芭蕾舞剧的视觉艺术

芭蕾舞剧的视觉艺术（共12篇）

芭蕾舞剧的视觉艺术 篇1

摘要：《牡丹亭》是中央芭蕾舞团根据同名昆曲改编的原创芭蕾舞剧。表演上, 《牡丹亭》在尊重和继承西方古典芭蕾传统的基础上, 融入了大量中国传统舞蹈的表现形式, 舞蹈语言丰富多彩。发生在中国400年前关于突破禁区大胆恋爱的故事的新演绎, 采用轻灵、风格化、易于理解的现代叙述方式, 赢得了众多中西方观众的理解和喜爱。

关键词：芭蕾舞剧,《牡丹亭》,虚拟空间,情感意识流

《牡丹亭》是中央芭蕾舞团根据同名昆曲改编的芭蕾舞剧，2008年首演。2012年1月13号晚，充满中国韵味的芭蕾舞剧《牡丹亭》在英国苏格兰的爱丁堡节日剧院上演。这是该剧第一次在欧洲上演，也是中央芭蕾舞团首次在爱丁堡艺术节上亮相。发生在中国400年前关于突破禁区大胆恋爱的故事，采用轻灵、风格化、易于理解的现代叙述方式，赢得了众多观众的理解和喜爱。表演上，《牡丹亭》在尊重和继承西方古典芭蕾传统的基础上，融入了大量中国传统舞蹈的表现形式，舞蹈语言丰富多彩。正如南京前线文工团团长应志琪所说：“至情故事，浪漫演绎；古典意蕴，现代手法；奇幻色彩，多维呈现；如诗如画，美轮美奂。”[1]舞剧《牡丹亭》正是演绎了这样一个美妙的艺术世界。

一、《牡丹亭》运用了拓宽虚拟空间的细节展现

一部文艺作品的成功与否，除了作品的思想内涵外，更重要的一个方面就是搭载它的叙述形式和表现形式。首次把西方意识流手法运用到作品之中，并从不同角度、不同层面，深层次地进一步分析和阐述剧中主人公的形象世界，把人物的心态凝练、细腻、深刻地同时呈现给观众，这种时而在同一空间，时而又完全不在同一时间的特殊形式，本身就给观众一种新鲜感，真实地揭示和肯定了人物的情感，对中央芭蕾舞团来说，这不失为一种巧妙的思维和大胆的创新。这种一反传统的手法更能打动观众的心，引起共鸣，使剧中人物的心里刻画更加鲜明突出，有利于对人物心态进行理性分析和形象体现。特别是在人物的心理刻画上，更显深刻、亲切、细腻而又鲜活；营造虚拟空间，利于细节的展现；强化情感个性，更利于人物情感的宣泄，并增强舞蹈的诗意。

舞剧不仅在叙事上唯美地体现了汤显祖《牡丹亭》的内蕴，而且在细节表演、舞美设计上营造出视觉空间的巧妙，美轮美奂的艺术氛围在营造意境、心境方面发挥了突出的作用，掀起了一次眼睛与心灵的“饕餮盛宴”。舞剧音乐中的江南韵味，昆曲和评弹等传统的音乐元素，通过现代时尚的表现手法，具有了委婉新奇的美感。

开场和结尾画面采用水墨基调，宁静雅致，刻画出了牡丹、荷花、梅、柳飘逸的风骨，优雅的风姿。但编导特意安排了三段充满生活情趣的舞蹈场面在俗上匠心独具，实现了雅和俗的统一，形成了视觉的对比和反差。如第一场杜府书房里淘气的书童，恼怒的先生；第二场杜丽娘相思患病，杜府上下忙乱的人群；第三场的街市的芸芸众生千姿百态，重点突出悍妇和屠夫的口角纷争，身体语言叙事表现引人注目，双方几个动作，寥寥数笔，把人物关系刻画得自然风趣。

舞剧《牡丹亭》从舞蹈艺术叙述出发，着力营造梦幻意境，突了梦幻之美，编导重点营造了两场梦境，集中抒发了男女主人公的情感波澜，发挥舞蹈“长于抒情”的特点，呈现出雅致的艺术效果。

在第三场“入梦写真”中，杜丽娘恳请花神的自我———最真实的自己，将自己带入梦中，重温旧爱……在表现杜丽娘和柳梦梅身心相许时，编导创造性地将这段双人舞放在一张硕大的荷叶上展开，在花仙和春神的衬托下，男女主人公浪漫起舞，时隐时现，充满美感，艳而不俗。

