主题意象（精选7篇）
主题意象 篇1
我们都知道一个完整的课程必须有明确的教学目标、清晰的学习内容、完善的实施过程、科学的评价标准。同样, 校本课程的体系, 也不是零散的、随机的、模糊的。近几年来, 我捕捉了一个个文化的眼睛———意象, 即在博大幽远的中国文化浩繁星空中, 选择中国具有母体色彩、带有民族文化烙印的文化“意象”作为主题进行重组重编教材, 选择充满诗情画意的经典诗文, 建设起校本化的意象主题阅读文化课程, 引领儿童走进中国文化的浩瀚星空, 用心灵去品味它的深邃、欣赏它的美丽、想象它的奇妙……为儿童的文学阅读推开一扇扇的窗儿, 让经典在小学语文课堂中复活, 在儿童心里埋下最有意义的文化种子。
一、意象主题阅读文化课程的年段阶梯
低年段的意象文化课程, 主要通过学习富有情趣的象形文字, 阅读浅近的童话、寓言、故事, 诵读儿歌、童谣和浅近的古诗, 捕捉一个个物象, 对感兴趣的物象有自己的感受和想法。能展开想象, 获得初步的情感体验, 积累词语和诗文, 向往美好的情境, 关心自然和生命。中年段意象文化课程, 主要通过主题阅读和文学欣赏, 在意象虚实间寻找丰富的人文内涵, 体会文学语言在表情达意方面的作用。能借助字典、词典和生活积累, 感受文学语言的重具象、重情境、重感悟, 理解意象形象和内在的意义。积累文学作品中的精彩语段, 生动地讲述故事, 表达自己的感受和想法。高年段意象文化课程, 主要借助文学意象, 悉心感悟中国人特有的借物抒情、托物言志等表达特点和审美方式, 想象作品描述的情境, 理解形象、物象在语言环境中的恰当意义, 揣摩“意”的心灵之音, 走进作者丰富的内心, 并联系自己的喜好、憎恶、崇敬、向往、同情等心理活动, 向往美好的理想和生活。养成留心观察周围事物的习惯, 培养儿童根据需要搜集信息的能力。
意象主题阅读文化课程是一个开放的充满活力的课程, 许多意象主题集中在一起, 可以成为一个课程超市, 教师根据需要选择。不同的年段可以选择不同的主题, 同一个主题也可以在不同的年段进行。比如“月亮”的主题, 低年级儿童在“小时不识月, 呼作白玉盘”的诗歌吟诵中, 欣赏白玉盘的皎洁;中年级儿童在“嫦娥奔月”的故事中感受神话意象的魅力;高年级儿童在“望月”的意象中, 体会月神文化的丰厚和月亮所寄予的情思。由“物象”的认识慢慢到“意象”的领悟。目标定位不同, 儿童的认识理解也就不一样了。
二、意象主题阅读文化课程的操作要义
1. 语文教材与“文化意象”
我们首先在教材中寻找“意象”的足迹, 把国标本教材和校本课程建设联系起来组成一个个学习单元。自然景观类的, 如月、风、流水、夕阳、桂花雨等。植物类的, 如莲、柳、松、竹、梅、菊等。动物类的, 如燕子、鹰、鸦、杜鹃、蝉等。人造物象类的, 如舟、帆、亭、桥等。
最典型的就数“月”的意象了。“月亮”是一个古老的“图腾”, 隐喻着中国文化的悠久与神奇, “月亮”也成了中国文化的一个象征。“月光如水”将“月光”与“水”相连, 展示着自然的、柔美的、女性的温柔, 调理着天地间的和谐与平衡。《望月》中那轮明月不正是中国文化具象化的表现吗?《月光启蒙》中母亲在月光下吟唱的带有泥土芳香音韵的歌谣, 不正是数不清的月光母亲通过口耳相传的方式传承母语的经典形象吗?还有那“举头望明月, 低头思故乡”“月落乌啼霜满天, 江枫渔火对愁眠”“但愿人长久, 千里共婵娟”等数不清的月亮诗歌, 在具体可感的客观“物象”中蕴涵着文人诗人无尽的“意”:思乡、念亲、怀远、美好、纯洁……
当我们随着文人诗人站在河边、湖边、江边、海边, 那一叶扁舟、一片孤帆便在我们的心里航行, “姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船”, 诗人的孤独犹如漂泊的孤舟;“孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪”, 孤舟传递着清高孤傲的品性;“孤帆远影碧空尽, 唯见长江天际流”, 一片孤帆传达着友人间的离情别绪。通过文学阅读我们可以在《燕子》中发现那幅温暖、美好、和谐画面中作者的思乡愁绪, 在《桂花雨》中走入回忆之境, 桂花雨成了童年与家乡的隐喻。《孔子游春》中“游春”的意蕴, “水”的君子品性等都把我们的视角伸向了广阔无垠的美的文学的哲学世界。
此外, 相同的“象”也表达着不同的“意”, 《青海高原一株柳》中的“柳”诠释了顽强、坚韧的精神, 《送孟浩然之广陵》中的“杨柳依依, 沙鸥点点”则蕴涵离别时的依依不舍之情。不同的“象”也表达着相同的“意”。《看菊花》《寻隐者不遇》《墨梅》中的菊、松、梅都传达着高洁坚贞、凌寒不屈之志。尤其值得一提的是神话意象, 《沉香救母》《大禹治水》《哪吒闹海》《普罗米修斯盗火》《开天辟地》《嫦娥奔月》, 这些神话故事向我们展示了播火者原型、精灵原型、英雄原型, 这些形象也成了希望、信念、理想的化身。
总之, 一篇文, 就是一个窗口, 充盈着“意象”的美, 演绎着文学的精彩。只要我们细细阅读、品味、揣摩, “立象以尽意”随处可见。
2. 儿童生活与文化意象
儿童眼里的意象可能与成人不同。文人墨客的笔下, “秋”往往与“愁”关联, 但在儿童眼里, 秋高气爽、天高云淡、稻麦成熟、瓜果飘香、层林尽染、绚丽多姿……富有情趣与韵味。
儿童生活充盈着活动与游戏的快乐, 可以为意象主题搭建一个个动感开阔的平台, 在师生间构筑起共同的言语世界。母语文化中“风筝“的意象极其丰富, 在儿童眼中, 自然衍生出一系列相关的联想:天空、翱翔、风、梦想、控制、仰望、放飞、心事……
由儿童生活延伸到动物的意象主题, 鸽子的意象是理想、追求;鱼的意象是自由、惬意;狗、鸡的意象是田园生活;马的意象是奔腾、追求……与儿童生活紧密联系的自然、民俗、地理也是意象主题的“活教材”。以季节的轮换为单元, 可以生成“春”“夏”“秋”“冬”4个意象主题;以山水名胜为单元, 可以把儿童带入美丽迷人而又充满魅力的自然意境;以民俗文化为单元, 可以在端午、重阳、中秋等节日意象中培植儿童的民族文化情结。一花一草, 一窗一阁, 都可以成为一个个鲜活的语文课程。我们相信, 这些意象主题是适合儿童自然天性和生命状态的, 它是儿童人生成长的必要“因子”, 是儿童精神发展的一颗颗“种子”。
三、意象主题阅读文化课程的建构策略
当确立了某一文化意象为主题, 这一意象便被视作联结学生生活、精神世界与历史文本、典故、风土人情、民俗地理的“纽带”。教师以课堂教学为中心, 和儿童一起走进意象的世界, 再以文化阅读和文化活动为拓展, 在与意象相联的诗文、音画活动中, 统合文化资源中的“相似块”, 形成形式多样、内容丰富的综合性的语文教育活动。
1. 编制“阅读地图”
当确定了主题以后, 教师要做的就是围绕文化意象, 编制“阅读地图”。教师精心遴选与主题契合的诗文、小说、故事、民歌、对联、成语、农谚、童谣等文学样式, 容纳音像、文本、网络的物化资源, 重组教学内容为儿童的“阅读地图”, 加上引导儿童阅读的方法与内容的提示, 教给儿童自主学习的方式。儿童拿到“阅读地图”能在无声的老师的引领下开始阅读历程。艺术领域里的意象表现形式是需要儿童反复欣赏音乐、图画、视频, 在内心深处获得综合的效应。
2. 有效利用课程资源
意象主题引领下的课程资源是很丰富的, 作为适合学生阅读的资源是需要选择的。诗、音乐、画面、小人书、国画乃至电影、戏剧中都有意象蕴涵的形象, 但并非都符合儿童的认知和心理发展水平, 审美接受能力。站在儿童的视角去研读资源, 再把文学作品当做教材去研究、设计。
3. 反复吟诵, 不断品鉴
学生在教师教学之前就已经开始阅读之旅。在“阅读地图”中阅读凝聚着汉语人文情致的诗文、民歌、对联、成语、农谚、童谣、儿歌, 通过诗句吟诵, 故事搜集, 生活观察, 心得感悟等, 不断反复品鉴, 反复吟诵。每一次的阅读过程, 就是一次次精神盛宴的享受过程。
4. 品读教材, 读出“真意”
