思维意象（共7篇）
思维意象 篇1
在古代文论中, “意象”是一个重要的概念, 一般指用来表达情感的物象或事象。文学创作的过程是一个主客观交融的意象产生的过程, 是作家的生命伴随着意象运动、完成的过程。这个过程即是“意象思维”。意象思维是诗人、作家所特有的一种思维方式。 与抽象思维不同, 它始终伴随着丰富的想象、浓烈的情感, 是一种跳跃的、顿悟的、创造性的思维。在语文教学中, 我们可以把文本创作中的“意象思维”转化成一种教学思维, 即充分关注文本中的审美意象, 用之打开课程的想象力, 引领学生与语言亲密接触, 从而提升言语学习的品质。
一、以意象思维架构教学主线
[教学现场]《普罗米修斯》 (人教版四年级上册)
教学从默写两组词语开始, 一组描写普罗米修斯的词语: 高加索山、决心、触犯、决不屈服;一组描写宙斯的词语:奥林匹斯山、决定、惩罚、大发雷霆。学生发现两组词语一一对应。“两个人的战争与什么有关? ”学生将目光聚焦在“火种”上。“这个神话故事与火种有关, 作者会先写什么, 重点写什么?”学生参与文本的创作, 把握住了文本结构:无火、盗火、受罚。然后围绕“火种”展开文本细读, 学生悟出神话故事具有“拯救———殉难”的特点, “火种”含有光明、文明、希望等内涵, 画家、作家、演员、运动员等以不同的方式, 讲述着这个“火种”的故事。最后设置情境让学生讲述故事。
教学《普罗米修斯》这一课, 一般以复述课文为主要手段, 重点落在“被缚的普罗米修斯”上。这种教学思路没有问题, 但往往由于缺乏整体语境的引领, 学生很难进入文本的内在结构, 与文本也就存在着“隔”。在上述教学中, 我以“火种”统摄全篇, 一拉到底, 一气呵成, 这样就形成了一种心理张力。这种张力与文本的内在张力实现对接, “隔”的问题就解决了。抓住了“火种”这个意象, 也就站在了创世神话教学的制高点上。学生是在阅读, 也是在进行意象创造, 始终充满着参与感、生长感。
文本不是对世界的被动反映, 而是人在精神活动中“按照美的规律精神生产” (马克思) 出来的生命体。意象则是“人化”并“美化”了的“文本生命体”的集中体现。以意象思维架构教学主线, 它具有重要的教学论的意义:在文本理解方面, 它直指文本的审美形象, 具有吸引学生整体感悟、探究的牵引力;在教学过程中, 用之贯穿始终, 可以形成教学板块的支撑力;在课堂活动方面, 具有让学生共同参与、广泛交流的凝聚力。意象思维是有形的思维。用意象思维设计教学遵循了学生的心理特点, 可以将语文课上得浅显一些、感性一些、形象一些, 从而有效发展学生的“言语图式”, 提升学生的言语学习品质。
二、以意象思维营造审美情境
[教学现场]《黄河的主人》 (苏教版四年级下册)
《船工号子》音乐响起, 课件上呈现咆哮的大黄河、若隐若现的羊皮筏子, 文字立体滚动, 教师引读课文。
师:背景, 生存的大背景, 母亲河对孩子的磨炼就这样震撼着我们的心———
生 (读) :黄河滚滚……令人胆战心惊。
师: (镜头切换, 拉近) 你的心是否也被这个小东西震住了?
生 (读) :像突然感受到一股强磁力似的……正在汹涌的激流里鼓浪前进?
师: (聚焦) 刷, 一个大浪涌来, 心啊, 又被提到了半空———
生 (读) :从岸上远远望去……就能把它整个儿吞没。
师:这个冲击凝聚成一句话———
生 (读) :这就是黄河上的羊皮筏子!
师:镜头拉长、放大, 目光定格。惊讶, 担心, 揪心, 提心吊胆———
生 (读) :再定睛一瞧……就如在湍急的黄河上贴着水面漂流。
师:是谁那么从容, 让羊皮筏子在波涛滚滚的黄河上如履平地?
生 (读) :那艄公却很沉着……
这是教师引读教学的一个片段。声音裹挟着形象, 文字生发着情感, 朗读造就着美感, 营造出非常美好的审美情境。
《黄河的主人》原题为《筏子》。文本中的“羊皮筏子”, 带着作者的情感, 引发人生的道理, 它就不是普通的物品了, 而成了文章的意象。作为一个原型意象, 它促使作者完成构思, 写成文章。因此, 我采用意象叠加的方法, 通过引读将“黄河”“黄河上的羊皮筏子”“羊皮筏子上的人”组合在一起, 构建了一个审美的“场”, 有力地撞击学生的心灵, 形成生动的“内心视像”, 进而思考“一张小小的羊皮筏子, 怎么会给作者带来那么大的震撼呢”这样的问题, 由文学审美的“形象层”进入“意蕴层”, 完成文本的整体解读。
让语文课堂教学出彩, 这是许多教师的追求。要让课堂出彩, 必须创设与文本相似的教学情境, 营造出浓厚的语文气息, 让学生浸润其中。从某种意义上来说, 课文情境就是教学情境。创设情境的方式很多, 若脱离了文本的整体语境, 加入了很多外在的东西, 就会造成“语文教育的自我放逐”。“最语文”的方式, 就是把握文本的审美因子———意象, 选择朗读、补白、生成矛盾等不同方法来“造境”, 让学生充分拥抱文本。文本中的意象是丰富多彩、摇曳多姿的, 有事物意象、事件意象、自然意象、人物意象等, 教师应根据文本的特点找到适切的方式, 创造审美情境。
三、以意象思维整合教学资源
[教学现场]《墨梅》《石灰吟》
教学《古诗两首》, 教师让学生比较两首诗有什么相同的地方。学生找到第四句都有一个“清”字, 作者借石灰、墨梅这两种事物的形象来表达内心的清白、清气。还有学生发现第三句都有一个“不”字, 前两句描写一种事物, 第三句用了一个“不”字转入抒情。“这是偶然的现象吗? ”师生共读同类的古诗, 师:离离原上草, 一岁一枯荣。生:野火烧不尽, 春风吹又生。师:墙角数枝梅, 凌寒独自开。生:遥知不是雪, 为有暗香来。师:碧玉妆成一树高, 万条垂下绿丝绦。生:不知细叶谁裁出, 二月春风似剪刀。师:众鸟高飞尽, 孤云独去闲。生:相看两不厌, 唯有敬亭山……最后出示“野菊、竹子、荷花、胡杨”等描写自然物象的词语, 让学生写一首诗或一段文字。
在上述教学中, 我采用了比较的方式, 以“清”的主题整合两首诗一起教学, 让学生感悟诗中的意象以及特有的表达方式。之后展开“群文阅读”, 拓展了诗歌的意象, 并且学习了“转”的写法, 将“借物喻人”这种学科知识转化成了学生的主体知识。课堂容量很大, 却充盈灵气, 疏密有致, 多姿多彩, 呈现出丰富、和谐的美感。
墨梅、石灰是人文化了的自然物象。从某种意义上来说, 意象即是一种文化符号, 一种文化载体。诗文中的月亮、梅花等意象寄托了丰厚的人文意识和民族记忆, 它具有“根”的性质, 衍生着、传播着、创造着文化。把握住诗文中的意象, 也就把握住了一种文化。因此, 在课堂教学中, 我们可以把意象相同或相似的课文“植入”整体教学之中, 展开“大单元”听、说、读、写实践活动。长期以来, 我们的阅读教学形成了单篇精读教学形态。这种形态有其独特的价值, 但其局限性也很明显, 不利于阅读能力的培养。而以意象组合形成群文阅读、基于整体语境建构语文课程的做法, 是破解单篇精读教学问题、有效提升学生语文素养的重要途径。
四、以意象思维提升言语品质
[教学现场]《祖父的园子》
学习“太阳在园子里显得特别大……只见天空蓝幽幽的, 又高又远”这一节后, 我出示“生气、高兴、嫉妒、讨厌、自由”等一组描写心情的词语, 指导学生展开联想, 用自然界的事物形象来表达心情。如指导学生写“生气”:
师:“生气”看得见吗?
生: 我看到雷公公吐下火舌, 像要把整个世界都吞了。
生: 我看见一颗豌豆生气了, “嘭”的一声, 肚皮炸开了, 连它的小孩子也抛出去了。
生:我看到了红辣椒。
师:哦, “生气”是红辣椒的颜色。———“生气”听得到吗?
生: 海浪猛烈地拍打着岩石, 发出惊天动地的声音。
生: 我听到了水壶里的水烧开了, “滋滋”地冒着蒸汽。
师:把“生气”放在鼻子上闻一闻, 有气味吗?