在“冥判魂游”一场中，判官为践真情，放丽娘还阳，圆梦成真。舞台上死神降临，黑白无常要将丽娘带走。面对生死考验，杜丽娘初衷不改，最终令神鬼动容，打开地狱之门，重获新生。尾声里杜丽娘和柳梦梅身披绣满大红牡丹的长长嫁衣，缓缓走向高处，有情人终成眷属。舞美设计将舞台划分成三个表现空间，形成了立体的观赏感受。通过使用“威亚”技术，将杜丽娘的魂魄离身，黑白“无常”地出没在空中。全剧舞台呈现细节多样化，虚实相生，意境深远。

全剧赋予牡丹多层象征意义，通过牡丹的色调、多寡和形体变化，从中拆解出多重含义，以推动剧情变化和抒发人物心境，如传统的中国红牡丹隐喻了封建礼教的严酷束缚，散碎零星的灰色牡丹代表了剧中人物低垂失落的心情，黑色牡丹暗喻着死亡和悲哀，絮云状的白牡丹则表明爱情的纯洁和复生。细节传递的情感意识，为提升作品的美感和力度开辟了道路，表达了舞蹈艺术的转换和递进。

从第一场的“游园惊梦”直至最后一场的“婚礼”，舞蹈语言建构起的情感意识流给观众带来了更广阔的思考空间，在身体语言展示的美的流动中，一场人与鬼的幽冥爱恋打动了所有人。

二、《牡丹亭》运用了审美意识形态的宽泛涵盖

通过西方芭蕾这一特殊的艺术形式，来表现和挖掘东方女性的内心世界，并将古典芭蕾和现代元素融会贯通，至情至纯至美地展现在爱丁堡节日剧院，《牡丹亭》当之无愧。作曲郭文景表示，《牡丹亭》的音乐有很大的实验成分，既有昆曲音乐、也有古典音乐，还有他自己创作的现代音乐，三者的混合将很有时代感。

舞剧《牡丹亭》十分明确地把“情”作为中心旨趣，讲述的是柳梦梅与杜丽娘一场穿越时空，唯美纯真的爱情故事。该剧通过大开大合，大起大落，大俗大雅，大悲大喜等强烈的对比手法，追求一种浪漫的气质和气韵上的跌宕变化，并将“情”的临界点体现得淋漓尽致。尤其是第二幕《写真离魂》中杜丽娘死去后，化为魂魄的杜丽娘和人间的柳梦梅就这样“天上人间”地相遇却不相识，完全打破了现实空间的概念。柳梦梅苦苦追寻，杜丽娘身不由己，即使两人相距咫尺，柳郎也感觉不到杜丽娘的存在。“它不是抑止情感刺激，而是控制情感的抒发。这样，一定的情感刺激不断发生，而相应的情感活动和抒发却不得进行，就好像把涓涓细流拦腰截断，叠起堤坝，上游的水不断涌来，到这里却涌不过去，水便越蓄月满一样，情感在一步步的抑止中也便越来越强烈。”[2]这时，情的“临界点”逐渐形成，为下一幕的发展做了充分的铺垫。如果没有第二幕的离愁之痛，何来《游魂冥誓》中杜、柳重逢后的热烈与深情。

舞美和服装设计巧妙地勾勒出简约、空灵、唯美的视觉空间。中国戏曲和芭蕾所造成的多元韵味相互交织，为芭蕾民族化作出了有益的探索和创新，带来了强烈的视觉审美冲击。[3]

第一幕中的杜丽娘在梦境里与柳梦梅相遇在百花丛中，花仙的群舞把人们带入了美丽的花园和大自然的怀抱，杜丽娘与柳梦梅的相遇在一种无比浪漫的群舞所构建的语境中展开，他们翩翩起舞。丽娘游走在山花烂漫中，被几位身着深色服装的男演员高高地托起并舞动，如同一位仙子飘动在花海里，当她开心地沉醉而扑向花儿时（群舞所饰演的众花仙），从高空垂直地降落又翻卷扬起，一系列连贯的动作在花丛中飞舞，使人物的开心愉悦的情绪充分抒发。花仙的群舞是一种意境，男子的托举是一种“隐形”的“翅膀”伴丽娘飞动。

