悠悠，动人心弦，使人久久难于平静„„
诗中的一切，无不具有生命，带有情感。这是因为戎昱对湖上亭的一草一木是如此深情，以致在他眼里不只是自己不忍与柳条、藤蔓、黄莺作别，柳条、藤蔓、黄莺也象他一样无限痴情，难舍难分。他视花鸟为挚友，达到了物我交融、彼此两忘的地步，故能忧乐与共，灵犀相通，发而为诗，才能出语如此天真，诗趣这般盎然。
这首诗的用字，非常讲究情味。用“系”字抒写不忍离去之情，正好切合柳条、藤蔓修长的特点，又符合春日和风拂拂的情景，不啻是天造地设。这种拟人化的写法为后人广泛采用。宋人周邦彦“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”，王实甫《西厢记》“柳丝长，玉骢难系”、“柳丝长，咫尺情牵惹”等以柳条写离情，都是与这句诗的写法一脉相承的。“啼”字既指黄莺的啼叫，也容易使人联想到辞别时离人伤心的啼哭。一个“啼”字，兼言情景两面，而且体物传神，似有无穷笔力，正是斫轮老手的高妙之处。
作者采用拟人化的手法，赋予柳条藤蔓、黄莺以人的情感，并使主客移位，巧妙而含蓄地表达了诗人对湖上亭的依恋之情。（或：借景抒情。通过柳条、藤蔓、黄莺的描写，表现惜别之情。）
用“系”字既切合柳条藤蔓修长柔软的特点，又写出了柳条藤蔓牵衣拉裾的动作，表现它们依恋主人不忍主人离去的深情。用“啼”字既符合黄莺鸣叫的特点，又似殷殷挽留、凄凄惜别，让人联想到离别的眼泪。
④借景抒情，王国维说：“一切景语皆情语。” 的确，景物在诗人的眼中是会变的，它会因诗人的情绪的不同而不同。所以，在送别诗中，诗人们在送别时的眼前的景物也都往往附上了浓重的情感的色彩。这也就是王国维所说的“有我之境”，这一点在送别诗中也有深刻的体现，是送别诗一个相当显著的特点。
除了以上四种抒情方式以外，还有两种方式需要注意：
⑤以乐景衬哀情，送别环境千差万别，有凄风苦雨中的送别，也有良辰美景中的离别。写凄风苦雨固然可以烘托别离之苦，写良辰美景又何尝不能反衬离人的懊恼。景色越美，越显出欢聚的可恋和离别的难堪，美好景色反倒成为添愁增恨的因素了。
如许浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”
⑥想象（虚拟），送别诗常在作者触景生情的基础上向前推想，大抵是想象分别后朋友行旅中的孤寂和在这种孤寂环境中的愁苦心情，更主要的则展示了自己对朋友的留恋和关切。
散文诗意象的表现方式及意义 篇3
[关键词]意象；意境；表现；约定俗成
八年级下册第二单元的五篇课文都是散文诗。散文诗是用散文式的语言来表现诗意的一种自由体诗，正因为兼具了两种文体的特点，作者的情感、气质、趣味就能更好地通过许多意象及构思传递出来，而散文诗的意境也随之而生成。
但在以往的教学过程中，学生对这类文章接触得不多，学习理解不是很到位，主要表现为意象把握不准，意境领悟不深，情感捕捉不透。
散文诗的意境美是通过散文诗中的词语表示为景、物、事等意象，组合成整个生活场景，通过这个生活场景或表现为崇高，或表现为优美，或表现为悲，或表现为喜，使人产生精神愉悦的美感。简言之，这种愉悦便为一种美。当然，作为散文诗的意境之美，并非如此简单就能创造出来的，比如花草树木、山石泉流、亭台轩榭组成格调别致的风景一样，并非随意堆砌就能成为风景。散文诗意象组合构思出意境美也是方式各异，但都是有章可循的。
一、 从表现方式上看，多用并置、对比等方式
所谓并置，即是由两个或两个以上的意象并列，共同组成一个内涵丰富的意境。如《海燕》一文中，由乌云、闪电、雷声、狂风这组意象群共同构思了一幅乌云压境、令人窒息、闪电如剑令人心寒，雷声轰隆使人颤栗，狂风怒吼使人畏缩的场景。意象由远到近，由视觉到听觉，由听觉到触觉，更显示出意境的丰富和立体。这些意象并置出黑暗、压抑、紧张的氛围，揭示出反革命势力的猖獗，也点明了海燕所处的险恶环境，烘托出海燕战斗的雄姿，作者情感随之起伏。《雷电颂》中，分别由浩浩荡荡的洞庭湖、滚滚不绝的长江水、翻波涌浪的东海等意象并置，集中展示出宽大而壮观的场面，表现出屈原对广大人民的热爱与挂牵。
所谓对比是同一组合中两个或多个意象对比因而使得散文诗的意象更为深刻的方式。如鲁迅的《雪》一文的前半部分以血红的山茶、白中隐青的单瓣梅花、深黄的磬口腊梅花、雪下冷绿的杂草来描绘出山花烂漫、生机盎然的景象。在这幅“冬花雪野”图中，使人感受到春天的温暖和生活的快乐。与这江南雪的“滋润美艳”成为鲜明对比的是散文诗的后半部分，作者却用粗犷之笔绘“朔方雪花”如粉、如沙，无边的旷野、凛冽的天宇营造出萧条、恶劣的意境。像江南的雪那种平和恬静的美固然让人欢喜，但对比而言，最值得称赞的还是在孤独境遇下独自抗争的北方雪。课文的意象构思围绕南方和北方的雪对比展开，雪的形象是诗人往昔时代和当前的他的隐喻，升腾着的朔方雪更是鲁迅先生的精魂——独立与张扬。
《海燕》一文中通过塑造对暴风雨充满恐惧的海鸥，被轰隆雷声吓坏了的海鸭，畏缩起身子藏在崖岸下的企鹅这组意象揭示这些海鸟的胆怯、自私和逃避现实，这正是那些害怕革命会破坏他们的安乐窝的形形色色的怯于革命、不革命和假革命者的真实写照，这组意象与海燕对比，烘托出海燕勇敢、执着、不畏强暴的战斗精神。
二、意象一般具有约定俗成的意义
意象的组合构思是一项十分复杂的审美意识活动，所以在组合建构时，要注意这些约定俗成的意象。在创造意境后，读者才不会出现他解或误解。正如冰心散文诗中有很多的云、霞、星、光、月、影、风、荷等等意象，这些意象都是美的、善的和欢乐的象征。这些意象既可以给读者造成视觉上的美感，更主要的是这些外在的“美”与作品主题的“爱”在价值上是统一的。正因为这些“美”与“爱”在作品中的反复出现，就构成了冰心那颗冰清玉洁的“散文心”。大家欣赏冰心的散文诗时就很注重去分析这些丰富的意象，捕捉到冰心对大自然的那份独特的感悟。
这些经典的意象逐渐成为约定俗成。本单元散文诗中的日月光华、风雨雷电、浪花海燕等这些意象在长期的使用中都是营造波澜壮阔、气势磅礴的意境的常用要素。如《海燕》中的“大海”这个意象，在使用过程中就具有力量、大气之色彩，使人仿佛置身于革命高潮时人民群众排山倒海的气势之中。
巴金散文中也常有“日”“月”“星”“灯”等意象。这是一组能代表发着光和热，能给人们温暖和光明的意象群。这种创作中某些同类近似的意象和意境不断有意反复就构成一种约定俗成的意义，在古今中外某些文学大师身上也是司空见惯的带规律的文学现象。
当然以上例说的这些意象及构思不是在何时何地都固定不变的。比如《雷电颂》中的风雷电这组意象象征了人世间追求正义，光明的变革力量；而在《海燕》中的风雷电却象征了反革命的黑暗势力，所以在分析散文诗意境美时还要对具体的意象作具体的判断。
水墨人物画之意象表现 篇4
当今, 水墨人物画也被称为写意人物画, “写意”二字就是要求画家在取物造型时要笔笔见笔, 强调“写”, 而且写的是“意”。写意人物画只是中国绘画艺术长河中的一个支流, 但它独特的中国式思维方式和艺术观念体现了人与自然的一种和谐与共生。关于人物的绘画在中国绘画艺术中出现的较早, 马王堆的战国帛画是研究中国水墨人物画的最早资料, 从中我们也可以看出中国绘画最早就是以线为表现手段、以意象造型为表现方法的艺术。人物画在各个历史时期都有所发展, 到了近现代, 随着西方素描造型观念引入中国, 人物画更是经历了前所未有的改革和发展, “水墨人物画”作为新名词便登上了中国绘画史的舞台。
二、传统水墨人物画和意象造型观
1. 浅析意象
所谓“意象”是一种审美意识, 它不同于西方纯粹的再现自然或者是抽象的神秘不似, 也不是一种简单的描绘含糊不清的图像和意念, 它是主客体高度统一的艺术手法, 既再现客观物象又直接抒发主观情感。“意”属于中国经典美学范畴, 在中国独特的语言结构中, “意”即“音”生于“心”, 它本身就是一种高于现实的内容。“象”即客观物象, 是客观物象的物质形式, 它是客观物象与主观审美情趣的结合, 是以中国传统意象的手法对客观物象形态进行的概括表达。“意象”这个词本身就说明它不是对客观物象的简单再现, 而是以客观物象为参照, 经过主观的提炼、概括, 在客观物象中抽离出最能体现客观物象本质的形象, 也即取之于客观, 形成于主观, 又复归于客观, 后一种客观便是艺术形象的意象表现。意象的造型观念是中国绘画发展的遗传因子, 是不可替代的DNA, 离开了它水墨人物画就没有了中国味。
