意象理论

意象理论（精选8篇）

意象理论 篇1

一、中西意象论的流变

对于什么是意象, 纵观古今中外不少专家学者均发表了各自的意见。在中国古代, 我们常把意与象相分开来说, 关于意, 它代表了一种抽象的精神概念, 是意图、意义、意思、意念……再扩大一些来说, 也是情意、哲理、观念等意思。在《辞海》中, 我们将象解释为“凡形于外者皆曰象”, 在中国, 意象作为一个比较古老的概念, 有着自己的形成发展轨迹。意和象最初是分开使用, 后来意和象这两个分离的概念放在一起来使用, 逐渐形成了意象的概念。早在《周易》中的《系辞上传》里, 意和象就已出现, 但是在这里, 这两个概念并没有连接在一起使用, 还没有形成为一个概念。最早把意象当做一个合成词来使用的, 是东汉的王充, 他在《论衡》中写道:“夫画布为熊麋之象, 名布为候, 礼贵意象, 示义取名也。”南朝刘勰在《文心雕龙·神思篇》中, 第一次把意象作为正式的文论用语来使用, 认为“窥意象而运斤”, 是“驭文之首术”。从此开始, 中国传统文化中的意象概念逐渐成为正式的概念, 并在此后的千百年中, 广泛地使用在我国的文化艺术中。

在西方有许多关于意象概念的讨论, 其中美国的著名理论家韦勒克和沃伦合作编写的《文学理论》这本著作中详细地阐述了意象问题, 在西方也取得了比较大的影响。在他们合作的这本专著中, 他们把意象当做相当宽泛的一个概念。并且他们还声称, 意象既是文学研究的范围同时也是心理学研究的课题。西方的传统意象理论, 将意象比喻为点缀之物、化妆品, 有装扮文章的功能。然而, 浪漫派力图从各方面反抗传统的意象理论, 随着浪漫主义的发展, 长期束缚在神学意象中心论里的诗歌意象, 逐渐解脱出来, 提高了意象诗学的认知度。英美新批评对诗歌意象进行了深入的分析, 他们极力地想找寻被表层文字省略并隐藏在意象深层的语义关系。除此之外, 解构主义、结构主义、心理学分析、神话原型批评……全钟情于意象。尽管西方这些的各流派等可能有些醉翁之意不在酒, 但是意象的概念中必定含有某种“意”, 意和象相互联结的本质特点是与我国相通的。

二、中西方意象论的异同

我们可以从诗歌意象的进展历程中, 挖掘和探讨中西诗学对于意象的一些共同之处, 找到二者的共有规律。意象在历朝历代的发展中, 经过理论家和诗人的阐释和传播, 生成了一些比较公认的内容。西方中的意象概念中必定含有某种“意”, 而且意和象相互联结的本质特点是与我国相通的。

在我国, 唐代以后人们开始用意境来替代意象理论, 并且充分地剖析了关于意境的理论, 比如说王昌龄的《诗格》, 作家认为说诗有三境:一曰物境, 二曰情境, 三曰意境。关于这一点, 西方也有一些学者与我国的意境理论相通的。比如说庞德, 我国唐代诗歌艺术对其意象主义诗歌理论有一定的影响, 中国的意境理论与庞德的意象理论有许多共同之点。可以看出西方更加关注隐喻, 而在我国则比较重视言外之意等, 从此处反映出来中西诗学意象中的一些共同之处。通过象征、隐喻我们可以达到对象外之象的追求, 也是我们常说的比兴手法。而在近现代中国诗坛, 我们也接受了西方诗学意象理论的影响, 在诗歌创作等过程当中, 大量采用了隐喻、象征的手法。从上文中可以看到中西方的作家学者在关于意象的概念方面有一些相同的地方, 但是因为文化等方面的不同, 中西方诗学意象理论也有着许多不同之处。从“诗言志”过渡到“止乎礼义”, 中国诗学的抒情规定, 将意限定在官方的意识形态里, 并且通过象才可以达到礼义的标准。

在中国现代诗歌与西方诗歌中, 明显表现出重意轻象。二者都在找寻隐藏在象背后的不尽之意, 这也是中国现代诗歌与西方诗歌的又一个相同之处。谢冕曾说:“意象是这样一种生存状态:它是通过人对客观世界的直接感觉以传达人的精神经验的艺术方式。”这句话的意思是要重视象背后的意, 鼓励大家寻觅的是那深刻背后的意, 就连强调追求“意象本身就是语言”的意象派诗歌, 也反对只是简单地在诗歌中对意象组合拼凑。

在上文对中西意象流变的梳理中, 可以发现一些问题, 比较中西诗学意象, 西方文化中的意象概念界定得更加明晰, 而中国古代对此定义得比较玄奥, 并不是特别精确。西方意象理论注重对理性的分析, 而中国追求情景交融的境界。很明显在各个时代、各个文类中西诗学中的意象理论含有一些差异, 而我们在看待中西方诗学意象的时候, 更应该强调以历史的眼光来对待这些诗学意象, 比较广泛地对待中西诗学意象理论的本质异同。

三、中西方意象论的文化差异

在西方文论和中国古典文艺理论的诗学范畴中, 意象均为比较重要的概念。来自中国诗学文化中的意象概念和出于西方文化的意象概念, 二者不仅既有共通、相似的地方, 而且有明显的区别。

西方传统文化中强调主客二分, 而中国文化中注重人与自然的和谐相处, 这与西方人与自然的紧张关系是不同的, 西方传统文化中的人们对自然持有恐惧与崇敬之情。因此, 西方艺术常常寻找一种对客观事物的冷静的处理。模仿说的出现也就不足为奇了。中国传统文化中, 追求人与自然和谐相处, 换句话说, 中国传统文化相比之下更加注重自然界的生命意义, 承认自然界对人类的贡献和价值, 关系着我们的生命。而我们对意境的追求是其含有的深刻丰富的内涵, 它从物中生发出来, 是与物相纠葛在一起的, 而非纯粹的表象的物。

在中西方, 我们对意象的不同理解, 是由于相差异的艺术思维模式与文化精神造成的。尤其是在意象的产生发展中, 差异明显地表现出来。在人们获取意象和接受意象的过程中, 显示出了中西方哲学思想、文化传统、思维方式的不同之处。我们对中西诗学意象的探讨可以加深对各国历史文化进程的了解, 进而更好地理解思想、艺术、精神、心灵的交融的文学, 促进各民族各国家间的交流和理解。

摘要：中西诗学里都存在关于意象的概念和范畴。比较中西方传统文化中意象的概念, 发现二者不仅有相同之处, 而且有一些差异。本文试图通过梳理中西方的意象生成过程, 进而阐释两者意象观的异同。

关键词：中西诗学,意象,异同

意象理论 篇2

比喻性意象是诗人借助鲜明、生动的喻体形象，使情思具体化，从而增强诗的表达效果。其中，又分为明喻体形象和暗喻。

⑴明喻。即带有比喻词“像”“似”“如”等。例如，《虞美人》词中的诗句：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”愁绪本为抽象概念，说不清道不明，但作者将其比喻为这眼前浩荡东去的江水，化无形为有形，化抽象为形象。再如“飞流直下三千尺，疑似银河落九天”，作者将这飞流直下的瀑布，比喻（兼夸张）为银河，足见其气势之雄伟。

⑵暗喻。即没有明显的比喻词，但所选用的意象却起着比喻作用。如贺铸《青玉案》中的名句：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”句中烟草、风絮和梅雨就是比喻性意象。烟草、风絮和梅雨分别存在于地上、人间、天上，可见愁思之多，无处不在。这一连串的暗喻，将作者的愁绪写到极致。再如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，句中就是以千树万树“梨花”，比喻当时积雪覆盖大地的景致。