生:我闻到了火药味儿。
生: 我好像闻到塑料烧焦了, 发出非常刺鼻的味道。
师:把“生气”放在手上摸摸, 什么感觉?
生:粗糙的感觉, 冰凉的感觉, 发烫的感觉……
《祖父的园子》的第13节是借物抒情, 强烈的情感引发了感觉的变异, “园子中的一切都活了”“都是自由的”。萧红用了陌生化的、富有新鲜感的语言, 将“自由”意象化了。学习这段文字后, 我让学生试着打开看觉、听觉、味觉、触觉等各种感觉, 美妙的语言也就生成了。意象思维需要联想、想象作为中介。不同于心理学中的联想、想象, 语文课特别强调学生进入语用环境, 运用丰富的想象来表达感情, 得体地、优美地来表达自己的感情。汉字具有“以形表意”的特点。每个视觉符号的背后, 都表达了一个完整的意义, 蕴含了特有的形象和情感。汉字以意取象的建构原理, 形成了“立象以尽意”的思维模式, 决定了文学、文章、修辞, 乃至民族精神气质与哲学思维的诗性存在方式。因此, 在识字、阅读、写作教学中都可以运用意象思维, 用意象思维激活儿童思维, “复活”语言文字的生命, 提高言语学习、表达的品质。
我们强调意象思维在语文教学中的重要作用, 并非否定分析思维、理性思维的功能。不同文本的表达方式具有不同的教学价值取向及不同的教学方式。言语作品的类型大体可以分为两类, 即日常语言、科学语言的传达型和文学语言的表现型。不同类型的文体具有不同的教学功能, 实现不同的教学功能需要不同的教学内容以及教学思维方式。文学类文本的语言富有形象性、隐喻性、情感性等特点, 一般可以运用意象思维来设计教学, 同时融入其他思维方式, 追求融通、自由和美的语文教学境界。
思维意象 篇2
关键词：经验世界；《列子》；意象世界；思维路径；自由境界
摘要：《列子》以为存在于直观感性之下的体验皆是瞬间现象，因此必须追问这些现象背后解释世间万变的根据。以文学形式承载哲学思考，用跨越自然生存空间的想象创设意象启发人们去思考现象背后解释万变的理想根据，可以获得精神上的超越，实现对现实世界的审美观照。这种思维历经三重路径：首先，体验感性直观经验世界的有限，描述自然状态下各类生命所经历的生存现象；其次，经由想象创设梦幻之境的人生镜像，在想象的空间里塑造一系列不受生存困扰的人物形象；最后，有限经由想象而见于无限，想象的无限可能使人类把握世界的方式趋于审美，使《列子》营造的生存充满意趣，最终使主体获得精神上的自由和超越。
中图分类号：B21文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）03-0126-05
Interpretation of the Thinking Path about the Creation of
Imagery with Imagination in Lie Zi
BIAN Luxiao1，2， ZHANG Yunyi1
（1.Institute of Philosophy， Shanghai Normal University， ShangHai 200234， China； 2.Institute of Political Science and Law， Huaibei Normal University， HuaiBei 235000， China）
Key words： the experience world ； Lie Zi； the world of images； thinking path； realm of freedom
Abstract： Lie Zi thought that the intuitive experience was instant， and it was necessary to pursue those eternal principles behind these momentary phenomena. Presenting philosophical thinking in literary forms， Lie Zi created imagery with imagination beyond the natural living space to inspire people to think about the ideal interpretation of the phenomena. People can gain the spiritual transcendence and realize the beauty of the secular world. The thinking has triple paths. First of all， the limitation is revealed through the experience of the perceptual visual world and all kinds of lives are described under the phenomenon of natural survival. Secondly， the illusion of life mirror is created through the imagination， and a series of characters are shaped without any difficulties of survival in the space of imagination. Finally， infinities will be found in the imagination. Unlimited imagination might enable human to grasp the world in the aesthetic way. Thus， the living is made charming in Lie Zi， and eventually the body gets spiritual freedom and transcendence.
《列子》描绘着生存世界的众生之象，以为那些直观感性之下的存在都是瞬间现象，因此必须追问这些瞬间现象之后可以称得上永恒的本源。《列子》以文学形式承载哲学思考，用跨越自然生存空间的想象创设意象，启发人们去思考现象背后理想的解释事物万变的根据。全书创作思维历经三重路径：首先，体验感性直观经验世界的有限。《列子》关注在自然生存状态下，生存主体对周围世界的不断感知以及他们在生命历程中的种种际遇，并把这些记忆中时常涌现的直观世界一一呈现，从而激起对从最原初当下生存的直观感受到理性本质认识的思考热情。其次，经由想象创设梦幻之境的人生镜像。《列子》以想象构设梦境和幻境，塑造一系列脱离生命三重困扰的人物形象，使他们置身于非逻辑、非连续、非经验的荒诞的想象空间里，把他们与当下的生存者和现实生存时空进行对比，在综合分析的过程中，凸显出一系列值得深究的相对于现象世界更为恒常的存在状态。最后，有限经由想象而见于无限。《列子》采取想象方式使生命生存的痛感在趋向于无限超越的精神境界里渐趋淡化，想象的无限性使人类把握世界的方式趋于审美，使《列子》营造的生存充满无限的可能，最终使主体获得精神上的自由和超越，实现对现世世界的审美观照。
一、自然生存的感性直观自然生存是指人类当下的、真实的生存，是人类能够直接经验到的现实存在者的生存，它们被人们自然而然地熟悉和理解，具有易逝性，因此显示出某种程度的不可靠性，于是哲学家们总是追问这些感性直观存在之后的本源。对于这样的追问，《列子》的回答不是直接的，而是在直观描绘感性材料的基础之上，寻找一种经由想象而进行意象创造的方式，以表达作者对于终极生存的思考。
