视觉艺术中意象思维

视觉艺术中意象思维（共6篇）

视觉艺术中意象思维 篇1

设计素描教学的目的在于培养学生的创造性思维, 提高艺术设计中的创造力和想象力。而要提高创造力和设计想象力, 首先应对学生的艺术思维方式进行科学地培养, 然后再解决表现的方式问题, 因此意象思维的培养成为设计素描教学中的一项重要内容。

“设计素描”这一概念起源于西方, 首度将设计素描理论行诸于文字的是德国包豪斯设计学院和瑞士巴塞尔设计学校拟定的《设计素描基础教学大纲》, 而我国引进设计素描这一概念的时间应追溯到1980年。这一年, 南京艺术学院的冯健亲老师在装潢专业的素描课程中强调结构训练, 结构贯穿于教学的始终, 同时重视速写和默写的能力。这应该是最早对设计素描教学的尝试, 尽管其在著作《素描》中并没有提及“设计素描”一词[1]。时至今日, 设计素描教学在我国已开展了二三十年, 但对设计素描教学的研究仍处于探索阶段。

设计素描教学大致可分三部分, 第一部分为结构与写实素描, 第二部分为抽象与材料综合, 第三部分为联想与创意。根据多年的设计素描课程教学实践, 笔者发现许多学生在第一部分表现还可以, 可是到第二与第三部分就开始觉得力不从心, 学习效果差, 对素描的理解缺乏想象力, 尤其是在具象物体的形式下, 思维缺乏活力, 没有创意, 创造不出新的形象, 同时也不知如何组织画面、表现意象, 画面显得单调而枯燥, 毫无想象力和创造力可言。因此, 让学生的意象思维与表现得到合理培养是我们在设计素描教学中必须重视的一个关键问题。不过, 在讨论如何培养学生的意象思维之前, 我们首先还得深刻理解意象与意象思维的含义及形成方法。

一、意象与意象思维

“意象”是我们通过对客观自然物象的认知所产生的一种心理现象, 是客观物象与情感意识交融所产生的心灵形象。在中国, 最早提出“意象”这一概念的是南北朝时期的刘勰, 他在《文心雕龙·神思》篇中提到“独造之匠, 窥意象而运斤。”[2]另外, 我们必须明确的是, 意象并不是一次形成的, 它要通过人的反复思考、归纳和不断的重构才能得到。正如张瑞瑞主编的《意象构成》一书所谈到的那样, 意象的生成应本着直观的感觉、情感的渗透、视觉的幻想、理性的思考和视觉的表现五个方面的设计原则[3]。

意象的形成离不开意象思维。思维是行动的先驱, 意象思维是意象形成、艺术创造的前提。而思维又包括两个相反的思维方向, 即发散性思维与聚合性思维, 因此, 意象思维也就存在这两种思维方式。其中发散性思维就是围绕一个问题向不同方面、不同角度全面扩散式的思维方式, 具体点讲就是由点到面, 从一点辐射到多个方向, 从而拥有多种选择, 它具有开放性的特点。聚合性思维则相反, 通过多方面、多角度的推理、归纳和综合完成得出需要表现的艺术创造。在一般的艺术创作中往往都是这两种思维方式交替进行, 反反复复, 相互作用, 直到艺术创造的完成。因此, 在设计素描教学中, 一定要遵循意象思维的这一特点, 从训练方式、题材和要求上合理引导学生进行设计素描写生与创作。

二、如何在设计素描教学中培养学生的意象思维

意象思维是设计创造能力提高的一个重要前提, 在设计素描教学中科学地培养学生的意象思维不可忽视。目前, 高校艺术设计专业学生的创造性思维能力大多都没有被挖掘出来, 平时的设计总是停留在模仿前人的阶段, 更有甚者可能完全照搬他人的设计, 这种现象实在发人深思。笔者认为, 要从根本上改变这一现状, 就必须在设计素描造型基础课中注意学生意象思维的培养, 而正确培养学生意象思维的方法应该是让学生在设计素描课程中不仅仅提高写生的造型能力, 更重要的是慢慢增强其设计创造性思维能力。为实现设计素描课程教学的这一目标, 我们应该从以下几个方面入手:

首先, 培养艺术设计专业学生主观与客观相结合的艺术观察方法, 让学生养成良好的观察习惯, 造就宏观与微观观察都具备的艺术家眼睛, 追求超越物象的艺术目标。在设计素描的练习过程中, 一定要注意培养学生主客观相结合的观察法, 不要让学生停留在物象的表面上;写生练习时应充分发挥其主观能动性, 深入物象的内在本质, 抓住启发艺术创造灵感的关键, 可以是物象的各个方面, 如形体、构成、质地、纹理或形式美等, 决不能只停留在表面形象之上;同时要学会从多个角度、多方面联系起来观察物体。这样, 意象思维才能得到更多、更全面的信息, 从而创造出超越物象的艺术作品。

其次, 从绘画的直觉表现培养学生的意象思维, 引导学生认真观察、捕捉, 以情观物, 抑制学生盲目抄袭物像坏习惯的产生。绘画写生练习过程中对物象的直觉表现最容易被学生接受, 也最容易触动思维的灵感, 因而成为设计素描教学必不可少的一个环节。但值得注意的是, 在这一环节中, 学生容易犯盲目抄袭物象表面的毛病, 因此, 教师一定要正确引导学生以情入画, 做到“意在笔先”。为了获得更好的培养效果, 我们可以让学生先练习从具象到具象, 从原型启发学生, 如在结构素描和明暗素描的写生表现练习中我们可以引导学生从物象的形状、体积、结构、明暗、质地等可视方面完成意与象的转换。另外, 在训练的时候一定要从简到繁、从少到多、从单个到组合, 循序渐进。在完成从具象到具象练习的同时, 应该让学生在同一物象的基础上接着进行从具象到表现或具象到抽象的练习, 从而让学生进一步拓展意象思维空间, 做到一题多解。这样, 设计素描的创作形式才能多样化, 表现语言才能多元化。

再者, 应该引导学生养成读书、读作品的习惯, 提高其文化修养, 同时要让他们注意观察生活, 提高认识, 为意象思维再造形象储备信息和能量。很多学生在设计素描练习中总是画不出东西, 意象思维能力提不高, 其问题就出在平时储备的艺术信息和能量太少, 不能为意象思维的顺利进行提供必要的条件, 从而导致意象的构成难以实现。由此可见, “功夫在画外”的道理一点也不假, 无论是具象还是抽象的表现, 没有自己平时的积累和审美认识的提高, 都是难以成功的。

第四, 在设计素描课堂中, 要加强速写练习, 充分发挥速写对意象思维培养的作用。速写可以体现画者艺术表现上的魄力及对生活的理解, 它是画者强烈的激情与纯熟的艺术技巧相结合而产生的真实表达。它不仅可以锻炼学生“手”的快速表现能力, 同时还可以培养学生拥有一双善于发现并捕捉事物“美”的“眼睛”, 从而潜移默化地影响他们的心灵、思想, 使之逐步提高审美能力与艺术修养。另外, 速写的最大优势是能够快速记录设计师的灵感和构思, 每一个设计几乎都是从速写式的草图开始的。

最后不得不提及的是, 意象思维的培养还必须注意设计素描课堂训练内容的丰富性与多样性, 把现实与非现实性题材有机结合起来, 充分挖掘能启发学生设计思维的题材。同时, 把设计素描的写生练习与设计创作相结合, 坚持一题多练, 表现形式与表现手法多样化, 培养学生跨时空且具有超越性的联想与幻想能力。

总之, 在设计素描教学中, 我们应注意让学生的发散性思维与聚合性思维有机结合起来, 一定不能拘泥于单一的思维形式;合理引导学生从物象的多个方面和角度去思考问题、解决问题, 灵活地解构和重组物象, 让意象思维能力在解构和重组物象的过程中得到充分培养。