2．描述性意象

在诗歌中，作者为了营造某种意境或渲染某种情感，就会极力铺陈一些意象，以达到意境的完美和情感的强烈。所以，运用描述性意象，类似《诗经》中“赋”这一手法。如王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗中就运用了“花落”“月出”“鸟鸣”这样的描述性意象，以动衬静，写出了春涧的静谧，使诗歌显得富有生机而不枯寂，给人以独特的美感享受。再如李白的词《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。”这首词通过“平林”“烟如织”“寒山”“伤心碧”“暝色”“空伫立”“宿鸟”“长亭”“短亭”这些描述性的意象，表现思妇盼望远方行人久候而不归的心情。

二、鉴赏方略

⑴抓住意象特点。如果是比喻性意象，就要抓住喻体形象的特点；如果是描述性意象，就要抓住这一组意象之间的共同点。

图式理论与汉英翻译中的意象激活 篇3

关键词：图式理论 意象激活 汉英翻译

一、引言

认知语言学认为意义的建构是以语言单位为提示物，从而诱发的一连串概念操作和背景知识调用的心理过程。意象是认知语言学最核心的概念之一，与心理学中的“心象”近似。它不是直接表示客观真实的外部世界的物体，而是一个心理图式或意象，是具有语义或意义对应的具体形象，具有可以被语言进行言说的具体性（谭业升，2003）。意象传递的任务实际上就是需要找到能够激活与原意象相同或相似的认知框架内的语言表达方式。不同民族、不同地域的人们，在对外部世界的感知上，虽然能取得大致相同的经历，但在语言表达方式上却会体现出较大的差异。正是这些微妙的差异，给具有不同文化背景的人之间的交流带来了一定的障碍。巴特莱特提出的图式理论强调背景信息和图式（知识结构）在理解中的作用，他把以前获得的信息称之为背景信息，把已经获得的信息结构称之为图式（Bartlett，2001）。图式理论认为人们通过激活大脑中的相关图式，从而获得对新信息的理解，它解释了读者怎样从已知信息和过去的经验中提取信息和建构意义。

由于中外文化背景、信仰、价值观和思维方式等方面都存在着一定的差异，所以在相互交流的过程中难免会因这些因素的介入，产生分歧、误解，甚至是冲突。一般意义上说，翻译过程包含译者对源语的理解和用目的语对源语进行重构两个过程。在对源语理解的过程中，译者需要通过激活、调用相关的图式（意象）对原语进行分析、理解，然后再用目的语进行传达。在第二个过程中，译者需要用最捷径、最经济的方式帮助目的语读者激活、调整或新建相关的图式（意象），以达到准确的传达源语富含的信息，促成不同文化之间的交流。本文在图式理论的指导下，通过对不同类型的意象激活进行分类、归纳，提示译者从这些方面巧用意象激活，从而达到奈达所提倡的翻译的“功能对等”，即“翻译是指从语义到文体，在译语中用最贴近又最自然的对等语再现原语的信息的过程”。（Nida，1993）

二、一般意义上的意象传递

这一类别的意象激活发生在前文所说的“人类在对周围世界的认知上存在大致相同的经历”这一层面上。抛开文化和思维方式的因素，在目的语语言中刚好有相应的表达方式被用于描述源语所呈现的相似的经验。也就是说，原作所要传达的情景刚好在目的语中能用最近似的词汇和表达方式传达出来，而不会发生意义上的偏损。目的语读者可以通过译作轻易地捕获原作所呈现的“对等意象”，因为他们有着相同或相似的体验背景。

（1）逢到和旧友谈话，就不知不觉地把话题转到旧事上去，这是我的习惯。（夏丏尊 《中年人的寂寞》）

译文：When chatting away with my old friends， I am in the habit of unwittingly channeling the topic of conversation toward things of the former days. （刘士聪译）

（2）我感到自己的可耻，也感到了丑石的伟大；我甚至怨恨它这么多年竟会默默地忍受着这一切……（贾平凹《丑石》）

译文：I feel shame while I feel the greatness of the ugly stone；I have even complained about it having pocketed silently all it had experienced for so many years……（刘荣跃译）

“channel”作动词使用时，义为“引导，贯注”，可真实地译出原文所流露出的真挚情感，而“pocket”在英语中亦可作动词使用，可译为“把……放入口袋”，选用这个词可以传达出丑石甘愿默默无闻地忍受误解的高贵品质。这两个词能较好地唤醒译文读者对物质场景的切身感知，激活他们与原文读者的类似生活体验，把根植于生活经验中的意象图式凸显出来。

三、文化意象的移植再现

文化意象是产生于特定文化环境的文化符号，是意象和文化结合的产物。相同的意象在不同的民族文化中往往具有不同的文化内涵，文化意象也因此成为翻译中较难准确传递的部分（顾建敏，2011）。在各个民族漫长的岁月中，文化意象不断地出现在各民族的神话传说或文学作品中，形成一种独特的文化符号。这些文化符号不仅具有相对固定、特殊的文化含义，同时还带有丰富的连带意义。处于同一文化圈内的人们在交流时，往往不需要特意地解释就能达到彼此的心领神会，但是同一意象在不同的文化环境中却往往会产生截然不同的引申义。翻译不仅仅是语码上的相互转换，更是文化上的交流，要想得到读者良好的反应，译者就必须将源语中的文化意象完整地再现给译作读者，唤醒受众的切身感受。语言是记录各民族文化映象的符号，词语在语言编码中承载着不同的文化负荷，译者在汉英翻译过程中应该充分考虑到受众的文化心理及表达习惯，因为词语只有放在特定的文化背景中才有意义。

（3）余自束发，读书轩中。一日，大母过余曰：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？”（归有光 《项脊轩志》）

译文：Since I was fifteen I had been reading in this study.One Grandma came said：“I havent seen you for ages，my child.Why do you shut yourself up in here like a girl？”（刘士聪译）

（4）一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身材苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。（曹雪芹 《红楼梦》第三回）

译文：She had，moreover，eyes like a painted phoenix，eyebrows like willow-eaves，a slender form，seductive grace；the ever-smiling summer face of a hidden thunders showed no trace；the ever bubbling laughter started almost before the lips were parted.（David Hawkes译）

汉代礼学家戴德在《大戴礼记·保傅》中论道：“束发而就大学，学大艺焉，履大节焉”，程善之在其名为《春日杂谈》的诗中写道：“我生始束发，便思万里行”。可见，“束发”在我国传统文化中不仅指成年，更带有立志的含义，但是在英文中并没有相对应的表达方式用以阐释其独有的文化内涵，译者只能把它精确到具体的年龄，有针对性地向译语读者传达出原文的所指。例（4）中，王熙凤虽然体态俊俏，但是温暖动人的面庞下却深藏着几分邪恶的“威”。译作却把她的面容描写成“summer face of hidden thunders”，英国属于海洋性气候，纬度高，夏天温暖湿润，天气宜人，跟我们印象中的夏天完全不一样。莎士比亚甚至把恋人的美貌比作夏日，但是英国的夏天却多雨，晴雨不定，天色多变。译者充分考虑到了文化因素，重新对王熙凤的外貌进行了建构，把王熙凤俏美而泼辣的形象很好地呈现在译作读者的面前。由上述示例可见，如果译者不考虑文化交汇中的意象盲区，势必阻碍目的语读者的理解和接受。

