意象世界（精选8篇）
意象世界 篇1
《平凡的世界》并不平凡, 平凡的生活中充满了辛酸的泪水。文中“眼泪”的频繁出现生动的刻画出了一个个感性的人物, 也展现出了那个时代的艰苦与悲辛。
笔者初步统计, 《平凡的世界》一百万的文字中, 平均每两三千字就要写到一次落泪的场景, 而此场景中的眼泪或许来自于几个人, 不一而足。这种频繁的写到“眼泪”, 并几乎涉及到每一章每一个出场人物, 不能不说这是一部充满悲伤气息的作品。
“眼泪”意象出现在诗文中可追溯到上古时代, 这是人们最原始的情感, “不见复关, 泣涕涟涟”、“长太息以掩泣兮, 哀民生之多艰”, 诗文多发自于诗人郁郁寂寥的心境的堆积, 古人更愿意抒发自己这种惆怅的情怀。在这种情怀下作出的文章, 与其说是主人公在哭, 毋宁说是诗人自己在哭。而后的几千年里, 诗词歌赋中不少这种诗人苦闷情怀的抒发, 但小说出现后, “眼泪”却变得越来越随意, 也越来越平凡。讲一个故事, 设计众多情节, 必然要理性的构思, 理性会减少感性的温度, 整部作品表达了作者的某种思想、某种情感、某种心境, 一处“眼泪”, 必然失去了那么大的作用。清人洪升作《长生殿》, 写出了一代帝王的凄美爱情故事, 文中的主人公不是至高无上唐太宗, 而是情感丰富的李隆基, 他为民哭、为国哭、为爱情哭, 难道说这是洪升在“哭泣”吗?但在《平凡的世界》中却分明能看到路遥的眼泪。我想路遥写到田小霞牺牲时也一定像安娜-卡列尼娜去逝时列夫-托尔斯泰一样为之垂泪, 他在《早晨从中午开始——<平凡的世界>创作随笔》也谈到了这一点, 经常对着稿子潸然泪下, 有时甚至会像孩童一般哭出声来。
这是一部饱含血泪的作品, 不仅是主人公的生活, 也包括路遥的创作过程与情感。频繁的眼泪给人的感觉或许是悲凉的, 但纵观整部作品, 有的是一种悲壮感, 而更多的却是一种抗争意识的萌发与对生活渐生的希望。兰香因为姐夫王满因银被拉去劳教, “脸蛋上挂着两行泪珠” (1) , 但回家后的“兰香什么话也没说, 悄悄的提了个猪桶, 出去喂猪去了” (2) 。作品最后一章, 少平因矿难救人而受伤, 长长的疤痕斜在他那坚毅的脸颊上, 复愈后初次看到这道疤时他仍是忍不住“一下伏在金秀的床铺上, 埋住脸痛哭起开……” (3) 。但这并不是生活低沉的转折, 相反, 第二天少平就回到了大牙湾煤矿。文中这样描述他回去的场景
“温暖的季风吹过了绿黄相间的山野;蓝天上, 是太阳永恒的微笑。
他依稀听见一支用口哨吹出的充满活力的歌在耳边回响。这是赞美青春和生命的歌。” (4)
这段话的延伸意蕴不言而喻。孙少平哭过, 但并不是懦弱, 悲伤是为振作而做准备。
“哭”存于《礼记》等“三礼”中有二百多处;“哭”也分为嚎啕、哽咽、饮泣、呼天抢地等程度;诗文中眼泪多为相思、惜别、思乡、忧国、伤怀等情状而流。路遥笔下的“眼泪”并没有那么严格的划分, 他只是写出了作品中多愁善感的人物的生活实感——感动与悲悯——为所受的爱情、亲情的温暖而感动, 悲悯命途的多舛与不公。
在路遥的另一部著作《人生》, 也有不少对“眼泪”的描写。当巧真真诚的向失落的高加林表达爱意时, “高加林一边听他说, 一边感觉自己的眼睛湿润起来” (5) 。当高加林得知自己的教师资格被村长剥夺时, 他妈在“无声的啜泣”, 他爹“两行浑浊的老泪在皱纹脸上躺下来, 流进了下巴上那一撮白胡子中间”, 连他自己最后也忍不住“伤心的痛哭起来” (6) 。这种因感动与自我怜悯之情产生的泪水在《平凡的世界》中比比皆是, 更为生动突出。
路遥笔下的“眼泪”, 没有张爱玲小说中的“眼泪”凄美;没有《红楼梦》中的“眼泪”儿女情长;更没有刘备“眼泪”的政治意图。这是一群平凡的人的眼泪, 这是一簌平凡的眼泪。但繁多的“眼泪”描写, 也有其负面影响。
“人品之高下, 以其哭泣之多寡为衡。盖哭泣者, 灵性之现象也, 有一分灵性既有一分哭泣。灵性生感情, 感情生哭泣。” (7) 路遥的“眼泪”便有这么一种倾向, 以“眼泪”多寡来表现一个人的品质纯善。但“眼泪”多了, 读者读起来也容易讨厌这个“林黛玉”式的族群, 毕竟篇中男人们“眼泪”胜于女人。“眼泪”也是为造出悲剧意境, 但把一个男人写的如此脆弱不堪、多愁善感, 这与篇中其坚韧的性格又有所相悖, 并与一些意象发生了矛盾。
泪为心声, “发乎中而见于外”, 是情感的外在显现。路遥运用“眼泪”意象刻画了“悲剧”中坚强、善良的人们, 虽有些繁琐与不妥的地方, 但美玉也是由瑕疵来衬托的。从《平凡的世界》的“眼泪”中, 我们不仅认识到了生活的艰辛, 也产生了对生活的希望与感恩之心。书中写了平凡人的眼泪, 同时也是读者的眼泪。
摘要：《平凡的世界》中“眼泪”的频繁出现生动的刻画出了一个个感性的人物, 也展现出了那个时代的艰苦与悲辛, 该小说一百万的文字中, 平均每两三千字就要写到一次落泪的场景, 而此场景中的眼泪或许来自于几个人, 不一而足。这种频繁的写到“眼泪”, 并几乎涉及到每一章每一个出场人物, 不能不说这是一部充满悲伤气息的作品。
关键词：平凡,眼泪,悲凉,感动,悲悯
参考文献
[1][2]路遥:《平凡的世界》 (第一部) , 北京:人民文学出版社, 2004年版, 第26、38页。
[3][4]路遥:《平凡的世界》 (第三部) , 北京:人民文学出版社, 第420、422页。
[5][6]路遥:《人生》.北京:人民文学出版社, 2006年版, 第37、5、7页。
[7]刘鹗 (清) :《老残游记》, 北京:人民文学出版社, 2006年版, 第1页。
意象世界 篇2
艺术》
人美版高中美术鉴赏第4课《对客观世界的主观表达——走进意象艺术》说课稿
我说课的内容是人美版高中课程标准实验教科书-----美术鉴赏第4课《走进意象艺术》。我主要从教材分析、教法运用、学法指导和教学过程四个步骤加以阐述。
一、教材分析：
1、教学目标
本课主要了解和认识三大美术类型中的第二种类型——意象艺术。
使学生初步了解和认识什么是意象艺术，如何来辨析意象艺术。
2、教学重点
使学生分清意象艺术与具象艺术的区别，并初步掌握分辨什么是意象艺术以及意象艺术的主要特征，尤其是从意象艺术的艺术形象和艺术语言，以及艺术家的意图来辨析意象艺术的主要特征。
3、教学难点
如何解释清楚什么是意象艺术，如何理解意象艺术。
二、教法设计
课件图片展示、讲授、练习
三、学法：
鉴赏课本、观察、思维、想象
四、教学过程
1、导入：
美术作品并非完全是对客观现实的“如实” 再现，除此之外，它还可以表达艺术家的主观世界，这一点在具象艺术中也有表现，但在意象艺术中艺术表现的主观性更为突出，并已成为艺术家关注的重点。
教师活动：（1）展示作品《蒙娜丽莎》和《马蒂斯夫人像》
（2）提出问题：找出这两幅作品的不同之处，请同学们分组讨论。
学生活动：（1）讨论（2）回答
师生总结：这是两件肖像名作，但表现形式却迥然不同，《蒙娜丽莎》用笔细腻、描绘真实具体、形象逼真自然；而《马蒂斯夫人像》则是用笔粗放、用色大胆泼辣、表现对象特别、不符合一般常人的理解。
这说明，《马蒂斯夫人像》是画家马蒂斯为了表达自己的某种观点、看法而故意采取的一种表现方式。由此我们可以看出，意象艺术中艺术表现的主观性更为突出。
（引出课题并板书：）对客观世界的主观表达——走进意象艺术
2、什么是意象艺术
为什么有的美术作品形象怪异？ 这句话从意象艺术的一个极端方面来解释意象艺术的，因为在一般人看来，意象艺术的作品往往是怪异的。这样解释主要是为了打消一般人因
为习惯于具象艺术的真实性而对意象艺术产生的不理解和排斥心理。指出意象艺术主要是艺术家对现实的的感觉以及他们的个人情感、观念和意识的表现密切相关。因此，艺术家的感觉和所要表达的意图越独特、强烈，所产生的艺术形象就可能越怪异。
教师活动：（1）板书：什么是意象艺术