第四幕中，丽娘与柳梦梅终成眷属，他们俩披着那铺满台的新装，站在舞台中央，伸到半空中，锦衣罗裳在舞台上闪耀，此时没有群众演员的陪衬，简明的舞台画面凸显了他们的万般恩爱。好似在他们的眼中只有彼此，他们的心里也只有对方，喜庆而浪漫的氛围被中国画中的“惜墨如金，用墨似泼”的言简意赅的艺术功效发挥到极致。

大红牡丹，宽袍广袖，木笛悠扬，作为爱丁堡国际艺术节的开场大戏，充满中国韵味的芭蕾舞剧《牡丹亭》制作的宣传海报写道：“《牡丹亭》是中国传统文化里最著名的爱情故事之一。在这个极度浪漫的故事中，爱情的力量战胜了死亡。”在中国晚明戏曲家汤显祖的笔下，杜丽娘与柳梦梅———中国的罗密欧与朱丽叶的爱情故事虽然曲折但是圆满，这给西方观众带来了不同的感受。[4]这是东方思维的特殊展现。

参考文献

[1]居彦辰.美学解析舞剧《牡丹亭》[J].艺术教育, 2009 (, 10) .

[2]古心.“意识流”于舞蹈中的穿梭行走[J].舞蹈, 2011, (11) .

[3]张晓红.试论当前中国影视文化的“消解倾向”[J].学术交流, 2009, (9) .

[4]拿铁, 林晓.费波我的牡丹亭[J].舞蹈, 2008, (11) .

芭蕾舞剧的视觉艺术 篇2

【摘要】在这学期的学习中，通过课中观赏芭蕾舞代表曲目《天鹅湖》和课后自主的知识扩展，我逐步走近芭蕾，了解芭蕾舞。本文主要简单谈谈芭蕾的魅力和我对芭蕾艺术认知。

【关键词】芭蕾舞 艺术认知 挑战 坚持

芭蕾舞的魅力

芭蕾，起源于文艺复兴时期的欧洲古典舞蹈，一直被人认为是高雅艺术的代名词。

古典芭蕾是指孕育于意大利，成型于法国，鼎盛于俄国，从俄国走向世界，最终风靡世界，有着特定的审美标准和技术规范的欧洲古典舞蹈。浪漫主义芭蕾以纯熟的技巧和如梦如幻的场景在法国达到了鼎盛时期，使芭蕾变得更加富有诗意，在欧洲出现了一股“白色芭蕾”的旋风。古典芭蕾的兴盛和风格的形成是和19 世纪后半叶俄国人崇尚芭蕾分不开的，在圣比得堡和莫斯科，人们把芭蕾作为先进文明的象征，对于来自法兰西的白色艺术极为崇拜。可以说古典芭蕾是以俄罗斯学派的崛起而兴起的，集意大利和法兰西两大风格流派之大成；同时，古典芭蕾又吸收了俄罗斯民族的气势恢弘、动作凝重、精力过人、富有戏剧性的特点。它的高雅与美妙称得上是人类文明进步的精华，优雅的舞姿、轻巧的跳跃以及连续不断地脚尖旋转时常把人带入梦幻般的艺术境界。

其主要特征是女演员要穿上特制的足尖鞋立起脚尖起舞。

作为一门综合性的舞台艺术，芭蕾舞是以舞蹈艺术为手段塑造人物形象，用人体动作、姿态表现戏剧内容，推动情节发展，以及表现一定的的情绪、意境、心理状态和行为的独特艺术。它根据现实生活中人们的心理活动，经过提炼和艺术加工，用不同的舞蹈形式加以概括并表现出不同角色的个性、身份、情绪，创造出各种富有艺术魅力的独特的舞蹈形象。

芭蕾有着复杂的结构形式和特定的技巧要求，传统的芭蕾舞技巧是一个严格的体系。最基本的审美特征是对外开、伸展、绷直的追求，包括脚的五种基本位置，三种基本舞姿，腿的伸展、射击、打开、屈伸、抬腿、踢腿、和划圆圈等动作，还有各种舞姿的跳跃、旋转和转身，各种舞步和连接动作。将其按特定的结构手法编排、组合，就能创造出富有感染力的舞蹈艺术。