2. 水墨人物画意象造型观的来源
水墨人物画的意象造型观的形成是建立在中国传统美学基础之上, 是与中国传统哲学思想密切相关的。中国传统儒道思想对中国绘画美学思想产生深远影响, 特别是道家的思想观念与中国画的发展有密切的关系。道家的美学思想是建立在“自然无为”的基础上, 认为世界是感性的, 人不能与自然相违背, 而应该顺应自然。这种淡泊无为的思想观念也促使人们想要达到超脱世俗的精神世界, 这种追求自然朴素的艺术观念, 也直接影响了中国绘画艺术“意象”造型的观念。意象是人的精神的产物, 而道家的玄妙化境用之于艺术即产生“意境”之说。因此, 追求“真”、“妙”、“神”, “得意忘象”就构成了中国古典绘画美学的基础。
在这种基础之上, 水墨人物画创作不拘囿于事物的自然形态, 更是打破了时空的束缚, 在创造精神上达到了高度的自由, 这种“意象”的造型观在中国传统哲学观的影响和引导下, 又吸收了文学艺术和其他姊妹艺术的精髓, 从而形成了中国式的、独特的艺术表现形式。从东晋顾恺之的“迁想妙得”到唐代张璪的“外师造化, 中得心源”, 南朝谢赫的“六法论”以及“以形写意”、“超以象外”、“源物寄情”等一系列艺术主张中可见其渊源。
3. 从水墨人物画的演进看意象造型观
纵观历史, 人物画在中国美术史上具有悠久的历史, 是中国画中成熟最早的画种。从远古时期开始, 人们就开始注重对人物形象的描绘, 在远古的彩陶、岩画、壁画、帛画中均可见简朴生动的人物形象, 这标志着人物画以线造型的意象表现手段已经形成。东晋顾恺之将以线造型的表现方法发展到极致, 他在《女史箴图》中对人物神态的描绘充分体现了他“以形写神, 形神兼备” (1) 的艺术主张。唐代吴道子用状如莼菜的笔法来表现人物衣褶, 有飘动之势, 线条遒劲, 变化丰富, 甚具表现力, 他的画风打破了工笔着色的局面, 使人物画得到了很大发展。自王维开始, 水墨人物画迈出了试探的脚步。五代宋初的石恪的《二祖调心图》和南宋梁楷的《泼墨仙人图》是水墨人物画中颇具代表性的作品。他们把人物画的内在精神推到一个更高的层次, 在追求形似之外, 更加强调主观感情的抒写, 寥寥数笔, 笔简意丰, 开水墨人物画之先河, 也标志着水墨人物画意象造型发展到一个新的阶段。及至晚明时期的陈洪绶的人物画则具有强烈的装饰性, 通过大胆的夸张变形, 笔下的人物形象清雅高古, 直追晋唐, 把意象造型的观念引至极高的境界。“海上画派”的创始人之一任伯年开始把西方素描造型方法纳入水墨人物画中, 他在为好友吴昌硕画的肖像画《酸寒尉像图》中, 巧妙的把花卉没骨法融于立意构思当中, 一反传统人物画常用的勾线方法, 在人物结构处略作皴擦, 别开生面, 创意十足, 引领了水墨人物画发展的新潮流。水墨人物画以线为主的造型手段, 以笔墨传情达意, 以意象造型为主要的表现方法, 不断在传统的基础上丰富发展, 形成具有时代特色的中国水墨人物画。
三、当代水墨人物画对意象造型观的继承和发展
1. 中西结合的水墨人物画
近代徐悲鸿将西方写实主义观念引入中国, 将西方的人体解剖学、体积、光线等中国传统绘画中长期忽略的因素引入水墨人物画, 创立形成了新的笔墨语言。其实中国绘画并非没有写实的传统, 尤其是以宋代院体画为代表的流派堪称是写实主义的高峰时期, 但是, 中国的写实手法并不同于西方的写实主义。中国的写实始终是带有浓厚的“本乎立意而归乎用笔” (2) 的传统特色, 是带有强烈“意象”色彩的写实主义。徐悲鸿的中国画改良行动并不是全盘西化的引入, 而是以批判的态度去选择有益于促进中国绘画革新的营养, 使中国水墨画面对现实中鲜活的人物形象有了较强的表现力。事实也证明西方写实主义的引入促进了水墨人物画从形式到观念的革新和发展。近年来, 西方各种流派和主义纷纷涌入中国, 大有吞并之势, 但在中国传统的“意象”哲学观面前, 这些所谓的流派和主义纷纷败下阵来, 反被中国绘画吸收和利用, 这也造成了当今中国画坛的多元化发展趋势。
2. 中西方意象造型观念的差异
西方也存在意象表现的绘画。如莫迪利阿尼的人物画也呈现出意象表现的特征, 他是在吸收后印象主义、表现主义和立体主义的手法之后, 又从东方艺术中汲取营养, 逐渐形成了具有高度意象的装饰性特征。莫迪利阿尼运用独特的夸张变形手法, 用富有节奏韵律的线条、高度概括的色彩形式、浓厚的图案装饰风格表达人物的内心世界。他的画更多的是追求内在情感的表达, 体现了“意象”的艺术思想, 其造型观念与中国的意象造型观相符合, 而实际上他对中国艺术的吸收与借鉴在他后期的绘画中也得到多方面的体现, 他对线的运用与中国绘画的书法用笔有着本质性的区别, 二者是造型观念相似而表现手法各异。
3. 意象造型观在当代水墨人物画中的运用
作为中国画最本质的内容, 意象造型仍然是衡量中国画艺术水平的重要标准。虽然当代水墨人物画吸收了不少西方写实主义造型观念, 但在实际中能将西方造型观念、方法融入意象造型观念中, 并把意象造型观念贯彻于当代水墨人物画中并取得突出成就的如刘国辉先生, 他在把握时代心声和追求生活真谛的基础上, 力求使作品做到寓丰富于简单, 寓复杂于单纯, 有效地突出了对人物画的独特感受。他把西方写实方法进行了中国式的改造和升华, 突破了空泛观念的传统水墨程式, 以真实形象为依据又经过提炼和概括, 意在追求“似而不似”的意象造型观念。再如
中国传统造型元素的文化阐释和审美意境
张博 (山东聊城大学美术学院252059)
摘要:通过中国传统造型元素的历史发展过程, 我们可以从中看到, 中国造型元素本来就是一个开放的体系, 在新的科学技术与思想观念的冲击下而不断的发生阐变, 而其中的内涵与精神则是中华民族历史长期积淀的结果, 是中国所独自拥有的, 也是中国民族形式的灵魂之所在。
关键词:中国传统造型元素;文化底蕴;审美意境
一、内涵深厚的文化底蕴
通过中国传统造型元素的历史发展过程, 我们可以从中看到, 中国造型元素本来就是一个开放的体系, 在新的科学技术与思想观念的冲击下而不断的发生阐变, 而其中的内涵与精神则是中华民族历史长期积淀的结果, 是中国所独自拥有的, 也是中国民族形式的灵魂之所在。
延其“意”, 中国传统造型元素背后的“意”是人们遵循其造型的关键, 不论前人还是后代人, 都对所有美好的事物存在着向往, 因而传统造型元素背后所表达的吉祥情味同样适合运用在现代当代设计中来, 适用于传达当代人的审美理念。传其“神”对于“形”和“意”的沿用, 可以说是对中国传统造型元素的一种浅层次的创造和升华, 而一种新的民族传统造型方式的创造, 是需要我们去摆脱客观的束缚, 进入深层次的精神领域去探寻的。我们只有在深入吸收中国传统造型元素的精华、充分理解当代西方的各种造型元素的基础上, 融会贯通, 兼收并蓄, 寻找传统与当代的契合点, 才能打造出具有当代语境的中国造型风格, 才能找到真正属于我国本民族的, 同时又能被世界所接受和认同的造型表现形式。所以, 我们应当看到, 虽然当代社会的进步对于传统造型元素再设计带来了巨大的冲击, 但是这也同样给中国的传统造型元素带来了新的发展的契机。因为, 新的观念思维方式, 为我们重新认识传统文化观念提供了更多的思考的空间, 而科学技术的进步也为我们传统造型元素的再设计提供了更多的可能性。
二、意象相生的审美意境
意境概念是我国传统艺术特有的一种理论, 它蕴含着中国的古典哲学, 它是中国古代艺术家将抽象的理论转换为一种可视的视觉符号, 反映在画面上的一种折射。早期的意境主要出现在山水画中, 早在三国、魏晋、南北朝时期受道家思想与玄学思想的影响, 山水画从开始的制图阶段发展到对景抒情的阶段, 面对着客观物象画家们开始了对实景的写生与描绘, 并提出了“澄怀味象”﹑“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”﹑“怡情”的思想。这种理论和实践是後来传统绘画强调意境构成的先导﹐唐朝美术理论家美术张彦远提出了“立意”, 五代山水画家荆浩提出了“真景”说, 宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题, 认为创作应当“意造”、鉴赏应当“以意穷之”, 并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋﹑元时期随着文人画的兴起与发展, 意境在画面中所起到的重要作用更加突出出袁武先生在当今水墨人物画坛也以意象造型的表现发发取得了突出的成就。他准确地把握了现代水墨画的表现方向, 在审美意识和个性发展上又迈出了一大步。他继承了传统的精髓又努力吸收新观念, 在写实的基础上努力表现人物丰富的内心世界。他准确地把握了意象造型的内涵, 以夸张变形的手法真实再现了人物的精神面貌, 但又不是直观的再现, 而是经过提炼后的“神似”。他这种源于现实又高于现实的艺术形象正是对意象造型观念发展的结果。