（2）提出问题：A、从下面即将展示的作品中，请同学们注意观察分析，意象艺术的美术作品和我们习惯上对具象艺术作品的认识在表现形式和手法上有哪些不同。
B、为什么美术作品形象怪异？
（3）展示作品：《圣维克多山》、《呐喊》《星月夜》《内战的预感》
（4）提问
（5）板书：艺术家对客观世界的主观表达。
学生活动：（1）欣赏（2）讨论（3）回答
师生总结：意象艺术主要是艺术家对现实的的感觉以及他们的个人情感、观念和意识的表现密切相关。因此，艺术家的感觉和所要表达的意图越独特、强烈，所产生的艺术形象就可能越怪异。
3、如何理解意象艺术：
“如何理解意象艺术”是本课的关键，也是学生鉴赏意象艺术的根本要求。这一环节，我重点是要传达给学生这样两个理解的切入点，那就是：一个是艺术家按照“我”感觉的样子来表现世界，一个是艺术家按照 “我”想表现的样子来表现世界。突出的就是“感觉”和“想”。
教师活动：（1）板书：如何理解意象艺术
（2）展示委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世》和培根的《被牛肉片包围的肖像》
（3）提出问题：A、两幅作品的不同之处？（提示：我们从《教皇英诺森十世》中感觉到的对象的性格特点，在培根《被牛肉片包围的肖像》中感受到的是一种情绪和气氛，即紧张和惶恐）
（4）展示：朱耷的《鹌鹑图》
（5）提出问题：画面中鹌鹑的眼睛有什么特点？现实中会出现吗？
学生活动：（1）欣赏（2）讨论（3）回答
师生总结：理解意象艺术从以下两个角度：一个是艺术家按照“我”感觉的样子来表现世界，一个是艺术家按照 “我”想表现的样子来表现世界。
意象艺术的特点：A、意象艺术更倾向于心理的真实B、艺术形象更集中更典型。C、超越了具象艺术在形象和时空上的限制。
艺术家的主观能动性在意象艺术中发挥了决定性的作用。而每个人的主观感受和感觉是不同的，所以意象艺术作品才给我们以怪异的感觉。
板书：一个是艺术家按照“我”感觉的样子来表现世界，一个是艺术家按照 “我”想表现的样子来表现世界。
4、总结回顾：这一节课我们进一步深入的认识了什么是意象艺术，如何理解意象艺术。
解析国画作品中的意象世界 篇3
关键词：意象,诗意,意象主旨,意境,意象与意境的统一
一幅国画作品的好坏离不开艺术家的构思与创作, 更离不开艺术家基于主观感受而对艺术情境的再创造, 艺术与现实的关系是作用于艺术家的审美体验当中的, 怎样理解现实, 挖掘生活, 才是最为重要的主题表达, 可以这样说, 从提炼生活, 到表现生活的过程是艺术创作的过程, 更是艺术家调动主观思维进行能动把握的过程, 这其中, 最重要的是通过艺术语言建立起完整的意象世界, 以及在此基础上实现意境空间的建立。
因为绘画艺术是一种主观见之于客观的艺术活动, 所以, 画家作画时就不可避免的把个体感受与情感思想放入到艺术情境中进行体验, 从而创作出带有情感倾向性的国画作品。这种艺术风格的多元化往往是语意个性化的表征, 离不开意象元素的参与和体现。“按照中国的传统说法, 意象应该是意中之象, 有意之象, 意造之象, 总之, 包含着深刻的理性意蕴的感性形象。它既不同于感性映像, 又不同于抽象概念。” (1) 从这个层面来理解, “意象”不是画家客观描摹现实的再现性形象, 而是一种基于以意写之的主体感怀, 将客观事物进行了主观的感知、体悟与解读所呈现出来的形象, 带有明显的主体情绪化特征。“意象”是复杂多变的, “意象既有形象性, 又有概括性。意象, 这已经不同于单纯的表象, 也不同于偏重于感性形态的形象观念, 而是既有感性形态, 又有理性意蕴, 既是现象, 又表现本质”。 (2) 在中国画种中的写意人物、山水、花鸟画都是讲求意象的, 在画面中将客体创造性的进行了艺术阐释而表现为反应自我心绪, 排遣人生苦闷的思想叹喟。所谓“意”, 不仅解放了画家的艺术思想而做出种种贴近心灵的艺术探索, 重要的是, 在精神层面上更容易形成借物言志, 状物抒情的艺术特质。借助写意的笔法表达自己对于现状的不满, 以及个体的孤独与无奈是古代绘画中十分重要的内涵, 魏晋南北朝时期山水画兴盛, 面对纷乱的战争, 文人志士为躲避人生的风险, 远离仕途, 他们沉浸于山水之中, 以写意山水画的创作与内心远离世俗的高雅清净相契合, 从而在“抒我心志”时建立起一个充分表现心中透畅快意的视觉图式。可以说, 只有“意”的存在, 才能将客体物象与主体创作拉近距离, 在升华情感的同时, 实现人与自然的融合, 心与万物的归一。
国画作品的意象基调往往随着画家情感的变化而变化, 当画家主体的内心中充满愉悦感的时候, 作品往往明快、清朗, 多有安逸闲适之趣;但如果内心中充满彷徨、痛苦抑或挫折时, 作品往往就流淌着苍凉、晦重的意味。根据主体心境的“意”的不同来选择不同的情境与艺术表现力。一般来说, “意象”在作品中的体现一方面是画家按照自己外在的直觉感受来诠释客体, 表达生活态度;一方面是带有主观想象的情景拓展。这二者的结合是完整的实现作品意的两个方面, 它注重了画家在外在经验直觉与内心判断联想的两种过程。
明朝沈周的《风雨看舟图》就是一幅很好的写意作品, 整个画面辽远、阔落, 一叶轻舟浮于水面, 近景的亭榭树木与远景的山峦形成依衬, 笔墨精简, 意境凝练, 画面空旷而不失灵动, 流淌着诗的情怀。这幅作品就很好的体现了以画家的视角形成的直觉表述, 也阐释了画家内心深处主观构思的情景联想, 画面意象由此而生, 把画家独特的艺术气息弥散开来, 让“意”充分的渲染与画面中, 以表达内心的向往, 诗的境界。
由意象的表现而深入到精神层面的一种特征是“诗意”, 借物吟诗, 作品往往借助于诗的情境展开, 元朝王冕的《墨梅花》, 就以直抒胸臆的墨梅意象入画, 在浓淡虚实的墨色变化中突出梅的品质, 那种高洁、优雅、坚韧的气格在画面中不断得到延伸, 在这诗般的语境中, 同时存在着对主观意的获取与提炼时, 客体物象的物质形态与精神特征对主体的影响, 会进一步在物我间深化原来所得到的“意象”, 使画面在原有的意趣中带有禅意, 这是物我的融合时, 物对主体内心的净化与澄明, 所以说, 意象中的诗意美需要一种物与我的精神合一, 一种由诗心、诗景到诗情逐步过滤沉淀的过程。
可以说, 在每一种意象的捕捉中都旨归于一种主题探索, 寻找恰当的物象主题, 这都需要将情感继续深入, 形成表现作品的意象主旨。《风雨看舟图》在开阔、静谧的氛围中勾勒着清雅、隽意的山水意象, 建立起一种归属个体的心灵诉求, 一种淡泊人生以及对世外田园的依恋;而《墨梅图》更是以借梅花自喻, 表达自己追慕高洁的品格, 风骨之间画面建立起对物象的精神探寻, 以其不屈的独立的属性特征进行拟人化的诠释, 挖掘物象中的内涵构思。
在意象与意境的关系上, 每一种物象客体都是一种独立的意象元素, 当每一种意象元素在画面中合理的进行组织并相互衔接, 实现多种意象元素的情境构成就称之为意境。这在山水画中体现尤为明显。黄宾虹的《湖滨山居》、《空山鸣琴图》就将溪流、林木、屋舍、人与舟等不同的意象元素相互汇聚, 注入生气, 从而表达出了浑厚沉郁的意境。从这个意义上说, 意境美的实现正是源于意象美感的倾注, 这些带有情思的意象元素不断汇聚情感, 注入审美的想象与体悟, 从而衬托出山的苍茫、冥远。
可以说, 意境是意象汇聚的旨归, 意境终究要以意象的形式得到进一步的升华, 这也是绘画最为重要的一环, 倘若只是停留于意象而不能形成意境, 作品则不能达到通彻心扉的高度, 更不能获取领悟艺术的至高境界。只有透过意象捉取意境的存在, 达成二者的统一, 画面情境的建立才是有意义的, 主题才能凸现出来。
以上分析可以看出, 意象与意境的实现归根结底离不开画家主体的参与, 那么画家怎样做才能在画面中把握深刻合理的审美意象呢?