和儿童的阅读一样, 文学也是语文教师教学中能发出奇声绝响的弦。教学前, 教师要一次次走进文学, 去拨动这些丰富多彩的弦。只有深读, 才能引领儿童真实地去看, 去想文本用语的精妙、作者艺术感觉的细腻和体验的真切。只有教师自己感觉到了, 才能心领意会、深入浅出地教学生。像《蝴蝶翩翩》中飞舞的蝴蝶, 一直在我的心头萦绕。不知诗人真的看到了“有时见”“无处寻”的蝴蝶, 还是蝴蝶翩翩的形象早已经在心中深深烙下, 我没有亲眼见过那么多的白蝴蝶在柳絮、梨花丛中飞舞, 但可以想象烂漫的春天里浪漫的蝴蝶的神韵。这种“象外之趣”别有一番深情妙理, 让我不由得走进春天, 走进蝴蝶的世界。读着充满浪漫自由气息的诗句, 一幅幅鲜明形象的蝴蝶翩翩飞舞的画面在我的眼前出现。由此生发开去的教学情境也应该是活生生鲜灵灵活泼泼的, 是美的悠远的充满趣味的。于是一种体验重于分析的审美设计诞生了。只有具备了对自然深沉的爱和博大的胸襟, 才能对翩翩蝴蝶一往情深。
5. 确定教学目标
依据课标和意象课程年段要求, 引领学生走进文学世界所蕴涵的文学意象, 通过文字、文学、文化三个层面的阅读, 在吟诵与讲述、还原与阐释、想象与移情、对话与冥想等文学审美活动中, 感悟、积累以及融贯音乐或画面的艺术形式, 产生对自然万物的认识、对中国人情感表达方式的认识, 形成综合知识、能力与情感, 培养美的精神。
四、意象主题阅读文化课程的基本课型
意象主题阅读文化课程的设计与实施是实现教学目标的重要环节。我们用24个字概括出课堂的实施要义:话题入手、生活切入、主题阅读、文本拓展、综合艺术、回归生活。
话题入手:基于儿童的个体经验引入话题。这里的个体经验包括几个层面:可以是“阅读地图”上读过的一本书、看过的一个故事、赏过的一幅画、听过的一段曲、看过的一个风景, 也可以是熟悉的一个字、一个词、一个句子。
生活切入:打开教学与生活的壁垒, 在回忆中走进生活中的物象世界。这个生活一定是儿童自己的生活, 而不是许多年前的诗人文人的生活。
主题阅读:通过对一个文本的精读, 带动对语言形式的感悟, 细细揣摩文字的魅力, 文学的魅力。
文本拓展:精读文本后, 融入与意象相关的一个或多个文本进行碰撞或多元阅读, 综合艺术、哲思、历史等多种学科的视野, 逐渐让阅读变得丰厚起来, 从审美层面进行“文化”的过程, 丰富意象。
综合艺术:用同一意象的音乐、画面等作为文本的补充与融合, 不断丰富儿童心中的立体丰满的形象。
回归生活:在重视意象文化的生成理解中, 实现学生知识与精神的构建。充分体现开放、综合理念下的教学之美。
文学意象犹如“故乡”一般, 提供了儿童在现实生活中似曾相识并能引起情感共鸣的人、事、物、景、情绪、情调、氛围和体验。文学意象的接受就是一种回归精神家园的活动。
主题意象 篇2
梧桐是一种落叶乔木，在我国各地皆能见到，所以梧桐是人们最熟悉的树木之一，人们对梧桐的特点和功用，自然就非常了解。如其木材轻软，为制木匣和乐器的良材等。正因为人们对其熟悉，所以梧桐就和中国文学结下了不解之缘，梧桐写入了文学作品当中，较早是《诗经•大雅•卷阿》中“凤凰呜矣，于彼高岗。梧桐生矣，于彼朝阳。”的诗句，以后梧桐就在中国文学作品中大量出现，而且成为中国文学作品中的一个常见的抒情意象。最常见的是梧桐和秋风秋雨的结合，出现在中国文学中的悲秋主题当中。
梧桐高大挺拔，是凤凰和蝉的栖身之处，有人认为在中国文学作品中，梧桐又寓意高洁的品格和忠贞的爱情。像前文所提《诗经•大雅•卷阿》中的诗句，就寓意高洁的品格，诗人在这里用凤凰和鸣，歌声飘飘荡在山岗；梧桐生长，沐浴着灿烂的朝阳，以此来寓意高洁的品格。再如“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”（虞世南《蝉》），此诗托物言志，以高大挺拔，绿叶疏朗的梧桐为蝉的栖身之处，写出了蝉的高洁，以此来暗喻自己美好的品格。其实“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”（孟浩然《省试骐骥长鸣》），又何尝不是孟浩然对自己身世的感叹呢！孟浩然才华横溢，但几乎终身布衣。此诗用微云和河汉的对比，寓意自身有才见弃。疏雨滴梧桐，既指出遭遇的不幸，也用梧桐寓意自己刚直不阿的美好品格。
梧桐常常寓意忠贞的爱情，如“东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。”（《孔雀东南飞》），诗中用松柏梧桐“枝枝相覆盖，叶叶相交通”，寓意了刘兰芝和焦仲卿两人对爱情的忠贞不渝，他们生前被迫分离，但由于他们互相依恋，双双殉情，非常震撼人心，死后两家合葬。古代传说梧是雄树，桐是雌树，梧桐共长共老，同生同死，且梧桐枝干挺拔，根深叶茂，在诗人的笔下，它就成为了爱情忠贞的寓意。如：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”（白居易《长恨歌》），秋雨梧桐在这里既是指时间的变化，更是一种爱情的寓意。唐明皇一往情深，在杨贵妃死后，日夜思念。又再如“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。”（贺铸《鹧鸪天》），梧桐也是爱情的寓意，妻子的离去让词人感到无比痛苦和孤独，就好比鸳鸯分开了一样。自古逢秋悲寂寥，最值得一说的是梧桐常常和秋风秋雨组合在一起，秋风吹落叶，秋雨滴梧桐。梧桐常常寓意寂寥和愁苦的境遇。稍有生活经验的人都知道，一场秋雨一场寒，秋雨打在梧桐上，更感觉寒气逼人，肃杀无情。这样梧桐又成了文人笔下孤独忧愁的意象。梧桐意象在中国悲秋文学中频繁出现，梧桐和秋的组合，共同营造了一个极为悲凉凄惨的意境。“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。”（温庭筠《更漏子》），把梧桐和雨放在一起，雨打梧桐营造了一种悲凉的意境，鲜明地烘托出词人的离愁别绪。梧桐寓意孤独忧愁，最著名的莫过于李清照的《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！”正因为秋风吹落叶，细雨滴梧桐，李清照，一个国破家亡的老人感到无比的孤独忧愁，秋雨冰冷滴梧桐树，不寒而栗，其为我们所营造的凄冷意境，引起千百年来读者的共鸣，读者无不同情这个近千年前的老人。《声声慢》一词，如果没有梧桐秋雨这一意象，那么其抒情效果将逊色许多。梧桐秋雨在词中起到升华感情的作用，词人在前面一直从不同的角度铺垫自己此时的悲伤的愁苦，由于读者和词人的生活阅历不同，对词人的感受终隔一层。但梧桐秋雨，读者并不会陌生，此语一出，给读者营造了一个极度悲伤到的意境，词人的孤独忧愁，读者感同身受。同样“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。”（李煜《相见欢》），李煜《相见欢》的悲情也体现在梧桐清秋的意境上，词人看到这样凄惨的环境，就想到了自身的遭遇，原来贵为一国之主，宫廷热闹非凡，而此时却是梧桐为伴，寓情于景，情景交融，凄婉惶惑，意境深远，悲伤之情不言而喻。梧桐不仅在以抒情为主的诗词中出现，在以叙事为主的戏曲中也会出现。像元曲中著名的《唐明皇秋夜梧桐雨》一戏，虽然这一题材来源于白居易的《长恨歌》，但从文体来说，戏曲无疑比诗歌在叙事上更加具体丰富。此曲写安史之乱前后唐明皇与杨贵妃爱情的悲欢离合。安禄山有一次未能完成军令，幽州节度使张守圭本欲将他斩首，惜其骁勇，将他押至京城问罪。丞相张九龄奏请明皇杀掉安禄山，明皇不从，反而召见授官。此时贵妃正受宠幸，奉明皇命收安禄山为义子，赐洗儿钱。后来安禄山因与杨国忠不和，出京任范阳节度使。七月七日，贵妃与明皇在长生殿欢宴。明皇将金钗钿盒赐给贵妃，酒酣之际，二人深感牛郎织女的坚贞，对星盟誓，愿生生世世为夫妇。好景不长，天宝十四年，贵妃正在品尝她喜爱的荔枝，安禄山谋反的消息传到，明皇携贵妃仓皇入蜀。驻扎马嵬驿时，军队起了骚乱。龙武将军陈元礼请明皇诛杀祸国殃民的杨国忠，明皇依言而行。但军队仍不肯前进，陈元礼又请诛媚惑君王的杨贵妃。明皇无奈，令高力士将杨贵妃带到佛堂中，由她自尽。这样，军队得到了安抚，保护明皇逃亡。肃宗收复京都后，唐明皇闲居西宫，悬挂贵妃像，与之朝夕相对，追念不已。一夜，唐明皇正在梦中与贵妃相见，却被梧桐雨惊醒。他追思往日与贵妃欢爱情景，惆怅万分。全剧最后以梧桐雨的意象作结，既体现了唐明皇孤独忧愁的情感，同时也反映了他对杨妃坚贞不渝的爱情。这一意象的出现是对作品主题的升华。其它戏曲，像洪昇《长生殿》等也有梧桐意象出现，其寓意也大致不出以上几种。