自然生存是人类存在的现实方式和基本形式。《列子》文中提及了数十位以各种自然生存方式进行活动的人物，他们各具特点：有行乎郕之野的荣启期、底春被裘拾遗穗的林类、盗天时的大富国氏、学道于老商子的列子、寄身于高门的商丘开、为周宣王驯兽的梁鸯、操舟若神的津人、承蜩的佝偻者……他们无不在自然生存过程中与自然、与他人以及与自身相互间形成最基本的关系。在这些纷繁复杂的各种关系之间，他们作为群体性的现实生存者，置身于群体之中，始终以个体的感性直观的思维方式去选择与自然、与他人的交往方式乃至于交往细节，他们本能地凭借直观感受去判断自身既定的现实环境，以便选出最佳的关系组合，实现生存利益的最大化。因此，就个体生命而言，自然生存问题实质上就是个人与外界的关系问题，而群体和人的类存在使个体生存的世界向外界空间不断扩展，在过去、现在、未来的一维时间线条上延伸，形成时间与空间上的交织与互动。在这个意义上来说，个体所面对的将是自己当下所经历的以及自身、他人、人类存在的过去的全部经历，这些经历以传统的形式根植于个体内在生命之中，并在现世的群体交往中得到确证和说明。可见，《列子》作者对自身生存价值与生存意义的追问，恰恰就在现实生存中处理与外在世界的关系，以及以何种方式看待自己的过去、现在和未来的过程中产生，这个过程最本源、最直观的表现就是人与自然进行物质能量交换而发生的感性生存。具体而言，个人在群体中生活，受制于各种精细而具体的规定，并依此处理与他者之间的关系，在有组织的群体中顺应整体意志处理着与自然的关系，以最本能的感官去感受各种群体和自然的形态以及它们时时刻刻的变化，形成最真实、最切近自身的对生存的直观感受，这可以称得上是最原初的来自于生存的思考。
西南交通大学学报（社会科学版）第17卷第3期卞鲁晓《列子》以想象创设意象的思维路径解读感性直观是人类思维的最基本方法，是一切思想的最初源泉，是人与现实最直面接触的瞬间，因此可以称得上是当下的直观。一系列的当下直观随着时间流逝渐次转化为记忆与印象，在某种特定情形下被人们唤醒，与新的感性材料加以比较，形成最初的思维。《列子》讲述了一则关于神巫季咸为人卜算生死、存亡、福祸的故事，故事中列子的老师壶子故意向季咸展示了像大地一样凝静、像天壤一样柔和、无迹像极虚静三种外貌形象，最后使季咸失去了判断标准，无法为壶子卜算祸福命运。实际上《列子》是想通过这则故事说明神巫通过对天地、远近事物的直观，以自然生存的周边环境为对象，进而揭示事物微妙变化而演绎出对生命的总理解，可见思想是来源于对周围事物的直观。在中国人的观念里，从文字的象形特点到阴阳与天地、日月的关系，皆从直观体验而来，因此中国哲学思想最原初的表现形态多由直觉体验和实践活动而来，不是西方逻辑化概念的严密推理。
然而，各种直观感受常常会引起人们对周边事物的惊奇，使人们主动地追寻事物的源处，从而获得更深的审美感受。人与人生活的世界，从自然的观点看，它早已先于人而简单的存在在那里，少有人去怀疑它的固有性和稳定性，即使有时侯会出现一些人们未曾预期的事物，令人感到惊异，但这并不能使人失去对经验世界的依赖与信任。一般来说，人们常常会主动接受经验世界所显现出来的样子，只有在面对特定的对象、特别的时刻时，才会激起对直观经验背后本源探索的兴趣，并在探索中逐步发现一些直观感知不到的东西，逐渐明白不仅我们未能尽知自身，也未能尽知我们周围的世界，这就使哲学的考察成为了需要。浅显的哲学思索可能起于对自己当下生活的追问，比如探寻自己的生命的限度、自己为什么而活着、如何活得更长久些、自己日常行为是否正确等等。这些思考皆源于感性材料所带来的最初表象，必须经由想象这一重要的桥梁才能过渡到对本质的理性思考。想象是一种创造艺术形象的能力，也是构造人们感性经验的另一种方式，它因人们的好奇而被激发。想象用思维的符号来说明未知之物，这样的过程是对具体意象的粉碎和重组，带着想象者的情绪与个性，满足其创作的心理动机与价值需要，从而创设出一个现实世界不能存在的意象空间，描绘出另一种世界图景，以便对世界源起和结构进行某种解释。
总之，人们在正常的现实时空里进行着各种各具特色又具有共性的生存活动，这些生存活动反映着人的存在、存在方式，以及由此而延展出去的关于活着、如何活着的种种思考。首先，作为现实的生存者，与外界发生着这样那样的联系，并在发生关系的过程中经历着经验世界。其次，以顺应和容纳的态度接受着其他存在者，并与他们相互关联、共同存在、组成经验世界的有机整体。最后，超越现实的自身存在，凭借概念去把握那些深层的永恒客体，找寻一个无始无终的非时间性的存在者。自然生存形成了人存在的三重维度，建构了一个变化、发展、提高的生存空间，体现着人的生命价值取向和理想境界。《列子》在自然生存之下追求精神自由，起步于作为现实生存者对感性经验的思索，之后凭借想象最终抛弃自然生存空间物象，进入对世界的深层思索与解构，这样的想象超越了人的肉体生存的局限，在梦境、幻境的映衬下进入非自然生存空间。
二、梦幻之境的人生镜像自然生存下人们直观感受到的是自然生死的困扰，生的不可选择与死的不能拒绝使死亡成为首要的、无法跨越的界限，其可怕性正在于现实生死的无法抗拒以及死亡之后的无法预期。《列子》对此发出无奈的感叹：“生者，理之必终者也。终者不得不终，亦如生者之不得不生。”生命在时间以及空间上的不断展开，使个体生命面临着来自于自然与社会的双重制约，在这些纷繁复杂、变幻莫测的客观背景下，生存不得不面对客观时势的困扰，以及难以预期的各种得失、祸福的出现。《列子》曰：“天下理无常是，事无常非。”〔1〕如果生死和时势的困扰是客观规律的限制，那么人们追求名利的主观要求则是社会关系的困扰：“生民之不得休息，为四事故：一为寿，二为名，三为位，四为货。有此四者，畏鬼，畏人，畏威，畏刑，此谓之遁民也。”〔1〕称誉当前、扬名后世的欲望使人的自然本性渐失，生命的本质异化，畏惧之势更甚。面对来自自然规律、客观时势和生命欲望的三重困扰，《列子》慨叹：“不知吾所以然而然，命也。”〔1〕“命”使个体生命的存在既是注定又不得不服从，因此，人成为不自由的存在。
然而，《列子》并未放弃对自由的向往，客观上的不自由反而更加激发其对自由的渴望。基于这份热切的渴望，《列子》对“命”采取了不执着的态度，转而追求自由以想象的形态在观念世界里的显现。“吾与王神游也，形奚动哉？”〔1〕《列子》早已认识到想象的不受时空限制和变化莫测的特点，以象征性的描绘表达对超越和自由的向往，凭借思想和意象的快速流动以象达意，在迅疾变化与深具游戏性的意象细节中展现内在体验与情感，以期达到精神上的、理想上的自由与超越。
《列子》以异乎常人的想象力构设出一个个梦境和幻境，把一系列人或物从现实的相互关联中凸显出来，将他们置于事实的必然性之外，经历着这样或那样看似不可能的生活，仿佛透过他们要看清楚更大更远的一个世界，在这个世界中人和物以及周遭的一切都蕴藏着种种可能，在他们之间存在的是一种看似模糊的非对立的互动互生模式，是一种融合物我的合而为一的异于常人熟识的一个空间。这不是浮泛浅薄的文字游戏，而是《列子》清晰自觉地对人生的深刻而明确的把握，在梦幻之境的空间通过意象的遣配组合、不断涌现的五彩斑斓的梦幻、光怪陆离的诱惑、不可思议的夸张，使人们进入一个物我不分、开放个性、玄妙无穷的自由精神世界，即意境。“从审美活动的角度看，所谓‘意境，就是超越具体的有限的物象、事件、声景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的领悟和感受。”〔2〕在《列子·周穆王》的想象空间里有三种非常态的人物形象，这些人物形象分属于不同的层次，展示出不同心灵的忏悔与失意、向往与追求。第一种是能力超常、寄予人类超越自身束缚希望的人：如“入水火，贯金石；反山川，移城邑；乘虚不坠，触实不硋。千变万化，不可穷极。既已变物之形，又且易人之虑”的西极化人；具有“存亡自在，憣校四时；冬起雷，夏造冰。飞者走，走者飞”之能的擅长幻化的尹文先生及学幻成功的老成子；还有“其觉自忘，其寝不梦”的古之真人。第二种人仿佛是第一种人的对立，浑浑然梦觉不辨、真假不分：有以为“梦与不梦，臣所不能辨也。欲辨觉梦，唯黄帝孔丘”的糊涂郑人；有“吾昼为仆虏，苦则苦矣；夜为人君，其乐无比”昼夜不分、真假不明安于现状的老役夫。第三种是居于现世、异于他人的明觉者，自己主动放弃现实的常态生活和享乐，自觉地否定自己作为生命的一般存在，认为糊里糊涂、浑浑噩噩、不生不死才是生命的大道。如“中年病忘，朝取而夕忘，夕与而朝忘；在途则忘行，在室而忘坐；今不识先，后不识今”的华子，当他清醒过来时“乃大怒，黜妻罚子，操戈逐儒生”。他做出这类疯狂之举是为了表达对现世生存状态的不满。还有“少而惠，及壮而有迷罔之疾。闻歌以为哭，视白以为黑，飨香以为朽，尝甘以为苦，行非以为是。意之所之，天地、四方，水火、寒暑，无不倒错者焉”的智慧天成、倒错一切的秦人逢氏之子。《列子》通过塑造这一系列不同层次的人物形象，描绘他们所处的外在环境，创设了一个意象世界，其所表现的艺术化的空间并不是对日常生活的逼真摹写。文中所营造的意象世界是对人所处世界及所经验事件的映象与内心印象的糅合，缺乏日常逻辑经验世界的连续性，看似荒谬，实际上是对生命个体跨越世俗生活的尝试，它其实已经在确立人之为人的内在本质的过程中感受到了各种情绪与经验，试图通过幻与梦、梦与真、真与幻的交替出现，营造一个超经验的想象世界，以对现实的偏离换取对于本真存在的深刻洞察，从而更有力地表达对于人生超越的渴望。