参考文献

[1]冯健亲.素描[M].南京:江苏美术出版社, 1987

[2]范文澜.文心雕龙注[M].北京:人民文学出版社, 1958

[3]张瑞瑞.意象构成[M].武汉:华中科技大学出版社, 2008

汉字意象思维在插画中的应用 篇2

汉字从创始至今走过了漫长的历史, 它是目前世界上仅存的表意形文字。汉字在造字思维上注重形意结合——以意造形、以形表意, 这种思维贯穿了我们的历史和文化。本文以汉字的造字思维为切入点, 重点分析汉字中的意象思维及其在插画中的应用, 这种意象思维为我们提供了极为广阔的创作空间。

一、意象与意象思维

汉字源于原始图形, 是图形化的文字, 但“汉字并不是忠实地记录语言, 而是与思维直接联系的独立的表意系统, 即汉字与概念直接发生关系”[1]。语言与思维融合成为语言思维, 汉字与思维发生直接关系形成了汉字思维。

(一) 意象

“意象”这个词在中国起源很早, 古人常把意象分开来说, 如《易·系辞传》中的“立象以尽意, 设卦以尽情伪”;《庄子·天道》中的“意之所随者, 不可以言传”等说法。在中国古典文学创作中有“意象”说和“境界”说, 在传统艺术中也有以形写意、以意传情的理念。《辞海》解释“意象”为“:1.表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。文艺创作过程中意象亦称‘审美意象’, 是想像力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发, 而在作者头脑中形成了形象显现。2.中国古代文论术语。指主观情意和外在物象相融合的心象……明清后专指借助具体外物, 用比兴手法所表达的作者的情思。”[2]

“意象是经过人为抽象、体悟而提炼出来的带有感性形象的概念或意义符号。就‘象’与‘意’的关系而言, 意为象之本, 象为意之用;象从意, 意主象。”[3]意象是主观精神的表达, 它的产生是一个非常复杂的过程, 它从一个新的视角发掘出现象之间的联系, 利用想象力把各种现象统一起来, 引导和激发人们新思维的形成。

(二) 意象思维

意象思维源自汉字的造字法——“六书”:即象形、指事、会意、形声、转注、假借 (许多文字学学者认为, 象形、指事、会意、形声是造字法, 转注、假借是用字之法, 因此笼统地说“六书”是造字法是不确切的) 。石虎诠释汉字思维为:“汉字有道, 以道生象, 象生音义, 象象并置, 万物寓于其间。”[4]这里的字象包含汉字的“形象” (汉字的结构) 和“意象” (汉字的意义) , 两者都是围绕“象”来展开的。汉字的意象思维是指汉字创造和运用中体现出来的思维特征。汉字的创造过程不是对事物的照搬, 而是根据事物本身的特征加以提炼创造, 人们对事物的理解体现了物象之本。

我们可以发现, 这些造字方法初始都是用写实的方法描摹客观事物的形状, 以象示意, 而当汉字趋近成熟, 造字法则由表现“形似”上升为表现“神似”, 即上升到物象本质的层面时, 人们不再是纯粹的描摹, 而是寻找生命的动态之美, 使其在似与不似之间实现“形象”与“意象”的完美结合。许慎所说的象形造字法则, 虽然是指对事物形象的描摹, 但已着重“意”, 而不在“形”。汉字由象形、象意到形声的演化, 充分体现了古人以象喻意的思维方式, 这种思维方式对形成中国视觉设计思维和本土文化特征产生了不可低估的作用。

二、插画的艺术表现和功能

(一) 插画的概念

自古以来, 书总是与图联系在一起的, 清朝徐康曾经说过:“古人以图书并称, 凡有书必有图”。插画作为视觉传达的一种形式在我国有着悠久的历史。从先秦时期的《山海经》、晋朝陶潜的《流观山海图》, 到明清时期的《水浒传》、《西游记》等众多书籍中都配有精美的插画。插画的英文illustration有图解说明、注释、例证、插图的含义, “指专门伴随文章、广告的图画, 其目的在于强调文章的意义或增加原稿的效果 (但有些时候, 如果图像适合于原稿的内容, 即使是为其他目的而独立创作的艺术作品, 也可以应用为插图) ”[5]。

在被大众媒体称为“读图时代”的今天, 人们对插画概念的理解已远远超出了传统意义上的范畴。插画的概念变得更为广义、宽泛, 被认为是“以图像方式辅助读者理解文字内容, 强化文字含义或广告设计的创意艺术表现形式”[6], 并被赋予新的含义, 呈现出新的视觉效果。插画以其传播信息的完整性、无穷无尽的创意性和直观的形象性被广泛地应用于多个领域 (如商业广告、工业产品、影视制作、文化宣传等) , 成为一种流行广泛、形式多样的视觉设计形式。

(二) 插画的功能

现代的插画不只是简单地把书籍中的文字语言转变成视觉形象, 而且是直接地、主动地把文字语言所表达的情感因素富有感染力地传达给读者, 以创作者自己的方式娓娓道来。

1. 直观形象地传递信息

插画是文字语言的一种图解, 简明易懂地传达信息是它的基本功能。插画传递的内容应易于识别、形象直观, 同时应有明确的风格和特色, 便于人们理解和记忆。但插画在主题表现上不是无拘无束的, 它要受到表现主题的限制和文字的制约, 因此在表现时要考虑传达信息的准确性和有效性, 形象应直接, 意图应明确。

2. 准确有效地表达主题

插画必须有鲜明的主题, 并且把主题明确简洁、实用有效、生动有趣地表现出来, 实现插画本身的价值和附加价值。插画不受年龄、性别以及时空的限制, 其设计、制作都必须围绕主题来展开, 以满足人们的视觉需求, “达到服务、教育、美观、指示、说明、宣导、广告、图解等多元化的视觉功能, 强调‘看’的视觉满足。”[7]

3. 独特新颖地体现创意

物理学家爱因斯坦曾说过:“艺术想象力比知识更重要”, 这体现了想象力和创意在艺术创作中的重要性。插画本身应具有引人注意的特征。插画在内容表现上要有独特的创意, 能够从不同寻常的视角、运用独特的表现手法和技巧, 对所描绘的事情作出新的诠释, 来吸引观众的注意力。

4. 多样多元地满足大众

插画是一种通俗易懂的视觉语言表达形式。具备装饰性、新奇性和趣味性的插画能吻合大众的审美心理, 达到事半功倍的效果。这些插画大部分色彩艳丽、构思奇特、造型夸张。插画针对的是不同文化、不同消费阶层的大众群体, 这就要求其在“视觉表现形式上、内容创意上既要构思巧妙, 又要有多样性, 针对不同文化层次的人在保持艺术水准的同时, 也要关注大众的审美心理。”[8]

三、意象思维在插画中的应用

一般的插画通常采用平铺直叙、图解文字的表现手法, 意象插画则更多的关注由事物之“形”转换为事物之“神”。意象插画是插画类型的一种界定方法, 它更强调插画师的主体意识, 并由插画师通过意象化的视觉形态传播给受众。意象插画在创作过程中借鉴了汉字造字法则中的意象思维——在创造、处理的过程中把“物‘类’的形象抽取上升到符号, 保留了物象原形的特征, 又与物象原形有着极大差别, 从而最大限度地对物象进行‘图文并茂’的全方位观照。”[9]插画师通过富有启示性和象征性的艺术语言和表现手法来显示时间的流程和空间的拓展, “使现实生活中根本无法存在的虚拟情景被予以视觉表达, 抽象的想法和观念得以具象化的展现出来。”[10]