圆意象与《路边野餐》的主题呈现 篇3
一、 善与恶的因果轮回
善与恶的因果轮回存在于影片中的长辈与子辈之间、朋友与朋友之间。陈升母亲改嫁后去了凯里，把陈升独自留在了镇远。陈升因缺乏人照顾成为社会上的混混，他的老大花和尚的儿子被人砍断手指后活埋，因为陈升的爱人患重病时花和尚救济过陈升，陈升就主动与朋友一起帮老大出头，剁去了花和尚仇人的手指，但他独自承担罪行，并没有供出朋友。陈升服刑9年后出狱，朋友去接他，得知自己的妻子张夕已经因病去世。由于陈升的同母异父弟弟陈远不用心照顾儿子小卫卫，还准备把小卫卫卖掉，花和尚就和陈远商量用一辆摩托车换取他收养小卫卫的权利。花和尚因为死去的儿子托梦要手表，他烧了纸还是做梦，就开了一家钟表店。花和尚收留小卫卫是出于对陈升的报答，也是出自内心的真爱。陈升的母亲知道陈远对小卫卫不好，去世前让陈升的朋友转告陈升抚养小卫卫。陈升发现小卫卫不见了，就责问陈远并发生冲突。得知小卫卫的下落后，陈升决定去镇远找回小卫卫。执意要带走小卫卫的陈升，最终感受到花和尚对孩子的深情，放手将侄儿留给花和尚抚养。花和尚年轻时在江湖上混得风生水起却痛失爱子，老年的他收容了很多孩子，并真心善待着他们，完成了他自身心灵的救赎。
野人的意象增添了故事的神秘感，但野人并没有在电影中直观呈现，它只是在电视报道、电台广播、人们的口述中被不断提及。影片中的野人不能当作实体形象来理解，只能从象征意义方面来理解，它象征着人内心的原始冲动，代表着人内心中恶的力量。这种原始冲动深藏在人的内心深处难以被人理解难和控制，因而就更容易使人产生恐惧。幽深的隧洞在电影中多次出现，他象征着人幽暗深邃难以揣测的内心，电影开头，陈升在隧洞中行走，“酒鬼”说“再不走让野人来抓你”，作为诗人的陈升的经历可以看做是探寻人内心灵魂历程的隐喻，越往深处走，人内心中恶的冲动就越多越清晰越令人恐惧。陈升也正是进入隧洞开启了导演所说的梦幻之旅，在梦幻中填补自己人生的缺憾。人内心的恶必须借助于善才能压制，大卫卫给陈升的制服野人的秘诀就是让野人笑，也就是在自己的双臂上绑两根棍子，野人从后面攻击的时候人便可以捅它的腋下逗它笑，逗笑了它也就不伤人了。人的内心存在着善与恶的冲突，当善的力量强大到能压制恶的力量的时候人便无所畏惧，笑就是一种善的力量的表征。一个人要想让对方向自己笑，自己必须具有微笑面对别人的心态和让别人发笑的智慧。在荡麦，摩的党欺负大卫卫，抢夺他的望远镜，他并不采取像陈升早年为老大儿子复仇一样的激烈手段，而是以坦然的态度面对，以至于显得懦弱甚至痴呆。可以想象，在荡麦，摩的党欺负大卫卫不止一次了，但他都以特有的忍耐度过了一次又一次的劫难，这正与佛家的宽容处世理念相契合。从这个意义上看，在人生历练中，大卫卫的心性已经成熟，他的善心足以能够驱走内心的恶魔。其实，陈升经过了人生的激流，经过大卫卫的提示，他内心的善的力量也越来越强大，他坚决要带回小卫卫的态度是一种善，但是当他能够对花和尚丧失亲人的痛苦进行换位思考的时候，他内心向善的力量更加壮大，这也正是电影结局部分陈升让小卫卫留在镇远而独自离去的心理动因。
二、 爱情经历中相逢与告别的轮回
《路边野餐》叙事结构非常复杂，剧情在梦境、回忆、现实之间交替展开，再加上导演故意用艺术技巧对某些画面的含混化处理，使剧情更为晦涩多义。从爱情关系这个层面看，电影讲述了女医生（光莲）与林爱人、陈升与妻子、陈升与理发女、洋洋与大卫卫四对恋人的情感故事，这四个情感故事有着各自不同的内涵并且互文见义。前三对恋人之间的故事交错杂糅，关键场景有下面五个：
场景一：女医生（光莲）在诊所给陈升讲述她自己与林恋人的经历时说林爱人曾经在寒冷的冬夜用手电筒照亮她的手为她取暖，镜头闪回时，男女主人公相对而坐，面孔没有出现，也没有出现手电筒取暖的直观画面，场景朦胧而含蓄。
场景二：陈升带领小卫卫离开小屋看到屋内悬挂的旋转灯球时的闪回镜头：陈升与妻子张夕在舞厅娱乐，陈升背对观众，张夕影像朦胧。与场景三参照可以知道，这个场景是镜中影像。
场景三：陈升与妻子张夕在舞厅娱乐的场景，与场景二是同一个场景，陈升在前景主体位置，形象很清晰。张夕的形象借助于陈升背面的镜子呈现出来，较为模糊。陈升问妻子张夕“昨天吃药了没？”张夕说“效果不是太好”。朋友让陈升唱歌，陈升因确实不会唱而推辞。这个场景暗示在陈升进监狱之前，他的妻子已经病重。后来，在陈升服刑期间，张夕病死，陈升留下没有为妻子唱过一首歌的终生遗憾。
场景四：是陈升在荡麦与理发女相识、相知、离别的故事，这段故事是全局的高潮部分，意蕴最为复杂深厚。
场景五：在陈升离开荡麦之后发出“一切似乎都在梦中”的感叹后出现的一个闪回镜头，陈升和理发女相对而坐，画面与第一场景相同，男女主人公的服装与第一、第三场景中一模一样，二人面貌神态都得到了较为清晰的展现。
在处理人物形象时导演故意让年轻的女医生、陈升的妻子张夕、理发女在影片中以同一演员来表演，也用朦胧温馨的暖色来营造氛围。这五个场景相互补充，共同承载着讲述三对恋人情感故事的功能。
首先是女医生与林恋人的情感故事，这二人的故事主要由女医生的话语讲述，由场景一、四、五补充。画面中陈升代表林爱人，理发女代表女医生，场景四中陈升用电筒照亮理发女手的动作可以看成是女医生年轻时候爱情温馨时光的再现，这个动作也填补了场景一中手电筒暖手画面的空缺。先前女医生把磁带交给了陈升，在荡麦，陈升又把磁带交给了女医生，作为爱的信物的磁带又回到了女医生的手里（因为林爱人已经离世，这盘磁带对其他人来说已经没有意义）磁带在这里走了一个轮回，就像时钟转了一圈回到了原点。
其次是陈升与自己妻子张夕的情感故事。这二人的故事主要由场景二、场景三、场景四呈现。陈升向理发女（也可以看成他的妻子张夕）断断续续讲述了他大哥的一段情感经历，“我以前有个朋友，他和他老婆是在舞厅认识的。后来他们结婚，住在一个小房子里面。小房子边有一条瀑布，瀑布声音很大。他们在家只跳舞，不讲话，因为讲话也听不见……”陈升的这段讲述是场景二和场景三的补充，陈升所说的大哥的故事就是自己的故事。陈升在歌舞厅被邀请唱歌，但是他真的不会唱，觉得很尴尬，所以他在监狱中学会一首《小茉莉》希望唱给妻子听，但是，他出狱后妻子已经死亡。在荡麦的理发店，借助于手电筒的灯光，陈升与妻子得以再次牵手，并借乐队伴奏为自己的妻子唱了一首《小茉莉》，完成了自己为妻子唱歌的夙愿，但重逢之后又不得不告别，荡麦只是梦幻之地，梦醒之后美好的一切都化为空无。这是一个浪漫而缺憾的故事，正如女医生光莲与林爱人的故事。
最后是陈升与理发女的情感经历。把陈升在荡麦的经历看做是真实的经历也未尝不可，这样的话，理发女是陈升在荡麦遇到的一个与他妻子容貌相似的红颜知己，二人经历了一次短暂而热烈的精神之恋。陈升去洋洋的裁缝店缝扣子时遇到理发女，陈升神不守舍地一边穿女医生送给旧情人衬衫，一边紧跟理发女到理发店。陈升的妻子在给陈升的最后一封信中表达了她想去看大海的愿望，理发女说自己也想去看大海，二人情感获得共鸣。陈升用手电筒照亮理发女的手让她体验海豚的光，两人之间朦胧而深沉的情愫通过肢体的接触显得更加浓郁而清晰。理发女邀请陈升去看演出，并不时地回望陈升。陈升不遗余力、断断续续地演唱《小茉莉》这首与海边风景有关的歌曲，理发女凝望着陈升，二人情感的激流暗潮涌动，这时，镜头从理发女向上摇向灰蒙蒙的天空，再摇向唱歌的陈升，暗示着两人冥冥之中的一种缘分和心灵的相通，但这种美好的心灵感应短暂易逝，最后，陈升把录有《告别》的磁带送给她。相逢马上就要告别，这正是时间的无情，也是不可抗拒的宿命，但磁带具有唤起记忆把过去拉回当下的潜力，以后的日子里，理发女也只能像女医生一样在听磁带的时候重温那一刻的温馨与浪漫。