四、结论
尽管当今中国画坛“百花齐放”、“百家争鸣”, 各种流派精彩纷呈, 但我认为以传统的意象造型表现为出发点, 以笔墨为造型服务, 真正做到“笔墨当随时代”。意象造型是中国画的精髓所在, 把握住这一点, 中国画的本质就不会变。
来。文人画家特有的艺术观念和审美理想, 使传统绘画的表现重心由侧重客观物象的写生转向对主观精神的重视。文人画注重主观精神的表现, 以情构境﹑托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。意境理论的出现与发展, 使中国传统画的创作在心理认知上具备了二重结构, 一个是对客观物体的如实再现, 一个是对主观感情的表达。二者的结合构成了中国传统绘画的意境之美。这是“外师造化, 中的心源”, 在中国传统绘画中的完美体现, 它将自然美, 艺术美, 生活美, 完美的结合起来。
意境的构成是整个审美活动的基础, 古代艺术家在空间景象的基础之上, 将内容与形式、主观与客观完美结合起来。创作出的作品不但是艺术家本人才气悟性修养的体现, 同时他给同样具有相同的民族认知心理结构的观赏者以感情上的共鸣。为了克服造型艺术具有瞬间性和静态感带来的局限, 中国传统画家在构图、透视等方面的天才性发挥使画面的时间性和空间性得到了完美的体现。而对疏密、虚实、黑白、强弱的精心运用, 不光使观众在视觉上得到愉悦, 同时在心理上也给了欣赏者丰富的想象空间。就这个层面而言, 意境的形成是由艺术创造者及欣赏者共同产生作用, 上是由创作和欣赏共同发生作用产生的。创作者在画面中将无限转会为无限, 而欣赏者面对有限的画面可以产生无限的艺术表现空间。这种通过形象与想象相结合产生的意境, 成为中国传统绘画不同于西方绘画的一个显著标志。
意境通俗来讲就是画家面对着客观物象进行写生, 来表达自己心中的情感, 使后世欣赏者能够体会到他的真情实感。艺术家的真情实感是通过画面的构图与笔墨的变化而实现的。意境的结构特征是虚实相生。其中的“实”指的是客观存在的物象, “虚”指的是画家的主观情感, 虚境与实境的相结合就是虚实相生的结构原理。意境的本质特征是“生命律动”, 在我国古典哲学中被称作是“天人合一”, 它讲求人的内心, 与大自然是同构关系, 在这种意义上讲艺术意境是一种心理遐想, 这种心理遐想具有表真挚之情, 状飞动之趣, 传万物之灵的特点。
因此, 要使中国的传统造型元素在现代当设计当中得以延伸发展, 打造当代新的传统造型方式, 我们应该在理解其根源的基础上取其“形”, 延其“意”, 从而传其“神”。取其“形”取其“形”自然不是简单的照搬照抄, 而是对传统造型元素的再升华, 再创造。这种在再创造的过程是在理解中国传统造型元素理念的基础上, 以当代的审美观念对传统造型元素中的一些特点加以修造、提纯和升华, 使其具有当代特色。
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摘要：从中国绘画发展的总体过程来看, 中国画是写意的艺术。水墨人物画继承了中国传统绘画的精髓, 以意象表现为主要手段, 以客观物象为基础, 经过画家的主观提炼, 形成一种源于客观物象而又比客观物象更为传神的艺术形象。它不同于西方纯粹的再现自然或者是抽象的神秘不似, 是主客观高度统一的艺术手法。
关键词：水墨人物画,意象,意象造型观
参考文献
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意象表现 篇5
新海诚，本名为新津诚。生于1973年，长野县南佐久郡小海町出身的新生代日本动画作家和电影导演，目前居住于东京；日本长野县野泽北高等学校、日本中央大学文学部国文学专攻毕业，于2002年公开独立制作的动画短片《星之声》受到瞩目。此后导演发表一系列动画长片《云之彼端，约定的地方》《秒速5厘米》《追逐繁星的孩子》，引起日本及国际关注，得到诸多奖项，因其唯美的画面和动人的情节被誉为“数字时代的影像文学”。2013年新作《言叶之庭》，运用日趋成熟的视觉语言描绘了一位因流言即将被迫离职的女教师和立志成为制鞋师的男学生之间在雨天发生的情感故事，以其细腻流转的色彩铺陈和浪漫励志的故事情节赢得了观众的青睐。如果说其前一部作品《追逐繁星的孩子》是对动画大师宫崎骏享誉世界的少年冒险奇幻风格致敬的话，那么这一部作品是新海诚挑战表现从未描绘过的氛围和情感，标志着导演正式开始进入都市题材的个性化试探性的尝试。故事灵感源于公元8世纪下半期，日本最早的诗歌总集《万叶集》（相当于中国的《诗经》）开篇的“孤独的悲伤”之恋，意在表现在爱到来之前寂寞地渴求着某人的这种感情，根据新海诚的观点：这并非是仅仅与某人的爱、羁绊或约定，而是想描写那伫立在身边却又感觉遥远的人。作品细致深入的表现了梅雨季节的天气变化、日本庭园、鞋子三个助力故事情节发展的重要视觉意象。
一、梅雨季节无常的天气变化是推动故事情节发展的主要视觉意象
动画开始2分钟内，就以暗蓝紫色调将雨的各种自然形态描绘的非常精致——细细的雨丝斜线条打在屋檐上滴下来的白雾形态；落到花上溅出水珠摇摆的姿态；地面上反衬着绿色植被晶莹剔透的水洼，就连水洼局部的明暗阴影变化都做了细致入微的表现；甚至雨打在树上会有落叶这一细节也呈现了出来。男主角孝雄打着透明伞在小雨中与女主角雪野相遇，雨丝在透明伞溅起的水花表与孝雄轻松愉悦的心情暗合，对应了动画开篇孝雄“喜欢下雨，因它带来天空的气味”这一句内心独白。同时，也奠定了男女主角在雨天相遇的这一自然条件设定。可见通过运用不同风格的线条、色彩和明暗变化来实现场景的空间、风格及情感特征，塑造充满情感的场景氛围。[1]第5分钟进入片头，采用绿色水墨印染效果，并装饰雨丝的波纹，主题“言叶之庭”从水中出现，以涟漪的形式消失，作品自然清新的意象一瞬间跃然屏幕。9分钟左右，在雪野强作欢颜说人人多多少少都有些不正常的时候，凉亭排水装置随风飘荡产生的排水声填补了男女主角一时沉默的空白，为后面着雪野受到的流言蜚语埋下伏笔。12分钟左右，一只黑鸟淋着雨掠过城市乌云密布的上空，雨中天空云朵和光线的变化一览无余，配合着孝雄觉得雪野神秘遥远的内心独白，让观众更觉大自然的神秘与不可捉摸。在第19分钟又有了骤雨（即阵雨，指的是为时不长的降雨，强度变化可以很大），在阳光的照射下还出现了彩虹，寓意孝雄收到雪野礼物后愉快的心情；雨点打在地上滴滴答答，孝雄对雪野说出心中想要为她做一双鞋的愿望，反映了孝雄忐忑不安的心里状态。同时，雪野也说出了全片转折关键台词：无法继续走下去了。预示着两人即将分别，同时雨又开始下了起来，周围光线瞬间又明亮了起来。可见骤雨这一视觉元素对故事情节的走向运用的恰到好处。31分钟处，突然天空电闪雷鸣，暴雨不期而至，画面色调转为蓝黑，雨丝随着狂风卷进凉亭，为后面剧情的高潮做了铺垫。第38分钟，孝雄对雪野表白被拒绝，孝雄离开，窗外雨声沱象征雪野挣扎纠结的心情，她下定决定去追孝雄，外面阴云密布的天空暴雨滂沱，整个天空都是黑灰色的，只有雪野的人物轮廓线是发亮的。雪野在楼梯间找到了孝雄，孝雄解释自己不是真的喜欢雪野：开放式楼梯间的设计让雨丝打在台阶上溅起细小的水珠，不间断的形成雾气，营造了孝雄内心煎熬的情绪，借此让孝雄随着雨丝的点点滴滴说出郁结已久的心事。第40分钟，面对着孝雄的质疑，突然一道光芒射向雪野的脸上，雪野奋不顾身扑向孝雄，哭着向他解释自己心里的一切忧虑，此时阳光照射在晶莹的雨丝上，闪闪发亮，男女主人公相拥在一起，脸上已分不清是雨水还是泪水。此时，镜头推远，阳光重现，雨势渐停。随着孝雄的内心独白“只有过完今天明天才会到来”音乐响起，为这一部剧情紧凑的清新雨季都市小品画上了完美句点。新海诚在这部只有短短46分钟的作品里对雨中物象的存在进行了细致入微的观察，采用大量光影明暗对比营造雨天的氛围和细节，同时衬以环境色的高色彩还原，对雨天光线的转换造成的高明度画面进行了细致的处理，深入刻画了梅雨天气变化产生的细雨、骤雨、太阳雨、暴雨，并根据情节起承转合、人物心理的动态变化作为人物冲突发生的主要环境背景，占去了全片近80%的篇幅。毫不夸张地说，没有梅雨季节的天气变化，就不会有男女主人公的相遇、相识和相知，它是本片最为重要和推动衬托故事情节发展的主要视觉意象。