插画大致可以分为艺术类插画和商业类插画两种。艺术类插画主要指书籍类插画, 泛指一切出版物中为主题内容作图解的插图。商业类插画指用于商业目的的插画形式。

(一) 艺术类意象插画

1.“写实”类的意象插画

图1描绘了现实生活中无法看到的场面, 能给读者带来直观的感受, 扩展人们的想象力。这里的表现手法不是将事物的形态完全直观地记录下来, 而是记录了作者的理想和感受, 充满趣味性和创造性。

图2的表现手法既区别于写实又区别于摄影技术, 它并不是一味地模拟现实, 而是在此基础上根据主观意念, 对图形和画面重新构造、组合, 这样处理的作品会更加合理和完美。

2. 装饰类的意象插画

有的意象插画 (如图3) 强调装饰性, 强调作者主观意识对美的多元化认识和创造。装饰的本质也不是一味地装饰, 它是在对事物本质认知的基础上对物象进行提炼和概括, 使之具有视觉愉悦感。

(二) 商业类意象插画

3. 夸张类的意象插画

有的意象插画 (如图4) 运用丰富的想象力, 在客观现实的基础上夸大和强调事物的形象特征。也就是在夸张的基础上有意识地对自然形态在某种程度上加以改变, 突出事物的本质, 它完全是设计者的一种主观意识行为。夸张并不等于有失真实或不要事实, 而是通过夸张把事物的本质更好地体现出来。

4. 象征类的意象插画

象征是意象插画中常用的表现手法之一。象征是用具体的事物表示某种特殊意义, 它不进行直接表现, 而是注重“意象”与“心像”, 通过艺术化的客观对应物来释放人的情感并传达某种含义。象征以主题为中心、以理念为出发点, 用一事物来表现另一事物 (两事物之间没有必然的联系) 并寓意某种含义, 使抽象的概念具体化、形象化, 使复杂深刻的事理浅显化、单一化, 增强作品的表现力和艺术效果。 (如图5)

5. 创意类的意象插画

创意是一种智能拓展, 它打破常规的哲学, 对事物的元素进行变异、换置使其向新的概念延伸, 成为超现实状态的视觉图形。创意类的意象插画总是具有新颖性和创造性, 能够吸引受众的注意。

四、结语

汉字具有独特的象形性和会意性特质, 它的造字方法及造字思维在插画中应用极为广泛, 也为艺术设计提供了丰富的基础素材和广阔的创作空间。插画扩展了我们的视野, 丰富了我们的头脑, 开阔了我们的心智, 以强烈的视觉冲击力打动观者的心。艺术来源于生活而高于生活, 插画与生活的关联性也无处不在, 设计师通过各种手段创造出全新的视觉形象, 这就是意象思维的力量。

参考文献

[1][9]李丛芹.汉字与中国设计.北京:荣宝斋出版社, 2007.16页、29页

[2]舒心城、陈望道.辞海 (1999年缩印版) .上海:上海辞书出版社出版, 2000.5769页

[3]赵鹏.“意象思维”在广告设计教学中的初探.时代教育, 2008 (7)

[4]石虎.论字思维.天津:天津社会科学出版社, 2002.3页

[5]詹凯.商业插图.北京:中国纺织出版社, 2005.2页

[6][8]郑大弓.插图设计与创意.沈阳:辽宁美术出版社, 2008.10页、35页

[7]王亚非、韩晓芳.商业广告制作基本技法.沈阳:辽宁美术出版社, 1998.163页

浅析舞蹈编创中的意象思维过程 篇3

关键词：动机,感性创造,理性创造

舞蹈编创中意象思维的产生可来源于自然客观事物, 文学著作, 历史故事, 生活经历以及所看所听所想的一切触发自身情感的事物。之后对舞蹈想要呈现的事物进行更深一步的了解和剖析, 结合舞台艺术的时空限制等要素对已有的感性资料重新整合, 并赋予最适合内容的形式。下面我就结合舞蹈实例谈谈创作思维过程对于舞蹈作品的呈现的具体作用。

一、动机的作用

(一) 情绪自发的舞蹈

情绪是以自身某种特定情感为基础的。如在生活中, 由人们细腻的情感, 深刻的思想, 鲜明的性格, 和人与自然, 人与社会, 人与人之间以及人与自身的矛盾冲突等所引发的, 可作为抒情性舞蹈的导火线, 作为情感线贯穿始终, 并渲染表演中的舞台氛围。人的情绪可大致分为积极的的和消极的两个基本范畴。

喜悦的感情, 成功的兴奋。胜利的自豪, 节日的愉悦等, 都是产生积极的情绪舞的机缘, 多采用群众娱乐的民族民间舞的表现形式。此类舞蹈通过可把情绪寄托在热烈的音乐气氛里, 随心所欲的自由舞蹈。如人们为了庆祝丰收时的喜悦心情, 才会产生表现劳动的动作与状态等。另如《铜鼓舞》, 以彝族人民那种特有的舞蹈动律和节奏.侧重队形画面的整体变化和由稳健到激昂的情绪发展, 将舞蹈逐步推向高潮, 体现了一个民族的性格特征, 使我们形象地、亲切地感受到了彝族人民奔放而炽热的感情。佤族舞蹈《高格龙勐》, 则以人们不多见的甩动披在肩上的长发为基本动律。组成了颇具特色的风情画卷, 展现出了佤族姑娘自豪而爽朗的心理素质, 以其热烈的、青春的活力。这些, 都体现了不同的人或民族, 不同的生活环境孕育了不同性格的人, 从而奠定了不同的艺术氛围。

苦闷、悲痛、恐慌、抑郁、愁苦等都是产生消极的情绪舞的机缘, 大多表现为个人情感和采用古典舞和现代舞的表现形式。以某种特定的单纯的情绪为主线, 体现人物的生活状态。古典舞中, 例如舞蹈《乡愁无边》, 就表现了一位远在他乡的女子对家乡眷恋的情感状态。现代舞中, 例如舞蹈《时空》, 感叹时间的转瞬即逝以及太多一去不复返的无奈, 以抽象的语言表现纯粹的精神世界。

(二) 人物引发的舞蹈

通常从文学著作, 历史故事, 人物传记以及周边等人事中获得, 如某段历史时期的某个代表性人物的性格, 经历, 情感等, 以及生活中听到看到感受到的人事物, 感叹不同人物某一鲜明的性格、深刻的思想、细腻的情感或一生的辉煌成就及其生活坎坷, 命运多舛等等, 亦或编导自身产生一种亲密感, 正如被一根线无形的联系在一起, 同时获得情感上的共鸣, 心灵上的相通和塑造人物的冲动。此类为叙事性舞蹈的机缘。例如舞蹈《孔乙己》, 编导通过著名作家鲁迅笔下的人物孔乙己其矛盾而复杂的人物性格的初步了解, 产生对其悲剧性的遭遇的同情, 或对人生无奈忍让的感叹等多方面的因素, 为创作提供了情感依据, 及为下一步创作奠定了基础。

二、感性创造

“想象”在创作者的感性思维中也占据了重要的地位。在搜集丰富的感性资料 (即:与编导想要诠释的人物所有相关的信息, 如人物所处的历史背景特征、阶级地位、生活环境与状况、以及一切与人物相关联的人事物等等。) 之后, 对其加工制作, 也就是把获取的感性资料里的部分内容抽离出来进行整合, 并探究其背后的本质联系, 合理的具体的运用到想要通过塑造人物及其状态所要表达的故事情节和思想感情中, 使作品更完整, 更富有艺术价值, 即:在人脑中形成有意识的动态形式。

爱因斯坦说过:想象比知识更重要, 因为知识是有限的, 而想象可以进入到一切事物中, 想象能推动世界的进步, 是知识进化的结果。例如舞剧《丝路花雨》中, 编导为展现盛唐时期人们的生活风貌, 展现当时平安和谐的社会状况, 通过对当时人们的意识形态的揣摩, 对人物言行举止的想象, 从演员身着华贵轻柔的服装, 复杂多变的头饰, 并运用道具衬托及生动的大漠场面设计, 塑造了丝绸之路的繁荣景象。