值得一提的是，舞蹈离不开音乐，音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈与音乐不可分割。根据舞剧脚本谱写的音乐是舞剧编导赖以进行编创舞蹈和戏剧动作的基础。因此，舞剧音乐既要体现完整的艺术构思、描绘戏剧性的情节进展，又要刻画鲜明的音乐性格、提示人物的内心世界与感情变化。而且，舞剧音乐往往都有节奏明确、抒情色彩浓厚的适于舞蹈的旋律，并体现出作品的时代、地域的风貌。音乐素有“舞蹈的灵魂”之称，当我们聆听舞剧音乐时，脑海里就会有形象浮现。包括舞台布景、服装、化妆在内的舞台美术，通过逼真的实感、巧妙的色光变幻以及特技效果创造出舞剧规定情境所需要的艺术氛围，增强着舞剧的感染力。舞台美术的重要性可以从下述情形得到证实：即使是满台白光或漆黑一片，人们也能从中体味某种特定的含意。

我对芭蕾的艺术认知

首先，我想先谈谈观看了《天鹅湖》后的感受。简而言之，美，很美。非常美。尤其是看完《四小天鹅》这一幕之后感触很深，在短短的接近两分钟的时间里，她们深深地震撼了我，她们那种高超而精湛的技术真的是无人能及的。好棒呀，她们。一直点着脚尖，不停的上下移动，四小天鹅动作惊奇的一致，本应大汗淋漓的她们是那么的从容。舞台上她们天真，纯朴，充满活力的舞步，再加上轻松欢快的背景音乐，虽然由于是视频，脸上的表情看的并不真切，但是真的很美。开场的时候，公主的一身洁白，舞姿优美柔弱，轻盈飘逸，凸现出她的孤独和动人，将天鹅的楚楚动人展现得淋漓尽致。修长舒展的肢体动作，完美地体现出超俗、高贵的贵族气派。优雅的舞姿，轻巧的跳跃和连续不断的脚尖旋转、击腿和尖舞技巧，常常把人带入梦幻般的艺术境界翩翩跹跹，盘旋在舞台上；轻轻盈盈，舞动在人们心里。王子齐格弗利德和公主奥杰塔的双人舞表现了公主对王子从惊恐、惧怕、提防到逐渐地放心和信任，进而迸发爱情，以至于热恋的过程。女子的阴柔和男子的阳刚两种美结合起来，姿态优美、感情内在，将芭蕾舞之灵魂发挥到淋漓尽致。这一过程中间，我看到的是两个人的爱情从发展到高潮的结

果。两个人翩翩起舞，融为一体，但是恶魔罗德吧特打破了这一美好的时刻，公主依依不舍离开恋人的怀抱，拼命去保护自己的恋人，多么美好的爱情啊！，那如泣如诉、哀怨委婉的旋律，形象逼真地表达出了奥杰塔对自己被困于魔掌之中的无助与无奈，对真爱、自由、美好生活的无限向往。

“芭蕾的魅力在于它用舞蹈演绎生活，用舞姿演绎情节，舞蹈和故事情节结合，将故事情节融入舞蹈，舞蹈深入故事情节。”《天鹅湖》带给我的是诗情画意的美好，梦幻般的艺术。美丽的人们跳着美丽的舞蹈，我曾经只是单纯的欣赏与赞叹！我喜欢它那翩翩起舞，我喜欢它那轻灵乐曲，我喜欢它那一个个美好的故事。我喜欢它那没有错综复杂的线索，故事情节单线发展。在《天鹅湖》中，无论是公主，还是恶魔，他们的舞姿都是那么的优美，令人不禁陶醉其中。于是，我甚至觉得恶魔的夸张动作有些可爱呢。

在闲暇时间，我看了电影《黑天鹅》，围绕着一个著名的纽约芭蕾舞团所表演的柴可夫斯基的《天鹅湖》需要一个芭蕾舞女演员扮演两个角色，Nina是一名纽约的芭蕾演员，和她具有支配欲的母亲住在一起。Nina虽然完美地诠释了白天鹅，但是却无法诠释黑天鹅，为此，她不惜任何代价，甚至是她自己的生命。最终Nina将白天鹅的纯洁与黑天鹅的邪恶完美地重合，却让自己走上毁灭之路。这部电影让我了解的一些芭蕾舞演员的现状，剧中Nina吃着一顿节制的早餐——半个柚子，之后她又在剧团的洗手间里干呕，母亲买的蛋糕一块都不愿意尝。这是由于饮食失调；Nina的脚趾甲断在了舞鞋里, 血肉模糊；承受来自剧团艺术指导员的性侵犯，睡梦中抓伤自己。巨大的压力以及对完美的不懈追求使她迷失了自己。“完美。我得到了完美。”Nina临终的言语是如此说道的。高喊理想大于痛，在理想面前痛都不是问题，高喊她们对理想的坚持，对艺术的奉献精神支持她们度过一个有一个的压力。这不是我的意思。