二、日本庭院大面积绿色调烘托作品细腻纯美的视觉意象
动画作品色彩的设定服从于创作者的角色表现意图，借助于直观的生理和心理作用，色彩对于动画作品视觉质感和情感的形成至关重要。[2]《言叶之庭》的主要场景，即标题中的“庭”，场景原型实际取材自横跨东京新宿区与涩谷区的国民公园“新宿御苑”中的日本庭园区。园内植物种类众多，是赏樱与赏枫的着名景点。在创作者精妙的绘制下，场景开阔辽远，梅雨时节公园水雾缭绕，远看植被层层叠叠，十分优美，与庭院后面高冷的水泥大厦相互映衬，更烘托出故事发生地如梦似幻的意象。庭院内部各种浓淡深浅不一绿色调的大量运用，随着雨天天气光线的变化强弱，凉亭背景植被颜色或暗绿或鲜绿，冷暖色调始终根据光线调整对比呈现，使男女主角相遇的约定之地的视觉意蕴变得更为丰富多彩。14分钟左右，阳光照耀下的雨丝打在树叶上折射的光芒，使故事发生的氛围颇为浪漫，对二人的进一步熟识做了渲染。对避雨凉亭轮廓线的亮色处理，反衬了阴雨天气中室内人物轮廓的暗部，人物塑造看起来更加饱满立体。镜头时而推进表现庭院植被细节被阳光映的通透的浅绿叶子，时而推高俯视整个庭院布局，着重表现自然光线对植物轮廓的照射产生的或明或暗的光影变化，尤其是在第30分钟，植物的叶子轮廓投射在人物的脸上，留下斑驳的阴影，再装饰远处湖边反射的光斑，自然之美让人沉醉其中。新海诚在电影制作期间也经常徜徉其间进行创作，这种对自然现象，光影的极大关注以及日本庭院极具民族特色精确的还原无不考验着动画制作者对事物观察的精细程度和对塑造人物活动空间环境的整体审美水平。
三、鞋子代表自由理想的视觉意象
雪野每次出场，鞋子都不一样：第一次出场时平口一字鞋，显得俏皮可爱。第二次见面时穿的是装饰蝴蝶结的小跟一脚蹬，成熟中又有天真。后面丁字鞋的穿着又让雪野有了一丝神秘性感的气息，雪野最后去追孝雄的时候虽然没顾上穿鞋，镜头却扫到了鞋柜。可以说鞋子这一视觉意象直接反映了雪野不同时期的心境，同时又与孝雄想成为制鞋师的梦想紧密相连。动画在第15分钟交代了孝雄理想要成为制鞋师的原因：全家人一起给母亲过生日，礼物是一双散发着光芒的紫色鞋子。于是孝雄努力自学相关课程，甚至买了制鞋工具，理想考上大专开始制鞋生涯。在北京日本文化交流中心于2015年3月举办的《新海诚展——透过剧场感受新海诚的世界》也展示了新海诚为了让孝雄成为制鞋师的梦想真实可信，派工作人员去学习并亲手制做了一双鞋，孝雄脚上穿的鞋就是以实际存在的鞋子模型绘制的。当晴天来临，孝雄在不见雪野空闲日子里，暑假打工，晚上制鞋，“首先要为她做上一双鞋，让她穿上后能够走得更多更远”。对鞋子的执着，代表了父母离异后孝雄对美好生活的渴望，雪野的出现使孝雄对自己的理想更加坚定，希望雪野穿着自己制作的鞋子能够重获自由，不再落落寡欢。所以才有了“但若无法将这份心情诉诸行动，对她而言我恐怕永远都只是个孩子”这一让人印象深刻的台词。影片的最后，冬天到了，孝雄来到公园，把已经做好的装饰绿色叶片的女式包口鞋放在了公园长椅雪野常坐的位置，前后呼应了动画主题“言叶之庭”。此时雪野也在另一处地方开始了新的生活。
结语
动画电影《言叶之庭》剧照
动画是创造“生命”的艺术。细节则是构成这种“生命感”的重要元素，失去细节的动画只会让形象成为剩下躯壳的符号。在动画设计中，对细节问题的把握程度，不但是评价一部动画片是否优秀的标准之一，而且更加能反映出动画创作者对社会责任的批判思考以及对动画本身的执着追求。[3]新海诚的动画作品试图还原一个细节真实的世界，通常他的场景描绘暗色极其透明，亮色异常绚丽；注重光线的微妙变化和折射角度，对朝霞和傍晚阳光光线的变换刻画极有灵感，特别是对一段时间的过渡譬如傍晚到黑夜太阳光线颜色由明转暗时机的熟练把握和塑造；通过冷暖光源的变化对周围人、事物和环境造成的实际影响的准确呈现以及对阴影色调的细腻多变的富有情感意味的处理，是新海诚动画作品致胜的秘籍。《言叶之庭》中人物轮廓线的颜色随光线变化而变化，呈现光线折射下的色彩，突破了以往新海诚动画作品人物较为单薄的二维设定，使人物在周围环境色的影响下显得更立体，更富画面感，色彩愈加绚丽动人，这是相比以往作品他的一大进步。根据王国维的一切景语皆情语，动画作品《言叶之庭》也具有的一定的文学性，人物大量情绪感受的优美对白使观看者代入感极强，配合精致的画面，极具美学意味。文学性与推动故事发展的视觉意象相联结，很好的赋予了视觉元素的象征意义，视觉元素反过来促进动画作品文学性的升华。这与新海诚的文学专攻毕业的学历背景不可分割。新海诚也喜欢将动画文学化，写成文学轻小说，使作品用另外一种艺术语言形式重新演绎一遍。新海诚动画视觉意象真实细腻，台词的文学性都反映了新海诚导演精神层面的追求，以及对理想的热爱，信念的追寻。研究他的作品，可以为中国动画作品的发展作为借鉴和参照。
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现代中国油画表现性中的审美意象 篇6
一、油画在中国的发展现状
西方的油画早在清朝时期就被引入了我国, 历经了上百年的历史, 在社会的发展和变迁中, 中国油画已经具有了浓厚的中华民族气息。在现代化的社会中, 中国油画已经不仅仅是一种艺术, 更是一种具有现代气息的主流。油画主要就是通过外表的色彩来表达一种景物或者是事物的立体感, 油画会给人很大的视觉冲击力, 在现代化的社会中, 油画已经沾染了现代艺术的气息。中国油画的内容和画风往往会受到社会背景和历史背景的影响, 从清朝时期到现代化社会的发展阶段, 中国油画已经经历了很多时期, 在不同的时期内, 中国油画的展现形式也是不同的, 在封建社会时期, 中国油画的内容往往是反应百姓生活的愁苦, 其颜色暗淡, 而现代化的社会中, 人们生活水平得到了提升。艺术也随着生活的提升也有所升华, 油画艺术在近些年的发展中实现了更理性、更流行的发展观念。无论是在内容还是在表现手法方面都有了新的突破。油画对于我国来说虽然是波来品, 但是在我国也有了上百年的历史, 我国人民对于油画的热爱已经越来越浓, 现代很多艺术家已经将油画创作作为自己生活和人生中的一部分, 是在用生命创作艺术, 而不是将油画视为一种绘画爱好, 可见油画的魅力和其艺术的价值。
二、当代中国油画表现性中的审美意象
1、中国油画中流露出来的古典美学
在创作中国油画的时候, 很多艺术家都将中国的古典历史与西方的古典文化联想起来, 所以创作出来的油画作品具有浓厚的古典美学气息。中国油画的发展主要来源于西方国家, 所以中国油画的发展始终以西方油画的内容和特征为创作灵感, 久而久之, 中国油画艺术作品中就流露出来了古典美学的韵味。现代中国油画注重情感和外在美的结合, 也就是在绘画油画作品的时候, 人们往往将自己内心中的情感寄托在油画作品中, 通过油画色彩的对比来展现自己内心中的情绪。古典美学是西方国家油画作品中具有的一种艺术美感, 中国油画始终在精神上以西方古典美为依据, 中国油画的发展是建立在西方油画古典美之上的, 所以中国油画在情感的表达上往往具有较强的古典美学气息。现代中国油画的艺术风格受到了很多油画艺术家的赞美, 因为中国油画具有一定的西方表现主义, 所以在创作油画的时候人们往往更加注重对精神层面的描写, 这样会从更深的层面展现出油画的创作意识和油画的魅力。人们对于艺术的审美不仅仅局限在油画的外表, 更多的是注重油画中所反映的精神层面内容, 对于任何一名油画家而言, 其注重的往往不是物质层面, 而是油画中所反映的精神。油画作品会与人实现心灵上的交流和沟通, 让中国油画在创作和发展中实现与西方艺术的共鸣[2]。
2、中国油画表现性中色彩的审美意象
油画主要的就是通过色彩来达到吸引人眼球的目的, 油画中的色彩非常丰富, 这种丰富的色彩能够对人的视觉具有很大的冲击力。进而彰显出油画特有的张力, 我国现代油画艺术家的作品中往往就是通过运用色彩来体现油画的特征, 让人们在欣赏油画的时候能够达到一种特有的境界。中国油画起源于西方国家, 与西方国家的色彩运用相比, 中国油画更倾向于真实情感的表达。在油画的色彩运用中, 通常会有冷色调、暖色调两种如何运用这两种色彩进行绘画是油画艺术的精髓。通常情况下人们会根据自己内心中的情感来判断所画事物的色彩, 如果内心较为抑郁或者是孤寂就会选择运用冷色调进行绘画, 如果内心有一种安静祥和、愉悦的心情往往就会选择用暖色调来体现自己内心的情感, 可见油画中色彩是表达人情感的重要因素。学会运用色彩是油画审美意象中的主要内容, 色彩能够刺激人的中枢神经, 通过视觉传达内在的意义[3]。