《金刚经》中说：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”女医生与林爱人、陈升与妻子这两对恋人之间都经历了相识相爱、遗憾告别、借物相思、不能相见时的生死离别、梦中重逢这样的模式，如果这两对恋人的情感经历都是“过去心不可得”的话，陈升与理发女的感情经历以及大卫卫与洋洋的情感经历则隐喻着“现在心不可得，未来心不可得”，陈升与理发女二人迸发出来的情感火花可能是冥冥之中的一种缘分，但这种缘分正像女医生的爱情以及陈升自己的爱情一样不可能有一个完满的结局。同样，女医生的缝纫机与洋洋的缝纫店之间的关联预示着洋洋与大卫卫之间的爱情也一定是真挚、深沉而浪漫，但洋洋送给卫卫的红绳并没有能够让他的车停止熄火预示着她两个人之间的爱情也难以一帆风顺。
三、 钟表等意象与时空轮回
小卫卫和荡麦大卫卫二者之间存在着极大的相似性，都喜欢钟表、纽扣，也都把钟表画在胳膊上。小卫卫在自己家的墙上钉了一个钉子，钉子的影子随着光线变化旋转起来，时间的轮回就呈现了。可以把大卫卫看成是长大了的小卫卫。大卫卫追求洋洋，洋洋说只有时间倒流她才会从凯里回来。成年卫卫在每一节的火车车厢上画上了一个钟表，当火车行进的时候，时钟倒走了，时间似乎回到了过去。钟表出现在墙上、在汽车上、在火车上……见证着人生的重逢与告别。
《路边野餐》营造了真实与梦幻、现在与过去相互杂糅的复杂空间，电影场景在梦幻与现实之间转换，人物在过去、现在、梦幻之间游走。导演说：“凯里部分是演员真实的生活空间，除了圆周运动和记忆追溯，我用了大量的固定镜头，我想拍他在真实的凯里空间里是如何梦魇一样地生活着。而荡麦其实是一个梦幻，但我把它拍得很写实。第三段，镇远的那些场景我也用了固定镜头，我把它拍得特别的安详……凯里部分有记忆的追溯和诡异的运动。”[1]女医生是在梦中与林爱人心感神会，花和尚死去的儿子也是通过托梦让父亲满足自己的愿望，陈升与母亲的重逢是借助与梦境实现的，陈升与妻子的重逢是在荡麦 “梦幻”之境。女医生对陈升说梦见自己的儿子被汽车撞死，而这则交通事故却在电视、电台反复播报。女医生儿子的死亡是因为驾驶皮卡车的司机酒驾，酒鬼趁人不备拿走了女医生箱子里的鞭炮，可以认定是酒鬼驾车撞死了女医生的儿子，他拿走鞭炮并放响是代替女医生对儿子的祭奠。酒鬼常在属于他自己的报废的白色皮卡车里“开车”，也生怕别人把他的车开走，这两白色皮卡车应该就是他撞死女医生儿子的那辆车。在荡麦，酒鬼成了乐队的皮卡车司机，但他拎着白塑料壶打了二斤酒。酒鬼在荡麦打酒的这个举动是否是他驾车撞死女医生儿子前的情景再现？他是否会重蹈醉驾闯祸的覆辙？导演把这些问题抛给了观众。按照导演的说法凯里的场景是真实的，荡麦的场景是梦幻，酒鬼就是在凯里的现实环境中处于醉酒的梦幻状态，在荡麦的梦幻的空间里处于清醒的现实状态。镜头里人事变迁的轨迹形成了一个又一个“圆”，众多相似而又不同的人物命运在现实与梦幻的时空中复杂地交织在一起，真实与虚幻之间的界限被模糊甚至打破，一切变得似真非真、似梦非梦。
火车钻入黑暗而漫长的隧洞，把陈升带入荡麦着个梦幻之地，陈升穿过火车隧洞、穿过荡麦狭窄的小巷象征着人们在时光隧道中穿行探索，这些不停的探索勾勒出相逢与告别、梦幻与真实交替轮回的人生轨迹。成年卫卫的望远镜被荡麦摩的党抢夺，他为此跟他们打架而受辱，但他很情愿地把望远镜送给了陈升，在镇远，陈升用它观察幼年卫卫的生活。望远镜就是梦幻与现实之间的一种连接，借助于它，人们可以把距离遥远的物体拉近到自己的眼前，在现实与梦境之间游走、在当下与未来之间穿越。相逢时的温馨美好与离别时的孤独失落不断轮回是人生不可抗拒的宿命。对于活着的人来说，相逢时的温馨与美好一旦得不到延续便会使人感到空虚，能够填补空虚的是回忆。女医生保留的磁带、照片、衣服、蜡染布，陈升住处、舞厅里的旋转灯球，花和尚的钟表店等都与大卫卫的望远镜一样承载着过去的一切，因而也就成为激活那个美好时空的催化剂。
结语
毕赣的目的是以无限接近写实的方式表现梦境来阐释人生的哲理。“我们能看到具象的钟表，它是表面的文本；最深层次的文本就是《金刚经》那三句话，很哲学的文本。甚至到运镜，每次到关键的时刻，我会使用圆周的运镜，比如一开场，我想有一个时间的心理依据……我觉得最虚幻的地方是时间，而实的地方是记忆，情感的记忆，宿命的记忆，记忆是可以追溯的。”[2]导演毕赣一边用文字写诗，一边用镜头画面写诗，他把文学的诗意与镜头的诗意融合到一起，编织出一首关于时间与记忆的感人肺腑的精美诗篇。时光的流逝是无情的，人们想抓住的是现在，但现在也很难挽留，人们只能借助于回忆让时间逆转，磁带、衬衫、纽扣、钟表都承载着过去，它们触发人们的心灵把过去的场景定格到现在，让人重新咀嚼当时的甜蜜或痛楚。令人悲哀的是，记忆也会随着生命的死亡而终归消逝，所以磁带对于已经去世的林恋人来说，已经没有了意义。《路边野餐》的价值在于它揭示了个体人生最美好的东西必然遭受毁灭的残酷现实，因而使人震撼，使人流泪，但是，人的生死也随着时间的流动不断轮回，长辈所经历的苦痛或幸福，子辈们也可能会重新践行相似的经历，但因为有了记忆，子辈们的经历因为时光的变迁而纳入了长辈们的经验，其中一些不愉快的经历或可避免，从火车上倒流的时钟上看，会缝纫的洋洋与会缝纫的女医生相比，洋洋的爱情结局应该会有一个更好的结局，这正是作品给人带来的一丝光亮，一丝慰藉。
参考文献：
主题意象 篇4
下面我就以登高意象为例, 谈谈了解一种意象的蕴涵对于辨析一首诗歌主题的决定性作用。
登高在人们的日常生活中是极其平常的行为, 从属于生活情境的需要, 往往没有什么文化蕴涵。然而, 在诗中, 登高却变为一种具有多层意蕴的复合意象, 一种已具有指代功能、情感功能、表意功能的文学符号。无论是登楼还是登山, 在无数次具体呈现的特殊的独具个性的诗歌情景中, 它所积聚的情感蕴涵与深层的文化心理都是一种为创作者和接受者共同认同并应用的承载丰富的象征意义的载体和艺术符号。作为“艺术中使用的符号”即语言符号与“艺术符号”即文学审美意象的二者的区别在苏珊·朗格的《艺术问题》中被论述得很彻底, 她说:“所谓艺术符号, 也就是表现形式, 它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号……它所包含的真正的东西是一种意味……这种意味与一个纯粹的符号传达的意义不同……艺术中使用的符号是一种暗喻, 一种包含着公开的或隐蔽的真实意义的形象;而艺术符号却是一种终极的意象———一种非理性的和不可用言语表达的意象, 一种诉诸直觉的意象, 一种充满了情感生命和富有个性的意象, 一种诉诸感受的活的东西。因此它也是理性认识的发源地。”
一
登高意象在古诗中往往以登山、登楼、登台、登塔几种形式体现出来。诗人在面对辽阔幽静的自然时, 滋生出对美好宁静、恬然自安的山水田园生活的向往之志, 故缭绕着朵朵白云、种植着苍苍竹松的青山在许多诗中成为创作主体仰慕志行高洁、性情恬淡的隐士的心理象征, 这是登高意象最常见也是最基本的意蕴。例如王维《归嵩山作》:
清川带长薄, 车马去闲闲。流水如有意, 暮禽相与还。荒城临古渡, 落日满秋山。迢递嵩高下, 归来且闭关。
以淡淡几笔带出归隐的恬静闲适之志, 虽无写情写志, 但“流水如有意, 暮禽相与还”却把这种心境写得淋漓尽致。又如崔曙的《九日登望仙台呈刘明府》:
汉文皇帝有高台, 此日登临曙色开。三晋云山皆北向, 二陵风雨自东来。关门令尹谁能识, 河上仙翁去不回。且欲近寻彭泽宰, 陶然共醉菊花杯。
尽管诗人重九登的是汉文帝的望仙台, 诗又是赠给县令的, 内容受到很大的制约, 但诗人有机地利用了登高意象, 契合眼前风景抒发感情, 对县令的揄扬含而不露, 对陶泽山水情怀的向往与羡慕溢于言表。
与有闲适之志的诗人相反, 深受儒家传统影响的诗人在登高临远时萌发的“会当临绝顶, 一览众山小”的豪情壮志与宏远抱负为登高意象增添了新意蕴, 典型的如杜甫的《望岳》, 诗人虽未登山, 而全写登山绝顶后的气象与胸襟。时开元二十三年, 杜甫赴洛阳应进士举, 落第, 于是漫游齐、赵, 诗中描绘泰山高大而磅礴的气象, 表现了自己企望攀登绝顶一领风骚的豪情。如王之涣的《登鹳雀楼》:
白日依山尽, 黄河入海流。欲穷千里目, 更上一层楼。
诗人通过登楼对眼前景物进行描写, 抒发了宏远的抱负和博大的胸襟, 也表现了宇宙的无限。后两句出语天然, 千古流传, 被人们看作是追求理想和崇高境界的象征。