我想说，芭蕾舞看起来是一种辛酸的美丽。一度幻想自己穿上洁白的舞裙，迈着优雅的舞步，却没有想到原来芭蕾舞演员并不是人都可以坚持下去的。长年的点脚练习，她们的脚大多是畸形的；为了保持苗条身形，她们进行疯狂的节食政策，有些女孩甚至还做了缩乳手术；训练的压力是常人所不能承受的。她们是好样的，有多少芭蕾舞演员看着自己当初的同伴中途退出自己却又坚持了下来，又有多少人明知当年轻不再的话她们很可能会面临解雇的威胁，可是芭蕾舞依旧

存在在舞台之上，依旧为人们所欣赏与喜爱，优秀的芭蕾舞演员依旧存在，芭蕾舞演员依旧青出于蓝而胜于蓝。

所以，芭蕾舞看起来是一种辛酸的美丽，但是它更是一个挑战自己的艺术。在芭蕾舞的艺术中，演员们的动作无不在挑战自己的极限，将人所不能通过一种近乎完美的美丽姿态表示出来，这种美丽是一种艺术，也是一种鼓舞。若是爱一样东西是会克服种种万难，不达到目的不罢休的坚持，这是在芭蕾舞演员身上我所看到的坚持。现在社会缺少这样的坚持。对于我的理想，我若是坚持下去，一直一直坚持下去，我也一定会实现的。

在某一天，我会坐在舞台下，近距离地欣赏舞台剧。期待，这一天的到来！到时候，我的感受定会更加深刻一些。

我与芭蕾舞有个约会。

【参考文献】

王一茹，《古典芭蕾舞剧_天鹅湖_的艺术魅力_》

百度百科，《芭蕾舞》

陆晴，《芭蕾舞女演员之痛》

作者：

芭蕾舞艺术的意蕴和意境 篇3

关键词：芭蕾艺术；情感本质；意蕴；意境

芭蕾艺术可以用“抒情的诗”和“精神的画”来加以表述。当你面对《仙女》、《天鹅》、《吉赛尔》那样的舞蹈时，那种完美的进入仙境的感觉，那种带给你青春活力的灵性喜悦，实际上是把你带入到一个富有魔力的童话世界之中。纵然芭蕾在人们心中激起万般绮丽的色彩，舞蹈艺术家主观抒情造成的那股突发的情绪，即便会在某个稍纵即逝的瞬间中消失，却一直会在人们的精神世界中得到永恒。

芭蕾之美是一种超然的诗性美，但是这种美，却能够与人的心灵建立起直截了当的深层交流。本文拟就芭蕾美的诗性进行探讨，进而说明由这种美所构筑起来的超然意境，却为何能够在万象的根基之中，找到它置放自己高尚情感的栖居地。

一、古代芭蕾舞艺术的产生

芭蕾产生于十五世纪文艺复兴时期的意大利。最早出现在一种城邦君主炫耀财富，权利的歌舞演出中。这种形式传入法国宫廷后，颇为流行。到1581年，则出现了奢华的长达五个小时的《皇后喜剧芭蕾》，这是第一部较为完整的芭蕾舞剧。

随后在酷爱舞蹈的路易十四的支持下，宫廷芭蕾得以迅速发展。而芭蕾真正作为一种独立的艺术形式是从十八世纪中后期开始的。在启蒙主义的影响下，出现了反映平民生活，强调自由，平等精神的情节芭蕾。情节芭蕾注重戏剧结构，哑剧摹仿和情感表达。这种形式使芭蕾上升为独立的艺术，在某种程度上却延缓了芭蕾动作本体的发展。在梦境，爱情，神话，传奇的渲染下，随着女子脚尖技术的发明，服装上的改革，芭蕾的动作审美特征趋向于轻盈飘逸，呈现出脱离俗世，向往天国的姿态。舞蹈技巧也变得复杂多变，增强了炫示性。