现代我国的著名油画家吴冠中就经常运用不同的色彩来传达自己内心的情绪, 早在上世纪50~70 年代的时候, 吴冠中专注于风景油画的创作, 在创作风景油画的时候, 吴冠中常常将油画色彩的丰富细腻性融入到绘画中, 并且将中国的传统艺术精神与色彩的搭配融为一体, 其绘画的作品具有较高的境界。很多江南水乡的景色会产生一种强烈的感染力, 其中江南水乡的初春绿和江水的暖暖流淌等, 都恰当的运用了色彩的调和, 看过吴冠中先生的话会令人有一种向往江南水乡的感觉, 其所创作的油画既具有西方艺术的基础, 又具有中国传统艺术文化的特色, 会令欣赏者耳目一新, 其情趣极具吸引力[4]。
3、当代中国油画是现代化与中国化的表达
虽然中国油画起源于西方, 但是油画也在中国有了上百年的历史, 在当今多元化艺术形式发展的情况下, 油画仍然具有不可阻挡的魅力。现代中国油画在创作和发展中已经有着浓浓的中国气息, 中国美术流派虽然不及西方美术那么大、那么多, 但是中国美术流派也具有着自身独特的艺术魅力。与西方国家相比仍然毫不逊色, 中国油画不仅仅是运用油彩描写的艺术作品, 而是将中国的东方美和油画精髓共同的结合到了一起, 现代化与中国化的表达分为不同的层次, 现代化人们的思想较为开放, 一些艺术作品所表现的内容也不拘小节, 这与传统的油画艺术有着很大的差别, 才传统的油画艺术中, 人们似乎总是将自己内心中的想法和情绪寄托于画面中更深层次中, 而现代化的油画已经打破了传统的束缚, 很多裸体油画作品已经成为了一种时尚艺术, 被人们认为是艺术中的精髓, 而这种艺术在传统的时候将会被人们视为是可耻的, 甚至是有辱神灵的。由此可见现代化的中国油画与传统的油画之间有着很大的差别[5]。
油画的中国化是中国油画特有的内容, 与西方油画相比, 我国的优化具有更加浓郁的中国国土气息, 很多油画所展现出的内容都与我国的文化传统有着直接的关系, 中国油画孕育了我国的艺术精神, 在历史的变迁中始终没有改变。我国中华民族具有经久不衰的文明历史, 无论遭受怎样的困难与挫折都会用勇敢的态度面对, 然而在中国油画的创作中, 很多绘画艺术家也将这种情感融入到了实际的创作中。中国文化所追求的不仅仅是艺术的表现, 更是油画的内在美和深层次的情感表达。中国油画通过中国传统的文化精神、鲜明的地域特征以及强烈的审美表现对油画艺术进行了展示。在中国化背景下, 中国油画所具有的艺术价值和美学价值都是很高的[6]。
4、当代中国油画的审美表现为油画的内在神韵
中国油画的的审美表现在中国油画的发展中具有十分重要的意义, 随着中国油画的发展, 当今中国油画已经有着很大的进步, 随着人们精神境界的提升, 很多艺术创作者不再追求所谓的西方意境, 而是在创作油画的过程中注重中国的艺术气息, 在中国油画发展的过程中, 只有注意油画的内在神韵才会更高层次的品味油画, 欣赏艺术。中国油画的独特之处就是其内在的神韵。油画艺术家在创作油画的时候首先需要具备的就是意境, 如何能够运用简单的颜料来创作具有价值的艺术作品是油画的关键, 也是创作油画的难点。如果对于油画没有热爱, 对于生活也没有向往的人是不会创作出优秀的艺术作品。只有对生活充满热情和希望的人才会在创作油画艺术的时候展现出中国油画所具有的独特神韵。
中国油画的审美表现主要突出在神韵方面, 油画的神韵不是一朝一夕就可以练就出来的, 而需要对生活有着一定的情感, 只有情感丰富的人才能够通过油画创作艺术, 中国油画的创作者很多都追求朴素, 希望能够通过平淡的素材来抒发自己内心的情绪, 这种创作手法也符合我国的民族文化, 是我国中华民族的艺术精髓。内在美才是真的美, 中国油画虽然来源于西方艺术, 但是却在历史的发展中繁衍出了属于自己的艺术, 这种中国油画艺术给予了人们个更多的想象空间和发展空间, 也为我国艺术界创造了很多奇迹。中国油画不仅彰显了中国民族的艺术精神, 也展现出来了中国艺术的博大精深[7]。
5、中国油画的表现审美为题材的多元化
随着社会的发展和科学的进步, 中国油画的题材也发生着变化, 在不同的历史时期中国油画的题材往往会与社会背景和生活质量有着一定的联系。例如在上世纪五十年代的时候, 中国油画的题材多为社会主义劳动和建设方面的。例如董希文的《开国大典》, 罗功柳的《地道战》和吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》等, 这些油画题材来源于生活, 是油画创作者根据生活体验而创作的, 具有重要的艺术价值。
而到了文革时期, 中国油画又出现了新的开端, 一些油画创作者开始根据中国的发展历史进行绘画创作。例如六十年代初罗功柳创作的《毛主席在井冈山》、《东渡黄河》等作品, 这些作品与时代的发展有着紧密的内在联系。通过这些熟悉的中国油画作品可以让观赏者们深切的感受到创作者的内心情感。在无产阶级文化大革命的后期, 很多老油画作家又恢复了工作。例如刘海栗、吴大羽、吴作人、吴冠中等人已经开始了对社会主义新时期进行了创作。通过这些可以发现中国油画的表现审美方法有很多, 在不同的时期会有不同的题材, 题材来源于生活, 而艺术却高于生活, 两者之间相辅相成, 有着微妙的内在联系。
通过上述分析可以发现, 我国油画具有多元化的形式, 其主要表现在不同时期的不同社会背景中, 中国油画的多样性也为我国的油画艺术增添了浓重的色彩, 现代中国油画已经具有了自己的文化气息, 在不断的发展中锻造出了属于我国特有的油画艺术[8]。
三、中国油画语言的创造性与融合
中国油画不仅仅是艺术界的瑰宝, 也是我国艺术界的佼佼者, 中国油画之所以具有很大的艺术魅力, 就是因为中国油画能够通过色彩和其外表传达出一种语言, 让欣赏者们能够通过欣赏艺术家的作品感受其中的创作灵感。这也是中国油画艺术作品的独特之处, 中国油画能够向人们传达一种语言, 因为中国油画在创作的时候蕴含着一定的情感, 绘画者通过色彩的调整和画面布局的安排将这种表达情绪的方式展现给人们, 欣赏者能够通过观赏作品体会其中所要表达的语言。有些是反应对社会的不满, 有些是反应对生活的向往, 而有些是宣泄自己内心的欲望, 不同的色彩都具有不同的语言表达意义。
很多中国油画作品的创作都来源于一时的灵感, 这种创作灵感往往具有一定的创造性, 油画作品的创作和绘画与人的灵感有着很大的联系, 如果没有灵感, 人就失去了创造性, 即使具有再高超的绘画技艺也不会创作出令人眼前一亮的作品。由此可见中国油画中语言的创造性与油画的价值具有一定的联系。如何将中国油画与创造性的艺术进行融合是现阶段油画艺术家所注重的内容, 中国油画的发展要想实现长期的发展就一定要激发创造性的思维和灵感, 只有这样所绘画出的内容才会吸引人们的眼球, 使得中国油画艺术作品具有更高的鉴赏价值。
四、结束语
综上所述, 笔者简单的论述了现代中国油画表现中的审美意象, 通过分析可以发现, 中国油画虽然起源于西方国家, 但是在我国的历史发展中也逐渐的形成了具有特色的油画, 中国油画中的审美意象会给欣赏者很大的视觉冲击, 与其他艺术种类相比, 中国油画艺术深受我国艺术爱好者的喜爱和欣赏, 现代中国油画的发展空间也越来越大, 在未来的发展中, 中国油画将会具有更高的艺术地位。
摘要：油画起源于西方, 在世界艺术界中有着很高的盛誉, 油画经历了悠久的历史, 并在一代一代的民族发展中不断的创新。随着油画艺术发展不断的壮大, 这种画系也流入了我国, 并且被很多艺术爱好者所欣赏, 现如今油画已经成为了中国美术创作中的主要内容, 油画中的美充分的展现出了油画艺术的立体美。本文笔者将会针对油画在中国的发展现状进行简单的分析, 并对当代中国油画表现性中的审美意象进行具体的阐述。
关键词：中国油画,审美意象,现代艺术,审美价值
参考文献
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[7]刘晓.中西融创观下意象表现主义油画语言探析[J].美术教育研究, 2015 (03) .