三、理性创造

编导在创作一个艺术作品前的获得感性具体思维在创作过程中固然至关重要, 但编导能否把个人的思想、情感、准确地转化为舞蹈的表现形式, 是作品诞生的一个重要的因素。舞蹈作品, 一般都是由舞蹈的内容和舞蹈的形式亲密无间地交融在一起所组成的, 是表现给编导的心灵以震撼, 并在某种意义上熔铸了编导情感和思想的生活内容的重要环节。

内容主要是表现基本已吸收的人的情感、思想、感觉、意识以及围绕着这些背后的情节、事件、矛盾冲突等等。形式主要是舞蹈的种类、体裁、样式、舞蹈语言及各种舞蹈的艺术表现手段的创造和运用。

在舞蹈创作中, 舞蹈的内容和形式, 从总体上看, 都是来源于生活。有人把生活比作艺术创作的土壤, 任何艺术创作只有深深的扎根在生活的土壤之中, 才能开出艳丽的花朵。

舞蹈是最古老的艺术形式之一, 是整个人类生命状态的浓缩。舞蹈以感性认识为主导, 是理性思维的表现形式。任何舞蹈作品一定要有理论模式的支持, 然而很多人只强调舞蹈艺术的感性层面, 而忽视了它的理性层面, 这是对舞蹈的曲解和贬渎。拟从舞蹈的表演、创作、教学三个方面, 来对感生与理性在舞蹈中的相互关系进行阐述, 强调舞蹈的感性与理性必须协调统一, 才能推动其发展。

参考文献

[1]隆荫培.舞蹈知识手册

视觉艺术中意象思维 篇4

所谓的同生成, 都是在根身欲下生发创变。意象 (意境、境界、理想) 的思维表现, 是意识体进变的必然, 都是于意识体在幻想, 联想, 理想这一意识体中的基本思路 (三想) 运依的结果。无论是原始欲还是社会欲, 欲望是人类生命的根身。它同自身创造的社会“结构”彼此既是互促发展, 而又不满足的所趋于欲望前行的无限性。无限性是欲望的特征, 正因为如此驱动人类创变自体意识的“三想”。而意象、意境、境界、理想正是“三想”运作于意识的过程表现。因为不满足才产生幻想, 想又必然生行、行再生想, 随新欲的指向, 总是在欲想着未来。为了确证未来, 必然联想经验, 推证可能性, 并以预想中的 (意境、境界、理想) 动力于自我, 从而形成人类意识的理路。

当然, 由于构成对象关系不同, 是它们各类面对物象的关系不同。例如, 宗教, 对应关系是“天堂”“上帝”“来世”等;道德对应关系是社会结构而承习和创新美与丑, 恶与善;科学对应关系是人类, 自然, 社会现象等等。虽然对应关系不同, 但各自目的相同, 都是为了达以某种理想目的, 如意境、境界等, 这也是意识形态在各领域中所运作的特征。

然而谈到意象, 人们首先想到艺术美学范畴。所以关于意象, 古今中外美学书中都有所概述。论述者虽然从美学角度论艺术的意象, 但其思维理路与意识形态中其它领域相关意象的思维理路颇为相同。如中国意象论源于《周易》和老、庄, 《周易》本来就是一部关于“象”的著作, 其最根本的特点就是由变化多端的卦爻之“象”来表现流动不居的现实的吉凶祸福。所谓“八卦以象告”, 《易》者, 象也;象也者象也”, “是故《易》者象也” (《系辞下》) 等等, 都是说的这一点。其书关于“意象”的关系论述, 散见在许多地方。特别集中地表现在《系辞上》的一段话中:“子曰:‘书不尽言, 言不尽意。’然则圣人之意, 其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言’……”这段话除了涉及“言”与“意”的关系之处, 中心意思就是说“言”与“意”是不能完全表达的, 可以由“象”来表达。从这里, 就可以逻辑地推出一个结论:“象”比“言”“意”具有更丰富的表现力。当然, 这种象不是本文的物象之象, 而是被意识创变的超物象。又如老子的象, 他以“大象无形, 大音希声” (41章老子) 讲“无”与“有”的关系, 从而辩证地说出“物象”与“意象”的区别与联系。

基于“二源头”即物象与意象作为艺术创作的基本原则之一, 随时代变迁, 由此衍生出许多相关的美学概念。如刘勰《文心雕龙》中《神思》“意象”, 司空图“象外之象”, 郑板桥的“胸中之竹”等。关于什么是意境、境界, 莫过于中国近代美学家王国维的《人间词话》, 他以中国古代的诗词为例举, 阐述他的意境和境界。由于其中承传儒家的“内美思想”, 所以他认为“古今成大事业, 大学问者, 必经过三种境界”。虽然他以“有我之境”与:“无我之境”之分于诗词之意境, 但他却与意境合一统称。正如他自己在“造境”“写境”中所说:“有造境, 有写境, 此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境, 必合乎自然, 所写之境, 亦必邻于理想故也。”在他的《人间词话》中, 意境、境界、理想几乎同等。例如他在讲“成大事业者”和“大学问者”“必经过三种境界”, 而在论述词的创造时又讲:“词以境境为最上。有境界则自成高格, 自有名句”。

概览众多关于艺术的意象的论说, 他们却说出一个共同特征, 即意象是超物之象, 而不是实际的物理之象。正因为如此, 使意象能在意识里同联想的经验创进, 并自由地建构新象;以新象为指向, 使预想从而达到某种意境或境界理想。

意象, (意境、境界、理想) 这种思维理路, 虽然在上文更多以艺术为例证, 讲述创作者以美学为基点来各自论述自己的意象审美的表现。然而, 这种意象思维理路不仅是艺术的特征, 在同一意识形态的其它领域中也具有这些特点, 因为它们是同生成, 同理路, 只是构成的对应关系不同。如这种意象思维理路, 在运作过程由于对象于“物象”而生发意识意象, 由意象联想经验创变“象”的遐想而达到某种意境, 或境界, 理想。所以它们在运作过程既有区别又有联系。因为意象的产生目的是为了达到某一意境、境界、或理想 (目的) 等。彼此都是以递近相联去贯于意识思维理路的, 这一点如同意识里的“三想”运作。所以谈意象, 必然联贯于意境、境界、理想。因为意象是源于新欲, 受阻于外界而生, 因此必然回转于意识的能动性, 去不断地寻找合于感观实象的目的性;并在意识中接生于超象, 从而达到新欲的指向去超然享感, 即意境。

例如宗教, 由于承习自身力量的外化的原始自然神的崇拜, 所以信徒们所追求的是一种超然的“天堂”, “来世”等之类的“无尽”“蒙然”的意境感受。在默默的祈祷中运作意识中的“三想”, 从而生成似真、似幻的意象;由意象接生于超象的蒙然。正因为这超象的蒙然诱惑, 才使新欲驱动着信徒们虔诚地追求于它。也许这正是意境特征的功能吧。例如基督例如基督教所追求的上帝, 天堂的意境, 在现实中没有人见到上帝, 和天堂的物象。然而它却诱惑着信徒们世代组创无数个有关“上帝”, “天堂”的意象。即解说不尽的《圣经》。从而搭成通往“天堂”的意想的桥梁, 以此力动于信徒们执着地信仰。

哲学的创作和研究也是如此。创作者以自然界、社会、人类思维中的一些现象为对应关系, 来阐释他们的观点, 方法, 从而形成哲学理论体系。它们的思维理路同样有着从意象, 到意境。例如对某一哲学家的理论体系研究, 以已知的论点`论据去推想被推想者的可能。然而, 推想者毕竟不是被推想者, 也许与被推想者不是同一时代、社会等。所以, 必然借助意识体中的“三想”运作。然而在推想过程, 必然产生无数个有关超然意象, 以此去联接推想者论述的目的所要达到的意境。例如:我们研究黑格尔的美学思想, :如关于“美是理念的感性显现”。我们就以已知他的哲学思想中的论点`论据为基点, 在原本解释的基础上去超然于他的原本, 从而达到解释者的意境 (目的) 。比如:“理念”是什么?“感性”是什么?由于解释者不是作者本身, 不可能原本理解作者“三想”运作过程, 必然运用解释者“三想”运作, 去生发有关意象, 从而连接超原本的意象, 以此接近于解释者的意境。 (目的)