随着西欧芭蕾再次顺应上层人士的消遣品味，变得空洞乏味，而走向衰落时，芭蕾却在俄国迎来了它自身最辉煌的时期。《睡美人》《天鹅》的问世，无论舞台规模上，还是动作技巧，舞剧结构的完善上，都显示了古典芭蕾最为经典的形象和它的终结形态。与此同时，19世纪末的芭蕾艺术也因动作语言的高度程式化，陷入了僵化和陈腐，从而走向了全面的衰落。现代舞正是以反对芭蕾的墨守成规和束缚身心的传统为契机，爆发的一场身体解放运动。

二、芭蕾舞艺术的意蕴和意境

芭蕾舞，无论从形式上还是从剧情上看，都是舞姿、音乐、剧情、布景的一種完美结合。不过，从十七世纪中叶至十九世纪，在流动、变化着的舞姿中，芭蕾艺术以其特有的优雅、高贵和美丽，继续从实用的艺术向美的艺术靠拢。

古典芭蕾抛弃了表情手势，从而使舞蹈变得没有表情，成了软功式的、机械的、空洞的了。为了把舞蹈的精神内容还给它，必须在舞蹈中从姿势出发，把姿势建立在自然表情的规律的基础上。那么对于它来说，满足我们向任何一种艺术提出的那些要求，就成了必须做到的条件了。这些要求就是：首先是技巧，再就是感情充沛真挚，把感情表现得清楚，形式美丽，风格完整，有性格。其中越来越精巧的舞姿只不过是构建这种美的材料，需要受艺术家真正自我和主观情感的直接约束。重要的是，艺术家现在不仅仅是在展示舞姿，更为重要的，她是在展示理想，一种诗意的美，赋予这种理想以意境。这样，芭蕾就在对美的渴望上获得了一种精神上的创造性的解放。精神借着生命情感直接走向美：谁对意境世界中的理想美越具有想象力，谁的创造性直觉也就越丰富鲜明。

这种渴望美的创造性奠定了浪漫芭蕾的真正根基。说得更确切一点，芭蕾超出了实用的领域，进一步与人的心灵价值息息相通。换言之，芭蕾找到了与人交流的新方式，它不再从外部的枝干上对人的实际的生活方式提出批评或建议，却通过创造美，直接从根基上向人指明回归天性的道路。这样，芭蕾就获得了它的真正的目的：它是心对心的交流，纯粹以一种对美和情感的呼唤介入到芸芸众生的生存之中，通过对意境对人的心灵进行启蒙，向人展示一种比实用经验更为高尚的生存原则。

诗歌也是很抽象的东西，为什么能打动人？原因在于：它是通过一种情感力量使艺术特质迅速加以提升和扩大。作品和观众之间的交流，不是一种浅层的、表面的交流，而是诗人的心和观众的心在互动。“诗语”让 人跳过了表层、直接进入到一种深层次的精神交流。 诗的“画景象征世界”直指人心，让人直接感受理想之美的精神震撼。一个古老的戏剧，甚至一场现代的芭蕾，也是通过这样的方式让人获得审美喜悦的。表面的故事，似乎一看就洞悉了它的全部轮廓。但是，这故事展现的精神美却影响到了你的审美意识：一旦心中的情感被唤起，强烈的共鸣就闪现出了红宝石般的光辉。故事的情节这时变得无关紧要，精神的形象化已经把你置入到理想境界的诗意之中。

芭蕾艺术家把美、爱、高尚这样的抽象概念转换为形象的故事，通过对它们的演绎，达到精神形象化的目的。尽管如此，他们与画家和诗人却是不同的。诗人在看世界的时候往往在具体的事物上蒙上一层诗意，外景把变成了诗，外在的事物变成了心中意境升华的载体。不过，诗人更多的是把外面的东西吸收进来，把具体的东西变成了诗性的东西，然而，芭蕾舞艺术家却要把抽象的东西变成具体的东西，使之直接抒发自己内在的精神美。因此，芭蕾艺术家既不能像画家那样造型，也不能像诗人那样创造意境。这里，画家是把有形的事物经过浓缩加以展现，其形象思维是针对具体形象的；诗人是把具体事物转化为抽象，赋予它诗意；然而芭蕾艺术家，是把抽象的概念表现成了具体的形象，尽管这种形象与实际的形象之间存在着差异。因此，芭蕾舞表现出来的那种精神形象化的图景，是一种诗化了的故事。芭蕾艺术家把充满诗意的形象直接展示在观众的面前，这样就产生出一种由流动着的诗展现出的理想世界：它起于逼真但超越逼真，具有情节又超越情节，终于形成了芭蕾舞自己的特殊意境。

【参考文献】

[1]邹小燕.论舞蹈艺术的审美特征[D].广西师范大学，2007.