第一, 意象虽是主观感受的物象表达, 但它是在原有客体对象的基础上产生的, 是意识对物质的反映, 所以, 不同的画家会对客体物象有不同的主观情感与能动意识, 这也要求画家视艺术为一种个人化的创作, “如果以客观实际为名将这种职业归于常规而忽略了其特殊性的话, 那就是把自己框定在了社会学的范畴中, 从而只看到事物实际的、物质上可见的一面, 看不到其想象的、象征性的一面, 而正是后者才从根本上决定了事物的个性。”所以说, 由对于客体物象的深入体会赋予其充分的联想空间, 探讨物象思想内涵的传达, 离不开意象的参与, 主体情感的筛选, 画家自身的个性因素也将在这些特有的微妙细节中得到应有的展现。
第二, 画家所具备的扎实的专业技能是实现主体心中意象的基础所在。画家主体心中的意象在基于自然的基础上, 依据笔墨线条在画面中进行取舍, 意象感受以墨色的运用诉诸笔端, 浓淡虚实的笔法与之契合, 贯穿于黑白灰的层次关系中, 不仅在艺术形式上探求到笔墨结构中深化了作品的艺术表现力, 更能以此形成贴切的意象并阐发内心的顿悟与生活趣味, 之所以在笔墨意象中会出现老辣与秀丽, 粗放和细腻, 苍劲或者柔美等不同的技法风格, 其实是源于不同画家间存在着个体的主观差异性所致, 这种主体的独特性决定了他们所选用笔墨技法、构图视角的不同, 以及传达内涵的区别。
第三, 画家的知识结构。画家不仅要具备扎实的专业技能, 同时还有拥有良好的知识储备, 丰富的人文地理、历史文化、文学诗歌等综合的知识要求, 这就为实现艺术手法与情景表现的融会贯通打好铺垫, 从而更容易激发艺术家的文思情趣, 以传统文化为底蕴形成丰富多变的意象探求, 使得画家在艺术创作时更能以内在反应外在, 以小见大, 在洞察中增强自己的判断意识与思考能力。
意象中的率意与坦荡, 热烈与激情, 或者内敛与含蓄, 欢快与奔宕都是在直抒胸意的情景中对自我性情的流露与借指, 所以说, 心灵的参与同时也促成了画家联想能力与创造力的实现, 容易激发艺术情怀, 促成在艺术的意象世界中完成自我人格的确立, 将个体艺术素养的感悟与启迪更加自如的体现在艺术语言中, 所谓人品即画品, 就是这个道理。
参考文献
[1]杜书瀛.论艺术的特性[M].人民文学出版社, 1983, 6:141.
论花意象与盛唐诗歌的情感世界 篇4
在盛唐诗歌中, 花意象以个体和群体出现, 成为诗人的情感寄托。在个体“花”中, 荷花、桃花、杨花出现的频率非常高。数据表明:唐诗中, 咏莲诗大约有2000首, 约占《全唐诗》的6%[1]。“唐代文学中内容中含有‘桃’的作品为1714篇, 是唐前作品总量的21倍, 具有数量上的绝对优势。[2]对于杨花意象, “盛唐时期有9位诗人的26首诗歌用到此意象, 李白有9首、杜甫有7首、王维4首、王昌龄2首, 赵彦昭、孟浩然、贾至、楼颖均有1首诗歌用到了杨花柳絮的意象”[3]。而花作为群体意象则常以“山花”、“花路”、“落花”等形态出现。本文选取中国封建社会达到鼎盛时期的盛唐时期, 意在探讨特定时代, 繁荣的文化氛围对花意象流变定型的影响及花意象对时代和人的生动呈现, 从出现频率较高的荷花、桃花和杨花的个案再到花的群体意象深入诗人的内心世界。
一、以花托兴:花意象的个案研究
1. 荷花。
荷花又称莲花、菡萏、芙蓉, 它中通外直, 不蔓不枝, 出淤泥而不染, 清丽高洁。盛唐诗人以莲寄寓高尚的品质和人生理想及理想不能实现的愁苦愤懑。如李白在《古风》 (“碧荷生幽泉”) 和《经离乱后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》 (“清水出芙蓉, 天然去雕饰”) 中描写的荷花“履洁怀芳”却只能孤芳自赏, 天然不饰铅华却自开自落无人欣赏, 这和诗人空怀报国热情和治国大志的苦闷何其相似。
荷花具有特殊的宗教意义, 在佛教中又称“青莲”, 佛座亦名“莲台”, 佛国可称“莲界”, 经文以莲花命名《妙法莲花经》。佛教教义中宣扬的解脱是从从尘世到净界的过程, 如同莲花生于淤泥之中。盛唐时期, 开明的宗教和文化氛围造就了儒释道思想并存, 无论是想走终南捷径谋求功名还是功成身退隐居田园, 抑或生性淡泊纵情山水, 徜徉于山水间成为诗人们的向往, 在诗歌中均体现为隐逸情怀和淡淡的禅意。例如:孟浩然的《题义公禅房》、王维的《山居秋暝》和李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。三首诗均以荷花代表一种禅意, 恬静的生活是一曲田园牧歌, 荷花的清静淡雅与心中的隐逸淡泊不谋而合。
此外, 荷花以其高洁之美, 在诗中也常被用来描写女性。例如:李白的《古风》“美人出南国, 灼灼芙蓉姿”;王昌龄的《采莲曲二首》 (其二) “荷叶罗裙一色裁, 芙蓉向脸两边开”。人面荷花, 浑然一体, 相映成趣, 极富意境之美。
2. 桃花。
阳春三月, 桃花盛开, 热烈烂漫, 如霞似锦。桃花怒放正是春暖花开的季节, 无限春光, 无限愉悦, 赞美春天是桃花意象运用的第一个审美文化内涵。譬如王维《田园乐七首》之六:经过宿雨的洗礼, 桃花更显娇嫩, 落花满地无人扫起, 只是因为清晨太早人未起, 诗人对春天、自然的热爱溢于字里行间。
桃花虽美艳, 但质性娇弱, 经不起风吹雨打, 容易凋零衰败。正所谓“好花不常开, 好景不常在”, 红颜易逝, 青春易老, 桃花被诗人赋予了春愁。如贾至的《春思二首》 (其一) 中, 桃花的盛开凋零牵动着女子的心, 纵是草长莺飞的阳春季节却徒增烦恼, 心生落寞。此外, 士大夫常借桃花抒发身世的感慨。杜甫流落成都, 看到逐水流逝的桃花, 引起对国难的忧愁, 对奸佞小人认贼作父的痛恨, 写下《绝句漫兴九首》其五。
此外, 桃花还经常当做典故使用。陶渊明在桃花源诗和《桃花源记》寄寓隐逸的向往, 盛唐诗人们在抒发对隐逸生活的向往时沿用桃花意象, 表达对世外桃源的追慕之情。张旭在《桃花溪》中写道:“桃花尽日随流水, 洞在清溪何处边?”野烟袅袅, 飞桥隐隐, 桃花逐流水, 桃源何处?诗人追寻桃花源, 表达了对隐逸生活的向往。
3. 杨花。
杨花又称为柳絮, 柄端顶一伞形羽状物, 以便随风飘扬落在各地生根生长。它的生命极其短暂, 生长于暮春季节, 白色如雪, 浮游空中, 飘飘荡荡, 被诗人赋予了离愁别恨。李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》就是看到杨花落尽, 漂泊不定, 友人流放蛮荒, 深感身世浮沉。
杨花更像是人短暂的一生, 一经开放便像棉絮一样随风而散, 因此更应该在短暂的生命中创造辉煌, 这种昂扬的心态表现为抒发建功立业的壮志豪情。例如王昌龄《青楼曲二首》, 从一个青楼少妇的角度看年轻的将军受赏的全过程:大军凯旋, 飞尘滚滚, 归来的英雄正是少妇的丈夫。长安御道, 漫天的杨花是胜利的豪迈, 夫妻共享建功立业的幸福和快乐。
杨花轻盈之态不由得让人联想到美女, 李白就曰“兴来携妓恣经过, 其若杨花似雪何” (《忆旧游寄谯郡元参军》) 。盛唐社会风气比较解放, 妇女受到礼教的束缚相对较少, 对爱情的歌颂和追求也更为奔放大胆。如李白的《杨叛儿》, 通过乌鸦归巢, 在杨花柳叶间栖息, 比兴生动地写出爱情的炽烈。但也有批判不符合道德, 甚至祸乱国家的爱情。“杨花雪落覆白苹, 青鸟飞去衔红巾” (《丽人行》) , 杜甫借北魏胡太后和杨白华私通的典故, 讽刺杨氏兄妹的淫乱, 曲折地反映了君王的昏庸和当时时政的混乱。
二、借花抒怀:花意象群体的情感寄寓
从荷花、桃花和杨花这三种常见的个体意象分析可以看出, 花的形态、花香、花期都会引发诗人的感怀, 把花比做美女或象征爱情, 或是寄托自己的人生理想和高尚情操, 或者以花自喻, 感时伤世, 但这些可能引发的情感毕竟有特殊和典型性。作为大自然的精灵, 不同时节盛开凋零, 风姿绰约的花朵, 以群体出现备受诗人的垂青。“落花”、“乱蕊”、“花路”、“山花”、“百花”或者单独一个“花”, 都饱含诗人的深厚情感。纷繁的花意象带给诗人更大的想象空间, 他们借花抒怀, 使花成为情感的触媒和载体。下面从花的群体意象入手, 分类剖析花意象的普遍审美内涵。
1. 起兴造境, 暗切时节。
盛唐时代, 诗人多具开朗向上的积极心态。因此对于花, 他们关注较多的是“花开”而非“花落”。这里的花并没有非常深厚的情感内涵, 而是作为“兴”的功能, 营造某种美的意境。