这些深受儒家思想影响, 一心入仕为官、齐家治国平天下的文人志士在理想遭受挫折、不为统治者所重用时, 诗中的登高意象则被蒙上了一层慷慨悲凉的感情色彩, 寄托着郁郁不得志、恨无知音赏的苍凉感慨, 正像陈子昂在《登幽州台歌》中表现的那样:“前不见古人, 后不见来者。念天地之悠悠, 独怆然而涕下。”其广阔的胸襟中透着慷慨悲凉的情调。
而当战乱频仍、国破家亡时, 诗人则从对自身仕途的关注出发, 却又超越了对自身仕途的关注, 加上了对时局的忧虑与关怀, 从而赋予了登高意象更深的意蕴。如杜甫的《登岳阳楼》:
昔闻洞庭水, 今上岳阳楼。吴楚东南坼, 乾坤日夜浮。亲朋无一字, 老病有孤舟。戎马关山北, 凭轩涕泗流。
当时杜甫由夔州出峡, 漂泊在江湘一带, 登临岳阳之际, 身世之感、忧时之情、家国之叹全上心头。登高意象经诗人创造性的寄寓得以进一步丰富, 从而透出江山崩裂、社会动荡、国破家亡的乱世之中无处寄身安心的悲慨意味。
在远别家乡的游子诗中, 登高意象则更适合表现去国怀乡的思念之情, 从而使诗中登楼意象带上了淡淡的乡愁。才上异乡楼头, 乡愁却上心头。如李益的《夜上受降城闻笛》、张乔的《书边事》都在登高意象中寄寓了去国怀乡的无限愁绪。
而在王昌龄的《闺怨》中登高意象的怀乡蕴涵则因所思念的人远别故乡而具体为怀人:
闺中少妇不知愁, 春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色, 悔教夫婿觅封侯。
诗中的新嫁之妇于春日凝妆登楼远眺, 陌头的春色引起了年轻的心中对远赴边疆的夫婿的无限离愁, 这无意识地登楼远望使这位新嫁之妇完成了由少女心态向少妇心态的转变。这类诗中登高意象所蕴含的怀乡之情具体而为思妇怀人之情, 有了更为特定的意蕴和内涵。
还有一些诗的登高意象则将怀人、怀乡两种意蕴合二为一, 如王维《九月九日忆山东兄弟》寄寓了诗人对山东兄弟的朴实的怀念之情。
值得注意的是由登高意象的第二种意蕴和第三种意蕴引申出来的又一种新意蕴, 即诗人华年渐去, 人生过半, 登高临远, 在面对眼前悠然千古的白云、茂密常青的春林、长流东逝的江水时, 极容易滋生的一种事业无所建树、落叶将欲归根, 却在精神意义上找不到自己最终的归宿与故乡的感慨。这种意蕴包含了诗人政治不得意的失落悲叹, 包含了人到生命中途无法回归青春也无法预料身后归宿的漂泊凄惶之感。在这里诗人借助的仍是登高意象的怀乡意蕴, 不同的只是诗人怀念的是精神意义上的家园, 是诗人心灵中的故乡。如柳宗元的《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》:
城上高楼接大荒, 海天愁思更茫茫。惊风乱飐芙蓉水, 密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目, 江流曲似九回肠。共来百越文身地, 犹自音书滞一乡。
诗人既已中年, 却为贬臣, 流落于远离京城与故乡偏远荒凉的柳州, 渐上楼台, 对命运相同的友人的怀念, 对压制势力的愤懑, 对自己命运的叹喟, 还有远离自己理想中的家园的漂泊之情一起涌上了心头。
古时女性所居之地多为楼, 独倚绣楼、楼台望月的描写渐变为女性抒情泻怨的一种心理表达, 在一些诗中登楼或远眺或望月则引申为一种与情事发生相关的情节, 故而使登高意象具备了第五种意蕴:对流逝的爱情的缅怀与伤感。如李商隐《无题》:
昨夜星辰昨夜风, 画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼, 心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖, 分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去, 走马兰台类转蓬。
再上画楼, 昨夜的星辰仍在, 昨夜的爱情却已不可回转, 只有一些怅惘的清愁像昨夜的风一样在心头飘荡着余绪。春酒仍暖, 蜡灯仍红, 昨夜的故事、昨夜的心有灵犀的爱情却了若春梦类若转篷, 这种怅惘与怀念使登高意象有了一层朦胧而神秘的内涵与意蕴。
二
理解了登高意象的这些意蕴后, 我们再来看崔颢的《黄鹤楼》。元人辛文房《唐才子传》中记李白登黄鹤楼本欲赋诗, 因见崔颢所作, 为之作罢, 说:“眼前有景道不得, 崔颢题诗在上头。”传说或许出于附会, 可是李白确有两篇明显的摹学之作, 《鹦鹉洲》和《登金陵凤凰台》就和崔诗如出一辙。后来严羽在《沧浪诗话》中更称:“唐人七言律诗, 当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”
此诗得如此赞誉, 然而自古以来, 其主题却在一直被单纯解读为登高的第二种意蕴———乡思, 认为诗先叙昔人黄鹤杳然已去, 给人以渺不可知的感觉, 忽一变为晴川草树历历在目、萋萋满洲的眼前景象, 最后以写烟波江上日暮怀归之情作结, 使诗意重归于开头那种渺茫不可见的境界, 这一见解确实把崔颢《黄鹤楼》简析得出神入化, 可是却不能通畅自然地解读诗歌从开头写神仙西去到结尾自己怀乡的抒情脉络———崔颢在诗歌开篇花那么大的篇幅写昔人乘鹤西去, 难道只是为了道出黄鹤楼得名的由来?况且写昔人西去和结尾自己归思难禁又有什么关联呢?如果昔人西去和自己归思难禁是有关联的, 那么是什么触动了崔颢的心灵, 让他在登楼远眺的刹那从怀想神仙转到了归思难禁?《黄鹤楼》中不是没有乡思, 但这乡思从哪里来?除了乡思有没有其他的情感?这些问题一直没有得到明白充分的重视和解读。但对登高意象的意蕴作了充分的解析后, 这首著名绝句的抒情脉络就很自然地浮现出来了。
昔人已乘黄鹤去, 此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返, 白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树, 芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是, 烟波江上使人愁。
诗人站在黄鹤楼上, 想到昔日仙人乘鹤东去, 仙人与黄鹤一去不返, 它们都寻觅到了自己的精神家园。白云悠悠, 晴川历历, 芳草萋萋, 日之夕矣, 青春是多么短暂易逝, 而诗人已人到中年, 在人生的向晚, 哪里是诗人心灵的乡关?江上的烟波将行船的渔人送回了家, 却使登楼的诗人无处皈依的心灵陷入了与浩淼的烟波一样深沉一样辽阔的愁绪。
这样一来, 《黄鹤楼》这首诗由远古到现实, 由情思到自然再到情思, 由仙人到芳草再到乡关的跳跃便因登高意象的第四种复杂丰富的蕴涵得以有机地过渡、融合并创造性地表现而不显得突兀与杂乱。诗人对登高意象原有的乡思意蕴作了创造性地开拓与丰富, 此乡思非一般意义上的怀乡, 而是诗人站在楼头对人生归宿的叩问、对精神家园的怀想, 乘鹤西去的仙人、向晚归来的渔人, 甚至洲头的草树、江上的斜阳, 这一切都是有归宿的, 而茫茫天地间年华渐逝的诗人却在哪里去放置着一颗追问生命的心灵呢?整首诗苍凉中透着凄婉, 浑博中有着细腻, 怀古中发出感叹, 感叹中却蕴藏了无限的沧桑感, 遂使黄鹤楼上登临之作成为唐人七律压卷之作、千古不朽之咏叹。
由此可见, 只有了解诗歌意象的深厚意蕴, 由象而诗, 挖掘出诗人寄寓在意象中的特别意蕴, 我们才能更好把握诗歌的主旨, 进而领会诗歌在构思和表现上的精妙之处。作为高中语文教师, 我们也应适当地关注特定意象的深厚意蕴, 并且在教学中尝试由象而意的赏析引导, 从而做到真正的“批文以入情”, 还原文本的本色, 解读作者借助诗歌中的意象来含蓄曲折地表达最初的全部的思绪。
摘要：意象是诗歌情感的重要载体, 因此, 在诗歌鉴赏中, 对诗歌特定意象中深厚意蕴的充分了解和分析, 决定着我们对诗歌的抒情脉络、主题甚至言外之旨的把握。无论是解读诗歌还是引导学生鉴赏诗歌, 教师都应注重结合意象的蕴涵来进入诗歌、探究诗歌。
关键词：登高意象,诗歌主题,《黄鹤楼》
参考文献
[1]杜少陵集详注.