意象表现 篇7
关键词：中国油画,表现性,审美意象
油画艺术在中国的发展, 将东西方审美意象作为艺术家创作的重要形式, 也为中国油画艺术的发展提供了表现载体。对于油画艺术中的意象概念, 中国深厚的传统文化让油画艺术的发展更趋多样化, 也为继承和发扬油画艺术, 推进中国油画创作的发展奠定了基础。意象是审美心理的一种表现, 意象审美与中国油画的融合, 将传统文艺中的形象符号化理论与艺术创作实践进行表现, 促进了东方文化艺术审美情趣的蓬勃发展。
一、西方油画对现代中国油画表现性的影响
油画最初由西方传人并在中国艺术家的不懈努力中, 逐渐形成中国油画的表现性。当然, 中国油画在艺术表现形式上, 并非严格遵循西方油画创作所提出的细节刻画、最大化的还原作品真实性, 而是从中国审美意向表现上, 将情感、观者的视角体验作为二度创作的基础, 使其更具意象表现力。如在中国油画中融入传统绘画技法, 将中国画的意象造型移植到油画表现手法中, 在形似与不似之间呈现无穷的意趣。当然, 中国油画并非是油彩中国画, 而是从民族文化、精神、审美心理及地域性文化特征的渗透中来表现东方独特的艺术意境, 不拘泥于具象的表现, 力求从悟道方式来营造中国艺术的文化语境。
二、中国油画中的审美特征
在西洋油画创作上, 其视觉艺术往往体现在对作品的真实再现, 特别是写实性表现。中国油画创作虽只有百年历史, 但在油画创作之路上却走出了中国文化特色, 特别是在本土性文化的挖掘与渗透中, 将中国画的意象审美融入到中国油画的创作中, 更增添了中国油画的独特审美。中国油画中的意象表现, 主要从中国传统“意象”思维中来把握意象的和谐共融。作为中国古典美学的一种审美范畴, 意象审美立足于人的主观情志, 将“象”作为意的表达对象, 并从心物交融中来突出意象的艺术体现。也就是说, 在中国油画意象表现性上, 艺术家通过对物象的感性理解, 逐渐从概括与集中提炼中上升到理性表现的过程。因此, 从中国传统文化审美心理发展的特征来归纳中国油画的艺术审美, 主要有四点。一是强调“和美”。和即和谐, 既是一种审美标准, 也是一种艺术语言, 两者都从油画创作的意象特征上来表现出均衡的视觉效果。二是强调心性, 心即是我, 将创作者的心思、灵感作为意象表现的主要源泉。如中国画在创作上讲究“写心”, 同样在中国油画表现性上, 也往往从油画的物象中, 通过色彩、造型、图案等来表达心的感受, 正所谓“外师造化, 中得心源”。三是强调塑形, 形即是道, 通过意象中的形、色、道关系来进行取舍变化。四是强调境, 境即是意境, 对中国油画中的意象所呈现的境界, 在中国油画的意象里, 既可以表现无意之物, 还可以表现有意之物, 而其中的“境”是重要的, 决定了油画作品的优劣。
三、中国油画表现性中的审美意象
1. 古典美学中的审美意象
中国油画在表现性中往往通过古典美学来表现审美意象。《乐论》是最早记录美学与艺术的著作, 其理论在中国古典美学发展上占据重要地位。中国古典美学提出艺术的本体即审美意象。意象在中国艺术创作实践中造就了中国古典美学的主干。细分中国古典美学中的意象构成, 如意与象、情与景、风与骨、隐与秀等要素, 两者在审美表现上具有辩证统一关系。当然, 中国古典美学在文化底蕴上博大精深, 特别是与文学、音乐的融合, 在表现性并非简单的直叙, 而是多层次、多方面的表现。如儒家思想讲究“天人合一”的理想, 在中国油画表现性上注重对不同创作元素的和谐构建。再有道家思想对自然状态的刻画, 将万物自化来表现自然观, 无需刻意雕饰与勾画, 让创作元素自然流露。
2. 中国油画意象中的西方审美倾向
油画自西方传入中国, 使得中国油画创作在表现性上带有西方文化的意象。萨特在《论意象》中将意象看作一个物, 具有物质性的意识形态, 同时, 又将意象表现为一种有意的结构, 使其能够超出具象而成为综合的意识形态。西方的艺术理论注重对对象主体化、客体化的表现, 也就是说, 在西方艺术理论中, “意象”具备主体化、客体化的双重性质。在表现主义者看来, 西方油画创作与表现主义美学相结合, 将西方油画的意象审美进行了专门研究与表现。但需要看到的是, 西方表现主义美学对审美意象的研究更加抽象, 自由, 也扩大了西方油画创作的艺术范畴。相较而言, 中国油画创作虽然包含了西方表现主义美学思想, 但仍有局限性。如在抽象事物表现上独具特色, 忽视了自然事物的表现。
3. 中国油画意象中的文化与心性体验
中国油画的发展融合了中国古典美学、西方表现主义美学的存在题旨, 在表现主体的对象化与客体的主体化审美意象中, 也逐渐形成了中国独特的文化与精神。如吴冠中、林风眠、罗工柳等创作的中国油画, 其对中国文化精神的体现是深刻的。当然, 在中国油画存在主观内心表现上, 由于不同时代下创作者受环境因素的影响, 其创作主题也多表现在对内心情感的表达, 特别是对美好愿景的融入与刻画。总体而言, 中国油画创作在西方表现主义影响下, 汲取了中国古典美学的审美意象表达风格, 将中国油画与中国精神、中国文化进行融合, 从而展现了中国油画的包容性。
四、结语
现代中国油画中的审美意象, 在融合东西方文化实践中走出了中国民族特色, 也将西方的“物我相对”审美表现融入到客观外在视觉化的形式表现中。同时, 中国油画艺术创作者, 在中国古典美学中“物我相融”理念下, 更加强调审美意象的和谐性。随着中国油画创作思维及表现性的不断拓宽, 中国油画在突出个性化与人文思想上, 其表现技巧与绘画形式也将在借鉴中吸收, 在融合中塑造独特精神内涵。
参考文献
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意象表现 篇8
刘若愚认为:“自然, 如同在任何其他诗中一样, 在中国诗中我们看到有许许多多的简单意象, 因为具体化而不是抽象化是诗的语言的本质。”意象在诗词中之所以如此重要, 是因为在诗歌中, “意象可以完成各种诗歌的功能:表现感情, 描写景色, 创造气氛, 提示言外之意”。从古到今, 从历史题材到现实题材, 无数优秀诗作都印证了一个普遍规律:“意象”是诗词抒情言志的基本单位, 捕捉和经营意象是诗人一项不可或缺的基本功。
一、具象的形神合一与抽象的单纯呐喊
如李清照著名的《声声慢》一词:寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候, 最难将息。三杯两盏淡酒, 怎敌他晚来风急!雁过也, 正伤心, 却是旧时相识。满地黄花堆积, 憔悴损, 如今有谁堪摘?守着窗儿, 独自怎生得黑!梧桐更兼细雨, 到黄昏、点点滴滴。这次第, 怎一个愁字了得!