四、思维差异能动的调和

语言能反映出不同民族观察世界、认知世界的独特思维方式。语言是思维的工具，思维靠语言来表达。世界各民族之间之所以不能顺畅地相互交流，不仅由于语言形式的复杂多样，也由于思维模式的差异。汉英两种语言在意象编码方式上存在着差异，用汉语思维方式组织起来的信息发出后，接受者用另外一种思维方式去破译或者重新组合，语义就可能发生转变。西方人注重抽象思维，遵循从小到大，从具体到抽象的线性模式，而中国人偏向遵循从大到小，从抽象到具体的三维空间思维。王文斌（2013）认为：“英汉民族的世界经验方式和思维方式在时空两方面各有其特质性偏向：英民族偏重于时间，而汉民族则偏重于空间，英语具有时间特质，汉语具有空间特质”。也就是说，英语注重事物的行动和变化，从事物的行为、动作或变化中体现时间特征，而汉语则认为一切运动始于事物，事物是一切运动的主体。因此，事物也就成为人们关注的焦点，关注事物就是关注空间。

（5）面向积水滩，背后是城墙，坐在石上看水中的小蝌蚪或苇叶上的嫩蜻蜓，我可以快乐地坐一天，心中完全安适。（老舍 《想北平》）

译文：I can spend a whole day enjoying myself sitting on a rock to observe tiny tadpoles in the water or tender dragonflies on reeds while facing me lies Jishui Tan Pond and right behind me rises the high city wall.（刘士聪译）

例（5）中，不同的意象随着编码连续呈现出来，形成一个空间性的意象群，阅读时视角是分散的，读者不需要用前面一个意象作参照来体验下一个意象。但是译文则添加了空间的关系，选择其中一个意象的空间位置为参照来投射其他的意象。我们注意到，老舍先生既描写了景，又加入了自己的主观态度，作者的主观态度居于次要位置，意象描述的焦点更多地在于北平的景象。译成英文时，译者对态度进行了焦点描述，将原作中的主体做了客观化描述，从这个例子我们可以看出英汉两种语言焦点的差异。

（6）月亮渐渐地升高了，墙外马路上孩子们的欢笑，已经听不见了；妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。（朱自清 《荷塘月色》）

译文：A full moon was rising high in the sky； the laughter of children playing outside had died away；in the room，my wife was patting the son， Run-er，sleepily humming a cradle song.（朱纯生译）

我们如果不从语境推测，仅从例（6）的汉语动词本身很难了解例句所述事件所发生的具体时间，但是我们从译文却可知晓这个句子是陈述发生于过去的一件事。由此可见，英语动词时态的选用是关系到能否传达出原文意象的关键要素之一。译者只有把中西方思维方式的差异纳入翻译工作的考量范畴，才能把原作所传达的思维意象用最近似的语言传达给译作读者，也就是要做到对思维差异的能动调和。

五、结语

翻译过程是语言因素和非语言因素共同作用的过程，译者是跨文化交际的桥梁，扮演着文化使者的身份。本文从不同的角度分析了汉英翻译过程中的意象激活，意在提示从事翻译工作的人员重视背景信息和图式（知识结构）在理解中的作用，因为意象的成功激活是翻译活动取得成功的重要因素之一。

参考文献：

[1]谭业升.意象编码的语言差异与翻译[J].中国翻译，2003，

（4）.

[2]Bartlett，Frederic C.Remembering：A Study in

Experimental and Social Psychology[M].Cambridge： Cambridge University Press，2001.

[3]Nida，Eugene A.Language，Culture and Translating[M].

Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press， 1993.

[4]顾建敏.关联理论视域下的文化意象互文性及其翻译[J].外语教

学与研究，2011，（5）.

[5]王文斌.论英语的时间性特质与汉语的空间性特质[J].外语教学

与研究，2013，（2）.

意象理论 篇4

大学英语的教学目标是培养学生的英语综合应用能力, 使他们能用英语交流信息。这其中, 翻译作为一种实用型技能, 对发展学习者的语言能力, 从而达到跨文化交际的目的, 起着极其重要的作用。随着大学英语教育改革的深入, 人们越来越重视对非英语专业学生的翻译策略训练与指导, 然而仍有一大部分学生反映其翻译能力较差这种情况仍然没有得到显著改善。这一方面固然是由于翻译属于高级技能, 难度较大;另一方面则可能与当前对于非英语专业学生的翻译训练还停留在技巧指导层面有关。从认知心理学的角度来看, 在高校教学过程中, 我们不仅要教授学生知识, 使他们掌握有关的概念、原理, 同时也要注重学生认知策略和心智技能的培养。只有这样, 学生才能真正形成和发展能力, 才能在获得知识经验的同时, 学会创造性地解决问题[1]。翻译能力的培养也应如是, 必须将之深入到认知层面。

那么, 系统的认知翻译训练能否为大学生所接受并对翻译交际产生显著影响呢?根据现代认知语言学的一些观点和成就, 笔者进行了以下研究:首先, 立足于意象图式这一决定我们的经验结构的认知层面, 拟定了一套意象图式翻译模式;其次, 在翻译教学中对其进行了元认知策略训练的实验研究, 试图以此检验该模式的有效性, 为意象图式翻译乃至认知翻译理论的进一步推广提供实证依据。

二、理论背景

笔者曾对非英语专业本科一年级学生做过一次抽样问卷调查, 100名学生中对于翻译策略知道直译和意译的为76%, 不感兴趣或不知道的为24%;在应用上支持直译和意译结合法的占66%。然而当测验意译和直译如何结合时, 大部分学生反映在翻译时很难把握应该直译还是意译, 全凭感觉。有鉴于此, 笔者认为很有必要抛开直译意译的解说式训练, 而从认知的角度, 特别是意象图式的视角描绘一个翻译模式以指导学生认识翻译的本质。

(一) 意象与意象图式

“意象”一词是个用途很广且含义模糊的术语, 姜秋霞[2]曾在她的专著《文学翻译中的审美过程:格式塔意象再造》中对意象这个概念做了大篇幅的探讨, 并认为意象的种种含义可分为两大类, 或者作为心智表征, 或者作为可感表述。这里, 根据以下两种定义, 本文将各种语言表现形式 (包括词, 句乃至整个段落) 称为“语言意象linguistic image”, 将其在头脑中映射出的意义为“思维意象mental image”:

Image is a term covering “the use of language in a literary work that can evoke sense impressions by literal or figurative reference to perceptible or concrete objects, scenes, actions or states, as distinct from the language of abstract argument or exposition”.[3]

Image is a picture that you have in your mind, especially about what someone or something is like or the way they look”[3]; “It is a vivid picture created out of a certain phenomenon and ornamented with ideological and aesthetic significance.[4]

所谓意象图式, 最早是由Johnson[5]于1987 年在《心中之身》中提出。他把意象图式描述为在人们与外界互相感知互相作用的过程中, 不断反复出现的、赋予我们经验一致性结构的动态性模式。由此可见, 意象图式是建立在对事物之间基本关系的认知基础上, 是人类经验和理解中的一种抽象关系和具体意象。人的经验和知识是建立在这些基本结构和关系之上的。没有意象图式, 人们就不能理解和表达我们的经验, 就不能把不同的经验域联系起来。

值得一提的是, 本文所述的意象图式却并非Lackoff或者V.Evans所罗列的那样局限在空间关系的表征层面。因为我们现在所生活的世界毕竟不同于太古世界, 而是一个文化世界, 处处充满着人类的活动痕迹;我们对世界的感知也不仅仅通过视觉, 还包括听觉, 味觉, 嗅觉, 触觉, 乃至或许存在的“第六感”。所以, 意象图式应该是类似凯梅尔的“情景意象图式”的一种认知结构。我们既要关注意象图式在诸多方面体现的基本特性, 也要研究其它们在具体场合的意向、情感和动机的本质, 或者它们在更大的动作场景, 乃至文化思潮中的定位[6]。