然而与意境相比的境界, 却有着可能的实现。“界”的字意是被划分的地方与地方的相交处, 和某一范围。与意组词, 必然有他的可实现规定的范围。这一点正如王国维的“三种境界说”:“昨夜西风调碧树, 独上高楼, 望尽天涯路”, “夜带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴”;“众里寻他千百度, 摹然回首, 那人都在灯火阑珊处”。虽然这是论讲具有大学问者必经过三种境界, 同样也是成大事业者也必须经过的三种境界。所谓“必须经过”, 即经过1.高瞻远瞩, 探索规律的准备阶段, 2.殚思极虑孜孜以求的实践阶段;3.以及不断追求, 迈向成功的收获阶段。这三种阶段无论是“大学问者”还是“大事业者”者是必须要经过的。

与此同理, 在意识形态中的道德意识理路, 也是追讲从意象到境界。道德是对应“社会性结构”建立的。它是承习原始血缘、家族的规范和社会“结构”下的法律, 特别是在历史性的演

色彩与空间的关系

张莹 (浙江外国语学院浙江绍兴312000)

摘要:色彩灵活多变且节约资源的特性, 成为目前室内设计中经常被应用的手段。但是整个在室内设计中成功的色彩配色方案成功的案例却屈指可数。了解色彩的诸多属性并将它灵活地应用于设计中成为具有研究价值的课题。本文从空间功能、空间尺度与色彩的关系等方面进行论述, 试图找到更为有效的配色方案使室内色彩设计更为成功。

关键词:空间;色彩

室内色彩设计是整体室内设计中的一部分。它并不是一个抽象的概念, 而是切实地与空间中光线、材料和肌理紧密结合在一起, 能够起到协调空间、材料、界面等元素之间的关系, 以达到舒适、美观且符合空间功能和审美的作用。室内色彩设计因它灵活多变且节约资源的总总特性, 逐渐被设计师和业主们关注, 成为时常调用的一种手段之一。既然是一种手段, 那么就用成败之分。本文试图从色彩与空间的组合中寻找它们之间的关系, 为更好地在空间中应用色彩找到途径。

一、空间功能与色彩的关系

室内空间有不同的功能, 比如客厅有用于会客或是家庭娱乐的功能;卧室有用于休息的功能;而书房则有用于学习和培养情操的功能等。不同的空间功能给予不用的环境氛围, 如活跃或是舒静、轻松或是庄严、亲切或是端庄等等。当空间功能遇见色彩时, 它的氛围就会被色彩淋漓地表现出来。

我们知道色彩本身具有语言。如红色, 它是热烈、冲动、强有力的色彩代表。此颜色对人类视网膜的刺激十分活跃, 能提高肌肉机能, 促进血液加速循环。正式因为这样的特性使得红色这用语言经常被用来表达活力、积极、热诚、温暖等信息。另外红色还有它的另一面用以表达警告, 危险, 禁止, 防火等信息。而绿色则让人们联想到春天、生命等信息, 从而这种颜色传达着清爽, 理想, 希望, 生长的信息。当一种颜色在某一空间中占了大部分的份额, 那么, 空间的氛围就会被色彩通过语言传达给空间中的人。

然而, 色彩与空间功能之间的关系不仅仅只是一对一的对等关系, 而是应将色彩在此关系上对空间功能的升华。因室内环境设计的最终目的是使物质与精神上都得到更好地享受。这样一来, 我们就必须了解人们对于环境的认知方式, 从而达到空间中色彩应用的提升价值。这种认知方式是先从人体的感官开始的, 由人身体的感官系统从周围环境的信息进行收集和处理, 从而产进中, 已孕育着人类的意识如何自觉的去社会人的准则。在自觉的过程中, 意识指向必然生发出善与恶、美与丑的意象, 以求达到完美人的境界。例如中国传统道德之一是“尊长”“从长”, 孝敬父母。这是承传于孔子仁礼下的“君君、臣臣、父父、子子”。如果违背, 那就是恶的丑的, 是不道德的。当然这种恶、丑的界定, 来自于人类根身欲的生命意识的自然趋利避害。因为在社会性人与人的关系中, 意味着必须制定和遵守一些基本准则, 如果这些准则不存在或者得不到遵守, 社会就不可能和谐, 和平。正也正如南斯拉夫社会科学家武科.帕维切维奇列, 对正义、互助和平等的解说:“要求正义是因为人们常常发生利害冲突, 而这种冲突可能使人们的生存发生问题。提出正义这一要求的目的是给个人和集体的专横划定一条界限, 正义的含意是不行恶。正义中必须增加行善内容那就是互助。互助的基础在于人的人类心里本性。人在生存竞争中产生的侵略性是人所固有的, 但是, 人在共同生活中产生的对其他人的同情心同样也是人所固有的。不论人与人之间有多大差别, 人们本身都需要亲近、同情和互助。那么平等也是如此, 它建立在所有的人都是从这一历史认识上。大家都以同一方式出生, 每个人的生命者是有限的, 人们在活着的时候, 都会有肉体上和心理上的痛苦, 都有爱和恨, 人人都需要睡觉、吃饭、饮水和休息。这就是人类生命意识下的道德”。[1]所以, 人们在恶、善、美、丑的监督下, 自然驱动意识生心理反应, 完成整个认知过程。在这一过程中, 人的感觉、知觉、认识、想象、思维、情感、记忆等心理过程是每个人面对特定空间环境时都会产生的心理反应, 进而才会产生对室内环境的感知评价, 如美感、新奇感、舒适感、恐惧感等。色彩在整个心理过程中能够起到很好的引导和激发的作用。比如让人联想到生命和希望的绿色在经过心理过程的处理后就会变为生动和理想。然而, 这还会受到不同年龄、不同性别、不同职业、不同信仰、不同民族、不同地域的人等因素的影响。如此一来, 色彩与空间功能的关系就变得复杂起来。这需要全面、系统且有针对性的分析, 最终做出合理的配色方案。

二、空间尺度与色彩的关系

实践经验告诉我们色彩可分为前进色和后退色。据统计, 每年发生交通事故最多的车辆颜色是蓝色, 其次是绿色、灰色、白色、红色和黑色等等。因为蓝色的车子会在视觉上产生错觉, 让车子看上去比实际距离远。再有, 放在同样位置上的两块不同颜色的高速公路广告牌, 一块是红色, 另一块是蓝色, 我们就会觉得蓝色离我更远一些, 而红色更近一些, 其实两个广告牌离我们的距离是一样的。这些事实都反映着色彩是有前进色和后退色之分的。正因色彩这一特性, 我们可以利用它来调整空间的尺度关系。比如让狭长的过道变得更宽敞一些, 就可将对面与我们视线平行的那个面涂上前进色, 使我们在视觉上产生错觉, 拉近对面墙体与我们的距离从而使得过道看起来变得更宽一些。反之, 如果空间感觉过于短浅, 那么我们可以将对面的墙体涂上后退色, 以增加空间的纵向距离。

色彩对于空间尺度的作用还体现在影响空间范围上。色彩与色彩之间, 由于色相、明度的不同, 使色彩本身变得多样, 彼此处在同一个空间中时, 有很好地划分空间的作用, 比如在一个大型的空间中采用两种或两种以上足够大的对比色块, 大型的空间将立刻被分割出来, 形成不同的且相对独立的空间。这种手法经常被应用在单调且大型的空间处理当中, 使空间富有变化。反之, 在较小且拥挤的空间中, 我们为使空间看起来更大更整体, 那就不能用过多的色块, 打破空间的连续性。这就是如何应用色彩的独立性调整空间尺度大小。