梦幻之境的人物形象像镜子一样映射出《列子》对现世人生的思考，彰显着人类对于生而不自由的种种困扰与抗争。《列子》中人类以另类的生活方式体现自身对困境的不屈服，或者以拒斥外部世界的方式标示自身意志，或者以非意志实践的品格创造出体“道”的真人形象来寄予精神的绝对自由……《列子》试图揭示出个体生命的真正所“在”，即本真和无蔽无碍的生存方式。然而，现实存在的三层困扰不断使人陷入无根基的荒凉感、虚无感和孤独感之中，对此《列子》采取了审美的想象方式，试图在面对世界时暂时回避这些痛感，并在想象的无限可能之上寻觅生命虚无意识所引起的痛苦根源和实质，以便在更高的层次上走向审美的人生。
三、想象空间的无限超越浸润情感与心灵的想象使精神自由成为可能。艺术创作离不开想象，想象与创作的喜怒哀乐、爱憎忧悲的情感互动，也与褒贬是非、探求本质的理性思索相互印证。“心虽然在腔子内，不在腔子外，但其功能、作用则是无限的，它可以贯通万事万物，能创造一个意义世界。”〔3〕因此，想象不仅浸润着主体独特的感同身受的内在情感体验，而且使主体心灵得到最完全的自由。情感是启动想象的最佳“引擎”，各种渊源于现实生活的情感不断积蓄在《列子》作者的内心，那些历历在目的各色人物以各自的独特方式自得其乐的生存着，鼓琴而歌的荣启期，并歌耕作不停的百岁老人林类，倦于学而无所息的子贡，得天时的大富者与失天时的大贫者……这些或喜或悲的生活方式深深地触动着作者敏锐的神经，在其发挥想象之前，逐渐内化成为个人的自由情感，随之引发出《列子》作者内心最深层的对于自由向往的审美意识。
当然，自由生存是万物的共性，“凡是仅仅由自身本性的必然性而存在，其行为仅仅由自己决定的东西叫做自由。”〔4〕然而自身属性的规定性是任何物种永远不能卸去的枷锁，万物不可避免受到各种规定，这种局限性使物具有其自身的独特属性，同时也使自由的获得变得难以预料。人之为人的属性同样束缚着人的自由，只有忽略、忽视或者无视这种局限性，才能在想象创设的境域里体味自由。《列子》想象世界里的华子与秦人逢氏之子以忘记自我的方式尝试追求自由，却无法处理自身与所身处的外在环境以及他人的关系，成为了群体之异类。正是在这个例证之下，《列子》明确了身为种属便无法忽视种属所规定的社会情感，以及这种情感对自身的重重约束，现世生存是无法真正实现自由的。而学幻的老成子在《列子》的想象空间里，弃绝一切人之为人的种属规定，以幻象应对事物变化的幻象，成为众望所归的真人形象，却使自由在想象中成为可能。
想象创设表情达意的意象，想象使陌生的诸要素聚而成意象，形成没有界限自由灵活的表现，从而实现对感觉世界的超越。苏珊·郎格认为：“在‘想象这一字眼中，包含着打开一个新世界的钥匙——意象。在我看来，那种把‘意象看成是对感性印象的复制的流行看法，已经使认识论哲学家们漏掉了‘意象的一个最重要的性质，这就是‘意象的符号性质。这一性质就解释了为什么‘意象的感性特征总是显得模糊、短暂、破碎和残缺不全因而几乎不可能加以描绘的道理，也解释了它的感性形象往往与它所再现事物的真实形象不太相似的原因。”〔5〕《列子》以想象创设意象，以理性表现理想，使生命所居的空间在想象中得到生动活泼的扩充，“华胥氏之国在弇州之西，台州之北，不知斯齐国几千万里；盖非舟车足力之所及，神游而已。其国无师长，自然而已。其民无嗜欲，自然而已。不知乐生，不知恶死，故无夭殇；不知亲己，不知疏物，故无爱憎；不知背逆，不知向顺，故无利害：都无所爱惜，都无所畏忌。”〔1〕华胥氏之国的想象承载着作者对于理想之国的愿望，人们生活在一种梦一般的空间里，一切现实的对立与分离皆被打破，在广阔宁静的想象界域里，充溢着《列子》强烈的社会性情感，以及在这种情感激励下创设的不存在世界——主观构想的意象世界。
想象其实是人类审美地把握世界的方式，是精神世界与现实世界沟通的桥梁。人的外部世界与内部世界有着天然的内在关系，同居于一个系统之内而又体现着不同的侧面，这种不同侧面用现代的表述来说即是物质世界与精神世界。《列子》通过精神世界的想象创造虚幻的艺术之境，使审美空间及对象世界具有不确定性及精神特征，同时展示出无限可能性，从而体现经验世界的另一面。“每一门艺术都有自己的基本幻象，这种幻象不是艺术家从现实世界中找到的，也不是人们在日常生活中使用的，而是被艺术家创造出来的。”〔5〕《列子》通过梦与幻的寓言方式无所阻碍地自由出入现实世界和想象空间，它觉得充满荒谬的想象世界更有价值，更能体现事物的本真之美，因此《列子》以近乎怪诞的、颇具象征性的言语形式描述着“西极有化人来”、“老成子学幻”等离奇故事，使世界在它的游戏般创作里放纵地展示着超越现实自然生存的意象，在意象中展示《列子》对于生存的一系列透视和洞见，从而实现对世界的审美观照。
总之，从对经验世界的直观感受到想象世界的自我超越，《列子》面对世俗的是非以及有限世界的种种困扰，寻找在变动时代安顿心灵、成就自我的方式，感悟到最无限的境界只能是超越时空的境界——意象世界。《列子》以为只有在想象的时空里，人们把生死、谋划、世俗生活完全投射到无限之中，超越利害计较获得艺术化的生活，才能在精神上实现自由和超越。因此，《列子》沿着从个体与外界相互浸透的经验世界，到主客对立的超越境界这样的思维路径，用想象营造光怪陆离的幻境承载精神自由的愿望，有意识地沉浸于艺术想象的境界中以期实现艺术化的人格内心的再现，使个体内在超越在想象的空间里成为可能。
参考文献：
〔1〕杨伯峻.列子集释〔M〕.北京：中华书局，1979：90-113，235，64，94，41.
〔2〕 叶朗.胸中之竹〔M〕.合肥：安徽教育出版社，1998：57.
〔3〕 蒙培元.心灵超越与境界〔M〕.北京：人民出版社，1998：10.
〔4〕 斯宾诺莎.伦理学〔M〕.贺麟，译.北京：商务印书馆，1983：4.
〔5〕 苏珊·朗格.艺术问题〔M〕.滕守尧，等，译.北京：中国社会科学出版社，1983：126-127，76.
设计素描教学中意象思维的培养 篇3
“设计素描”这一概念起源于西方, 首度将设计素描理论行诸于文字的是德国包豪斯设计学院和瑞士巴塞尔设计学校拟定的《设计素描基础教学大纲》, 而我国引进设计素描这一概念的时间应追溯到1980年。这一年, 南京艺术学院的冯健亲老师在装潢专业的素描课程中强调结构训练, 结构贯穿于教学的始终, 同时重视速写和默写的能力。这应该是最早对设计素描教学的尝试, 尽管其在著作《素描》中并没有提及“设计素描”一词[1]。时至今日, 设计素描教学在我国已开展了二三十年, 但对设计素描教学的研究仍处于探索阶段。
设计素描教学大致可分三部分, 第一部分为结构与写实素描, 第二部分为抽象与材料综合, 第三部分为联想与创意。根据多年的设计素描课程教学实践, 笔者发现许多学生在第一部分表现还可以, 可是到第二与第三部分就开始觉得力不从心, 学习效果差, 对素描的理解缺乏想象力, 尤其是在具象物体的形式下, 思维缺乏活力, 没有创意, 创造不出新的形象, 同时也不知如何组织画面、表现意象, 画面显得单调而枯燥, 毫无想象力和创造力可言。因此, 让学生的意象思维与表现得到合理培养是我们在设计素描教学中必须重视的一个关键问题。不过, 在讨论如何培养学生的意象思维之前, 我们首先还得深刻理解意象与意象思维的含义及形成方法。
一、意象与意象思维