[2]李梦婷. 黄安伦钢琴音乐《舞诗第三号》研究[D].华中师范大学，2013.

[3]王冰鑫.浅析舞蹈艺术的意蕴和意境[J].通俗歌曲，2016（02）：221.

[4]顾兆贵.舞蹈艺术的审美特征与欣赏[J].北京舞蹈学院学报，2004（04）：72-77.

[5]胡昭昉.身韵·意境·生命[D].汕头大学，2004.

[6]朱孝远.芭蕾舞诗性美的精神意境[J].文化艺术研究，2008（01）：128-138.

叙事在舞剧中的艺术作用分析 篇4

所谓叙事, 是指在各类艺术作品中, 在一个特定的情境下, 按照一定的次序, 将相关事件组成一个前后连贯的大事件。其既是一种艺术形式, 也是一种艺术技法。作为舞剧来说, 其编创和表演的主旨在于环境的表现和人物形象的塑造, 而这两个目的的实现, 则必须要通过叙事才能完成, 唯有通过叙事, 才能推动着舞剧的故事情节不断向前发展, 才能将环境渲染的淋漓尽致, 将形象塑造的真实感人。所以说, 舞剧中的叙事, 既是舞剧的一种外在表现形式, 也是一种特殊的表现技法。

二、叙事在舞剧中艺术作用分析

1. 决定语言的形态

作为舞蹈编导来说, 在对表现题材进行构思的时候, 就已经基本决定了整个舞剧的叙事方式, 而这种叙事方式则又从根本上决定了舞蹈语言的形态, 这一点主要表现在以下两个方面:首先, 受到历史、文化、民族、地域等多方面的影响, 舞蹈语言本身是十分丰富的, 如芭蕾舞、现代舞、古典舞和民族舞等, 都因舞蹈语言的不同而呈现出了鲜明的审美特征。所以舞蹈编导的选择面是十分宽泛的, 能够根据叙事的实际需要来选择不同的舞蹈语言, 从而获得与舞剧相得益彰的艺术效果。比芭蕾, 其具有一种高贵、典雅和忧郁的气质以及开、绷、直、立的动作特点, 所能十分适合于天鹅的叙事主题, 这正是芭蕾舞剧《天鹅湖》经久不衰的原因。反之, 如果用中国民族民间舞的形式来进行芭蕾主题的叙事, 则显然是一种张冠李戴。所以说, 叙事从根本上决定了舞蹈语言形态的选择。另一方面, 当叙事具有鲜明的特点时, 也需要对舞蹈语言进行融汇和创新, 以更好的体现出叙事的特点。如舞剧《风中少林》, 因为讲述的是少林寺的故事, 所以在舞蹈语言形态上, 要求将舞蹈动作和武术动作巧妙的融合起来。结果我们看到, 编创者在“舞”和“武”之间找到了形、气、立等内在关系, 并在外在形态中予以强化表现。舞蹈动作带着武术动作特有的精、气、神, 而武术动作又有着舞蹈动作的韵律和风情, 使得舞剧的观赏性大为增强。由此可以看出, 叙事对舞蹈语言的形态是有着决定性影响的, 关乎到舞剧在类型上的定位和能否得到最贴切和最精准的展现。

2. 影响舞剧的结构

舞剧与一般戏剧最大的不同, 就在于其是以舞蹈动作来体现叙事内容的, 即舞蹈者通过具有特定含义的舞蹈动作, 来阐释舞剧的叙述主题。所以从这一点来说, 如何将叙事素材和舞蹈结构形态有机融合起来, 就成为了舞剧编创的一个核心问题。如《鱼美人》, 其被誉为是中国版本的天鹅湖, 在创作中, 编创者大量借鉴了前苏联芭蕾舞剧的经验和技法, 同时又将其和中国的古典舞、民族舞相融合, 从而构成了全新的舞蹈形态。首先, 其注重舞蹈动作和人物形象的统一, 如猎人、人参小矮人等, 都有合适的动作与之相配合;其次, 其创造性的使用了“主题性”动作来发展舞蹈。如水草舞主题、山舞主题、蛇舞主题等, 给人一耳目一新之感。如舞剧《阿诗玛》, 其原始素材来源于我国云南地区少数民族的一个神话传说。面对这一表现题材, 编创者打破了西方芭蕾舞剧传统的叙事结构形态, 而是充分结合素材本身予以了创新。对此其特意采用了无场次和“色块”结构形式, 以黑、绿、红、灰、金、蓝白七种色彩, 将整个舞剧自然划分为了七个部分, 并分别对应着诞生、成长、爱情、愁云、笼中鸟、恶浪和回归这七个情节, 巧妙点名了阿诗玛源于自然、钟爱自然而又回归自然的主旨, 并给观众带来了全新的审美感受。由此可以看出, 无论是宏观方面还是微观方面, 叙事对于舞蹈的结构形态都有着本质的影响, 并直接决定着整个舞剧的水准和质量。