总之, 色彩在属性上所具有的诸般特性使得它在空间尺度上的应用充满魔力。但是应用得好与坏取决于我们对色彩属性的了解和不断的实践经验的累积。

不断创变道德下的意象, 追求做合格人的境界。

自然科学也是如此, 虽然它是以认识自然界、社会、人的思维的现象为研究而组合于某境界与道德同理路。例如, 在观察现象时, 必然促发于人的意识体中的“三想”运作, 如由现象产生联想的“假设”和“预测”, 由已处推则未知, 例如:古希腊哲学家稀阿基米德, 在浴缸中洗澡时, 受水的浮力启发, 而发现浮力原理;而魏格纳从地图中大西洋两岸线的契合中, 领悟到“大陆漂移说”等等。

又如意识形态中的政治法律, 它也是直接对应社会结构而建立。人们在组建“结构”过程, 能动于人类自身利益的意象, 以可实性、必然性的理想去建构“结构体”, 即理想的社会。每一个社会形态在初建时都是旧形态的理想社会。随欲望的发展, 人们又以旧“理想形态”的结构为桎梏, 去反驱动于人类的前行, 再去创变新的理想社会。这一创变过程, 同样是在人类“三想”运作下, 以相关联的人类自身利益为基点而生发意象, 去为希望指向于理想。

参考文献

视觉艺术中意象思维 篇5

“画者,文之极也。”其言绘画之根本并非自身,而是与哲学本体论中天地本根相关联,也即是中国文化中所称的“道”。理学家朱熹也说,“道之显者谓之文。”王阳明说:“艺者,义也,理之所宜者也。如诵诗、读书、弹琴、习射之类,皆所以调习此心,使之熟于道也。”画家董其昌亦如是说,“艺成而下,道成而上。”绘画之目的在于显现道之所存。因此,绘画之妙就在于,能够用感性的显现抽象的理念;绘画之趣,就在于能够于笔墨抒发个人胸怀。于是,中国传统绘画中的形象总是带有“象征主义”的色彩。例如梅花既有清高人品之象征,常被称为“花之高逸者。”而其更深层的理趣在于与“太极”相同。据钱钟书先生考证,“太极即指‘担上梅’,盖梅花形圆,而周茂叔《太极图》亦画圆圈。《定山集》卷四《孤鹤翁过访》所谓‘老怀太极一圈子’,故二者可以拟象。南宋方巨山《秋崖小稿》卷六《观荷》第四首早云:‘自怜尚与梅花隔,曾识先生太极图。”这就是中国传统文化之下,梅花所具有的独特的品格。又如明末清初的八大山人,其笔下的鱼、鸭、鸟等,皆非对生活物趣的简单描摹,亦非其本人闲情逸趣的流露。八大曾有一首诗云,“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树,留得文林细揣摹。”然而,就是此诗“墨点无多泪点多”道出了其绘画艺术的独特旨意,及其借绘画所表达的对人生境遇不满的孤苦。因此,见于八大笔下的鱼和鸟,皆以白眼向天,充满倔强之气。再如渔隐题材,尤其到了元代,众多文人以渔隐来表达回归自然、超脱名利、追求悠闲自在的趣味。倪瓒曾寄信王蒙:“野饭鱼羹何处无,不将身作系官奴。陶朱范蠡逃名姓,那似烟波一钓徙。”道出了渔隐的旨趣,暗含规劝之意。诸如此类的象征意味的绘画艺术不胜枚举,都属传统艺术的分支,具有传统文化的影响亦在情理之中。

然而,油画作为一个西方的画种,在柏拉图的“模仿说”的影响之下,其所注重的是“对景写生”。偏重于对客观对象的“实证”,忠实于对物象的再现,从而反应物象的真实面貌。例如西方的人物油画中,对人体的描绘有着几近准确的比例、形体、结构关系……油画所强调的是丰富的色彩,强烈的光影效果,以及活跃的笔触。而中国传统绘画强调的笔墨的干湿、浓淡、疏密等关系,强调墨色的运用,从而达到“气韵生动”、“情景交融”、“形神兼备”的艺术效果。如明代画家徐渭,他的绘画笔简意赅,气势纵横奔放,层次分明,虚实相生。例如传世的《墨葡萄图》,就是以大写意泼墨的方式来表达他的狂放洒脱的性格,老藤错落低垂,晶莹剔透的葡萄倒挂枝头,大块水墨点成茂叶,信笔挥洒,任乎性情,意趣横生。如今随着当代国内艺术的不断探索发展,不少艺术家在绘画作品中不约而同的表现出中国传统绘画所具有的写意性特点。

从高原画家杨瑞洪的作品中即能看到中国传统绘画的笔迹。杨瑞洪为了坚守他的艺术圣地,为了实现他的艺术理想,将青春献给了绝美的高原。因此,在他的笔下呈现的是不同于都市繁华的高原盛景。他画雪山、画风暴、画牦牛、画湖泊、画房屋、画道路、画天空……他画神秘、恬淡高原的一切。但他的绘画并非简单的对高原生活的再现,更多的是倾注自己对高原的养育之恩的感激,对高原生活的热爱,对高原生活的独特的自我感悟。他知道,油画的功能不仅仅在,甚至主要不在再现对象,而是通过对油画意境和油画语言的艺术的处理,体现出油画家对现实环境自我体验的独特的油画式表达。他注重的是艺术的抒情性,是中国传统绘画中的写意性。所以,在杨瑞洪的画作中,没有绝对具体、详实的对象描摹,也没有完全脱离现实的荒诞。他强调的是中国传统绘画中所讲究的“似与不似”的形,追求的是“似与不似”的妙趣。他的《雪域·达古冰山》,用明度极高的色调与雄浑的笔触,描绘出冰川的纯净和雪山的刚毅。又如他的《雪域·高原》,用豪放的笔调绘出旷远的雪山背景,用沉着的色调及富有层次的墨色,展现高原生灵与自然抗争的倔强。而他的《九寨·碧水》,则将波光粼粼的湖面概括、提炼成为蓝绿的色彩关系,更加显现其静谧、恬淡的生活意趣。“如果说《高原·风雪如歌》需关西大汉持铜琵琶、铁绰板唱“大江东去”,那么《九寨·碧水》就一定邀请十七八女郎执红牙板歌“杨柳岸晓风残月”,前者豪迈奔放,后者婉约清丽,小鸟依人般可心润肺。《九寨·碧水》是没有语言文字所能表达的一种画面语言,只可意会的心灵世界。”(杨国庆,《沉寂与喧嚣——杨瑞洪高原系列油画的语言风格》)杨瑞洪的绘画不仅仅是表现了大美自然的真实面貌,更表达了他对这片土地的深深的爱恋。不管是雄肆苍茫的雪域高原,还是温柔清丽的九寨湖泊,都真切地表达了他对高原的独特的感悟!