(二) 语言的认知过程

认知语言学认为我们在对世界的感知和体验中形成各种认知结构, 语言本身并没有任何意义, 只是一个激活器, 用来激活这些认知结构, 使其进行重新整合, 从而在我们的脑中形成意义的。那么我们对世界是如何进行感知, 又是获得何种认知结构的呢?因为世界是由事物和关系组成的, 人们通过完形感知、动觉和意象, 不仅获得对事物认知的能力, 而且获得了认识事物之间关系的能力。在人的认知体系中范畴是人类认识事物并对其进行范畴化的认知层面, 而对事物之间关系的认知则构成了另一个重要的认知层面即意象图式[7]。

因为范畴总是以思维意象的形式存储于大脑中, 而外部表现为语言意象, 我们完全可以得出这样一个语言的认知示意图:

(三) 翻译的认知过程

翻译研究可以划分为几个阶段, 对其中的翻译过程进行研究, 实际上是探讨双语转换的认知心理过程, 是人脑对原语言信息进行加工处理并加以传译的特殊的思维过程。翻译也是一种语言认知活动, 它的复杂性在于激活过程中又进行了源语文化认知结构和译语文化认知结构的整合。

从上文的简单叙述可知, 影响翻译活动的真正因素应该是意象图式。翻译活动中思维意象移植的本质是意象图式通过语言意象的再建构。再考虑到翻译的多重互动性, 我们可得出一个包含整个翻译过程的行为模式。 (见图2)

由图可知, 在整个翻译行为中应至少包括以下认知过程:

(1) 译者阅读原文文字意象的过程。作为原文的读者, 译者和原文同一文化背景的读者面对同样的文字意象, 通过其现有的认知结构, 建构与作者相通的原文意象图式, 被激活相似的思维意象。

(2) 译者整合自身认知结构, 选择意象图式以便“创造”文字的过程。译者不仅仅是原文读者, 他具备双语意象图式并力求将头脑中的思维意象用另一种文字意象表达出来。于是, 如图2中过程 (4) 所示他开始对自身双语意象图式, 原文意象图式, 意象图式进行整合。最后, 译者创造性地建构出一个或多个能动意象图式并表征为译文文字。

(3) 译文读者阅读译文文字意象的过程。作为译文的读者, 通过其现有的认知结构, 主要是译语意象图式, 建构与译者相通的译文意象图式, 被激活相似的思维意象。

在这些过程中我们可以发现, 翻译是以一现实体验为背景的认知主体所参加的多重互动为认知基础的, 译者在透彻理解源语言语篇所表达出的各类意义的基础上, 整合出自己的能动意象图式, 尽量将其在目标语言中映射转述出来。所以, 借用马克思主义认知来自于体验, 又对体验具有能动作用这一原则, 我们至少可以得出以下结论用于指导学生:

首先, 译者解读原文应尽量抛开译语文化意象图式的影响。从过程 (1) 来看, 译者和原文同一文化背景的读者虽处于同一起点, 但由于译者在自身文化中所形成的原型心理, 原语所激活的意象图式并不完全等同于原语读者所激活的意象图式和图式引发的心理情境, 对同一语言符号可能产生不同的解释。

第二, 译者翻译时不能无视译语文化, 全盘采用异化的翻译策略。从过程 (3) 来看, 译文意象图式不可与译语意象图式完全脱离, 否则, 文字意象无法正确激活认知结构, 则理解无法达成。如不能简单将“司马懿之心, 路人皆知”意为“everyone pass by knows the heart of Sima Yi”。

第三, 译者翻译不应拘泥于原文意象图式和译文意象图式的对等。这种对等观旨在声明译者所选用的语言意象能在译文读者的头脑中激活与原文在原文读者头脑中相同的意象图式, 进入相同的认知类属及与类属相关的语境, 产生相同的心理联想, 但从过程 (2) 和 (4) 来看, 译者在翻译的最后一瞬间所持的能动意象图式必然经过原文意象图式、译语意象图式及译者意象图式的三重整合。当两种文化的差异导致认知事物的方式不同时, 这种过于理想化的对等观不可能完全实现。

第四, 检验翻译的标准在于译文意象图式与译者构建的能动意象图式的相似。比较过程 (4) 和过程 (3) 可知, 译者在翻译中应当尽量保留原文意象图式, 寻找其与译语意象图式的结合点, 使之整合进译文读者意象图式以发生能动作用。即在译文中应着力勾画出作者所欲描写的现实世界和认知世界。如可将司马懿之心, 路人皆知”意为“everyone pass by knows the heart of Sima Yi, a man who usurp the throne”。

之所以采取这样的认知策略, 除了体验对认知的决定作用外, 还与大学英语的特殊性有关。应该说, 许多学生上英语翻译课的动机很明确:他们大多带着“实用性”动机, 大都为了在有关考试, 如考研、八级统考等专项中得高分, 同时也为了学会翻译技术资料以及为将来的工作掌握英语应用文。在这种情况下, 教师上英语翻译课所关心的将不仅仅是学生如何翻译, 而且要关心学生译出来的东西是否达到要求。假如教师没有充分了解学生期望获得的成果是什么, 他就很难指望得到学生的支持与配合, 甚至可能被批评为不负责任。

三、应用研究

(一) 研究对象

本次实验研究的对象为笔者所从教集美大学物流专业二年级中第一学期开学初程度接近的两个班。对照班32人, 实验班29人。从一年级开始, 这两个班一直合成一个大班, 由笔者同时对其进行英语教学, 至本学期方在部分课上拆分为两个班。这两个班在入学时与两次期末统一检测中英语成绩都很接近, 为了进一步确定两班学生翻译能力上是相似的, 笔者在实验前设计了一份翻译测试卷对其进行了测试, 结果证明两班翻译交际水平无显著差异。

(二) 研究工具

为了检验意象图式翻译训练是否对提高翻译交际有显著作用, 本次实验使用了三项工具。第一项是翻译能力调查问卷。问卷包括受试个人情况调查和由笔者拟定的九个翻译行为所组成的元认知学习策略, 问卷题目参考了O'Malley & Chamot[8]的学习策略文献。第二项为两份实验前后用到的翻译测试试卷, 试题为上学期期末考试和本学期期中测验的翻译内容, 为汉译英的题目;第三项为课堂上同步跟踪。如无特别说明, 分数皆以五分制进行计算。

(三) 研究过程

1.培训前翻译交际情况比较

由于认知理论, 特别是意象图式理论对于绝大多数学生来说很陌生, 笔者在问卷调查前对于该理论进行了简要介绍。随后进行了问卷调查, 并对结果进行了统计分析, 见表1。从各项策略的平均分可以看出, 培训前学生对于各项翻译策略的运用情况均不很理想, 对认知翻译更是毫无所知。

2.研究过程中的翻译指导

笔者单独在实验班通过大量翻译实例指导学生认识并应用意象图式翻译模式。如:

一个是阆苑仙葩, 一个是美玉无暇[9]。

Y: One is an immortal flower of fairyland, / The other fair flawless jade, [10]

H: One was a flower from paradise, / One a pure jade without spot or stain.[11]

针对杨宪益和霍克思对红楼梦中这句诗的不同译法分析其翻译的认知过程可能如图3。

很明显, 杨宪益和霍克斯的翻译都考虑到译文意象图式与译语意象图式的相交, 两者没有完全脱离, 文字意象“阆苑仙葩”可以正确激活读者的认知结构, 促使他们整合出正确的思维意象, 符合第三部分所提的第一原则, 是成功的翻译。不过, 比起霍克斯的翻译“天堂”可能使读者误解林黛玉是上帝造的这一点来, 杨宪益的翻译尽量保留了源语意象图式, 在译文中应着力勾画出作者所欲描写的现实世界和认知世界, 显得更为恰当了。

3.培训后翻译交际情况比较

经过10周的意象图式翻译模式应用后, 笔者对于二个班级学生在接下来进行的期中检测中翻译的成绩进行了差异检验, 结果见表2。

4.研究归纳

检验的结果表明, 经过模式指导及应用后:

(1) 实验班和对照班的翻译水平之间已经有了显著差异。

(2) 实验班学生对翻译的性质有了清晰认识, 翻译乃至英语学习积极性提高。

(3) 实验班学生对翻译技能的使用已成为一种本能的认知活动。

(4) 实验班在翻译过程中的认知扩充幅度更大, 即知识输入更快。

四、结语

本文从意象图式的角度提出一个翻译认知模式并进行了教学实验。该实验从翻译交际的角度证明了认知策略训练对提高英语翻译能力的显著作用与必要性, 这也给广大英语教师与教研人员不少启示。首先, 我们应该明确, 在日常教学工作中, 教师不仅要注重知识、技巧的教学, 还要重视认知能力的培养;其次, 摸索一套行之有效的认知教学模式与方法也显得格外重要;再次, 形象的翻译模式对学生的翻译认知技能有很大的促进作用, 既有利于他们理解翻译的本质, 也有利于他们掌握翻译实践的尺度[12]。我们在教学中还应根据实际情况, 发展对自己教学环境更有适应性的模式与方法, 以教给学生最需要的、最合适的知识和策略。总之, 认知翻译教学乃至各种认知教学可以显著提高外语学习水平, 帮助学生调节自身内部学习、记忆和思维活动。

(注:本文获集美大学第六届青年教师业务竞赛教学研究论文类竞赛优秀奖;本文经评审获福建省外国语文学会2008年年会优秀论文奖)

参考文献

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[11]曹雪芹.The Story of the Stone Vols.1[M].Hawkes, Da-vid, John Minford, trans.London:Penguin Books, 1973:145.

意象理论 篇5

自西方油画传入中国以来，当中国的艺术家致力于将中国传统文化融入到油画创作当中的时候，意象油画也随之产生。关于中国油画民族化的一切探索，贯穿了20世纪以来油画在中国的整个发展历程。到上世纪60年代，油画的民族化问题已经成为一种中国美术界的思潮，而这时的文化背景也已经于40年代的“油画中国风”有了区别。40年代的“油画中国风”是在救亡图存的文化背景下提出的，是一种自觉的集体行为，是对中国传统文化的理性回归，而60年代的“油画民族化”则是在和平发展的历史背景下提出的，是一种审美需求，为使油画在中国能够更好地发展。倪贻德在这个问题上谈到，在过去的中国油画中，绝大多数都是对西方的模仿，能够形成自己风格的很少，这是因为油画在中国的发展时间不长，绝大多数人认为应先学好西方油画技法。另外，由于中国在近百年处于半殖民地半封建的状态，难免会有崇洋媚外的思想，认为西方的就是先进的和最好的。潘天涛在民族风格这个问题上谈道：“在艺术创作上，表现出时代精神是重要的，而风格也是艺术条件下不可缺少的一部分。油画要民族化一定要变。中国人有自己思想、感情、风俗和习惯，不论画什么都应该有民族风格。”在关于油画民族化的讨论中，中国的艺术家开始意识到，并不是简单地将中国传统绘画手法融入到油画创作当中，而是要将中国人的审美精神和传统文化精髓与油画这种西方绘画形式很好地结合。

二、意象美的根源

中国传统哲学首先是尊重客观规律和客观现实的，但是又不求实证，对事物的认识也往往是从道和理的层面进行主观思辨，所以中国哲学的主观意味很浓。这种既尊重客观规律又尊重主观意识的思维方式，就是我们所说的意象思维，是在社会发展过程中逐渐形成的。比如儒家思想在个人修养上注重“仁”，也就是人与人之间应该和谐相处，在政治上主张君王要以礼待臣，臣子要对君王忠心，达到了“情”和“理”的`辩证统一。道家的哲学思想中的一个重要范畴就是有与无，“有”指实际存在的事物，“无”指虚无，这种有与无的辩证关系体现在中国传统绘画中就是画面中的虚实关系，实中有虚，虚中带实。还有佛教的“即心即佛”，佛就在你的心里，不用去寻找，只要你能够彻底地了解本我，你就是佛。也正是这种既主观又客观的辩证统一，形成了中国传统哲学特有的意象思维方式。

在中国传统文化中，认为“意象”是文化的主体，所以中国的绘画在不断地追求意象。如东晋时期的顾恺之提出的“传神写照”“迁想妙得”，追求既要尊重客观对象，又要有主观情感的注入。南齐时期谢赫的“气韵生动”，追求作品的韵味和内在精神，要能表现对象的神韵及内涵。所以，中国传统绘画中对事物的认知，并不是简单的“似与不似”的问题，而是追求理性与感性、具象与抽象的高度统一。比如南宋梁楷的《泼墨仙人图》，画中对人物工致、严谨的描绘几乎没有，而是用淋漓的泼洒一般的水墨描绘出了仙人洞察世事但又难得糊涂的性格特征和精神状态。可见，意象作为中国的美学意识一直影响着中国的绘画艺术。意象油画中的“象”，不是简单的“意表于象”，而是描绘的对象和画家的意象幻想的结合。如刘海粟的《黄山温泉》《南京夫子庙》，李振飞的《水乡》《秋韵》，这些绘画中描绘的景象都是真实的，但又不是简单的对客观事物的模仿，而是融入了画家的意境幻想和审美情趣的主观描绘，所以这个“象”是介于“似”与“不似”之间。从中国传统文化背景来看，佛、儒、道并存和互补，形成了中国人追求空灵、深远的审美意识，注重个人情感和精神的表达。

三、形式美的探索与发展

林风眠可以说是中国现代绘画的开拓者。林风眠将自塞尚以后的现代主义表现形式运用到了自己的创作中，给中国的传统绘画注入了新的力量，正如他的《芦花荡》，在传统水墨的表现形式中借鉴了西方立体主义的形式语言：在《秋艳》中，他借鉴了野兽派的色彩，并且将西方绘画中的空间、透视等理论运用到中国画的创作中。由此可以看出，林风眠的贡献主要是在借鉴西方绘画理论对中国传统绘画的改革上，将东西方文化融合到作品中。赵无极、吴冠中和朱德群，作为林风眠的学生，他们继承和发展了林风眠的艺术理念。

赵无极和朱德群同样是在西方绘画中融入了中国传统文化，他们的作品是在西方抽象表现主义的基础上传达出东方意味，他们用光营造出了画面的视觉中心点，用浓厚和高纯度的色彩来作画，使画面既有视觉上的震撼，又有宏大的气势，更具有中国传统绘画的意境。这也可以看出他们与吴冠中的不同，吴冠中的画面视觉中心是由点、线、面的疏密安排和挤压所构成的形象形成的。他们既继承了林风眠的艺术精神，又受到西方现代语言的影响，同时也植根于中国几千年的文化积淀，从他们的油画作品中可以看出，并不仅仅是从形式上简单借鉴中国传统文化元素，而是要真正理解中国传统文化的内在精神，从而运用到自己的艺术创作当中去。

吴冠中的艺术探索过程，由最初的模仿到形式上的表现，再到最后的精神传达的阶段，是由繁到简和精神上不断升华的过程，他的油画作品中，充分地考虑点、线、面在画面中的构成和布局，去除了不必要的、繁琐的光影变化，使得西方油画形式的作品中透露出东方的艺术语言，使东西方文化在画面上融合并形成新的绘画语言。吴冠中对中国传统文化有着很深的理解，在书法、诗歌和散文上的深厚积淀使他的油画作品清新脱俗、一气呵成。吴冠中为形式美的探索奋斗了很多年，对于这个问题直到他晚年都只是给出了一个模棱两可的回答：“这个问题已经过去了。”对于他个人而言，也许这个问题真的已经过去了，但对于我们的文化而言，这个问题依然存在。

结语

形式美和意象美往往来源于我们的审美情趣、批判、幻想、否定等方面，它们是精神性的。当绘画摆脱了内容的束缚，自由地表现形式美和意象美的时候，它反而会反作用于内容，使内容具有更广泛的意义，能够直接感染人们的心灵，对于推进社会的精神文明进程具有非常积极的意义。

参考文献：

[1]张悦，许春玲.中国传统哲学中意象思维方式的成因初探Ⅱ]西安联合大学学报，(3).