[5]苏珊·朗格.艺术问题.中国社会科学出版社.
[6]S·阿瑞提.创造的秘密.辽宁人民出版社.
主题意象 篇5
关键词:王维 华兹华斯 自然诗 意象/主题 对比
中图分类号:I106.2文献标识码:A文章编号:1674-098X(2011)03(b)-0255-02
1 华兹华斯和王维自然诗的意象对比
尽管华兹华斯的自然诗语言简单,却不俗。一个重要的原因就是华兹华斯善于塑造生动鲜活的自然意象。比如,在Lines Written in Early Spring这首诗中,诗人写道:“The budding twigs spread out their fan/To catch the breezy air;/And I must think, do all I can,/That there was pleasure there”这里的“清风”就是一个自然意象,喻指对人的鼓舞和指导,自然界中的风类似人的呼吸,渗进人的心灵,把人的灵魂和自然的精神合二为一。此外,风还能帮助人摒弃傲慢自大麻木不仁,净化人的心灵,提升人的思想境界。
云也是华诗中经常出现的一个自然意象。在Daffodils(《水仙花》)中,诗人写道:“I wandered lonely as a cloud /That floats on high o’er vales and hills”.在这里,云指代作者内心的孤独和寂寞。正如我们所见,云在天空没有固定的位置,飘无定所。华兹华斯直到晚年才安定下来,云这个意象极好地表现了他在现实世界里毫无目的的游荡状态。除了风,云,山谷,华诗中还有许多自然意象,比如暴风雨,洪水,河流等等。华兹华斯非常善于在其诗歌中创造各种不同而又独特的意象来达到理想的表达效果。
和华兹华斯诗中的自然意象相比,王维诗中的意象更自然,换言之,王维自然诗中的意象更少打上诗人的情感烙印。
我们以王维一首著名的自然诗为例。在《山居秋暝》中,王维营造了许多自然意象,如空山,新雨,明月,清泉,莲花等等。所有的这些自然意象结合在一起,向我们呈现一幅静美的深山晚秋图。诗眼是个“空”字,笼罩全诗。王维用“空”来修饰山,其实山并不“空”,山中有许多景物:松树,清泉,石头,竹子,女孩,莲花,渔船等等。然而读罢全诗,几乎所有的人都会对山的“空”有非常深刻的印象。为什么？因为诗中所采用的意象是如此静谧,纯洁,清透,丝毫不带人的感情色彩,给我们一种空灵的感觉。这正体现了诗人的人生哲学。一个秋日的夜晚,当王维在山间面对如此静谧的景象,他的内心如此宁静,没有任何杂念,不带任何个人感情和私欲,只是默默地享受着这份寂静。他心若无物地客观描写目之所见,因而所有的意象共同营造出一种空明的静的气氛。
王维生活在中国的盛唐时期,道教和佛教都已发展到非常成熟的阶段。作为中国文学史上唯一的“诗佛”,王维深谙道教和佛教。道教认为人的情感,欲望,理性,以及任何主观的感情都是区分人与自然的特征,因而这些都会妨碍“天人合一”。与道教相似,佛教教义之一就是要求人们禁欲,对人的欲望和情感持消极态度。佛教教义把人在现世世界里所受的苦难归咎于人的情感和欲望,人因为太纠结于物质和情感因而达不到思想上的超然。因而,当王维在描述自然景物时,几乎不表现人的情感,人被认为是自然的一部分,应该遵从自然法则。在王维的诗中,自然是无意识的,只是一个客观的存在,其间找不到人的理性和情感。故王维自然诗中的意象没有情感,只起到一种功能性的作用。他们的作用就是向我们传递诗人的人生哲学。
华兹华斯生活的时代工业化和城市化发展非常迅猛,极大地改变了人们的思想和生活方式。华兹华斯受到基督教,泛神论以及卢梭倡导的“回归自然”的影响,因而把人和自然都看成上帝的创造,认为自然界中的一切以及人类都具有神性。在他看来,自然并不是指他生长的北部湖区,而是一种精神的存在,能够唤起人本来的人性。华兹华斯认为科学像一把枷锁,禁锢了人类的思想,情感和人性。他认为只有在自然中,人才是自由的,有人性的。然而,华兹华斯从来都不提倡人类摒弃自身独有的特点和大自然合而为一,因而,在华兹华斯的诗歌中,自然意象从来不仅仅以自身的形象示人,而是明显染上了诗人的情感色彩。换言之,情感是华兹华斯的自然诗意象中最重要的因素。每一个自然意象都和诗人的情感紧密相连。
2 华兹华斯和王维自然诗的主题对比
华兹华斯自然诗的主题大多是歌颂大自然的美景。对华兹华斯而言,大自然是纯洁思想的栖息所,是心灵的保姆,向导和守护神。作为一个成功的自然詩人,华兹华斯无可争议地以其对大自然的精妙描写而闻名,他创作了许多经久不衰的诗歌如 Lines Written in Early Spring,I Wandered Lonely as a Cloud,Daffodils,Tintern Abbey等等。
华兹华斯自然诗的另一个主题就是表达对贫苦和不幸的人们的遭遇的同情。这些诗包括Michael,The Last of the Flock,Simon Lee, the old Huntsman等等。以Simon Lee, the old Huntsman为例,Simon Lee年轻时是如此强壮的一个猎人,现在却是老迈不堪,贫困潦倒,连老树的树根都掘不动了。
华兹华斯的自然诗中还描写了他对青少年时期生活的回忆。To the Cuckoo向我们讲述了诗人同她妹妹在树林里度过的欢乐童年,在Tintern Abbey一诗中,诗人的怀旧情绪被勾起。
华兹华斯的自然诗体现了大自然对诗人思想感情的强大影响:在My heart Leaps Up一诗中,看见彩虹使诗人领悟到三岁定老(“The Child is father of the Man”),在The Simplon Pass一诗中,诗人去爬山游玩,突发灵感开始思索什么是永恒。自然成为永恒的象征和客观显现物,自然具有神性的力量,它以精神的永恒映照人的短暂。
王维的自然诗大多也是以描写自然景色为主题。王维在描写自然景物时不表达自己的情感。在他的诗里事物是客观的。《山居秋暝》《鹿柴》《田园乐》等许多诗歌都深受中国读者的喜爱。
在王维的许多自然诗里,讴歌友情也是一个很重要的主题。在《送元二使安西》这首诗中,诗人的朋友即将奉朝廷使命前往西北边疆,诗人描写了和朋友喝酒饯行的伤感时刻,表达了作者对友人的依依惜别之情。在《辋川闲居赠裴秀才迪》这首诗中,王维描写了和友人裴迪的闲居之乐。
描写隐居生活是王维自然诗中另一个常见的主题。在一些自然诗中,诗人表达了他对佛教和道教的信仰。如在《秋夜独坐》这首诗中诗人写道:“欲知除老病,唯有学无生”。在《终南别业》中作者写道:“中岁颇好道,晚家南山陲”。
华兹华斯和王维都是伟大的自然诗人,他们的诗中充盈着对大自然美景的精妙描写。然而,两位诗人生活在不同的时代和国度,在自然诗主题方面存在许多差别。
首先,歌颂儿童的纯真是华诗中一个非常重要的主题,而王诗中并未言及此。华兹华斯许多著名的论断都来源于他的儿童观。最著名的就是他提出的“三岁定老”,而在王维的诗中,儿童从来都不是诗歌的中心。
其次,华兹华斯很少在诗中描写友情,而在王维的自然诗中,友情是一个常见的主题。
王维喜欢描写和友人在一起的欢乐时光以及表达与友人分别时的复杂感情。
再次,华兹华斯经常在诗中表达他对生活的看法以及他个人的情感。正如他自己所说“诗歌是强烈感情的自然流露”。他非常关注人与自然的关系。而王维只是欣赏自然美景,很少或几乎是不表露自己的情感。正如他在《终南别业》中所写到的那样“中岁颇好道”,也许只有“道”才是他关注的,而不是自己的情感。
最后,在华兹华斯的自然诗里,农民和普通民众在生活中遭受了大量的苦难,而在王维的自然诗里,农民却是生活在大自然中最怡然自得的一群人。这和作者所处的时代有关,华兹华斯生活在动荡的革命时期,而王维一生中的大部分时间是处于国家强盛,人民安居乐业的局面中。
3 结语