鲜艳欲燃的花在诗歌中烘托热烈、欢快的气氛。例如:王维的《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》, 描写的花与春天相切, 展现了满城的春色繁花, 回看帝京长安一片繁华, 虽是应制诗不免有夸大昌盛的嫌疑, 但是盛世诗人的自信在不经意间展现了时代的强盛。
同样当诗人面对花落时, 闲适悠然的心境看到的落花也淡雅从容, 落英缤纷营造淡雅清幽的意境。像孟浩然的《春晓》, 虽然描写了落花满地, 却不同于晏殊的“无可奈何花落去”的喟然长叹, 而表现出对春景的喜爱, 对春光的珍惜, 从平和清新的意境可见唐人的进取之心。
2. 人生难料, 世事无常。
盛唐后期隐藏着巨大的社会危机, 经历安史之乱后由盛而衰, 饱受国难的诗人看到娇嫩的花也心生落寞的悲哀。花如同所处的时代, 曾经的辉煌很快凋零衰败, 于是, 诗人们发出了人生难料、世事无常的慨叹, 这也是由花期引发的感慨。比如杜甫的《曲江二首 (其一) 》 (“一片花飞减却春”) 和《绝句漫兴九首 (其一) 》 (“眼见客愁愁不醒”) 。杜甫笔下的花, 寄寓着世运的衰颓、社会的动乱和诗人的衰病漂泊。鲜花自繁自艳, 可是时局危急, 只能困陷长安, 对花伤怀, 由第一首的伤春惜春到第二首的恼春, 多层次的愁绪正反映了国破家亡的离乱之痛。
此外, 对盛衰无常的思索还反映在今昔对比和古今对比, 依旧自在开落的花无情地提醒着盛景已不在, 例如:岑参《山房春事二首 (其一) 》 (“梁园日暮乱飞鸦”) 和李白《越中览古》。昔时的繁盛和今日的苍凉衬托出变化无常的人事, 美好热闹和欢乐显现出历史的变化, 时间的永恒与人的渺小使人心生悲凉。
3. 香花美人, 比翼双飞。
花的娇艳的形态自然而然地使人想到美女, 以花比喻美女, 最典型的要数李白的《清平调 (三首) 》:诗人以花喻美人杨玉环, 花美人更美;花与人相融, 人又更胜一筹;花在阑外, 人倚阑干, 点明玄宗贵妃赏花之地———“沉香亭北”。
花的开放热烈烂漫, 如同坠入爱河的男女, 爱慕大胆而不拘谨。“落花如有意, 来去逐轻舟” (储光羲《江南曲四首 (其三) 》) 表现出了难以捉摸、欲藏欲露、欲说还休的微妙心理, 落花随着流水, 在船桨的划动下忽前忽后, 却依然紧随船儿向前流, 紧紧相随不分离的向往和对爱情的追求颇为细腻。
由于花的某些自然习性与士大夫有相通暗合之处, 在一些诗中托花言志, 花格即人格, 花心似我心。兰、桂、菊、梅等花成为文人精神世界的象征物。兰、桂象征高洁品质, 菊有隐逸气质, 梅凌霜怒放坚贞不屈, 这些涉及花的个体, 在这里毋庸赘述。
综上所述, 盛唐诗人用独特的思维方式捕捉到“花”的审美内涵, 他们融情于花, 以花托兴, 借花抒情, 以花喻人, 赋予花独特的情感意蕴, 带领着我们进入一个万花筒一般的情感世界, 更让我们听到一代盛世的悲歌与凯歌。
参考文献
[1]杜笑宇.一支幽怨而错失的莲——论席慕蓉笔下莲的意象[J].焦作师范高等专科学校学报, 2008 (03) .
[2]渠红岩.唐代文学中的桃花意象[J].南京师大学报 (社会科学版) , 2008.3 (2) .
[3]戴永新.唐诗中杨花意象之流变[J].北方论丛, 2009 (6) .
意象世界 篇5
中国近代艺术家提出的意象油画, 有三方面的界定。首先, 意象油画不是客观地对外部世界的临摹, 是对自然主义的一种反叛, 同时又是促进了现实主义绘画的发展;其次, 意象油画与绘画性有关, 与表现主义风格气韵相连。其三, 意象油画不是抽象绘画。抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点, 将不具客观物象的形和色彩加以综合, 组织在画面上, 以康定斯基的抒情抽象和蒙得里安的几何抽象为典型代表, 而意象油画则完全与之相反, 它虽然写意, 但还是具有客观世界的物象。
一、何多苓人物简介
何多苓, 1948年生于成都。1977年考入四川美术学院油画系。1982年毕业于该院绘画系油画专业研究生班。毕业后在四川成都画院从事油画创作。作为当代中国抒情现实主义油画的代表画家。
上世纪80年代初, 他的油画作品《春风已经苏醒》、《青春》、连环画《雪雁》等在国内外引起了很大的轰动, 成为了塑造民族和集体形象的代言家。作品风格更为趋近中国古典绘画风格。
二、何多苓绘画风格与意象油画本土化的关联
1、绘画的思想源泉
何多苓在绘画中追求文学意味, 在前期的作品中吸收了大量的中国古典文学的内容和古今的诗歌作为绘画题材, 在其作品中, 充溢着诗意的浪漫和忧郁。在中期作品中, 他的画风开始转变, 在吸收中国古典文学的同时, 他还把宋代山水画的精髓融入其绘画理念中, 另外开始接触日本浮世绘的绘画思想, 并把其绘画风格与其对中国传统的文学融合, 然后体现在画面之中。在其后期的作品中, 何多苓开始冷静客观的关注世界, 把油画重新恢复到写实状态, 画面内容开始抛弃以往的感受, 他的画面给人的感觉更直接, 没有做作的感受。
2、绘画风格
在大部分中国意象油画家的作品中, 他们大多会融入具有中国独有的特色, 这些特色受地域特征、文化特征、民族特征等众多因素的影响, 继而在他们的作品中, 给人的感觉的会与西方国家所表现的意象油画有所不同, 这种不同逐渐变成了中国本土化的意象油画。
何多苓的作品, 在其绘画思想源泉中, 介绍到他受中国传统文学知识, 宋代山水画以及日本浮世绘的影响比较大, 在他的绘画风格中无论是前期的作品还是后期的, 中国风风格在其作品中都有所体现。他深受中国传统哲学观“万物皆一”的影响, 在作品中捕捉色彩物象的共性, 使色彩的运用, 更接近自己对世界本体的认识, 更符合自己对色彩形式美感的需要。另外他把宋代山水的笔墨情趣也融入到画面之中, 创新的意境, 简约的笔墨是宋代山水的精华所在, 何多苓把这些感觉的融入到油画中, 形成了独有的艺术风格。
在他前期的艺术作品中, 年轻的何多苓跟那时的年轻人一样, 喜欢诗歌, 所以那个时候, 他的作品中所表现的风格为具有苍凉般的诗意。如代表作《春风已经苏醒》, 语言模式非常清晰, 特有的中国本土化的民俗民风, 苍凉般的意境, 画面的忧伤意味都在表达着作者心中的对改革开放这股春风的感受。
在他的中期作品中, 他开始追求更多的东方艺术, 在融入宋代山水的同时, 把浮世绘的绘画风格也融入其中, 于是出现了另一种自己独特的画风, 作品不追求细节, 色彩单纯朦胧, 以灰色调子为主, 在这个时期的作品中, 更多的是给人一种神秘而又荒诞的感觉。
现在的何多苓, 在绘画题材上的选择以“女人”系列、“舞者”系列乃至新的“青春”系列为主。这个时期的作品, 他中期作品风格的延续。在这个时期的作品中, 更接近中国画中追求的“写意”, 把东西方艺术融于一体, 做到了殊途同归。
三、何多苓艺术作品中所体现的中国本土化
何多苓的作品在每一个时期都有重要的代表作, 每一幅代表作都在把中国本土化的特点不断深化和发展。
1、《春风已经苏醒》
《春风已经苏醒》是何多苓早期的作品之一, 画于八十年代, 在从此画来分析的话, 以牧牛这种传统式的中国式的风格为背景, 画中主人公的神态, 衣着在体现一种感伤、意象和抒情意味的诗歌一味的同时, 还真真切切的把中国人讲究的气韵生动体现于画面之中。在内涵上来说, 作者也是借画中的小女孩在抒发自己对改革开放对中国的影响, 借画中的沉思的小女孩受一股春风的影响, 而带来的心动, 从而问自己开放后何时能解放出来。画面意味政治意味厚重, 但中国风的亦很凝重。
2、《迷楼》系列
90年代的代表作品中, 何多苓把中国的文学和宋代山水画运用到了一种极致, 画面中中国的“意象”以一种特别的感觉展现给世人。从这个时期中, 可以看出他开始追求更多的写意, 整个系列下来, 大都是以中国传统女子为主体, 把主体融入到中国独有的阁楼背景下, 周围以大写意的形式表现出来, 让人感觉神秘而荒诞。
3、《青春》系列
每一个时期的作品都跟作者所在的社会背景有密切的联系, 从八十年代到现在, 中国整个社会发生了翻天覆地的变化, 在这个时期何多苓把中期的风格继续延续下来, 但表现手法上更加严谨, 在人物刻画上开始写实起来。他把东方女子特有的气质表现得淋漓尽致。在八十年代他也推出了一幅《青春》作品, 跟那个时期相比, 他追求的更多是现代年轻人更加开放思想表现。但无论在哪个时期的作品, 何多苓在融入中国意象的信念始终未变。
世界的政治经济文化都在互相影响和互相融合, 在油画上更是发生着很大的变化, 中国接受油画本来就很晚, 如果没有独特的创新, 这会使中国油画的发展更加落后于世界, 何多苓、吴冠中等人, 让中国油画有了独有的风格, 确切地说把意象油画本土化了, 让世界看到了不一样的东方油画风格。