庞德的意象诗与诗的意象借鉴 篇6

对于庞德这个美国诗人，我真是知之甚少。但看到了下面这首诗后，我产生了很多兴趣。

丝绸的瑟瑟响停了，

尘埃飘落在院子里，

足音再不可闻，落叶

匆匆地堆成了堆，一动不动

落叶下是她，心的欢乐者。

一片贴在门槛上的湿叶子。（裘小龙/译）

这是庞德翻译的一篇中国的诗作。原诗的作者是刘彻，诗是《落叶哀蝉曲——悼李夫人歌》。原诗是这样的：

罗袂兮无声，

玉墀兮尘生。

虚房冷而寂寞，

落叶依于重扃。

望彼美之女兮安得，

感余心之未宁？

很明显，庞德的诗意已经偏离了原诗的诗意。那“冷而寂寞”呢？那“心之未宁”呢？当然庞德的诗也有些发展，一方面继承了中国诗的意象特点，一方面还渗透了自己的思考，发展了诗的空间，如“贴在门槛上的湿叶子”。实际上，原诗是没有那片“湿叶子”的，那很明显是庞德自己加上去的。

郭为在《庞德的中国汤》里这样说：这张树叶的确是“贴”上去的，好像心血来潮的恶作剧。无论是中文原诗还是翟尔斯（Herbert Giles，他编的《中国文学史》里有这首诗）的原译都没有这张树叶。但庞德不在乎，他知道他的诗需要什么。庞德把他的这一拿手好戏称之为“意象叠加”（superimposition），并不讳言这是从中国诗歌里学来的。

二

诗人西川曾说：“在诗歌里，有两个作家对我来说非常重要，一个是庞德，一个是博尔赫斯，这两个人在写作中代表了两个极端的方向。庞德代表了汪洋恣肆，想象力的展开，语言都是横着出来的，博尔赫斯代表了一种特别严谨的方向。”

那么庞德是何人？他在美国有多少影响？他为何对中国诗特别感兴趣？

资料这样展示：埃兹拉·庞德（Ezra Pound），是“美国现代诗歌之父”，是美国著名的意象派诗人。而意象派是1909年至1917年间一些英美诗人发起并付诸实践的文学运动，它是当时盛行于西方世界的象征主义文学运动的一个分支。其宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动及形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。它反对发表议论及感叹。

庞德1885年10月30日出生于美国爱达荷州的海利镇。在去欧洲以前，他在宾西法尼亚州立大学就学，在那里攻读美国历史、古典文学、罗曼斯语言文学。两年后，他转至哈密尔顿大学学习，1906年获硕士学位。1898年庞德首次赴欧，以后于1902年、1906年及1908年先后共四次去欧洲。1908年定居伦敦，之后一度成为伦敦文坛上举足轻重的人物。

1908年庞德的第一部诗集《灯火熄灭之时》在意大利威尼斯自费出版。1909年，他的诗集《人物》在伦敦出版。1910年他的文集《罗曼斯精神》出版。1915年庞德发表了他根据东方学者芬诺洛萨的遗稿而译成的中国古诗英译本《中国》。《中国》收集并翻译了十几首中国古诗。庞德不太懂中文，他的译作是由日译本转译而成的。

庞德一生坎坷，四海为家，还被关了十几年的疯人院，晚年孑然一身，活了近九十岁。二战之后庞德因曾亲法西斯而被美国控叛国罪。他是抱着一本中文字典和《四书》进监狱的。可见中文在他那里是何等重要的精神寄托。

庞德的意象诗歌是如何借鉴中国诗的呢？首先，庞德翻译了不少中国诗，如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜；却下水晶帘，玲珑望秋月。”庞德是这样翻译并创作这首诗歌意境的：

宝石台阶被露水染成白色，

夜已深深，露水浸透了我的罗袜。

我放下水晶的窗帘，

透过清澈的秋色望月。

郭为说，事实上中国诗歌一直是庞德本人创作的一个诱因。在他的作品中我们常能看到中国诗歌清晰的影子，譬如在他的《诗章》第十九中就有这样的句子：

雨；空旷的河；一个旅人，

冻云之火，黄昏豪雨。

秋月；山倚夕阳临湖而起。

黑夜如云的帐幔，

迷漫于微波之上；

月桂长长的尖枝刺破这帐幔，

芦苇中的一只寒曲。

这两首诗歌是翻译作品吗？不是，这是庞德的创作，但从下面的中国诗句中，就可以看出庞德是如何借鉴的了。

先自空江易断魂

冻云沾雨湿黄昏。

西风剪出暮天霞

万顷烟波浴桂华

渔笛不知羁客恨

直吹寒影过芦花。

可见，庞德的诗歌不是翻译，又类似翻译，是在仿写，又是在创作。他是想从中国诗中汲取营养？还是用中国诗刺激自己的诗作？不管怎样，他已经获取了中国诗的一些意象手法。

三

庞德有一首很有名的意象诗，是这样的：

在地铁车站

形形色色的 这些脸庞 在熙攘的人群中

花瓣 在潮湿黝黑的树枝上。

（The apparition of these faces in the crowd Petals on a wet， black bough.）

全诗仅有两行、五个词组。据说，此诗在付印时，排字工人觉得看上去怪怪的，就自作主张把词语之间的空白去掉了，结果让庞德很不高兴。尽管如此，此诗仍成为意象派的代表作。

很有意思，这首诗的中文翻译版本却很多，真是各有其妙：

这几张脸在人群中幻景般闪现；

湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。（飞白/译）

人群中，这些面孔的鬼影；

潮湿的黑树枝上的花瓣。（余光中/译）

这些面庞从人群中涌现

湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵（郑敏/译）

人群里这些脸忽然闪现；

花丛在一条湿黑的树枝。（流沙河/译）

人群中千张脸孔的魅影；

一条湿而黑的树枝上的花瓣。（洛夫/译）

人群中这些面孔幽灵一般显现；

湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

人群中这些面孔幽灵般显现；

湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。（杜运燮/译）

……

这些是翻译的作品，是中国作家、诗人去美国借鉴采蜜的结果。通过每个人的解读，我们看到了每个人的解读空间，各自的解读方式、解读语言与内涵领悟。那么反过来看，我们从中国人的解读里，能否看到庞德翻译与创造的影子？实际上，借鉴外国先进文化，是每个作家经常做的工作，我们与庞德皆是如此。

四

郑敏这样评述庞德：“这位博学、多产的理论家及诗人对20世纪的英美诗歌的革新运动起了爆破手的作用。”北塔在《庞德与中国诗歌的自我救赎》中说：“庞德是现代诗改革的鼻祖。”陈培浩在《浅谈庞德意象派诗歌的现代性内涵》中说：“庞德以现代性的内涵移植了中国古诗。”

埃兹拉·庞德自己也说：“上世纪（指19世纪）我们重新发现了中世纪，而这个世纪我们在中国重新发现了希腊文化的魅力。毋庸置疑，只要我们对中国文化有深入的了解，就会发现中国诗歌中有纯净的颜色；诚然，这一美景已经通过翻译得以呈现。”

当然，庞德并非都是以翻译或发展中国诗的意象而创作的，他的诗歌的灵感之一可能来自中国诗。我们敢肯定，他的意象派诗歌很大程度上借鉴了中国诗歌的表现手法。这就是融合，这就是站在“巨人”的肩膀上，继续往前走。