在杨瑞洪的画作中最让人印象深刻的还是那些疾速劲利的线条。“他将东方的线条与油画的色彩有机的融合在一起,形成了他独特的具有东方审美精神的中国意象油画,呈现出一种在内地很难相找到的雄肆壮阔阳刚大气之美。”(林木,《杨瑞洪油画的高原阳光》)是的,那些线条成了他神秘的艺术符号,就如《易经》中的“—”、各种道教、佛教的灵符。所以,无论是雄浑壮阔的《暮色雪山》,凄美冷隽的《九寨·树正之冬》,或是清冷静谧的《黄龙月光》,画面中总是飘动着与作品本身并无直接关系的线条。也许这是杨瑞洪将客观实象构成艺术虚象的手段?又或者是他在油画中对中国画意味的某种处理?事实上,当我们太过于贴近现实的时候,我们的想象往往会受到局限。因此,杨瑞洪用种类似水墨笔墨处理的线条,打破了对象的绝对真实,也更加明确地表达了作者追求油画中国风的文化自觉性。在他的花卉系列作品中更是突出地表现了带有东方文学情趣的思想境界。西方的花卉作品通常以静物的方式出现,有着具体的背景,花卉总是置于陶瓶、银瓶或者玻璃瓶中,有着几近相似的暖色调与近乎统一的光源。并且总是按照时节来描绘各种花卉。然而,杨瑞洪的花卉作品打破了“瓶花式”的画面构成方式,他采用的是中国传统绘画的“折枝式”的处理方式,没有详实的背景,亦如古代花鸟画中的艺术形象,既可倒置,也可悬空。他更关注于对花卉形象的情感倾注,例如他的《仲夏·荷音》系列作品,荷花本就是古代文人墨客钟爱的题材,因其所具“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的高贵品格,及其“清水出芙蓉,天然去雕饰”的自然之美。杨瑞洪笔下的荷花也在表达这种文人墨客的志趣,也在表现他为坚守艺术圣地而放弃大城市舒适生活的人生意念。在他的画面中看不到一朵完整的荷花,看不到一片具体的荷叶,他用明亮的色彩、挥洒的笔触以及飘逸的线条,流露出一种悠闲自在的艺术境界。“天体至圆,万物做到极精妙者,无有不圆。圣人之至德……以至于一艺一术,必极圆而后登峰造极。”(张英《聪训斋语》卷上)因此,在画作中他所运用的中国传统绘画中圆形扇面的形式(秋·荷),是否体现出他对中国文化以及宗教美学的独到见解?

总体上讲,在杨瑞洪的画作中,线条构成了他具有独特审美的艺术符号。他用西方重色彩、重笔触的油画艺术表达了东方重气韵、重神似的审美旨趣。

注释

1[1]黑格尔:《美学》,商务印书馆1979年版,第一卷第49页。

2[2]邓椿:《画继》。

3[3]朱熹:《论语集注》。

4[4]王阳明:《传习录下》。

5[5]董其昌:《画旨》。

6[6]钱钟书:《钱钟书论学文选》卷四,花城出版社1990年版,第233页。

视觉艺术中意象思维 篇6

关键词：速写,意象,写意,审美意识,美术教育

一、意象表现性绘画在当今世界中的发展趋势

艺术家主观思想的表现与个性化的风格语汇,是绘画中不可缺少的两个审美元素,也是绘画形式能够多元化发展,不囿于一隅的重要原因。东西方艺术虽在历史长河中各自演化着不同的发展轨迹,但在西方表现性绘画出现后,东西方绘画开始在艺术理念及审美方式上出现近似的特点,即均不以客观描摹作为主要的表达方式,转而更多的以表现创作主体的主观精神作为创作原则。这既是人类文明不断探索自身、解放思想的结果,也是绘画形式演进的必然趋势。

东方意象表现性绘画又称写意绘画,它不以客观复现为主,注重表达个人化的主观情思与感受,具有利于情感宣泄,表达愉悦自由,易于唤起人们思想上的审美共鸣等特点,具备极高的美学价值和人文价值。

意象性绘画虽能直接切入艺术表现,其理念的掌握和运用却非易事。尤其我国现有的艺术类高考模式,在长期的填鸭式教学中,早已对学生的“艺术”认知形成了错误引导。因此如何矫正学生的艺术认知理念,尽快培养学生形成正确的艺术审美观念和判断意识,便是绘画教学中日益面临的教学问题。

二、“速写”“意象”及“写意”在绘画理念和表达方式上的契合

速写在《辞海》中指:“绘画术语,素描之一种。一般指用简练的线条在短时间内扼要地画出对象形体、动作和神态的简笔画。其目的在于及时地记录生活、反映现实;为创作准备素材;培养敏锐的观察力及迅速捕捉对象特征的能力。”①

与严谨的素描体面训练不同,速写作为素描练习之一种具有造型相对简练、概括,易于表现生动的艺术形象及提炼形式韵味等特点。造型严谨的体面训练虽能够锻炼学生理性、细化的判断意识,但却容易扼制学生感性思维的释放,而速写训练,则利于释放学生的感性知觉意识,而感性知觉的认知与培养,则与意象化的感知意识接近,利于直接切入艺术的认知领域。

20世纪初,美国诗人庞德在《意象主义者的几个“不”》中对意象曾做出阐释“意象是一刹那间思想和感情的复合体”。“意象”不是创作主体对自然事物的简单重复和再现,而是结合了画者本身的审美尺度、情感关注的综合“意念之象”;是主、客观融为一体,经过主观意识处理和加工的产物。它强调描绘客观事物的同时必须表达创作者的主观感受和体验,赋予客观事物以新的生命和情感。

由于“意象”是主客观交融的意识产物,在形象感知上具有近似、模糊、印象化的感知特点,因此过于理性的精细描摹对再现意象形态不利,而不求工细再现的写意手法则利于意象形象的感知和表现。

由于“速写”具有快速记录、捕捉和表现对象的含义,因此在观察方式上与“写意”有着异曲同工之妙,两者均有快速观察、形成意象,并快速抒写之意,具有极为近似的意象化表现形态。

速写利于习画者形成意象化的感知意识主要体现在两个方面:一是观察方式的转换。其特殊的短时间作画方式,要求初学者必须转变理性、固化的思考模式,在相应时段下,开发自己快速观察、判断和感知事物的能力,加快处理物象造型的能力和方法。而在思维和观察转变的同时,其主观意识也会逐步渗入,从对物象细节的客观索取逐步转向对自身主观意象的感知与探求,并最终形成个人化的意象表达形态;二是个性化的形式提炼和表现。经过一番体验和经历后,初学者会在直观意象的指引下,运用点、线、面元素,画出富有艺术韵味的意象化造型。由于时段限制,可不必过分受制于理性思维的支配,不需过多顾忌造型准确与否或是否再现了合理的光色体系,解放思想,从直观的角度出发,直抒胸臆地去表现各自对形式元素的理解和运用,并最终形成个性化的用笔趣味及造型特点。因此,作画过程会更加自由愉悦,表现形式也会极富意蕴感。

程晋华先生在《意象绘画中精神的抽象性》中总结:“意象绘画就是画家将自身的审美认识、审美情感融合到把握到的客观物象中,并且把一定的艺术变现规律和手段当作媒介,最终形成存在于人们观念中的绘画艺术形象。”②由于速写具有短时间内训练特点,使得初学者在习画期间得以解放思想,去除顾虑,真正使自己体悟到何谓艺术所需的情感宣泄,领悟如何运用个性化语言去表现自身情感的作画目的。

三、当今国内美术院校中的速写教学现状

(一)课时压缩,教学观念过于保守固化

目前国内各艺术类院校在素描教学上明显侧重传统的明暗体面素描训练,而忽视和缺乏速写教学的引导,极大挤压了学生的意象审美意识的培养空间。

由于明暗体面素描训练重在培养学生的理性判断意识,在培养时需要投入大量的时间和精力,因此各美术院校在素描课程上普遍偏重传统的素描训练课,并一再挤压甚至取消速写课设置。这对培养学生理性的解析意识固然有所保障,但也容易导致学生认知上过于趋向理性,从而扼制自身感性思维的培养。

(二)教学目的不明确,教学方法单一、固化

在速写教学的目的上,目前多数艺术类高校依然没有明确的指导方向。大部分高校在稀缺的速写课中,仅将速写定位为课后收集创作素材,记录生活场景的速记用途,未有意识地将速写作为调整和引导学生意象感知意识的培养途径,教学目的尚有待提高和转变。