摘要：当代中国意象油画家如喜好画戏剧人物的关良, 喜欢画自己心情的常玉, 把东西方特色结合的薛松, 把江南画的具有诗情画意般的吴冠中以及作为当代中国抒情现实主义油画的代表画家的何多苓等等, 在当代中国出现了大批意象油画家。他们的风格不同, 题材不同, 心情不同, 但绘出的却是具有中国独特意味的作品。
关键词：中国意象油画,何多苓,本土化,联系
参考文献
[1]刘淳, 《中国油画史》[M], 北京:中国青年出版社, 2005。
[2]贾德江、吴冠中, 《意象油画艺术》[M], 中国民族摄影艺术出版社, 2003。
[3]王鹤《, 中国油画十家——何多苓》[M], 世界知识出版社, 2005。
意象世界 篇6
一、翩然高飞之鸟———出仕前昂扬的陶渊明
在青少年时代，陶渊明心中就充盈着济世的思想：“忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志逸四海，赛翩思远袁。”(《杂诗》其五)在这首诗中诗人犹如翩然高飞的鸟，幻想着在宇宙空间高傲地飞翔，充分展现了诗人“少时壮且厉”的豪侠气魄。又如“云鹤有奇冀，八表须臾还”(《连雨独饮》)，“朝霞开宿雾，众鸟相与飞”(《咏贫士七首》其一)，“翼翼归鸟，晨去于林。远之八表，近憩云岑。和风弗洽，翻翩求心。顾铸相鸣，景庇清荫”(《归鸟》)。在这些描绘“鸟”的轻松文字中，洋溢着诗人“少年不识愁滋味”的乐观情绪，流露出诗人希冀翱翔于“八表”、“云岑”的激情。“少年罕人事，游好在六经”(《饮酒二十首》其十六)，“少年壮且厉，抚剑独行游。谁言行游近，张掖至幽州”(《拟古九首》其八)，这些诗人后来回忆青年时代的文字和诗人最初的“飞鸟”意象，使我们能够想象出青年陶渊明积极进取、昂扬的内心世界。鸟的翱翔云霄展现出青年陶渊明远大的抱负和宽阔的心胸。
二、樊笼困倦之鸟———仕宦中苦闷的陶渊明
抱着干一番事业的济世愿望，陶渊明在二十九岁那年做了江州祭酒。当时门阀制度森严，他出身庶族，受人轻视，因而感到“不堪吏职，少日自解归”。陶渊明辞职回家后，州里又来召他做主簿，他也辞谢了。晋安帝隆安四年，他到荆州，投入桓玄门下做属吏。这时桓玄正控制着长江中上游，窥伺着篡夺东晋政权，陶渊明不肯与桓玄同流，做这个野心家的心腹，因而于隆安五年冬天因母丧辞职回家。元兴三年，陶渊明离家入刘裕幕下任镇军参军，取得了一些成绩。这让他对官场和仕途充满信心。但是入幕不久，陶渊明知道统治阶级为了剪除异己而杀害功臣的黑暗内幕后，感到十分失望。后陶渊明于义熙元年转入建威将军、江州刺史刘敬宣部任建威参军。是年三月，陶渊明奉命赴建康替刘敬宣上表辞职。同年秋，叔父陶逵介绍他任彭泽县令，到任八十一天，碰到浔阳郡派督邮至，属吏说：“当束带迎之。”陶渊明叹道：“我岂能为五斗米折腰向乡里小儿。”遂去职。陶渊明十三年的仕宦生活自此结束。这十三年，是他为实现“大济苍生”的理想抱负而不断尝试、不断失望、终至绝望的十三年。
污浊昏暗的社会使诗人的“猛志”不得以实现，因此诗人内心一直有出仕与归隐的矛盾。尤其在他四十岁第三次出仕时，这种出仕与归隐的思想矛盾最为强烈。在走马上任的路途上，陶渊明写道：“目倦川途异，心念山泽居。望云惭高鸟，临水愧游鱼。真想初在襟，谁谓形迹拘。”(《始作镇军参军经曲阿作》)在这首诗中，诗人目睹他乡之景而生倦意，一叶方舟向前移逝，思归之情绪纤绵不绕，尤其是看到云里高傲悠然飞翔的鸟，相比之下，诗人自愧不如，那种身系官场，如困樊笼之感黯然而生。
陶渊明辞去刚刚做了八十一天的彭泽县令时，在《归去来兮辞》中写道:“云无心以出岫，倦鸟飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。”“无心出岫的云、孤高傲世的松都赋予了诗人的个性和情操，其中重彩描绘的是颇感形役之苦而倦飞知还的归鸟，托物言志，寓意深邃。充分体现出内心的萧散冲淡之趣”[1]，表现出他对官场愤愁和曾步入仕途的追悔。
三、隐居中闲适又孤独的陶渊明
（一）悠然自得之鸟———隐居时闲适的陶渊明。
在三十七岁到四十岁这段时间里，陶渊明在农村度过了三年较为安闲的生活，躬耕陇亩，心情颇为自得。这时诗人写道:“山气日夕佳，飞鸟相与还。”傍晚时的山中，气象越发可爱，一群群飞鸟相互唱和着归栖山林。诗人由此联想到自己的归隐，似乎从这恬静的山色之中理解到了无以言传的真谛。随后诗人又写下了专门咏鸟的《归鸟》一诗，抒发了自己归隐田耕的喜悦情怀和充实而愉快的田居生活。归鸟的一举一动无不与诗人自己的遭遇相一致：归鸟也曾振翅而飞，而且能够“远之八表，近憩云岑”。但随着环境向不利于飞鸟生存的方向转化，归鸟只能“翻翮求心”，“岂思天路，欣反旧栖”。去林而返的归鸟正是诗人自我的化身，他最初为了实现自己的豪情壮志而出仕，最终却不得不归隐田园。“虽无昔侣，众声每谐。日夕气清，悠然其怀”与“栖迟固多娱，淹留岂无成”，表达了诗人内心深处反抗尘俗却并不逃避人生，奉守着热爱生活的人生哲学。诗中之鸟，生机盎然、无忧无虑，它不必担心遭罹网罗，也不会在日暮时飘泊无依。它无限深情地依恋着养育它的树林，这是它生命的起点，也是它最终的归宿。陶渊明之于田园、自然，恰如鸟之于山林。山林为鸟栖息之巢，田园则为渊明生命与精神的止泊之处。正如叶嘉莹先生所言：“自渊明诗中，我们就可深切地体悟到，他是如何在此黑暗而多歧的仕途中，以其所秉持的、注满智慧之油膏的灯火，终于觅得了他所要走的路，而且在心灵与生活上，都找了他自己的栖止之所，而以超逸而又固执的口吻，道出了‘托身已得所，千载不相违’的决志。所以在陶渊明诗中，深深地蹂合着仁者哀世的深悲与智者欣愉的妙悟。”[2]
（二）悲鸣失群之鸟———隐居时的孤独的陶渊明。
陶渊明在归隐之后一直过着虽然清贫却安宁、平静的生活。可是好景不长，约两年半后，一场大火焚毁了诗人的草屋，使他原本窘迫的生活更加窘迫，甚至一家人只能居住在河边的一条船上。宋文帝元嘉三年，江州刺史檀道济到他家看望他，这时陶渊明已经饿了好几天，连起床都很困难。此时，陶渊明所经历的田园生活和社会现实引起了他对自己生活道路的再认识。他全面地思索人生，总结自己。少年的豪壮使他回忆，家境的穷困使他烦恼，衰病的来临使他苦闷，政治的变化使他慨叹，理想抱负的无法实现、知音寥落和对死亡体验与言说使他趋于苦闷和孤独。随着岁月的流逝，陶渊明越来越清醒地认识到等待着自己的将是什么，越清醒，这种苦闷、孤独之情就越强烈。陶渊明于五十三岁时所作的《饮酒二十首·其四》集中体现了这种情感：
栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。厉响思清远，去来何依依。因值孤生松，敛翮遥来归。劲风无荣木，此荫独不衰。托身已得所，千载不相违。
这首诗表面上咏的是失群而终归宿于孤松的“飞鸟”，实际上用以比喻经历了仕宦失意而终归田园的诗人自己。“失群鸟”的“独飞”喻诗人之独处;“厉响思清远，去来何依依”与“人生无根蒂，飘如陌上尘”相辉映，喻诗人寻找自己的真正归宿，追问自己人生价值与人格理想时的心理矛盾;“徘徊无定止，夜夜声转悲”喻苦闷侵袭着诗人，使他忍受着漫长无期的煎熬。这里的“飞鸟”形象已不再是鸣叫于林间的欢乐之鸟了，而是寄托了诗人全部的政治苦闷和理想的孤鸟。陶渊明并不甘心隐居，他的壮志一直埋藏在心里，并且关心着社会现实，诗里时常流露出对黑暗社会的不满和壮志不得施展的焦灼和悲愤。饮酒、采菊，看似潇洒的生活，只不过是一种自我慰藉，他的内心是很痛苦的。归鸟由“相鸣而归”“众声每谐”变为“茕茕孑立，形影相吊”，其情态与遭遇正与诗人心灵深处的种种孤独体验达到了“形”与“心”的默契，艺术地再现了陶渊明的凄凉心态和“吾驾不可回”的坚定决心。
陶渊明的诗歌创作与飞鸟有着不解之缘，内心的憧憬与失落、欢娱与苦恼、闲适自在与孤独苦闷，都寄予在了笔下飞鸟的形象上。这些鸟承载着诗人的苦与乐、爱与恨、愁与喜、希冀与失望，飞翔于天地之间，栖息于山林之上，伴随着诗人度过整个一生。也正是这些鸟的形象，使我们对诗人的内心世界有了更多深刻的认识。
摘要：陶渊明的诗歌有大量飞鸟的形象, 这一系列飞鸟形象在不同时期有着不同的意蕴, 寄予了作者不同的情感体验, 可以说这些飞鸟的形象就是陶渊明不同时期内心的真实写照。陶渊明将自己内心的憧憬与失落、欢娱与苦恼、闲适自在与孤独苦闷, 都寄予在了笔下飞鸟的形象上, 读懂了飞鸟, 我们也就读懂了陶渊明的内心世界。
关键词：陶渊明诗歌,飞鸟意象,内心世界
参考文献
[1]李文河, 傅杰.论陶渊明自然率真的人生态度[J].张家口师专学报, 1996, (Z1) :12.