词中所写的淡酒、秋风、鸿雁、黄花、桐叶、细雨, 都是眼前常见的普通景物, 又都是和愁情相关的典型意象。作者十分巧妙地将这些互不相连的意象铺写为一个凄凉惨淡的统一意境, 从中抒发了自己南渡以后, 经历了国破、家亡、夫死的痛苦哀伤的情绪。词人看到或听到的每一种景物都给她增添了一层忧愁。如鸿雁的意象至少在本词中有两层意思:一是鸿雁因和词人均生长于北方, 鸿雁因天寒而南飞, 词人因国破而南下, 作者在临安看到来自沦陷区的北雁, 产生了“同是天涯沦落人”的感慨;二是鸿雁曾经是她和离家出仕丈夫之间的信使:如在《一剪梅》中有这样的句子:“云中谁寄锦书来?雁字回时, 月满西楼。”而今, 丈夫已经亡故, 收信的对象已不在人世, 看到昔日为自己传递信息的鸿雁, 怎能不触景生情, 伤心落泪呢?
再如菊花这一经典意象, 也在李清照的词中反复出现。作者似乎对菊花别具一种爱好, 她喜欢以菊自喻:“莫道不消魂, 帘卷西风, 人比黄花瘦。” (《醉花阴》) 当年黄花虽瘦, 尚在西风中摇曳生姿, 而今黄花却已满地堆积, 凋零枯萎, 憔悴不堪 (“满地黄花堆积, 憔悴损, 如今有谁堪摘?”) 。作者将自己比作残菊, 形象地表现其不幸的身世变化, 反映了她在旅居生活中的孤独郁闷心情。
再如细雨, 在古诗词中更是常用意象。柳永有“对潇潇暮雨洒江天, 一番洗清秋。” (《八声甘州》) 用飘飘洒洒的潇潇细雨, 比喻游子的万千愁绪。而李清照也是以梧桐细雨来比自己南渡后的愁苦心态。
如果抽去了这些自然意象, 这首词便会失去动人的效果。如法国诗人克洛岱却把它改写成了下面这样抽象的呐喊:
“呼唤!呼唤!/乞求!/乞求!/等待!等待!/梦!梦!梦!/哭!哭!哭!/痛苦!痛苦!我的心充满痛苦!/仍然!仍然!/永远!永远!永远!/心!心!/存在!存在!/死!死!死!死!”
原词中所有的自然意象均被抹去, 而只用抽象的概念来抒情。这也许会受到法国读者的喜爱, 但对于中国诗人来说, 只有渗透在具体意象中的感情, 才是真实可感的。可见, 缺失了自然意象的诗歌是无法被中国读者接受的。
二、意象运用的比喻性与意象运用的自然性
即使同是运用意象, 中、西方诗人之间也会呈现出方式上的差别。如:美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯所译李煜《相见欢》中的“剪不断, 理还乱, 是离愁, 别一番滋味在心头”。词中“是离愁, 别是一番滋味在心头”被译成“是离愁, 像一片湿叶紧贴在我心头”。
再如:20世纪意象派诗人弗莱契的《失望》:失望挂在我衣衫破烂的折皱中:/它挂在我的脚步上, /像雾落在樱花里, /悲伤在我心中/一年年, 就像红叶埋在雪底。
可见, 无论是紧贴在心头的“湿叶”, 还是“悲伤”的“红叶”均是经典的“残叶意象”的延伸, 更是比喻性的意象派诗句。
将以上这些西方诗歌再与中国古诗对比一下, 以张若虚《春江花月夜》诗为例。
“可怜楼上月徘徊, 应照离人妆镜台”, 这一句“镜”字是一个隐喻性的时间意象。正如, 李白曾有诗:“君不见高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪。” (《将进酒》) “不知明镜里, 何处得秋霜。” (《秋浦歌》) 离人对镜, 是否发现容颜憔损, 甚至两鬓斑白呢?可叹的是, 春华易老, 韶光不再。
“不知江月待何人, 但见长江送流水”。则以流水意象映衬岁月的流逝。
因此, 尽管西方诗人与东方诗人都使用了景物意象, 但给人们带来的感觉却迥然不同:西方诗人是在抒发个人的感受, 在抒发时仅仅借用了自然景象来作比喻, 意象的工具性较明显;而东方诗人却是在描写目下之所见, 但在所见中却自然蕴含着某种人生的象征意义, 抒发的是自然性的、和谐的天人关系。
三、意象表现的凝炼性与丰富性
语言的高度凝炼简约是形成意象并置与叠加必不可少的艺术手法。在中国古诗词中, 语言可以凝炼到不用或极少用虚词, 仅仅只是名词的罗列就可以创造出幽远的意境。如王维诗:“大漠孤烟直, 长河落日圆。” (《使至塞上》) “竹喧归浣女, 莲动下渔舟。” (《山居秋暝》) 最典型的是马致远的“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家。” (《天净沙·秋思》) 在中国古典诗词中, 这样的例子不胜枚举。这体现了古汉语语法灵活、词性限制少这一特点。中国古诗词往往避免主客关系过分明确, 经常省略有助于逻辑推理的连接词以及明确语法关系的介词。这种省略关联词的方法不仅不影响诗词意义及情感的表达, 反而增加了诗词情景交融的艺术效果。
而这种凝炼性与丰富性是并不矛盾的。因为就所有意象围绕所要表现的事物中心而言, 它们可以说是凝炼的;但就围绕所要表现的意境而组合起来的诸多意象而言, 它们又可以说是丰富的。
英国意象派诗人庞德在此方面就是一个成功的模仿者。如他的《曹植》一诗:“花瓣落在泉水里, 橙黄色的玫瑰叶子, 那赭色染在石块上。”
在这首诗中, 庞德以玫瑰花瓣比曹植, 而“泉水”又令人想到曹植的无辜:“橙黄色”暗示出花叶的枯萎和凋零, 也与曹植被迫害而死相联。“石”的意象在许多的民族中都蕴涵着顽强永存之意。读过这首诗, 我们感到曹植的人生后期虽遭迫害, 但精神不死, 留下了许多脍炙人口的精彩诗歌和辞赋, 在中国文学史上写下了不朽的篇章。在这首诗中, 庞德亦将自己的情感隐藏在一连串的意象之中。诗中没有“死”“同情”“永存”等字眼, 然而对曹植的同情和对曹植在文学史上不朽的地位的咏叹却无处不在。
四、传统联想下意象的拟人化与人格象征
以杜甫诗歌为例, 吉川幸次郎曾谈到, 杜甫的诗歌具有“触及隐藏在描写对象背后的东西”的特点, “根据仔细观察而捕捉到的物象, 不只是被单纯的歌颂, 而是使人感到其中孕育着某些比喻或象征”。这其实就已经指出了杜甫诗歌中意象的象征性问题。
如杜甫的《月夜忆舍弟》诗的“露从今夜白, 月是故乡明”;《春望》诗“感时花溅泪, 恨别鸟惊心。”都在说明了触及隐藏在描写对象背后的东西的特点, 即:月亮并不是单纯作为美丽的东西被吟咏, 而是将永久地放射出美丽的光辉的月亮和总是得不到幸福的人们进行对比来歌;而花也本不会流泪, 鸟也不会惊心, 但是被诗人赋予了拟人化的色彩, 便更突出战乱给人民带来的深重灾难。这说明中国诗词中所歌咏的花鸟风月往往是具有象征性的。
在中国诗歌意象的象征意义中, 最引人注目的, 大概要算是人格象征意义了, 这在世界其他诗歌中亦属罕见。所谓人格象征意义, 便是在原本与人类和人性没有关系的意象中, 赋予人性和人格的含义, 使之成为一种具有人格象征意义的意象。人格象征意义与“拟人化”并不完全相同。“拟人化”仅仅是把本来不具备的人的一些动作和感情的事物赋予了人格化;而具有人格象征意义的意象却会形成一种传统, 以至于当熟悉这种传统的人们看到和运用这些意象时, 都不能不顾及其人格象征意义。
中国诗歌中这种具有人格象征意义的意象非常之多, 比较典型的如梅、兰、竹、菊等植物意象。由于各自的某种特性被作了人格联想, 因而在中国诗歌中, 成了具有人格象征意义的意象。如:梅, 迎寒早开, 被诗人看作是坚韧不拔的人格的象征;兰, 因其往往生得比较偏僻, 而被诗人看作是谦谦君子的象征;竹, 以其潇洒之姿, 被看作是不同流俗的高雅之士的象征;菊, 则以其耐寒迟谢, 而被诗人看作是高洁人品的象征。
无论是古代还是近、现代, 诗人们也力求在象征技法的创新上都有所突破。如李商隐的《代赠》:“芭蕉不展丁香结, 同向春风各自愁”。在这里“丁香结”是用来比喻“愁心”的, 近代诗人戴望舒甚至将它翻出了新意, 创作了《雨巷》, 使得那个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”形象得以永恒。他巧妙地将无生命之景“丁香结”化作了有生命的“姑娘”, 让人读了不禁产生无尽联想。
正是这种象征的创新, 使中国诗歌的意象表现超越了个人性与暂时性, 而获得了普遍性与永久性的效果。这也正体现出中国诗人的智慧, 他们不是抽象地空洞地谈论人格与节操, 而是用自然意象来象征, 在具体可感的事物当中, 融入抽象难言的人生哲理, 使得这些具有人格象征意义的意象, 长期以来一直成为中国人的精神慰藉, 鼓舞着他们去忍受不幸与痛苦, 战胜困难与压迫。
摘要：在古诗词创作中, 意象运用的水平直接决定了整首诗或词的艺术高度。意象之所以如此重要, 是因为在诗词中, 意象可以完成各种诗歌的功能:表现感情, 描写景色, 创造气氛, 提示言外之意。文章例举了一些中外作品中常用的诗词意象, 阐述了常用意象的表现方法, 分析了古诗词意象的精妙运用。
关键词：古诗词,意象,表现
参考文献
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[3]权宇.试析日本象征主义抒情诗的诗美范畴和审美特征[J].延边大学学报, 2008 (12) .