庞德在改写模仿中国诗歌的同时，也酝酿了自己一生最重要的作品——《诗章》。《诗章》贯穿了他被捕入狱并在狱中和精神病院中创作及被释放的全过程。他自省说：“我本想写出天堂，结果却写出了末日启示录。”赵毅衡概括说：“他（庞德）一再希望在儒家哲学的基础上建立西方文化的复兴，结果看到的是第一次世界大战、第二次世界大战和冷战的威胁；他本想写出儒家理想的诗意，结果《诗章》中最令人心悸的是比萨监狱里的人努力追求自我毁灭的哀叹。”

意象理论 篇7

关键词：认知文体学,意象图式,翻译,诗歌

1 引言

李煜的《浪淘沙》语言自然、情真意切, 表达了词人对国破家亡、沦作阶囚的悲苦无奈和凄凉悔恨之情, 具有极强的艺术感染力。诗词英译由来已久并层出不穷, 对诗词译本的赏析, 亦指不胜屈。但古往今来, 传统的文体学分析, 往往只注重从音韵、节奏、形式、修辞、美学等方面出发考查原作与译作, 从而忽视了原作与译作在创作与赏析中的认知结构和认知过程。认知文体学作为认知语言学和文体学的交叉学科, 它将传统文体学重视文本语言特征的研究与认知科学关注语篇产生及接受等心理过程紧密结合在一起, 为诗词的阐释、翻译及赏析带来了新的视角和方法。本文尝试从认知文体学中的意象图式理论出发对比分析《浪淘沙》的两个译本, 译本来自著名翻译家许渊冲和杨宪益、戴乃迭, 并尝试给出了自己的译文, 以期为词作英译的研究和分析提供一些有益启示。

2 理论概述

“意向”是指人在某物不在场时心智中还能想象得出该物的形象, 是一种不依赖于外界物体刺激而能获得其印象的一种认知能力。“图式”是指人们把经验和信息加工组织成某种常规性的由主客体的互动而得到的认知结构, 可以长期地储存于记忆中。意象图式是人们与客观世界进行互动性体验的过程中得出的, 也是我们认识和理解世界重要的认知手段。Johnson认为意象图式是在我们感知互动和运动程序中一种反复出现的、动态的式样, 可为我们的经验提供连贯性和结构性 (Johnson, 1987:14) 。人们与外界事物反复接触以后会在内心形成一定的认知图式, 这些图式储存在大脑中, 可以帮助人们建立概念与物体及概念与概念之间的抽象联系并且还可将这种抽象关系投射到其他的认知领域, 形成如比喻、象征等含义。 (李彩霞、周雪梅, 2013:136) 基本的意象图式主要有:容器图式、始源—路径—目标图式、连接图式、部分—整体图式、中心—边缘图式、上下图式、前后图式、远近图式。

3 意象图式理论下李煜《浪淘沙》译本的对比分析

3.1《浪淘沙》原文及两个译文

浪淘沙

李煜

窗外雨潺潺, 春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客, 一晌贪欢。

独自莫凭栏, 无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也, 天上人间。

这首词作于李煜被软禁汴京沦为亡国奴之后, 描写了国土沦丧、自由不再、处境凄凉的现实, 表达了自己悲痛欲绝的国破家亡之情和绵绵不尽的故土之思。词的语言格调悲壮, 意境深远。以下是此词最具代表性的两种译文。

译文一Tune:“Ripples Sifting Sand”

The curtain cannot keep out the patter of rain;Springtime is on the wane.

In the deep night my quilt is not cold proof.Forgetting I am under hospitable roof, In dream I seek awhile for pleasure vain.

Don’t lean alone on balustrades.And yearn for boundless land which fades!

Easy to leave it but hard to see is again.With flowers fallen on the waves spring’s gone away, So has the paradise of yesterday.

(许渊冲译)

译文二To the Tune of Lang Tao Sha

Without the blind the rain is pattering, Last intimation of the spring.

These gauzy coverlets too little warmth at midnight bring To one who in his dreams fancied he was his own once more, Once fed and avid for the thing.

I’d lean upon the rail, but what’s the worth?Of hills to cross there is not dearth.

Visions of what I left so lightly bring me no more mirth.That fallen fl owers faring home upon a running stream.Heaven is high, and man is on earth.

(杨宪益、戴乃迭译)

3.2 意向图式理论下《浪淘沙》译本的对比分析与解读

诗词英译面向的是西方读者, 一个与中国读者有着不同的认知结构、思维风格、文化语言习惯等的群体, 译者要向他们准确地传达出原词的意象、意境和文化内涵, 首先得透彻理解原词语言选择、技巧、形式等从而准确把握其意象图式, 然后采用与原词相同或相似的意象图式, 进而有效地激活读者脑海中相关的认知框架及认知结构才能将词的意象、意境和文化意蕴准确地传达给译文读者。

意象图式在词作中往往不是单一而是多个融合在一起以激起人们的身体体验和认知, 从而使读者和译者更准确地理解其中的意境和词人传达的感情。“帘外雨潺潺, 春意阑珊。罗衾不耐五更寒”, 前两句展现了雨和春这对中国古典诗词中常见的意象, 在中国受众的认知结构和文化图式里它们所蕴含和传递的更多是诗词作者内心的愁思和感伤。从意象图式来看, 这三句采用了容器图式。在容器图式当中我们可以感受到在窗外下着淅淅沥沥、连绵不断细雨的大千世界里, 词人独自一人蜷缩在寒冷的屋内独自伤怀的情景。许先生的译文运用“out”来展现屋内外的场景, 遵循了容器图式, 可以激发译文读者内心对细雨弥漫的世界“容器”中词人的感怀凄凉之情。而杨宪益、戴乃迭的译文无法在译文读者的认知中构建出与原词相对应的意象图式, 更无法传达词人所蕴含的凄苦之情。对“梦里不知身是客, 一晌贪欢”这两句的翻译, 两版本的译文都遵循了原词的意象图式——容器图式。他们都通过用介词“in”来重建和激发词人和读者内心的容器记忆图式, 给读者呈现一种词人沉醉于自身梦中不愿脱离的意境。但是由于他们使用的人称不同, 所以效果也不同。许先生采用了第一人称“I”特指词人李煜自己, 而杨宪益、戴乃迭则使用第三人称“he”, 从而使得这两版译文给读者展现的容器图式也大不相同。“I”直白地展示词人自己独有的容器图式, 要表达的也是词人自己对往昔美好生活的怀恋追思, 这与词作的主题是一致的。“he”则通过泛化到所有个人共有的意象图式来暗指词人自己的认知图式, 比较含蓄, 这与英语受众对其语言形式所喜闻乐见的明确直白的认知结构不太相符。

“独自莫凭栏, 无限江山”是远近图式。由眼前的栏杆遥望远处的故土他乡, 意境由近及远。意象“凭栏”在中国诗词中有其特有的传统文化内涵, 多用来表达诗词作者凭栏怀远或抑郁愁苦之情。要在译文中准确地构建起认知结构和文化思维不同的译文读者对其的认知, 译者能准确地解码和编码原词的图式很重要。许先生的译文中“alone”“boundless”和“fades”译出了原词的远近图式及其要传达的意境和情感, 而杨宪益、戴乃迭用“cross”这个动词所体现的动态的始源—路径—目标图式来再现原词的远近图式, 效果不如许先生的译文。“流水落花春去也”是始源—路径—目标图式。许渊冲和杨宪益、戴乃迭的译文都遵循了原词的意象图式, 但是用词不同, 意义传达上有偏差。许先生采用了过去分词“gone”体现出流水、落花伴着春消逝而去的意境。而杨宪益、戴乃迭用的现在分词“faring”不能传达原词