“意象”是我们通过对客观自然物象的认知所产生的一种心理现象, 是客观物象与情感意识交融所产生的心灵形象。在中国, 最早提出“意象”这一概念的是南北朝时期的刘勰, 他在《文心雕龙·神思》篇中提到“独造之匠, 窥意象而运斤。”[2]另外, 我们必须明确的是, 意象并不是一次形成的, 它要通过人的反复思考、归纳和不断的重构才能得到。正如张瑞瑞主编的《意象构成》一书所谈到的那样, 意象的生成应本着直观的感觉、情感的渗透、视觉的幻想、理性的思考和视觉的表现五个方面的设计原则[3]。
意象的形成离不开意象思维。思维是行动的先驱, 意象思维是意象形成、艺术创造的前提。而思维又包括两个相反的思维方向, 即发散性思维与聚合性思维, 因此, 意象思维也就存在这两种思维方式。其中发散性思维就是围绕一个问题向不同方面、不同角度全面扩散式的思维方式, 具体点讲就是由点到面, 从一点辐射到多个方向, 从而拥有多种选择, 它具有开放性的特点。聚合性思维则相反, 通过多方面、多角度的推理、归纳和综合完成得出需要表现的艺术创造。在一般的艺术创作中往往都是这两种思维方式交替进行, 反反复复, 相互作用, 直到艺术创造的完成。因此, 在设计素描教学中, 一定要遵循意象思维的这一特点, 从训练方式、题材和要求上合理引导学生进行设计素描写生与创作。
二、如何在设计素描教学中培养学生的意象思维
意象思维是设计创造能力提高的一个重要前提, 在设计素描教学中科学地培养学生的意象思维不可忽视。目前, 高校艺术设计专业学生的创造性思维能力大多都没有被挖掘出来, 平时的设计总是停留在模仿前人的阶段, 更有甚者可能完全照搬他人的设计, 这种现象实在发人深思。笔者认为, 要从根本上改变这一现状, 就必须在设计素描造型基础课中注意学生意象思维的培养, 而正确培养学生意象思维的方法应该是让学生在设计素描课程中不仅仅提高写生的造型能力, 更重要的是慢慢增强其设计创造性思维能力。为实现设计素描课程教学的这一目标, 我们应该从以下几个方面入手:
首先, 培养艺术设计专业学生主观与客观相结合的艺术观察方法, 让学生养成良好的观察习惯, 造就宏观与微观观察都具备的艺术家眼睛, 追求超越物象的艺术目标。在设计素描的练习过程中, 一定要注意培养学生主客观相结合的观察法, 不要让学生停留在物象的表面上;写生练习时应充分发挥其主观能动性, 深入物象的内在本质, 抓住启发艺术创造灵感的关键, 可以是物象的各个方面, 如形体、构成、质地、纹理或形式美等, 决不能只停留在表面形象之上;同时要学会从多个角度、多方面联系起来观察物体。这样, 意象思维才能得到更多、更全面的信息, 从而创造出超越物象的艺术作品。
其次, 从绘画的直觉表现培养学生的意象思维, 引导学生认真观察、捕捉, 以情观物, 抑制学生盲目抄袭物像坏习惯的产生。绘画写生练习过程中对物象的直觉表现最容易被学生接受, 也最容易触动思维的灵感, 因而成为设计素描教学必不可少的一个环节。但值得注意的是, 在这一环节中, 学生容易犯盲目抄袭物象表面的毛病, 因此, 教师一定要正确引导学生以情入画, 做到“意在笔先”。为了获得更好的培养效果, 我们可以让学生先练习从具象到具象, 从原型启发学生, 如在结构素描和明暗素描的写生表现练习中我们可以引导学生从物象的形状、体积、结构、明暗、质地等可视方面完成意与象的转换。另外, 在训练的时候一定要从简到繁、从少到多、从单个到组合, 循序渐进。在完成从具象到具象练习的同时, 应该让学生在同一物象的基础上接着进行从具象到表现或具象到抽象的练习, 从而让学生进一步拓展意象思维空间, 做到一题多解。这样, 设计素描的创作形式才能多样化, 表现语言才能多元化。
再者, 应该引导学生养成读书、读作品的习惯, 提高其文化修养, 同时要让他们注意观察生活, 提高认识, 为意象思维再造形象储备信息和能量。很多学生在设计素描练习中总是画不出东西, 意象思维能力提不高, 其问题就出在平时储备的艺术信息和能量太少, 不能为意象思维的顺利进行提供必要的条件, 从而导致意象的构成难以实现。由此可见, “功夫在画外”的道理一点也不假, 无论是具象还是抽象的表现, 没有自己平时的积累和审美认识的提高, 都是难以成功的。
第四, 在设计素描课堂中, 要加强速写练习, 充分发挥速写对意象思维培养的作用。速写可以体现画者艺术表现上的魄力及对生活的理解, 它是画者强烈的激情与纯熟的艺术技巧相结合而产生的真实表达。它不仅可以锻炼学生“手”的快速表现能力, 同时还可以培养学生拥有一双善于发现并捕捉事物“美”的“眼睛”, 从而潜移默化地影响他们的心灵、思想, 使之逐步提高审美能力与艺术修养。另外, 速写的最大优势是能够快速记录设计师的灵感和构思, 每一个设计几乎都是从速写式的草图开始的。
最后不得不提及的是, 意象思维的培养还必须注意设计素描课堂训练内容的丰富性与多样性, 把现实与非现实性题材有机结合起来, 充分挖掘能启发学生设计思维的题材。同时, 把设计素描的写生练习与设计创作相结合, 坚持一题多练, 表现形式与表现手法多样化, 培养学生跨时空且具有超越性的联想与幻想能力。
总之, 在设计素描教学中, 我们应注意让学生的发散性思维与聚合性思维有机结合起来, 一定不能拘泥于单一的思维形式;合理引导学生从物象的多个方面和角度去思考问题、解决问题, 灵活地解构和重组物象, 让意象思维能力在解构和重组物象的过程中得到充分培养。
参考文献
[1]冯健亲.素描[M].南京:江苏美术出版社, 1987
[2]范文澜.文心雕龙注[M].北京:人民文学出版社, 1958
浅论中国书法中的意象思维 篇4
关键词：意象,意象思维,书法艺术,创作,欣赏
“意象”是中国古典美学中的术语, 意象符号的初始源头可追溯到中国的神话意象。郭璞《注〈山海经〉叙》中所谓“游魂灵怪, 触象而构”;所谓“圣皇原化以极变, 象物以应怪, 鉴元滞赜, 曲尽幽情”。中国文化推崇意象, 即所谓“尚象”。这是每个接受过这一文化熏染的人都不难赞同的事实。《周易》以“观象制器”的命题来解说中国文化的起源, 而中国文字以“象形”为基础推衍出自己的构字法, 书法艺术家以自己主体的审美态度去感受作为书法的造型文字。这种文字便在书家的头脑中形成了“意象”。这种“意象”已不同于书法家所看到的文字, 书法家摄录其他书体及生活中的形象, 经过书法家的分析综合于是把新的形象, 物化为书法作品, 作品便是书法家的审美意象。以下我们从几个方面谈谈中国书法艺术中的意象思维。
一、中国汉字中的意象思维
汉字是迄今唯一尚存的表意文字, 其母型则是“画成其物, 随体诘屈” (许慎《说文·叙》) 的象形字, 大量资料表明造字时“仰则观象于天, 俯则观法于地”、“近取诸身, 远取诸物”通过对客观世界的俯仰观照而构筑自己的意中之象。例如, “犬”字就是遵循的“轮廓特征”造字法, 紧紧抓住狗的外形特征:身体瘦长, 长尾卷曲, “犬”字横过来看就能对应它的实际状态了。又如, “母”字是“女”字加两点, 表示哺育孩子的女子的乳房等等。因此造字的过程实际上也就是观物以取象, 立象以尽意。这种以象示意的造字法, 便从本质上奠定了汉字的表意性, 使它成为一种有象可征、有意可徇、意象璧合、宛然在目的特殊代码, 汉字的这种卓异品格不仅为书法艺术提供了绝好的造型基础, 同时更给予后代书家一份性灵上的启沃, 那就是将此造字法则作为艺术法则去回溯被汉字临摹了的自然空间, 咀嚼酣然饱满的生命精神。所谓“缅怀圣达立卦造字之意, 乃复仰观俯察六合之际焉。” (李阳冰《上采李大夫论古篆书》)
另外, 线条 (点划) 是汉字的构成元件, 它们不仅具有外在的丰富性, 而且也具有内在的机变性。孙过庭在《书谱》中用“点如高峰坠石;竖如悬针垂露, 横似千里阵云”来形象地描述书法中点划的形象。汉字的线大多是相互穿差来形成整体化的, 所以很容易形成一个个“回互飞腾” (项穆《书法雅言》) “八面点画皆拱中心” (陈绎曾《翰林要诀》元) 的这样一个交互性的空间。所以也易于和复杂的主客观事件形成同构效应。汉字的这种以线为主的奇妙组合形式, 决定其可以成为审美对象。中国书法艺术正是将这些组成文字的迹线变成了一条条贯穿于宇宙与心灵的线, 从而实现了从民族共同体的共性符号到盎现个体生命的个性符号的超越。
二、中国书法笔墨中的意象思维