意象表现 篇9
第一,电影中出现的男人形象象征着人类。
电影的男主角陈阵,是一个从北京到内蒙下乡支边的知青,他在经历了一次狼口逃生的险境之后,竟然“对狼着迷了”。其实,陈阵的这种着迷象征着人类终于意识到,在他们对自然的无度索取之后,终要面对自然对人类的报复。而这种来自自然的报复非常难以抗拒,人类必须面对。陈阵是象征着人类形象的“自我”层面而出现的表现符号,他对狼的着迷无非象征着有思想的人类对大自然生出的敬畏之心。整部电影围绕陈阵的活动而展开,从他差点被狼群吃掉,到他在毕利格的讲解下观看狼群如何把黄羊群赶进雪窝;从他在“掏狼崽”过程中不顾众异收养了一只小狼,到为了小狼和众多势力发生冲突;从他对小狼崽无条件的宠爱到小狼伤人后,他内心发生的各种纠结;直到最后,在嘎斯迈的帮助下将小狼放回草原。这一过程,也就展现了人类在认识自然、利用自然、改造自然,直到破坏自然的过程中,精神“自我”不断受到“本我”和“超我”的双重挤压的过程。
电影中出现的大队队长毕利格阿爸被称为“最后一个懂得草原的老人”,这个作为人类之父出现的男人形象,其实象征着人类形象的“超我”层面。他深知人类该如何与自然相处,反对人类对自然的无度索取。毕利格阿爸象征着人类中那些精神境界最为高尚的人,他不仅教会了陈阵以及子孙们在大草原上求生的本领和道理,而且以身作则保护自然生态,还身体力行地坚持人与自然和谐相处,并把自己的这种精神传承给儿子巴图、儿媳嘎斯迈、孙子巴雅尔,并用自己的实际行动感召着像陈阵这种处于精神发展阶段的人类的“自我”,最后为了维系人与自然的和谐,为了能让狼群不掉入人们设计的炸弹陷阱,他不惜亲自去拆除这些陷阱,甚至因此献出了自己的生命。
而以厂部领导包顺贵为首的一群破坏草原生态平衡的人物则象征了人类形象的“本我”层面。对人类来说,“本我”代表着人类在自然界当中的求生欲望,为了生存下去,有很多人就像电影中的包顺贵说的那样:“我知道这样不对,可是这是命令。为了生存,我必须执行命令。”因此,人类“本我”中的一部分人不顾毕利格的警告,深夜偷光了狼群埋在雪窝里的粮草——黄羊;他们为了所谓的命令,砍尽杀绝的“掏狼崽”,不仅让狼群陷入饥荒,而且陷入了恐惧,终于激起了狼群对人类的报复。
第二,狼群象征着大自然对人类的报复。
在电影开始之初,虽然蒙古牧民对狼群十分戒备,牧民都会随身携带打狼棒一类的武器,但是人群和狼群基本可以相安无事的共处。陈阵就曾经在一次抄近路回驻地的途中被狼群围住,可是狼群却没有对他发起攻击,放了他一条生路。可以说,在草原之上,如果狼群有它们自己的生存空间和条件,它们一般不会主动侵犯人类,因此,毕利格甚至会带着陈阵参观狼群如何运筹帷幄的捕猎黄羊群。
电影创作者怀着无比严肃而认真的情怀,不吝笔墨的着力刻画着草原狼狼群这一群像。为此,电影创作团队专门请全世界最优秀的驯兽师驯化了近百只内蒙草原狼,并最终从中挑选了十七只进入剧组进行拍摄。可以说,《狼图腾》剧组在对狼的表现上的着力不亚于对人类演员的刻画。无论是狼群孤傲的站立在山头上随风飘起的鬃毛,还是紧盯猎物和人类时那一双双会说话的眼睛;无论是小狼崽憨态可掬的模样,还是成年狼群在羊圈里肆虐猎杀时的冷酷无情,都被创作者刻画的入木三分。可以说,这些用来象征着大自然的复仇者的狼群,才是本部电影的最大主角。它们与人类之间的恩怨情仇是电影《狼图腾》的最大看点。
狼群原本只是与人类共同生存在草原上的一员,然而正是人类一次次对狼群及它们的生存发动的进攻,才导致狼群才始了报复。它们袭击军马群,导致马群进入冰河全部冻死,毕利格的儿子巴图也因此殉职;它们袭击家养羊圈,嘎斯迈差点因此丧命;它们袭击生产队羊群,导致圈羊死伤无数;就连陈阵养大的小狼也因为不满陈阵对它的驯化和孩子们对它的戏谑,而两度咬伤人类。狼群对人类的及人类财产的袭击,就象征着大自然对人类破坏的报复;一望无际的内蒙古大草原美丽的像一幅画卷,这正象征着大自然赋予人类无条件的馈赠,然而大自然也有着它自己的生命力,《狼图腾》的创作者们就是在电影中饱含深情的向人们展示着这样的道理:人类可以接受大自然无条件的馈赠,却不能一再的所求无度,因为大自然也有它自己的承受能力,如果自然已经承受不了人类带给它的灾难,它将对人类展开无情的报复。
好在,电影中展现的人类世界并不是末日。虽然一些无知的人类挺进了原本如世外桃源的天鹅湖畔,虽然他们向天空中飞翔的天鹅打响了猎枪,但是电影创作者还是善意的为人类的未来留下了希望。
第三,嘎斯迈象征着呵护人类繁衍的大地母亲。
电影《狼图腾》中,着重表现狼群和人类在草原上的共存状态,因此对电影中的人物并没有着过多笔墨。嘎斯迈作为电影中戏份最多的女性角色,也承载着很重要的象征意象:她象征着呵护人类繁衍的大地母亲。
嘎斯迈是一个典型的游牧民族女性形象,她勤劳、善良、活泼,是象征人类的男人们眼中不可缺少的存在,是草原上一抹亮丽的风景线。在电影开头,当牧民们在狼群的帮助下,拿到狼群捕杀的一部分黄羊时,在雪窝旁边载歌载舞的庆祝,一群蒙古男人围在嘎斯迈身边嬉戏,这种打闹无伤大雅,却十分温情,也正因此让陈阵对嘎斯迈第一次产生情愫。其实陈阵此时对嘎斯迈产生感情,就象征着他已经开始爱上脚下的这篇草原,爱上了养育牧民们生存的大地母亲。后来,野狼夜里偷袭嘎斯迈家的羊群,她为了保护羊群甚至敢于冲出蒙古包,亲自与野狼近身肉搏,差点被野狼吃掉。而此时,被嘎斯迈求救而来的陈阵这个人类象征符号,却被大自然的报复者——野狼的凶残所震慑,倒是嘎斯迈的儿子巴雅尔,一个九岁的孩子,还有她养的牧羊犬一起帮助嘎斯迈打跑了野狼。从此处我们不难看出,电影创作者对这位象征着大地母亲的女性形象有着怎样的喜爱:保护大地母亲的,不仅有作为人类未来希望而出现的巴雅尔,还有象征着自然界其他生物的牧羊犬。