意象世界 篇7
在芥川的文学世界中, 罪恶、惩罚与痛苦、不安这些构成地狱的基本意象俯拾即是, 这些人性深沉的恶与生存的挣扎无疑激发着芥川的情绪、想象力和灵感。“地狱”式的邪恶与挣扎构成了芥川文学一个重要的审美维度。
一、文学与“地狱”世界
地狱, 特指人死后灵魂的去处。地狱这一理念广泛存在于世界各地的宗教观念中, 如道教、佛教、伊斯兰教等。虽具体的理解不一, 但这这一理念类似于另一个世界的监狱和刑场, 是囚禁和惩罚生前罪孽深重的亡魂之地, 多与死后灵魂到此受审、等待轮回或受酷刑等事有关。
在文学史上, 对于“地狱”意象最成功也是最著名的运用, 无疑是但丁的《神曲》。这位中世纪的“最后一位诗人”在其辉煌的作品中, 完满的勾勒出了那个时代人们的世界观——从地狱、炼狱到天堂。像哥特式建筑一样, 把人的精神提升到超越尘世的光辉灿烂、纯洁无暇的境界。然而, 虽然《神曲》中的地狱 (以及炼狱) 那由战粟、痛苦复合的激情让我们惊叹, 不可否认的是但丁笔下的地狱只不过人们鞭策自己的一个方式, 人们通过痛苦的惩罚邸清罪恶, 开启通往理想王国的大门。痛苦与恶是暂时的, 外化的, 只要相信, 我们便能得到救赎。随着近代科学的发展, 在很大程度上扫除了中世纪的地狱迷信。然而, 这并不意味着当代人不再关心地狱了。事实或许恰恰相反, 地狱在当代人的视野中具有了更重要的位置。
高小康教授在其著作《丑的魅力》中这样写道:“当然, 当代人不会在对地表下面某一深度埋藏着的火刑室或陈列着刀山、油锅之类的审讯室感兴趣了, 但罪恶、惩罚与痛苦这些地狱意象却渗入了现实生活中。”的确, 那些生活的痛苦、人性的丑恶从未离开过文学的世界。
二、芥川小说中的地狱意象
在上述前提下在看芥川的创作, 亦是体现了这一历史的转变。在芥川笔下不乏对于地狱的具象描写, 在此以其名篇《地狱变》为例:“屏风的一角, 画着小型的十殿阎王和他们的下属, 以后满画面都跟大红莲小红莲一般, 一片连刀山剑树都会烧得融化的熊熊火海……它画得这样出神入化, 看着看着, 耳里好似听见凄厉的疾叫。”
在阅读之初, 读者常常被上述精彩的描写传递出了那份诡异与妖冶所吸引, 但细细品完全文, 那些扭曲与挣扎的地狱图景, 化作了渐渐一幕幕背景, 成为性恶书写做最瑰丽的陪衬。
其实, 直接描写地狱情景的部分已非作家创作的主体, 地狱意象更多的化为一种渗入文本的存在状态, 表达为一种不安、痛苦与邪恶的情绪, 体现在对于“人间地狱”与“人心地狱”的关注, 服务于作家对于社会和人性的批判, 构成了作者独特的性恶书写。以《罗生门》《鼻子》《山药粥》等作品为代表, 芥川龙之介创造的文学世界淋漓尽致地展现了人性利己的丑恶, 流露着对这种本性的厌弃以及对生存现状的迷茫。在芥川眼中, 人类的这种生存困境与本性的绝望, 远比在真正地狱还要可怕。
小说《鲁西埃尔》就表现了芥川的这一态度:恶魔与人类并无差异, 毒蝎一般的七种罪孽——傲慢、饕餮、贪婪、懒惰、淫欲、嫉妒和暴怒一也存在于人类的心灵之中, 世间万恶的根本不在似有似无的恶魔, 而在人心。在其另一部小说《桃太郎》也表现了类似的主题, 在芥川的笔下, 人不如鬼, 表现了作者对于“人”的长期思考的结果, 芥川许多小说的深刻之处就在于对人性的复杂和丑恶的多角度。
在其现实题材的小说中, 地狱意象亦未曾退场, 他始终服务者作者性恶书写这一主线。以小说《猴子》为例, 这篇小说批判了社会环境对正常人性的压迫以及军队 (即社会的缩影) 严酷的制度对人性的异化。同样偷了一块表, 人类对猴子要宽容得多。猴子被处以禁食两天的惩罚, 实际上两天还不到, “就用胡萝卜、芋头喂猴子吃。”而犯人只得自杀, 自杀不成就被投进监狱。军队监狱如同地狱一般, 这里永远充斥着西绪福斯似的荒谬和愚蠢:“我不太愿意说的是, 那监狱经常让囚犯干‘搬运炮弹’的活。就是在两个相距大约八尺的土台之间, 囚犯抱着二十来斤的铁球不停地来回搬动。大概没有比这种方法折磨人更痛苦的了。”恐惧与荒谬的情绪蔓延与文间, 在这样的描写下, 我们真切的看到了人间炼狱的冰冷与残酷, 存在的不安。
法国文艺理论家乔治·巴耶塔曾在《文学与恶》中这样写道:“文学是本质, 否则就不是文学。恶——尖锐形式的恶——是文学的表现;我认为恶具有最高的价值。但是这一概念并不否定伦理道德, 它要求的是‘高超的道德’。文学是交流, 交流要求诚实。按照这一概念, 严格的道德来自对恶的认识, 这一认识奠定了密切交流的基础。”巴塔耶从作家们写“恶”的“自觉”中看到了“不自觉”, 他把“恶”从“善”的对立面和依附物的地位中挽救出来。因为“恶”中包含的文学必不可少的“勇气”赋予它一种绝对价值。
诚然, 芥川以上帝之眼观诸众生, 对于人性之恶不已余力的抨击, 的确给人一种冷漠之感, 然而, 正是在这样的冷漠与绝望下却真正包涵着芥川对于人性的期待。正如作者自己所说:“我经常对人性表示轻蔑, 那是事实。但又常常对人性表示喜爱, 那也是事实”。在芥川小说中我们可以看到人性在善恶摇摆之后的自我救赎。这样的救赎, 是从“心悟”开始的。在小说《阿富的贞操》里, 乞丐最终放弃了施暴;在《桔子》中, 我们为小女孩的善良感动;在《小白》里, 作者更是用一种童话的方式呈现了心灵彻悟后的自我救赎。
而在于那些彻底绝望与残酷的小说如《竹林中》《地狱变》里, 我们更是通过正视这个世界一切内在和外现的残酷与悲剧之时, 我们对与人的信念才能起更好的作用。在我看来, 乔治·巴塔耶所言“恶具有最高的价值”, 指的就是这种“深刻的伦理价值”。
三、溯源:“地狱”来自何方?