书法具有特殊的笔墨意态, 即指书法的笔画, 不仅仅是墨的有形“堆砌”。而且具有一种活态, 一种深沉的生命意味。唐代书法理论家孙过庭指出:“书之为妙, 近取诸身, 假令运用未周, 尚亏工于秘奥;而波澜之际, 已浚发于灵台。必能旁通点画之情, 博究始终之理, 熔铸虫篆, 陶均草隶;体五才之并用, 仪形不极;象八音之迭起, 感会无方。” (《书谱》) 孙过庭这里说明, 书法是一种通过具有不同情态的笔墨形象的塑造而表现艺术家内在情感的艺术。当你对技巧掌握尚不圆熟的时候, 要表达隐秘的情感可能尚不如意;但是一旦领悟、掌握了书法艺术的奥妙、技巧, 那心灵的激情即能通过书法的形象而相“浚”发;书法的所有点画, 也将成为情感的“使者”, 在频发不断的从视觉通向心灵的乐点撞击中, 实现艺术的沟通与共鸣。这里, 孙过庭虽然着意在说明书法艺术的抒情和审美功能, 却揭示了书法艺术的形式特征——书法是通过情感化的“点画” (即笔画、线条) 的创造来构筑书法艺术形象, 由此而表达艺术家情感、实现书法的艺术本体价值的。然而笔墨的形式变化万端, 极易使人产生自然运动形式美的联想。所以从东汉开始, 书法家们赞美书法, 往往用种种自然物象及其运动形态来状拟其形式美的特征。唐代书法家张怀瓘认为, 书法艺术的笔墨形式具有状拟大自然万千气象的功能。成功的书法作品, 其笔形墨态必蕴藏丰富的自然意象美。《评书药石论》展示了这样一幅奇异玫丽的书法艺术意境图:
“大巧若拙, 明道若昧;泛览则混于愚智, 研味则骇于心神, 百灵俨其如前, 万象森其在瞩, 雷电兴灭, 光影纠纷!考无说而究情, 察无形而得相, 随变恍惚, 穷探杳冥, 金山玉林, 殷于其内, 何奇不有?何怪不储?无物之象, 藏之于蜜, 静而求之或存, 躁而索之或失, 虽明目谛察而不见, 长策审逼而不知, 岂徒倒薤?悬针、偃波、垂露而已哉!……盖粗以言诠, 而假于词说, 若精以心了, 则无寄词。”
书法所蕴含的意象令人无以寄其词。奇妙的艺术, 初看似乎平淡无奇, 但细细去品味、琢磨, 会发现精妙的书法有精心动魄的美妙景象寓于变化精微的笔墨形式之中, “百灵俨其如前, 万象森其在瞩”, 各种生命意象气象奔腾, “雷电兴灭, 光影纠纷”, 使人目不暇接。
三、书法创作中的意象思维
书法艺术创作过程中的意象思维, 体现在人们通常所说的“悟”。“悟”也就是佛家的“禅定”, 道家的“抱一”, 用意念使自己进入最佳的心态, 进入无始无终的艺术层次。古代大书家王羲之、张旭、怀素、颜真卿、黄庭坚、苏东坡、米芾等都是善于将自己对天地万物之感受“一寓于书”而体现于笔势、字势、章法之中的。羲之爱鹅, 张旭从公孙大娘舞西河剑器, 怀素从夏云奇峰, 颜真卿从屋漏痕, 黄庭坚从长年荡桨中悟笔势, 都是运用意象思维由物象联想到书法的。因而进行书法创作, 除了技法方面的基本训练之外, 从学习的第一天开始就要留心悟性的唤醒与培养。
四、书法欣赏过程中的意象思维
书法欣赏过程实际上就是欣赏者运用意象思维联想而游于艺的过程。
在欣赏一幅书法作品的时候我们首先进入书法艺术的“生态形式”。我们会看书法作品的纸质及由字体、风格构成的笔墨形式。书法作品会给我们或含蓄、或狂放、或婀娜、或粗狂、或火气、或甜媚……不同的感受这是书法作品所显现的气势韵味。
其次, 我们将进入书法艺术的文化生态形式, 它包括文字语意层、笔墨外形层和墨象层。这一层的欣赏是非书法的, 支持它的是文字的“原始语言功能”——传达思想, 表达意志。这要求书法欣赏者具备一定的书法基础知识、书法美学知识和中国历史文化知识。
最后, 是书法的“历史文化层”, 这个层次是书法艺术形式的最高层次, 它突破了书法笔墨形式的桎梏, 以书法形式与大千世界运动形式的“形式同构”为突破管道, 通过书法特殊创作、鉴赏文化心理认知模式的培养, 把大量的非书法内容灌注在书法笔线的黑色“隧道”中。运用意象思维、形象思维、灵感思维、联想, 把欣赏者的学问、修养、见识与书法作品统一起来引起共鸣、通感, 从而产生美的感受。要进入书法欣赏的历史文化层是困难的, 但是, 也是其乐无穷的。
参考文献
[1].《意象探源》.汪裕雄著.1996年04月.
[2].《神居何所—从书法史到书法研究方法论》.邱振中著.中国人民大学出版社, 2005年7月.
[3].《意象艺术散论》.钟明善著.西安交通大学出版社2005年4月.
[4].《中国书法》.徐建融李维琨著上海外语教育出版社1999年8月.
浅析舞蹈编创中的意象思维过程 篇5
关键词：动机,感性创造,理性创造
舞蹈编创中意象思维的产生可来源于自然客观事物, 文学著作, 历史故事, 生活经历以及所看所听所想的一切触发自身情感的事物。之后对舞蹈想要呈现的事物进行更深一步的了解和剖析, 结合舞台艺术的时空限制等要素对已有的感性资料重新整合, 并赋予最适合内容的形式。下面我就结合舞蹈实例谈谈创作思维过程对于舞蹈作品的呈现的具体作用。
一、动机的作用
(一) 情绪自发的舞蹈
情绪是以自身某种特定情感为基础的。如在生活中, 由人们细腻的情感, 深刻的思想, 鲜明的性格, 和人与自然, 人与社会, 人与人之间以及人与自身的矛盾冲突等所引发的, 可作为抒情性舞蹈的导火线, 作为情感线贯穿始终, 并渲染表演中的舞台氛围。人的情绪可大致分为积极的的和消极的两个基本范畴。
喜悦的感情, 成功的兴奋。胜利的自豪, 节日的愉悦等, 都是产生积极的情绪舞的机缘, 多采用群众娱乐的民族民间舞的表现形式。此类舞蹈通过可把情绪寄托在热烈的音乐气氛里, 随心所欲的自由舞蹈。如人们为了庆祝丰收时的喜悦心情, 才会产生表现劳动的动作与状态等。另如《铜鼓舞》, 以彝族人民那种特有的舞蹈动律和节奏.侧重队形画面的整体变化和由稳健到激昂的情绪发展, 将舞蹈逐步推向高潮, 体现了一个民族的性格特征, 使我们形象地、亲切地感受到了彝族人民奔放而炽热的感情。佤族舞蹈《高格龙勐》, 则以人们不多见的甩动披在肩上的长发为基本动律。组成了颇具特色的风情画卷, 展现出了佤族姑娘自豪而爽朗的心理素质, 以其热烈的、青春的活力。这些, 都体现了不同的人或民族, 不同的生活环境孕育了不同性格的人, 从而奠定了不同的艺术氛围。
苦闷、悲痛、恐慌、抑郁、愁苦等都是产生消极的情绪舞的机缘, 大多表现为个人情感和采用古典舞和现代舞的表现形式。以某种特定的单纯的情绪为主线, 体现人物的生活状态。古典舞中, 例如舞蹈《乡愁无边》, 就表现了一位远在他乡的女子对家乡眷恋的情感状态。现代舞中, 例如舞蹈《时空》, 感叹时间的转瞬即逝以及太多一去不复返的无奈, 以抽象的语言表现纯粹的精神世界。
(二) 人物引发的舞蹈
通常从文学著作, 历史故事, 人物传记以及周边等人事中获得, 如某段历史时期的某个代表性人物的性格, 经历, 情感等, 以及生活中听到看到感受到的人事物, 感叹不同人物某一鲜明的性格、深刻的思想、细腻的情感或一生的辉煌成就及其生活坎坷, 命运多舛等等, 亦或编导自身产生一种亲密感, 正如被一根线无形的联系在一起, 同时获得情感上的共鸣, 心灵上的相通和塑造人物的冲动。此类为叙事性舞蹈的机缘。例如舞蹈《孔乙己》, 编导通过著名作家鲁迅笔下的人物孔乙己其矛盾而复杂的人物性格的初步了解, 产生对其悲剧性的遭遇的同情, 或对人生无奈忍让的感叹等多方面的因素, 为创作提供了情感依据, 及为下一步创作奠定了基础。
二、感性创造
“想象”在创作者的感性思维中也占据了重要的地位。在搜集丰富的感性资料 (即:与编导想要诠释的人物所有相关的信息, 如人物所处的历史背景特征、阶级地位、生活环境与状况、以及一切与人物相关联的人事物等等。) 之后, 对其加工制作, 也就是把获取的感性资料里的部分内容抽离出来进行整合, 并探究其背后的本质联系, 合理的具体的运用到想要通过塑造人物及其状态所要表达的故事情节和思想感情中, 使作品更完整, 更富有艺术价值, 即:在人脑中形成有意识的动态形式。
爱因斯坦说过:想象比知识更重要, 因为知识是有限的, 而想象可以进入到一切事物中, 想象能推动世界的进步, 是知识进化的结果。例如舞剧《丝路花雨》中, 编导为展现盛唐时期人们的生活风貌, 展现当时平安和谐的社会状况, 通过对当时人们的意识形态的揣摩, 对人物言行举止的想象, 从演员身着华贵轻柔的服装, 复杂多变的头饰, 并运用道具衬托及生动的大漠场面设计, 塑造了丝绸之路的繁荣景象。