本文对华兹华斯和王维自然诗歌的主题和意象进行了对比。受基督教和泛神论的影响,华兹华斯认为人与自然都是上帝的创造物,大自然的一切和人都具有神性,人与自然是不可分的。因而,华兹华斯自然诗中的意象不是纯自然的,它们明显打上了诗人的情感印记,换言之,情是华兹华斯自然诗歌意象最突出的特点。而王维受中国道教和佛教的影响,视自然为无意识的存在,不具有理智和情感。人是自然的一部分,必须遵从自然法则自然化。因此,王维自然诗歌中的意象不掺杂人的感情却渗透着佛理和禅意。就两人的自然诗歌主题而言,华兹华斯多以儿童的纯真,劳动人民的苦难以及自己的回忆和沉思为主题,而王维多在其自然诗中描写友谊和禅理。
参考文献
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主题意象 篇6
关键词：鲁迅,小说,《药》,“人血馒头”,死亡
鲁迅小说《药》写于1919年4月25日, 作品通过茶馆主人华老栓夫妇为儿子小栓买人血馒头治病的故事, 揭露了封建统治阶级镇压革命, 愚弄人民的罪行, 颂扬了革命者夏瑜视死如归, 英勇不屈的革命精神, 同时惋惜地表现了群众的愚昧无知, 指出了革命未能贴近群众的局限性。
一、“人血馒头”的文化寓意
意象, 就是客观物象通过创作主体特有的情感活动而创造出来的一种艺术形象, 即寓“意”之“象”。“意象不是一种图像式的重现, 而是一种在瞬间呈现的理智的情感的复杂经验。”主观的“意”和客观的“象”相结合, 融入作者思想感情, 将物象赋予某种特殊含义和文学意味。简单地说就是借物抒情。
《药》, 通过描写华老栓用“人血馒头”为儿子治病, 而这“人血”却是为革命牺牲者夏瑜的。“人血馒头”在文章中多次出现, 一开始是“药”意象的具体表现形式, 而到了文章最后, 意象转换成了“坟”, “宛然阔人家里祝寿时的馒头”, 隐含着深层的死亡意象。“坟墓”在鲁迅笔下也有着深刻、复杂、沉重之感, 坟墓作为生命终结的象征, 作为死亡的居所, 是一种欲把过去的腐朽黑暗落后的一切埋葬的象征。“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜, 因为我借此知道它曾经存活”。而在《药》的结尾的夏瑜的坟上凭空添了一个红白花环, 其用意是给予那些在黑暗中偷生的人们一丝鲜亮的希望, 同时, 也是为了慰藉孤寂的前驱, 使他们更加勇猛地前行。
“人血馒头”是个具有多重象征性的意象, 其一是“治病的药”, 同时表现“人吃人”的事实, 中医的迷信和毒害人指代中国落后文化的非人性。“人血馒头”直接的指代意象便是“吃人意象”。用“吃人”这一荒诞意象来揭示传统礼教的虚伪和残酷最典型的作品应属《狂人日记》, 但《药》却是某种意义上的升华, 因为它第一次写出了吃人的事实。“人血”即可以指人的鲜血, 也可以指人的生命, 这一意象便揭示了“人吃人”的本质;其二是对中国人愚昧无知现象的象征, 华老栓虔诚地相信人血馒头能够救治痨病, 把他根深蒂固的封建迷信思想表达得淋漓尽致;其三是夏瑜及友人积极寻找救治国民精神疾病的良药, 却被民众看客们彻底遗忘, 可见他们面对的是比他们强上许多倍的蒙昧社会。觉醒者的鲜血并没有唤醒沉睡的社会, 中国民众在社会极具变革的大背景下, 仍然封闭自我、麻木冷酷、不可救药。这些形象和情景根植在鲁迅的童年里, 是他对人性恶劣之分最初的感受。但鲁迅又把否定的锋芒指向先觉者自身, 认为革命需从觉醒者的自我认识开始, 经由对外部世界的认识和否定, 归结到对自身的再认识和否定。
众所周知, 鲁迅对中医有着偏执的反感和鄙视, “到现在, 即使有人说中医怎样可靠, 单方怎样灵, 我还都不信。自然, 其中大半是因为他们耽误了我的父亲的病的缘故罢, 但怕也很挟带些切肤之痛的自己的私怨”。鲁迅对传统中医古怪荒诞的医治进行批判, 《药》中小栓之死便是对传统中医强烈的讽喻。
二、死亡书写与启蒙失效
死亡是永恒的主题, 是鲁迅作品中的关键词。死亡往往蕴含着对生的思考, 许多对生命的感悟都是从死亡中得到的。鲁迅则通过扭曲死亡方式, 注重精神死亡等方面, 诠释其深邃的死亡观, 例如:《狂人日记》中狼子村的大恶人被人挖出心肝, 用油煎炒了吃;《祝福》中的阿毛被狼叼了去。而《药》中革命者夏瑜的血却被庸众当作治疗痨病的药, 听来匪夷所思, 令人发指。鲁迅试图用人物的死亡来唤醒愚昧无知的国民, 这是死亡意象的重要作用。
《药》中写华老栓买药, 华小栓吃药等行为表现了普通民众对于“生”的普通渴望, 国民对生命是持敬畏与期望的态度, 畏惧死亡能获得生的意志和力量, 但神秘而有可畏的封建迷信却引领他们走向死亡, 而“人血馒头”却决定了生命的有限性。这种显而易见的对比, 在全文最后烘托出死亡的悲凉, 升华了死亡这一主题。
不得不提的一点是, 与死亡主题相辅相成的是疾病主题。疾病意象是中国当时病态社会的隐喻, 麻木的国民精神是一种病态的残缺。鲁迅小说中所描述的人物几乎都正在走向死亡和衰朽, 鲁迅的一生都在试图改变这种现状。在鲁迅看来, 这种现状应当通过革命的方式来解决, 而文化是基本途径, 而不是通过医学治疗, 医学已经不能够治疗病重的中国, 他拿起文化的手术刀, 拯救国民。鲁迅小说还有一个暗示死亡的重要题材就是对刑罚场景的描述, 折射民众争相围观的世态, 先觉者与庸众之间厚厚的屏障, 形成一个复杂多端的社会结构。在《太平歌诀》一文中, 鲁迅用“厚重的麻木”来形容当时市民和革命者的关系, 并说“鸡肋, 弃之不甘, 食之无味, 就要这样地牵缠下去。五十一百年后能否有出路, 是毫无把握的”。
“我觉得医学并非一件紧要事, 凡是愚弱的国民, 即使体格如何健全, 如何茁壮, 也只能作毫无意义的示众的材料和看客。病死多少是不必一味不幸的, 所以我们的第一要著, 是在改变他们的精神, 而善于改变精神的是, 我那时以为当然要推文艺, 于是想提倡文艺运动了”。可见, 鲁迅也深刻认识到, 文化救人也是十分艰巨的任务, 文化与思想的传播无法波及全社会, 也无法让底层人民意识到革命的必要性与重要性。
鲁迅的小说创作始于一种危机意识, 对象是沉睡着的大众。所以他的小说被浓厚的死亡氛围所笼罩。“看来鲁迅是一个善于描写死的丑恶的能手。……他的小说中很多生动的形象都有着那样一种苍白的色调, 呆滞的目光, 缓慢而静悄悄的动作, 以致在死亡完全抓住他们以前, 他们就已经有点像僵尸了。丧仪、坟墓、死刑, 特别是杀头, 还有病痛, 这些题目都吸引着他的创造性的想象, 在他的作品中反复出现。各种形式的死亡的阴影爬满他的著作。”
三、鲁迅“立人”工程及话语实践
鲁迅对死亡主题的“情有独钟”取决于很多方面。从小被死亡的意念缠绕, 弟弟妹妹的夭折, 祖父被判“监斩侯”, 父亲忧思成疾, 久治不愈最终病逝。为了逃离现实的苦闷和死亡的缠绕, 鲁迅选择了仙台学医, 正当回国行医时, 却经历了“幻灯事件”, 让他感受到精神死亡的可怕, 中国人即将死亡, 遭异族的屠戮, 而同胞却当作一场盛宴来鉴赏, 人与人之间的隔膜是如此的可怕, 这种精神上的麻木使鲁迅更加厌恶死亡。
正是因为对死亡的极大厌恶, 鲁迅才在作品中运用大量笔墨叙述死亡意象, 希望能用一己之力唤醒民众, 改变社会现状。
鲁迅笔下的死亡主题, 有着埋葬旧我, 重塑新我, 经历重生的象征, 虽然清楚认识到生命的有限性, 也知道革命任务的艰巨。他曾说:“我是诅咒人间苦而不嫌恶死的, 因为苦可以设法减轻, 死是必然事, 虽曰尽头, 也不足悲哀”, 在鲁迅看来, 死亡虽然意味着生命的终结, 但是死亡并不是只在最后的终点形态出现一次, 相反死亡是先行进人并存在于人的生命意识之中的。
鲁迅深刻认识到启蒙的艰难性, 革命者夏瑜的坟墓冷冷清清, 只有乌鸦在坟顶盘旋, 而庸众们早已淡忘了夏瑜的牺牲。鲁迅想借此传达启蒙并不是一蹴而就的, 要必须要有适应民众的思想和途径才能使革命深入人民内部, 不然启蒙就变成了一句空话。
鲁迅的死亡主题的描写对现代文学有着深刻的影响。死亡已经不光指失去生命, 而是指麻木的庸众精神上的死亡。除此之外, 还有对埋葬旧生命, 经历重生的渴望, 对旧时代的控诉, 对新时代的期盼。
参考文献
[1]鲁迅.野草[J].北京:外文出版社, 2010.