当我们把芥川的运用地狱意象进行的性恶书写放置与世界文学发展潮流的宏大语境来考察时发现, 他与西方现代主义的美学追求和人性批判意识是是高度合拍的。鉴于芥川所生活的时代, 这是完全可以理解的。当时处于明治维新完成之后, 日本大量输
吕凤子的美育思想
朱鹏举 (镇江高等专科学校艺术设计系江苏镇江212003)
摘要:作为中国近现代美育思想史上最有现代意味和创新精神的理论体系而言, 吕凤子的美育思想有着重要的历史地位与作用。它的最终形成主要得益于吕凤子对中国传统儒、道、释三家主体文化的深入研究与领悟, 同时也有效的融入了一些来自于西方的哲学、心理学和美学元素。本文将主要探讨吕凤子美育思想的形成, 并解析了其完人的美育理念和深厚的佛学内涵, 他的美育思想涵盖了救国的深刻内蕴, 直到今天, 对于我们社会主义和谐社会的建设与发展仍然具有较为深远的指导意义和价值。
关键词:吕凤子;美育思想;完人美育理念;佛学内涵
一、引言
吕凤子生活的年代正处于中国社会中新旧文化交替碰撞的历史时期。当时的中国社会中, 中西方文化相互交融在一起, 中国传统文化受到了极大的冲击, 各种西方文化和理念持续不断的涌入到中国, 这就迫使中国社会开始发生翻天覆地的巨大变化, 尤其是当时的中国文化开始向着近代化和现代化的方向发展与转变。就是在这样一个动荡不安的年代中, 吕凤子有效保留了中国传统文化的根基, 同时又有选择性的借鉴了外来文化, 从而形成了属于自己的吕凤子美育思想。他的美育思想本质就是以中国传统文化作为基础, 同时又融会贯通西方文化为中华文化所用, 并逐步在实践过程中形成了鲜明的时代特色和个人特点, 从而为他本人在中国近现代美育思想史上奠定了较为崇高的地位。
二、吕凤子美育思想形成的历史轨迹
吕凤子早在十五岁时就考中了秀才, 被人们称之为江南才子。显然, 他有着深厚的文化功底。然后, 他就开始学习绘画, 入西方科技和文化经典, 在这样的社会环境下, 芥川的创作深受西方的影响。
现代主义者把人心想象成一座黑暗的地狱, “丑”的渊薮。他们越是想人心深处探索, 就越是远离古典艺术精神。而这一切来源与叔本华的非理性思潮。在叔本华看来, 世界的本质的“意志”, 及非理性的自发冲动。从美学角度来看此观点, 可以说美是虚无的幻想, 而“丑”才是现实的真存。芥川本人十分推崇诗人波德莱尔便是其自觉以这样的西方眼界关照东方世界的一大例证。而落实到其作品中, 也真是基于这样的思想, 我们才一次又一次的看到那些来自地狱的意象, 体味到那份真面现实的颤粟与不安。
值得注意的是, 在现代主义的语境下, 我们常常忽略了一点, 那就是日本文化中深蕴的“地狱思想”对于芥川创作的影响。日本学者梅原猛在其著作《地狱的思想》中解释道:“地狱的思想是日本佛教的一种思想。日本人既喜爱肯定生的力量的哲学, 同时也喜爱凝视生的黑暗的哲学。这种凝视黑暗的哲学就是从天台宗通往净土教的地狱的哲学。日本人通过对这种黑暗的凝视, 感到看到了自己的灵魂的深层。人在看到自己灵魂的底层的时候, 未必不能发现光明。”
在《地狱的思想》一书中, 作者认为:“凡是认真凝视人间的文学家, 总在哪里接触过地狱思想。他们各自以自己的方法, 创造出具有自我个性的地狱, 但其中却坚持着一条传统的道路。”这位学者的论断不无道理, 虽然芥川的小说有着强烈的西方现代意识, 但是正是得益于东方传统文化的浸润才使得其创作有着区别于集体话语的东方个性。这份风韵不禁在于其运用地狱意象时截取的传统历史小说与日式风情作为其艺术素材, 更在于在其行文中或隐或现的透露出一种东方佛家“心悟”的智慧, 那成为当时的第一批学员。此间, 由于精神方面的困惑, 开始接触佛教思想, 并对此后的美育思想形成有着较为深刻的影响。此外, 吕凤子还开始接受来自于西方的文化, 对于一些较为先进的文化理论抱持一种接受的态度, 内容包含了哲学、伦理学、美学等多个领域的学科内容, 并创造性的把西方理论体系跟中国传统的儒家思想等很好的交融在一起, 从而逐步形成了具有吕凤子特色的学说体系, 并基于西方的美学理念和中国传统的艺术精神结合的基础之上, 建构了吕凤子自己的美育理念。但是, 不管怎么说, 吕凤子的美育思想仍然是以中国儒家思想为主, 转东西文化之体为用, 从而使得中西方文化思想融为一体, 成为了一个全新的美育体系。
因此, 我们可以看到, 吕凤子的美育思想比起同时代的画家和艺术家来说, 有着更深的思想深度, 思想渊源也是更为复杂化和多样化的, 具有鲜明的时代印记。由此说来, 吕凤子的美育思想具有了本体论的深刻内涵, 在进行绘画原理阐述和绘画实践的过程中, 能够扎根于传统的中国绘画艺术原理和深厚的中国传统文化思想, 并匠心独运的融合了西方一些先进的理念和思想, 把中国绘画艺术提高到了一个极其高的艺术境界, 从而让人们感受到他的独特之处。他有深度的把中国优良传统的学术思想发扬光大, 并继续传承下去, 代表了中国传统文化总体的发展趋势。
三、吕凤子的美育思想
吕凤子美育思想有效融合了中国传统思想文化与西方先进的文化元素, 形成了具有吕凤子特色的美育思想。这里, 我们主要从两个方面来较为详尽的阐明下吕凤子的美育思想。一方面就是吕凤子的完人美育思想, 另一方面就是吕凤子美育思想的佛学内种在写作中不断“关照自己的心相, 把虚无内化为自己身体内部的生的智慧”。
四、结语
可以说, 在芥川的世界里, 魔鬼也许比上帝更有力量。借用别人评价《神曲》的一句话来评价地狱意象在其创作中的地位:“《神曲》没有了天堂, 就只剩下了一半;但若没有了地狱, 那那便没有《神曲》。”在芥川的世界里这句话或许也可以成立。芥川龙之介文学创作中的地狱意象以及通过地狱意象构筑的性恶书写, 给予读者的是另类的美的体验, 这种美构建于变态的人欲和残酷的现实之上, 往往能引发人们深刻的哲学思考。回到作家本身, 曲折的生平加上深厚的文化素养, 形成了他锐利独到的思想, 进而成就了他的美。芥川的一生是个悲剧的结局, 但他绝对不是个悲剧的人物, 他追求极端的理想与虔诚, 因而也极端的脆弱。一生追求完美的芥川要求生命纯粹而光明, 但现世实在令他失望, 当其理想在现实中无法实现时, 他便毅然以自己的死完成了对绝对的美的追求, 从美丽的瞬间走向了永恒。
摘要：在阅读芥川龙之介的文学作品时, 读者常常体会到一种来自地狱的魅惑, 无论是那些邪恶狰狞的场景还是作品中流露出的人性丑陋。在笔者看来, “地狱”可谓芥川文学中的一个重要意象。故本文尝试着对“地狱”意象做一份简要梳理, 由此分析芥川文学中的性恶书写并尝试着找寻其文化根基。
关键词：芥川龙之介,性恶书写,地狱,东西方文化
参考文献
[1]唐月梅, 叶渭渠.《日本文学》[M].上海:三联书店, 2006.
[2]梅原猛.《地狱的思想》[M].四川:四川人民出版社, 2005.
[3]高小康.《丑的魅力》[M].山东:山东画报出版社, 2006.
[4]杨慧林.《罪恶与救赎》[M].北京:东方出版社, 1995.
[5]吕元明.《日本文学史》[M].吉林:吉林人民出版社, 1987.
[6]弗洛姆.《人类的破坏性剖析》[M].北京:中央民族大学出版社, 2000.
意象世界 篇8
一、意象来源
“墙壁象征强度、隐匿与遏制。墙可以形成封闭式结构,保护住在里面的人或围成的花园。有时候,墙也代表分割、隔离、孤立”[1]。那么,村上是怎样看待“墙”这一意象呢?“墙”究竟在此作品中扮演着什么样的角色?
1、村上眼中的“墙”
村上在《高墙与鸡蛋》的演讲中声明“墙”是轰炸机、坦克、火箭、白燐弹、机关枪。“高墙有一个名称叫做体制。体制本应是保护我们的,而它有时候却自行其是地杀害我们和让我们杀人”。此后村上通过《没有高墙的世界》谈到:“墙是把人与人、价值观与价值观分隔的象征。在某些情况下,一堵墙能够保护我们。然而为了保护我们,它也隔开了其他人。这就是墙的逻辑。一堵墙最终将成为固定的系统,拒绝其他系统的逻辑。有时候,这种拒绝是暴力的。”因此他呼吁作家进行创作时要突破“墙”这道障碍,创作真正的“穿墙而过”的作品。
2、相关的先行研究
关于研究《世界尽头和冷酷仙境》的专著和论文有很多,在此只介绍相关的研究成果。日本学者黑谷一夫(2008)认为《世界尽头与冷酷仙境》是探索“‘现代人’(自我)存在”的产物。如果把“冷酷仙境”中不情愿地告别“这边世界”的“我”,与“世界尽头”中“我”选择继续留在镇子里这一情节联系起来综合考虑的话,可以看出“我”的绝望,即虚无主义。美国学者杰·鲁宾(2012)认为“冷酷仙境”的“Watashi”和“世界尽头”的“Boku”这两个叙述者是被作者故意分开的,这么做的原因就在于个人无法探知自己的内心世界。中国学者杨炳菁(2009)认为《世界尽头与冷酷仙境》是将自我意识形象外化的佳作,“冷酷仙境”具有更多的现实性因素,“世界尽头”是主人公自我意识的世界,通过将自我意识形象外化,希望可以随着故事情节的发展来寻找和认识自我。在此基础上,本文通过分析“墙”在“冷酷仙境”和“世界尽头”中的意象,来探究描写“这边世界”和“那边世界”的意图何在。
二、“墙”在文本中的体现
1、“冷酷仙境”中“墙”的工具性