三、理性创造
编导在创作一个艺术作品前的获得感性具体思维在创作过程中固然至关重要, 但编导能否把个人的思想、情感、准确地转化为舞蹈的表现形式, 是作品诞生的一个重要的因素。舞蹈作品, 一般都是由舞蹈的内容和舞蹈的形式亲密无间地交融在一起所组成的, 是表现给编导的心灵以震撼, 并在某种意义上熔铸了编导情感和思想的生活内容的重要环节。
内容主要是表现基本已吸收的人的情感、思想、感觉、意识以及围绕着这些背后的情节、事件、矛盾冲突等等。形式主要是舞蹈的种类、体裁、样式、舞蹈语言及各种舞蹈的艺术表现手段的创造和运用。
在舞蹈创作中, 舞蹈的内容和形式, 从总体上看, 都是来源于生活。有人把生活比作艺术创作的土壤, 任何艺术创作只有深深的扎根在生活的土壤之中, 才能开出艳丽的花朵。
舞蹈是最古老的艺术形式之一, 是整个人类生命状态的浓缩。舞蹈以感性认识为主导, 是理性思维的表现形式。任何舞蹈作品一定要有理论模式的支持, 然而很多人只强调舞蹈艺术的感性层面, 而忽视了它的理性层面, 这是对舞蹈的曲解和贬渎。拟从舞蹈的表演、创作、教学三个方面, 来对感生与理性在舞蹈中的相互关系进行阐述, 强调舞蹈的感性与理性必须协调统一, 才能推动其发展。
参考文献
[1]隆荫培.舞蹈知识手册
思维意象 篇6
在《城市意象》一书中,林奇讲述了与城市面貌有关的课题,涵盖城市面貌的重要性和可变性等,从而完成对新的设计问题即城市视觉形态的思考与研究。这一研究的创新点在于林奇以心理认知角度为切入点去分析物质空间形态各种特性。从哲学层面讲,林奇在努力构建客观物质存在于人们意识形态的关联,探索一种对城市设计有积极意义的设计方法。反映在其研究中便是“心智地图”概念的提出。所谓心智地图(mentalmapping),顾名思义,指的是心理直接反应和头脑理性思维共同构建的城市地图。试想当视觉研究达到了对人们心理进行透彻分析的程度,并构建了与外在视觉形态的联系,其结果应该很具说服力。
相比较那些单纯的视觉传达或是几何构成研究,林奇的方法看似更加合理且体现更高层次,然而,这一分析角度存在根本性的漏洞即人们对周围环境的感知仅仅停留在对物质形态的知觉认识上,而忽略了人们能感知到的其他文化及社会构建内容,它们同时也是影响更加深远的内容。
1.1 研究动因的批判
林奇在书中这样说:“大多数美国人并没有意识到城市环境的重要意义,他们只是知道所处环境的丑陋,不断抱怨城市的肮脏、拥挤、混乱,但是并不清楚和谐城市环境的价值所在。如果环境能成为日常生活的一种愉悦和居住的永久港湾,或是成为丰富多彩世界的组成部分,生活将会变成什么样?”可见,林奇认为通过环境视觉品质的改善就能提高人们的生活品质。而实际上,有关人们生活品质病灶的缘由不单纯来自于眼中所见城市空间的无序,也来自于诸如城市生活中无休止的匆忙,耳边嗡鸣的发动机汽笛声,以及手上不断涌来的文件等隐形力量。面对这些城市中足以使人们窒息的隐形力量,城市画面的和谐与整齐在改变生活品质方面是有局限性的。
1.2 研究内容的批判
关于城市意象的研究内容之一———可读性,林奇说:“一旦迷失方向,随之而来的焦虑和恐惧说明它与我们的健康的联系是多么紧密!迷失,在我们的词汇里不单单意味着简单的地理方位的不确定,也暗示着更大的灾难”[1]。通过访谈和调查,林奇总结出了能够不迷失方向,也就是能迅速读懂城市所必需的物质元素(道路、边界、区域、节点、标志物)。那么,当一座城市具备全部这些物质元素并且逻辑清晰地组织起来时,人们就能容易地读懂这座城市了么,人们对新地方的陌生感就能消失了么,人们的焦虑和恐惧就能因此消散了么,事实上,当到达一个不熟悉的环境,迷失自我或不安全感从根本上不是由于对一个地方的物质形态的陌生造成的,而是由对那里人们生活状况以及生存环境的陌生造成的,它包括自然灾害、社会动乱等因素。因此,仅仅研究对某个地方的可识别性并不能构成建立安全感有说服力的必要条件。人们对陌生环境的焦虑与恐惧来自于城市展现的精神痼疾而非物质空间形态的缺陷。
1.3 研究方法的批判
关于城市意象的预设理论的验证过程,林奇展开了一场行为的革命,以实验、调查和访谈为手段考察个体行为中对空间和时间的感知,从中提炼出影响城市设计的有形因素。行为属于生命的特征,而生命由躯体和灵魂所组成。躯体是生命组成的有形因素,属于医学或生命科学范畴;灵魂是生命组成的无形因素,属于行为学研究的范畴[2]。既然林奇的研究方法偏向于行为研究范畴,那么其研究所指应是有关灵魂感受的无形因素,包含性格、知识、先天欲望、智力、体能和思想意识理念等方面。而林奇调查搜集的个体行为信息却仅仅落在有形物体的存在方式的信息上。虽然说研究结果可以是唯一的指向,但验证过程中所考虑的成因应该是全方面的。当隐身于被访者观察活动背后的信念、思想、动机、态度被完全忽略时,林奇预设理论的成因范围便被主观地缩小了。
2 城市意象研究的肯定
林奇对城市空间形态的研究漠视了社会性,造成很大的研究漏洞,这与当时的学科环境有着密切关系。在战后二十几年的实践中,城市规划学科普遍强调的是仅物质空间形态规划而非社会经济规划,直到简·雅各布斯掀起对这种价值趋向的有力批判[3]。尽管如此,我们仍然不能否认林奇的研究,特别是其整体思路和某些具体研究方法的使用,体现出了较高的科学性,同时也渗透出一些哲学思想。
2.1 研究框架概述
林奇的研究框架大致可分为以下几个方面:提出理论假设(城市物质环境的可识别性)→验证假设→初步归纳总结→深化假设→最终总结分析。
其中假设的验证过程是研究的主体,使用了徒步勘察、录音访谈、统计分析等手段,为支撑假设提供尽可能充分的证据。接下来初步总结出可识别的城市意象及其元素,即道路、边界、区域节点标志物在此过程中林奇和他的同伴们又发现另外一些有价值的信息,进而补充了对可意象元素的相互联系、意象的层次和特性等的考虑,最终提出建设生动性的、连贯性的和诗意的城市环境设计方法。
2.2 研究所体现的哲学高度
2.2.1 现象与本质,实证与思辨
林奇试图通过对美国的几座城市的实地调研来发现人们认知城市的真实方式,然而,大量调查记录的罗列并不能解答预先提出的问题,必须加以分析才能得到科学的答案。因为现象罗列本身不能成为一种完整的哲学提出来,只是作为一种如何使我们的思想清晰的方法提出,这与实证主义的诞生有相同的渊源。现象背后的本质才是解答问题的关键。要从现象深化到本质,就必须通过思辨。由此可见,林奇在验证城市环境可被感知这个意义时,相信行为与意义,也就是现象与本质之间存在着内在联系,并以行为提示帮助意义得到本质的澄清。在此层面上,林奇将“实证主义”一词赋予了某种精确性,即实证是思辨的基础之一,实证与思辨在研究中缺一不可。
2.2.2 实事求是的态度
如前所述,林奇的研究存在社会层面的疏漏,但他并不回避对其理论局限性的认识,反而愈发肯定一些以往未曾考虑到的信息的价值。比如,“方法的使用”中提到“如果我们的现场方法能够补充机动车的调查,并充分考虑到看不见的社会威望影响……似乎更加成功”[1]。又比如,第五章“新的尺度”最后提到的人们对环境的需要“并不仅仅是结构良好,而且他还应该充满诗意和象征性,应该涉及个体及其复杂的社会,涉及它们的理想和传统,涉及自然环境以及城市中复杂的功能和运动……”[1]这些充分体现了研究者实事求是的科学态度,认真剖析方法的不足,使最终研究结果呈现开放状态,为后续的深化发展提供良好温床。
3 城市意象研究思路给我们的启示
通过对凯文·林奇《城市意象》的分析我们可以获得如下启示:第一,学术研究思维始于对研究意义的判断,如果林奇在研究之初对其研究意义有更加宽阔的认识,相信此项研究的生命力会更持久。第二,基本论点和研究方法是研究工作重点,这也是城市意象研究的成功之处。第三,必须依靠严谨的逻辑论证,可获得有利于学科进步的结论或启示。最后,始终对自身研究保持可观态度,不排斥对缺陷与不足的认识。
此外,我们还可以看出思想、理论与学术三个概念的密切关联,并且在这三个概念背后都涉及到“事实”与“价值”。作为社会实践的学术活动包含着问题意识、文献意识、对话意识和方法论意识感悟思辨和实证都应作为探索真理的重要途径和方法
参考文献
[1]凯文.林奇.城市意象[M].北京:华夏出版社,2001:3,90-91,112.