[2]鲁迅.坟·从胡须说到牙齿[J].北京:人民文学出版社, 1956.
[3]鲁迅.三闲集[J].北京:人民文学出版社, 1973.
[4]鲁迅.呐喊自叙[J].北京:人民文学出版社, 1979.
《人间词》的女性意象与梦意象 篇7
关键词：《人间词》,女性意象,梦意象
《人间词》的梦意象是一种融汇了想象和梦境本身的特殊的心象。梦本身的神秘属性使梦意象可发挥其独到的特长, 将仙境与人间、想象与现实充分汇通, 从而构筑一个如幻如烟如影似风的意境氛围, 而梦思的无序化与不确定性, 又给王国维的梦意象带来了更多迷离朦胧的含蓄之美。所谓“美如梦境”, 那么, 在美好梦境的衬托下, 梦中出现的女性形象必然也是美好的。因此, 梦本身的自然属性和梦意象的审美特征也会对梦中的女性形象塑造起到一定的影响和垫托作用。
比如词人梦中的女性形象, 见《减字木兰花》 (皋兰被经) :“皋兰被经, 月底栏杆闲独凭。修竹娟娟, 风里时闻响佩环。蓦然深省, 起踏中庭千个影。依旧人间, 一梦钧天只惘然。”在词人的梦境中, 道路上覆盖的都是芬芳的兰草。词人独自沐浴在皎洁的月光下凭栏远眺, 眼中见到修长的竹子如美人般姿态柔美, 耳边传来佳人行走时身上的佩环相撞的清脆之声。全篇虽不着笔墨于梦中佳人的具体形貌, 但是香兰、皎月、修竹构筑的如幻之境显然已将身居其中的佳人映衬得“要缈宜修”, 如画似仙。梦境中, 词人“未见其人, 先闻其声”, 恍惚中竟觉得有一绝世佳人正迈着轻柔的步伐一步一步向自己走近。正是梦意象的朦胧特性使梦中难辨面目的美人形象顿生神秘之美。最后一句“一梦钧天”更是直接道出这是一个关于天界仙境的美梦, 那么, 这梦中所见之佳人必是天人之姿, 非凡俗之人所能直视:如果说这美如仙境的梦是理想之境, 那么这梦中女子就是凡人难以企及的高洁理想。
托马斯.门罗在指出:“在某些模糊的符号形式中, 存在着一种永久性的冲突和抑制。这种冲突和抑制是每一个文明人都具有的, 然而他自己对这种倾向的意识却很模糊。这类艺术所表达的东西被认为是来自于艺术家本人的无意识领域, 它被表达出来后又作为观赏者的无意识领域。”《人间词》中的梦意象其实质上正是产生于王国维无意识领域中的模糊的意象符号。梦与现实之间的“冲突和抑制”使梦意象具备了一种矛盾冲突的特性。王国维的梦中佳人大多是美好理想的象征, 而王国维对于梦中佳人的态度正是“情”与“知”的矛盾在潜意识中的隐性显现。王国维虽不从正面描写他对梦中佳人的矛盾情绪, 但是通过女性意象与梦意象的映衬式组合, 梦的这种反差性势必会在女性意象进入接受群体无意识的审美领域时, 更容易让“观赏者”体会到王国维融汇于女性意象中交织的执著与隐怨深悲。
比如, 《蝶恋花》 (昨夜梦中) :“昨夜梦中多少恨。细马香车, 两两行相近。对面似怜人瘦损。众中不惜搴帷问。陌上轻雷听隐辚。梦里难从, 觉后那堪讯。蜡泪窗前堆一寸。人间只有相思分。”这首词依然是梦会佳人:梦中与心中美人相见正说明现实中多么盼望理想的实现而不得。梦醒后无处寻觅佳人踪迹的失落正是词人为无法达成的理想而感到备受煎熬。这正如王国维在《原命》一文中所说的:“吾人所以从理性之命令, 而离身体上之冲动而独立者, 必有种种之原因。”王国维年轻时经常奔波在外, 羁旅他乡, 一方面是为养家糊口, 另一方面更是为了自己对理想的追求。这种追求理想的动力, 正是王国维理性的命令。但是在感情上, 他依然摆脱不了这种类似于单相思的苦恋心情。生性敏感的王国维对于这种几近无望的追求是充满了哀伤和无奈的, 可是理性是没有自由的“知”, 它规范着王国维的取舍和判断, 使他刻意摈弃个人“情”感, 在理想的道路上迎难而上。可见, 在这首词中, 梦与现实的反差性为创作主体投射于女性意象的矛盾情怀提供了良好的铺垫和衬托。
《人间词》中女性意象与梦意象之间存在着补偿与被补偿的关系, 其中梦意象的存在意义在于对女性意象进行拓展、延伸, 从而使女性这一主题意象得到更为完满的呈现。在《人间词》中, 这种女性意象与梦意象的组合主要表现为女性之梦:通过女性自身的梦境来窥视女性的心理活动和其无意识深处的原动机以及内在真实的态度情绪, 即以梦这一独特的深层潜意识意象对女性这一主题意象的某种情感缺失的弥补和补偿, 使女性形象在心理层面获得更深层次地表达。
比如《浣溪沙》 (乍向西邻) :“乍向西邻斗草过。药栏红日尚婆娑。一春只遣睡消磨。发为沉酣从委枕, 脸缘微笑渐生涡。这回好梦莫惊他。”这首词中几乎全篇用白描的手法, 生动地展示了一位斗草归来, 昼眠花下的少女形象。倘若王国维没有着意刻画“好梦”带给少女的美丽睡容, 那么仅凭春日“斗草”的游戏, 我们对少女的印象只会局限在少女表面上的活泼可爱、春心萌动。但是一句“发为沉酣从委枕, 脸缘微笑渐生涡”便点明了少女必定是在“好梦”中实现了在现实中可望而不可即的追求, 才会沉酣其中, 于不经意间将喜悦展露无遗。不论少女内心是对爱情的憧憬, 还是对美好理想的向往, 少女这种将梦境与现实混淆不分的执迷, 无异于使这一女子形象增添了一份“言长”的意味。人生对理想的执著追求, 理想于现实中难以达成的困顿, 以及明知不能实现还梦寐以求的痴迷无不在这个少女的形象中得到延伸。至此, 这首词的女性意象由于在梦意象中的拓展而获得更为深刻的言外之意蕴。类似的“好梦”还有《荷叶杯》 (其五) 中“道旁依约见天人”的女子之“幽梦”;《点绛唇》 (屏却相思) 中的女子在“梦里终相觅”相思之人等。
可见, 在《人间词》中, 正是通过女性与梦这一独特心理体验的结合, 既为女子之相思企慕提供了无意识的补偿, 同时还使女性情感之执著得以在无意识深处更加充分地显现。这种不受显意识支配的情感是更为强烈的, 从而使女性意象在与梦意象的组合中更具生命张力。
参考文献
[1]、陈鸿祥, 《人间词话》《人间词》注评, 江苏古籍出版社, 2002年
[2]、托马斯.门罗, 石天曙译, 《走向科学的美学》, 中国文联出版公司, 1985年
[3]、叶嘉莹, 《王国维及其文学批评》, 河北教育出版社, 1997年