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意象理论 篇8

关键词：概念整合理论,《动物农庄》,动物意象

《动物农庄》(Animal Farm)是一部由英国作家乔治·奥威尔创作的政治寓言体中篇小说。小说主要以农场上生活的动物们作为主人公,其中拿破仑、雪球和老少校三个动物角色虽然属于同一种动物类型——猪,但却具有不同的象征意义。本文旨在运用概念整合理论分析这三大动物意象,揭示象征的意义构建过程,为寓言类小说的象征意象研究提供一个新的视角。

一、概念整合理论

“概念整合理论”是认知语言学中的概念,由Fauconnier和Turner两位语言学家提出。他们认为,意义的构建是在含有心理空间的概念整合网络中进行的,其中读者对于意义的理解过程是在这样一个网络中进行的动态过程。在一个概念整合网络中,有四个心理空间是必不可少的:两个输入空间Input Space1和Input Space2,一个类属空间generic space以及一个含有层创结构的整合空间bending space。在线意义即意象的象征意义得以产生的前提条件就是基于这四个心理空间的构建、跨空间的部分映现、匹配以及相互作用。在意象的分析中,文章创设的语境知识、读者的个人背景知识和百科知识都会被考虑进去,最后整合空间中层创结构的生成就标志着意义构建过程的结束。概念整合网络最基本的四种类型有:镜像网络、单纯网络、单域网络以及双域网络。

二、拿破仑的概念整合分析

拿破仑是农场上唯一一头伯克郡大野猪。在听到一头名为“老少校”的公猪的嘱托后,他和雪球以及农场上的其他动物一起,经过努力奋战,赶走了农庄主,建立了“动物农庄”。经过“牛棚之战”,拿破仑利用他自己组建的军队——小狗,通过暴力摆脱了雪球。此后,拿破仑迅速确立了自己的领导地位,但他实际上是动物农庄的真正恶棍。毫无疑问,起初,拿破仑是一位优秀的领导者。但不幸的是,他的贪婪驱使他疯狂攫取权力,不仅废除了农场的民主制度,忽视其它动物的权益,还最终建立了独裁统治和强烈的个人崇拜。

结合拿破仑这一意象和苏联的实际政治历史,很显然拿破仑就是现实社会中斯大林的化身。根据概念整合理论,两个输入空间可以形成,分别是拿破仑空间和斯大林空间。拿破仑形成的输入空间1,所具有的性质包括:强大、专制和贪婪。基于读者的历史背景知识,读者在阅读过程中往往会由拿破仑联想到斯大林。斯大林曾协助列宁领导十月革命,并在列宁逝世后担任苏联最高领导人。斯大林在俄国是一个极具争议性的人物。他在30年代透过大清洗运动、流放及设立古拉格集中营等手段,铲除异己、巩固自己的势力。在斯大林形成的输入空间2中,对于苏联,斯大林同样意味着领导者、强权政治和暴君。因此,两个输入空间共享了性格、政治地位和暴力这三项同样的组织架构,因此就构成了类属空间的内容。镜像网络可以在这里用来分析拿破仑的象征意义构建过程,建立跨空间的映射也变得较为简单。镜像网络中所有的心理空间,即两个输入空间、类属空间和整合空间,享有相同的组织框架,并且它们之间不存在冲突。结合两个输入空间的内容,在整合空间的层创结构中,读者就可以得出结论,拿破仑在小说中象征了现实中的斯大林,同时极权问题也是任何一场革命都不可避免的弱点。

三、雪球的概念整合分析

在动物农庄上,雪球试图通过教育,建立新的秩序,设立各种委员会捍卫农庄的民主制度。然而,雪球的战略却遭到了拿破仑的强烈反对。制造风车的问题激化了雪球和拿破仑之间的矛盾,两方的支持动物们也对劳动制度问题争论不休。在大会投票阶段,雪球的口才激怒了拿破仑,拿破仑随后放出了自己饲养的恶犬们赶走了雪球。与拿破仑相比,雪球更像一个富有创造力和理想抱负的思想领袖。雪球试图依靠他的政治逻辑和语言表达能力,推动“动物主义”理想,实现他的野心。然而,面对拿破仑的残暴,他的梦想只能化为灰烬。

雪球象征了列夫·达维多维奇·托洛茨基——俄国历史上最重要的无产阶级革命家之一。他不仅是一位重要的革命理论家,也谙熟军事指挥艺术,他以对古典马克思主义“不断革命论”的独创性发展闻名于世。20世纪20年代,斯大林联合党内的重要领导人,篡夺了苏联共产党的领导权,托洛茨基被剥夺了权力。1927年,托洛茨基坚决反对斯大林修正主义,被开除出党随后被迫流亡。因此,动物象征符号雪球和现实中的托洛茨基可以构建两个输入空间。极高的声誉、动物主义的理想和被逐出农场的结果可以构成输入空间1。同时,托洛茨基的创始者地位、马克思主义革命理想和流亡结局形成了输入空间2。显然,两个空间中的元素可以映射到彼此,同时这两个输入空间共享的组织结构也很明确。因此,镜像网络可以用于分析雪球的象征意义构建过程。两个输入空间共享了的组织结构包括:性格、信仰和结果。在整合空间中的内容就是象征意义的完成结果,即雪球象征了托洛茨基。在层创结构中,我们可以由分析知道,无论谁得到了革命的领导权,没有监督的无限制的权力都将导致腐败。

四、老少校的概念整合分析

老少校无疑是动物农庄中的一位革命先驱。作为一位上了年纪的老公猪,临死前,老少校把所有动物召集在一起,其间他提到人类是动物的敌人,并提出了动物主义的主张,呼吁动物通过暴力革命推翻人类以获得自己的独立。之后,农场上的其他动物发动暴乱赶走了原来的农场主人,并且保留了老少校的头骨作为动物主义精神的象征。由于老少校在思想启蒙上的重要地位,这一形象和重要地位就暗示了老少校实质上是无产阶级的精神领袖、当代共产主义运动的先驱——卡尔·马克思和著名的马克思主义者、无产阶级革命家列宁的象征。

根据概念整合理论,老少校的象征意义的理解需要先从建立两个输入空间开始。输入空间1是老少校这一意象,内部的元素包含:动物革命的先驱、精神导师以及革命理想遭到背弃的结局。卡尔·马克思和列宁构成了输入空间2,他们是无产阶级革命的伟大导师和精神领袖。因此,输入空间2的构成元素是无产阶级革命的领导地位和他们的巨大精神指引作用。通过跨域映射,重要关系在理解过程中得到压缩,读者可以找到两个空间之间的共同要素并得出共同的抽象结构。那么老少校的象征意义就得以显现,并构成了整合空间中的内容。在层创结构中,读者可以通过小说的进展和历史知识得出结论:精神领袖所描绘的社会理想可以起到指引作用,但却不能确保共产主义理想的最终达成。

五、结语

通过对拿破仑、雪球和老少校的具体象征意义进行分析,可以看出三者的意义构建都是以概念整合网络中的镜像网络为基础的,这进一步证明了该理论的应用价值,呈现了理论具有在动态意义建构方面的适用性。同时也从认知研究领域,为解读文学作品中的意象提供了参考。虽然文章仅仅选取了三个动物,但是其它动物的意义构建同样也可以进行这样的解析。因此,在《动物农庄》中,所有的动物意象都可以通过镜像网络进行意义的解读。也正是因为镜像网络中两个输入空间享有共同框架,所以对于读者来说,将象征符号与其意义相联系才得以实现。

参考文献

[1]Fauconnier,G.&Turner M.The Way We Think:Conceptual Blending and The Mind’s Hidden Complexities[M].New York:Basic Books,2002.120-126.

[2]埃德蒙·利奇.卢德平译.文化与交流[M].北京:华夏出版社,1991.13.