而在教学方法上,多数高校依然局限或停留在类似考前阶段的小尺幅作业训练。既没有展开相应研究,开发多样化的训练手法,也没有深入分析和细化,形成能够引导学生学习兴趣的培养方法,导致教学方式单一、固化。既然教授的目的及方法都不明确,更难谈提升学生的学习兴趣及建构意象化的感知理念了。

四、速写教学的多样化训练与教学改进

(一)观察方式的逐步转换,速写中的慢写性训练

在现行的基础绘画教学中,经过长期的考前辅导,学生们已对艺术产生了狭隘、片面的理解。认为多画精细化的明暗体面素描才是步入艺术的康庄大道,导致其后的高年级教学进程颇为艰难,教师很难对其行为进行认知调整。

中国艺术研究院副院长谭平说过:“我们惯常的教学常常要求学生临摹与写生,在好的造型基础上进行发展,这是其中的一种方法。但是还有另外一个方法,就是:所有学习的东西都是你的对立面,在这种态度指导下的学习,结果是不一样的。你会有角度、有分析、有个人性,这样才能呈现你自己的特点。这是一个重要的观念性转折。我曾给学生上过大师作品临摹的课程,要求分析它,并且用自己的方法解构它。”③

通过时段相对充裕的慢写训练,可使学生在几课时内,从不同的角度出发,用归纳和简化的手法去挖掘和表现物象,改变观察方式,迫使学生从原本注重形体细节,逐步转向提炼大的意象感知的观察意识,并以此锻炼心、眼、手的快速分析和表现能力。而观察方式的转变则会相应带动认知方向的转变,转换思想认识,并在多次练习中逐步获取意象美的感知经验。这对促进学生审美认知上的转变有着重要的理念建构作用。

(二)教学评定方式的改进,感性意识的培养与释放

速写作为绘画艺术之一种,同样应具备高度的艺术欣赏性。作为意象感知意识的训练方法,不应以趋同于理性素描的评价体系为标准,而应放开限制,以相对宽松的评价方式为学生的学习提供便捷的引导条件。

如前所述,意象感知中的物象形象,是经过主观意识加工与提炼后的产物,与对象近似,但又有所区别。由于特殊的时间限定,习画者需尽可能在短时间内捕捉对象的总体印象并快速画下,而这一快速表现的过程往往会出错。不像明暗素描对造型表现的苛刻要求,速写教学应允许学生作画时出错甚至保留出错痕迹,因为这些近似性的误差,往往在视觉上会产生类似气流般的运动感,增加画面的艺术氛围。因此在速写的评定和表现中,应倡导学生不必拘泥细节,以精简、概括的手法去捕捉物像形象。通过放宽限制,营造宽松的评价机制,真正使学生在心理上解除顾虑,获得自由的情感释放,为快捷地达到意象美的感知意识创造自由、开放的引导条件。

(三)意象感知意识对个性化用笔的培养与表现

笔触的表现力直接反映了绘画者的性格特点与审美倾向,而个性化用笔则直接影响着画家的绘画风格。理性的明暗体面素描训练,需要耗费作画者过多的精力用于再现形体细节,导致学生难以集中精力去感知和生发自身的个性化用笔;而精简的速写形式,则便于学生释放情感,寻找出符合自身性情的用笔特点。

在挖掘个性化用笔时,无论是光色体系,还是非光色体系,都可以根据个人化的心理情绪为导向,主观地对点、线、面形式加以提炼。通过运用粗、细、浓、淡等不同的笔墨语言形态,达到强化和适应自身个性化运笔的需求,增强学生对形式美的审美感知,并逐步形成个性化的用笔意味与审美特点。

此外,为进一步引导学生的研究兴趣,应在速写表现上,鼓励学生尝试多种媒介材料。除铅、炭等干性媒介外,还可使用诸如色粉、丙烯、水彩、水墨等水性材料进行多样化的形式研究。尤其水性材料,其近似于水墨画的材质特性,更便于学生直接体悟意象形式中的舒畅美。而便利的水彩媒介,则在水墨特性的基础上增添了色彩的丰富性,既可以锻炼学生意象化的用笔情趣,也可以练习主观色彩的表现和运用,为保证学生适应多元化的艺术发展,提供了开放的认知渠道。

(四)主观情趣的意象化提炼和表现

如前所述,速写教学的根本目的在于培养学生的意象化感知意识,而意象化感知形象则是作者的主观思想与现实世界交互反映后的结果。它既要艺术家尊重客观自然,通过对自然的观察与索取,去把握对象大的整体意蕴;同时又不能过分受限于自然,需在尊重自然的基础上,对现实物象予以取舍和制约。如此,才能在近似客观现实的基础上,营造出源于生活却高于生活的艺术形象,才能使绘画主体的艺术精神获得彰显和升华。

谈到艺术形象的处理关系,谭平甚至主张“编”画面,他说:“……这些训练最重要的目的是让学生在观念上从被动变为主动,这个世界不仅在你眼前,更在你心中。”④通过速写教学,可使学生在表达物象的过程中学会如何关注内心感悟,如何表现心中意象的教学目的,做到有机平衡,有感而发,真正实现客观物象与主观意象间的融合与表现。

记得美国画家卡特琳曾对艺术创作有过一段精彩评述,他说道:“灵感应该凌驾于一切技术之上。”⑤这句话应包含两层含义:1.一切技艺的方法和学习最终都将应用和服务于艺术家自身的艺术体系需要,也就是技艺应该由个人的选择需要决定。同时每个人的性格也绝非一致,因此每个人都应能创作出独有的艺术作品;2.当灵感来临时,先前所学的绘画技艺,固然重要,但相对于艺术家可贵的灵感来说,这些技法依然只是可选择的工具,可要,也可不要。因此,某些看似有深度的技法研习,从一方面讲,它有可能是知识的结晶,是历代画家竞相研习的技术,但从高层次的精神传递层面来说,它更有可能是一种累赘,是思想上的负担。

尤其在数码科技高速发展的时代,传统的写实类艺术正日益面临多媒体数控技术的挑战,如何在视觉形象上避免与媒体成像过于重复,拉开距离,有效地展现人的主观能动性,便是今后我国绘画教学的主要研究方向之一。因此培养学生的意象感知意识,培养学生的主动创造能力和审美意识,便是基础绘画教学中必不可少的培养目标。

目前国内艺术类院校中的多数新生受“考前教学”影响,偏重于客观的描摹物象,而欠缺主动表现内心意象的能力。我们应通过速写训练,引导学生转变认知观念,在要求学生避免客观描摹的同时,教授学生提炼心中意象美的感知意识,传授“似与不似”的美学内涵,使学生能够发挥自身的主体能动性,做到画前立意明确、成竹在胸,如此才能使学生的作品赋予相应的情感表现,达至真正的艺术审美效果。

上述速写教学方式,可引导学生突破固化的认知思维,建构主观表现的意象审美意识,为后期自身的艺术风格奠定正确的认知基础。

结语

艺术之表现在于艺术家如何灵活地运用自身所学去再现主观情思、传递情感,表达自己看待和理解事物的方式。从这点出发,艺术的基础并不仅止于学习工细化地再现技能就可达到,因为它更多指向的是一种技法学习,而非对学艺者思维与性情的培养。

基础绘画教学应注重培养学生相应的艺术审美思维,引导学生释放自身的主观感受,让自己在绘画过程中得以自由、愉悦地表达和发挥。而速写,作为一种灵活、轻松的训练方法,无疑为锻炼学画者的意象审美能力提供了一个有效的教学平台。

注释

1夏征农.辞海[M].上海:上海辞书出版社,2001.

2程晋华.意象绘画中精神的抽象性[M].数位时尚(新视觉艺术),2013(3).

3来源于雅昌艺术网《关于教育我想说的是》(下)。

4来源于雅昌艺术网《关于教育我想说的是》(上)。