博士把实验室建造在地下深处的瀑布里面,甚至把藏身之处建造在夜鬼的圣域里面,以此来避免外界的干扰。另一方面,“我”曾经对图书馆女孩描述过意识底层的镇子,“镇上有一条河,四周围着高高的砖墙。镇上的居民不能外出,能外出的只有独角兽”。在此墙壁发挥了实质性的作用,形成了一道封闭式的结构,框定着一定的活动范围,有效地保护了内部安全,但也暴力地分割了墙壁的内部和外部,使得两者的逻辑结构截然不同。
博士的孙女曾说过“我”身上的某种特殊的东西建造了坚硬的外壳,很多东西都原封不动地隐藏在里面。感情的外壳形成封闭式的墙壁结构,拒绝了与他人之间的交流,同时也孤立了自我。此外,在公寓遭到破坏时,最在意的是门的破损程度,对“我”而言,若门完好的话,就会形成一道墙壁,与外面保持一定的距离,可以暂时让“我”逃离现实世界,有效地保护公寓里的“我”。
综上所述,在“我”看来,墙壁会形成封闭式的结构,人为地使内部世界与外部世界保持一定的距离,从而有效地保护内部世界的人和物,进而墙壁是隔离“这边世界”和“那边世界”的工具,也是分割价值观的工具。
2、“冷酷仙境”中“墙”的体制性
计算士所属的集团为“组织”,符号士们所属的集团为“工厂”。“组织”由私营企业已转变为官方代表,是国家组织机构之一。它的职工们需要独立工作,但前提是“要有国家颁发的执照,任务要由‘组织’或者‘组织’认可的正式代理人来安排,否则一律不能接受”。在博士出具委托书后,“我”才答应进行模糊运算。之后博士的实验失败后,“我”也成了牺牲者。也就说国家和“组织”的强制地束缚人们的行动,一旦抵抗的话,将会遭到严重的惩罚。村上曾说过“高墙有个名称,叫作体制(System)”。从以上对“墙”这一意象分析会发现“墙”具有体制的冷酷性、强制性以及不可抗拒性。“墙”通过阻断与外界的交流来保护内部结构的安全,有时候也暴力地“杀人”,通过牺牲其他事物来换取自身的稳定与安全。
3、“世界尽头”中“墙”的工具性
这部分着重刻画了小镇外高达七、八米的长墙,“砖块相互紧贴紧靠,其缝隙连一根头发丝都别想伸进”,“对围墙任何人都奈何不得,爬也爬不上去”,只有鸟和独角兽才能翻越过去。此外“冬天的围墙更是危险无比。一到冬天围墙更是愈发森严地围紧镇子”。“墙”很好地迎合了镇子的需要,给予了这个镇子无懈可击的保护。此外,围墙是吸噬心的工具,“围墙是任何心的残渣剩片都不放过的。纵令有那么一点点残留下来,围墙也要统统吸光......”。所以生活在被围墙包围的“世界尽头”中的人们是没有心、自我、自私以及亲情爱情等任何感情。
一道高大的围墙横亘在“世界尽头”和外面世界之间,强制性地拒绝了与外面世界的交流,拒绝了外面世界的价值观以及运作秩序,框定着镇子所特有的逻辑,使得镇子具有独特的运作秩序。
4、“世界尽头”中“墙”的体制性
被高墙围住的镇子以其特有的运作方式自称一统,其一统性和安全性带有浓厚的乌托邦色彩。正如“我”在“冷酷仙境”中所说的那样任何东西都不能自成一统地存在下去,小镇也有其怪异性,“镇子的安全性建立在心的丧失这一基础上”,这里的居民和睦相处,人人平等,没有争夺、怨恨,但也没有快乐、幸福以及爱情。另一方面围墙带走了图书馆女孩儿的影子,剥夺了她的心,所以女孩不能回报“我”的爱意。在大校看来,这些是体制造成的后果。体制所具有的冷酷的、高效的、系统的杀人特性通过围墙表现得淋漓尽致。在“我”看来,围墙象征着“强度、隐匿与遏制”,其暴力性和强制性不容质疑。它遏制了人的欲望、自我以及正常的感情,人们也因如此“过深地封闭了自我”,丢失了自我。
村上曾在《高墙与鸡蛋》中声明“小说家能够通过巧妙说谎、通过栩栩如生的虚构而将真相拽到另一场所投以另一光照。(中略)把真相引诱出来移去虚构地带,通过将其置换为虚构形式来抓住真相的尾巴”。“冷酷仙境”是以东京为背景展开的,具有较多的现实性因素,是“这边世界”的一部分。“冷酷仙境”中的博士曾说“世界的变化完全取决于认识”。主人公从“冷酷仙境”通过睡眠进入到了“世界尽头”,认识页发生了变化,暗示着“世界尽头”是主人公自我意识外向化的产物,有力地塑造了“那边世界”。那么“冷酷仙境”“世界尽头”有着怎样的联系?通过“世界尽头”“这个虚构的世界究竟想要表达什么意图呢?
三、“这边世界”和“那边世界”
村上作品中固有的故事情节模式是“seek&find(找寻—发现)”[2],故事中的主人公都在自身所处的世界寻找着什么,寻找过程往往需要脱离这边的世界进入到那边的世界,所以作品中经常出现“两重世界”的描写。岑朗天(2006,p80-82)认为两重世界的结构可以表述为“虚构vs现实”“这边vs那边”,“村上的主角,几乎都是站在这一边与那一边的边缘,面对不可知的吸力,虚无失落不断侵袭而主角也几乎无一例外随着这些生活感觉探究那一边”。借用杰·鲁宾(2012,p99-120)的话来说《世界尽头与冷酷仙境》是“巧妙相关却截然不同的两个虚构世界”,“阅读这部小说的最大奇遇就是在于发现这个世界是如何关联”。可以看出,村上作品中的现实世界和虚构世界具有同等重要的地位。
首先要论述《冷酷仙境和世界尽头》中这两个不同的世界是怎么联系起来的。作者通过一些琐碎的部件让读者意识到这两个不同的世界是具有联系的。在“冷酷仙境”中17岁的博士孙女曾说想和“我”一起离开现在的世界进入“世界尽头”,而“世界尽头”中的图书馆女孩恰好是17岁丢失了影子和心。这不仅让人想到也许是博士的孙女穿越到“世界尽头”成为了“我”在图书馆读梦时的助理。其次,在“冷酷仙境”中“我”曾勾勒出了自己意识底层“世界尽头”这个镇子的情景,而这个镇子竟和“世界尽头”中的景象如出一辙。此外,“冷酷仙境”中的“我“不信任语言,不愿意用语言向他人创达自己的悲哀,所以封闭了语言,封闭了自己的心。而在“世界尽头”中读梦的过程就是消解自我的过程,越是读梦,越觉得自我受到了严重的侵蚀,只能封闭内心。最后,“冷酷仙境”中的“我”感受到“不想丢下这被扭曲的人生而从此消失,我有义务将其监护到最后,否则势必将失去对我自身的公正性”。当知道到“世界尽头”实际是自己意识产物的时候,“我”选择了继续留在这个镇子。因为“我不能抛开自己擅自造出的人们和世界而一走了之,必须要对自己所做之事负责到底”,所以选择留下。
接下来要论述的是分开“这边世界”和“那边世界”的工具是什么呢。在“冷酷仙境”中也存在一个“那边世界”和“这边世界”,“那边世界”就是东京地下夜鬼生活的世界,“这边世界”和“那边世界”的出入口就是地铁。夜鬼经常通过地铁来把人拖入地下,“我”和博士的孙女也是通过这个出口从“那边”返回了现实的世界。地铁实则就是存在于两者之间的一道横着的长长的“墙壁”。在“世界尽头”中围墙隔开了镇子与外边的世界,墙使得小镇拥有着自身特有的系统,正因如此小镇成为了“那边世界”。
那么描写“这边世界”和“那边世界”的意义何在。正如王向远所说,村上是后现代主义文学中都市文学流派的作家之一。他们创作目的是通过创作与现在格格不入的虚构社会,从而引起人们对现有社会的反思与自省。在现代社会中,人的个性、思想以及自我都被束缚在物质利益之中,人们只是这个社会的附属品,没有自我可言。为了认识到这一现状,村上在作品中构建了一个现实的世界和一个虚拟的世界。在“冷酷仙境”中,“我”是被人随意地操纵、陷害,无奈只能在通过一系列的地下冒险活动来自救。杨炳菁(2009,p105)认为“冷酷仙境”的存在不仅仅推动“世界尽头”的发展,主人公在四面皆壁的地下进行的冒险自救活动也是深入自我的意识世界、探寻自我的过程。而在“世界尽头”中,“我”迫不及待地想知道小镇特有的运作方式,积极地探索读梦的意义,积极地找寻自我、认识自我。笔者认为作者力求通过营造虚构世界与现实世界的对比来找寻自我,认识自我,但在认识自我与找寻自我的过程中也表露了”我”的失望与落寞。在影子离开之后,“我”认识到“此处是世界尽头,不再通往任何一个地方,世界在这里终止”。
四、结语
“墙”在村上作品中具有丰富的象征意义,这为更加深入地了解村上及其作品开辟了一条捷径。本文分别分析了“世界尽头”和“冷酷仙境”中的“墙”,“墙”可以形成封闭式结构,系统性地保护内部世界,同时“墙”代表着遏制、分割。“墙”是分开“这边世界”与“那边世界”的工具,是分割自我以及价值观的临界点。“墙”是坚固的同时又是不堪一击的,正是这种特有属性让“这边”和“那边”巧妙地结合起来。通过塑造了虚构的“那边世界”即“世界尽头”,来把在现实的“这边世界”即“冷酷仙境”中的自我迷失这一真相引诱出来,力在表现找寻自我和重新认识自我。
摘要：通过分析“墙”在“世界尽头”与“冷酷仙境”中的意象含义,可以发现“墙”是“这边世界(现实)”与“那边世界(虚拟)”之间的媒介与桥梁。村上创作了现实的世界“冷酷仙境”和虚构世界“世界尽头”,力图通过现实与虚构的对比来反映现实生活中自我的迷失,使人们意识到自我的重要性,从而能够寻找自我和认识自我。
关键词：墙,“这边世界”,“那边世界”,媒介
参考文献
[1][日]村上春树著:《世界尽头与冷酷仙境》[M],林少华译,上海:上海译文出版社,2002.
[2]杨炳菁著:《后现代语境中村上春树》[M],中央编译出版社,2009.
[3][美]杰·鲁宾著:《洗耳恭听:村上春树的世界》[M],冯涛译,南京大学出版社,2012.