[2]李道增.环境行为学概论[M].北京:清华大学出版社,1999:31-42.
思维意象 篇7
“画者,文之极也。”其言绘画之根本并非自身,而是与哲学本体论中天地本根相关联,也即是中国文化中所称的“道”。理学家朱熹也说,“道之显者谓之文。”王阳明说:“艺者,义也,理之所宜者也。如诵诗、读书、弹琴、习射之类,皆所以调习此心,使之熟于道也。”画家董其昌亦如是说,“艺成而下,道成而上。”绘画之目的在于显现道之所存。因此,绘画之妙就在于,能够用感性的显现抽象的理念;绘画之趣,就在于能够于笔墨抒发个人胸怀。于是,中国传统绘画中的形象总是带有“象征主义”的色彩。例如梅花既有清高人品之象征,常被称为“花之高逸者。”而其更深层的理趣在于与“太极”相同。据钱钟书先生考证,“太极即指‘担上梅’,盖梅花形圆,而周茂叔《太极图》亦画圆圈。《定山集》卷四《孤鹤翁过访》所谓‘老怀太极一圈子’,故二者可以拟象。南宋方巨山《秋崖小稿》卷六《观荷》第四首早云:‘自怜尚与梅花隔,曾识先生太极图。”这就是中国传统文化之下,梅花所具有的独特的品格。又如明末清初的八大山人,其笔下的鱼、鸭、鸟等,皆非对生活物趣的简单描摹,亦非其本人闲情逸趣的流露。八大曾有一首诗云,“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树,留得文林细揣摹。”然而,就是此诗“墨点无多泪点多”道出了其绘画艺术的独特旨意,及其借绘画所表达的对人生境遇不满的孤苦。因此,见于八大笔下的鱼和鸟,皆以白眼向天,充满倔强之气。再如渔隐题材,尤其到了元代,众多文人以渔隐来表达回归自然、超脱名利、追求悠闲自在的趣味。倪瓒曾寄信王蒙:“野饭鱼羹何处无,不将身作系官奴。陶朱范蠡逃名姓,那似烟波一钓徙。”道出了渔隐的旨趣,暗含规劝之意。诸如此类的象征意味的绘画艺术不胜枚举,都属传统艺术的分支,具有传统文化的影响亦在情理之中。
然而,油画作为一个西方的画种,在柏拉图的“模仿说”的影响之下,其所注重的是“对景写生”。偏重于对客观对象的“实证”,忠实于对物象的再现,从而反应物象的真实面貌。例如西方的人物油画中,对人体的描绘有着几近准确的比例、形体、结构关系……油画所强调的是丰富的色彩,强烈的光影效果,以及活跃的笔触。而中国传统绘画强调的笔墨的干湿、浓淡、疏密等关系,强调墨色的运用,从而达到“气韵生动”、“情景交融”、“形神兼备”的艺术效果。如明代画家徐渭,他的绘画笔简意赅,气势纵横奔放,层次分明,虚实相生。例如传世的《墨葡萄图》,就是以大写意泼墨的方式来表达他的狂放洒脱的性格,老藤错落低垂,晶莹剔透的葡萄倒挂枝头,大块水墨点成茂叶,信笔挥洒,任乎性情,意趣横生。如今随着当代国内艺术的不断探索发展,不少艺术家在绘画作品中不约而同的表现出中国传统绘画所具有的写意性特点。
从高原画家杨瑞洪的作品中即能看到中国传统绘画的笔迹。杨瑞洪为了坚守他的艺术圣地,为了实现他的艺术理想,将青春献给了绝美的高原。因此,在他的笔下呈现的是不同于都市繁华的高原盛景。他画雪山、画风暴、画牦牛、画湖泊、画房屋、画道路、画天空……他画神秘、恬淡高原的一切。但他的绘画并非简单的对高原生活的再现,更多的是倾注自己对高原的养育之恩的感激,对高原生活的热爱,对高原生活的独特的自我感悟。他知道,油画的功能不仅仅在,甚至主要不在再现对象,而是通过对油画意境和油画语言的艺术的处理,体现出油画家对现实环境自我体验的独特的油画式表达。他注重的是艺术的抒情性,是中国传统绘画中的写意性。所以,在杨瑞洪的画作中,没有绝对具体、详实的对象描摹,也没有完全脱离现实的荒诞。他强调的是中国传统绘画中所讲究的“似与不似”的形,追求的是“似与不似”的妙趣。他的《雪域·达古冰山》,用明度极高的色调与雄浑的笔触,描绘出冰川的纯净和雪山的刚毅。又如他的《雪域·高原》,用豪放的笔调绘出旷远的雪山背景,用沉着的色调及富有层次的墨色,展现高原生灵与自然抗争的倔强。而他的《九寨·碧水》,则将波光粼粼的湖面概括、提炼成为蓝绿的色彩关系,更加显现其静谧、恬淡的生活意趣。“如果说《高原·风雪如歌》需关西大汉持铜琵琶、铁绰板唱“大江东去”,那么《九寨·碧水》就一定邀请十七八女郎执红牙板歌“杨柳岸晓风残月”,前者豪迈奔放,后者婉约清丽,小鸟依人般可心润肺。《九寨·碧水》是没有语言文字所能表达的一种画面语言,只可意会的心灵世界。”(杨国庆,《沉寂与喧嚣——杨瑞洪高原系列油画的语言风格》)杨瑞洪的绘画不仅仅是表现了大美自然的真实面貌,更表达了他对这片土地的深深的爱恋。不管是雄肆苍茫的雪域高原,还是温柔清丽的九寨湖泊,都真切地表达了他对高原的独特的感悟!
在杨瑞洪的画作中最让人印象深刻的还是那些疾速劲利的线条。“他将东方的线条与油画的色彩有机的融合在一起,形成了他独特的具有东方审美精神的中国意象油画,呈现出一种在内地很难相找到的雄肆壮阔阳刚大气之美。”(林木,《杨瑞洪油画的高原阳光》)是的,那些线条成了他神秘的艺术符号,就如《易经》中的“—”、各种道教、佛教的灵符。所以,无论是雄浑壮阔的《暮色雪山》,凄美冷隽的《九寨·树正之冬》,或是清冷静谧的《黄龙月光》,画面中总是飘动着与作品本身并无直接关系的线条。也许这是杨瑞洪将客观实象构成艺术虚象的手段?又或者是他在油画中对中国画意味的某种处理?事实上,当我们太过于贴近现实的时候,我们的想象往往会受到局限。因此,杨瑞洪用种类似水墨笔墨处理的线条,打破了对象的绝对真实,也更加明确地表达了作者追求油画中国风的文化自觉性。在他的花卉系列作品中更是突出地表现了带有东方文学情趣的思想境界。西方的花卉作品通常以静物的方式出现,有着具体的背景,花卉总是置于陶瓶、银瓶或者玻璃瓶中,有着几近相似的暖色调与近乎统一的光源。并且总是按照时节来描绘各种花卉。然而,杨瑞洪的花卉作品打破了“瓶花式”的画面构成方式,他采用的是中国传统绘画的“折枝式”的处理方式,没有详实的背景,亦如古代花鸟画中的艺术形象,既可倒置,也可悬空。他更关注于对花卉形象的情感倾注,例如他的《仲夏·荷音》系列作品,荷花本就是古代文人墨客钟爱的题材,因其所具“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的高贵品格,及其“清水出芙蓉,天然去雕饰”的自然之美。杨瑞洪笔下的荷花也在表达这种文人墨客的志趣,也在表现他为坚守艺术圣地而放弃大城市舒适生活的人生意念。在他的画面中看不到一朵完整的荷花,看不到一片具体的荷叶,他用明亮的色彩、挥洒的笔触以及飘逸的线条,流露出一种悠闲自在的艺术境界。“天体至圆,万物做到极精妙者,无有不圆。圣人之至德……以至于一艺一术,必极圆而后登峰造极。”(张英《聪训斋语》卷上)因此,在画作中他所运用的中国传统绘画中圆形扇面的形式(秋·荷),是否体现出他对中国文化以及宗教美学的独到见解?
总体上讲,在杨瑞洪的画作中,线条构成了他具有独特审美的艺术符号。他用西方重色彩、重笔触的油画艺术表达了东方重气韵、重神似的审美旨趣。
注释
1[1]黑格尔:《美学》,商务印书馆1979年版,第一卷第49页。
2[2]邓椿:《画继》。
3[3]朱熹:《论语集注》。
4[4]王阳明:《传习录下》。
5[5]董其昌:《画旨》。
6[6]钱钟书:《钱钟书论学文选》卷四,花城出版社1990年版,第233页。