3. 推动情感的发展

情感抒发是各类艺术创作的本质目的。作为舞剧来说, 叙述对于情感发展的积极意义是显而易见的, 整个叙事过程正是一个情感抒发的过程。如果将叙事比作是“骨”, 那么情感就是“肉”, 骨肉是紧紧相连不可分割的。如近年来受到普遍好评的舞剧《大梦敦煌》, 该剧的叙事, 就是和情感发展紧密联系在一起的。著名编导陈维亚在面对该题材时, 并没有选择宏大的历史视角, 而是以青年画工莫高和巾帼女子月牙两个人的爱情故事作为线索。两个人先后经过了相识、相知和相恋, 既歌颂了莫高对艺术创作的执着追求, 也赞美了两人坚贞不渝的爱情。用一种悲剧美, 深刻展示了敦煌文化的内涵。换言之, 陈维亚并没有将创作重点局限于动作的编排上, 而是在叙事上另辟蹊径, 将“敦煌舞”和“敦煌情”放置在了同等重要的位置, 无论是独舞、双人舞还是群舞, 都强调要在一定的戏剧冲突中来完成舞蹈动作的展现。既使得情节发展跌宕起伏, 同时也使情感得到了最本质的抒发。如英国导演克兰克的名作《奥涅金》, 剧中达吉雅娜和奥涅金的三段双人舞就给人留下了深刻的印象, 其以双人舞作为载体, 详细展现了两位主人公情感变化的历程, 完全实现了以叙事推动情感发展走向的预期目的。所以说, 叙事和情感本身就是一个整体, 叙事越丰富, 情感表现也就越丰富, 表现为一个动态、延续的发展过程, 贯穿于整个舞剧的始终。

4. 明晰人物的关系

相对于舞蹈来说, 舞剧涉及到的人物众多, 人物关系也较为复杂。而叙事则能够将各种人物关系予以明晰, 以便于观众更好的欣赏作品, 同时也使人物形象得到更加准确和生动的塑造。以芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》为例, 该剧的主要人物有老爷、大太太、二太太、三太太和武生。其中后三者相对更为重要, 编导也设置了多个舞段对其进行表现。而且三太太和武生还被定为了芭蕾舞剧中的男女首席, 并以双人舞的形式贯穿于全局。之所以不惜笔墨对二人进行塑造, 则是因为两人是一种“善”的代表, 即两人所追求的是一种真挚的爱情。舞剧一开始就以回忆的方式展现出了两人之前的爱情, 但是三太太却在无奈之下下嫁给老爷, 相对于武生来说, 老爷这个真正的丈夫则更加阴险和猥琐, 也使武生得到了观众的同情, 并为两人日后的“偷情”埋下了伏笔, 最后两人的偷情被发现后被活活的打死, 也迎来了全局的最高潮。如舞剧《红梅赞》, 作为一部革命题材的舞剧, 剧中人物的性质和关系是十分明确的, 即江姐、小萝卜头、疯老头、革命恋人等都属于正面的一方, 而蒲志高等人则属于反面的一方。其人物关系并不是错综复杂的网状结构, 也不是呈线性发展状态, 而是所有的人物非此即彼的站在两边, 中间紧绷着一根弦, 两者拉力着撕扯着, 在黑暗的牢狱中的斗争, 曾一度令人紧张与窒息, 但最终以正义的胜利迎来了和平的曙光。由此可见, 通过叙事, 既能够表现出人物的类型和性格, 更能够将各种人物关系予以梳理和明晰, 以此为基础的各种舞段, 则一定是包含艺术感染力的。

综上所述, 当舞蹈成为舞剧之后, 也就意味着其不再是单纯的舞蹈动作展现, 而是要依靠一定的情节来完成对艺术形象的塑造和情感的抒发。而要想实现这个效果, 则必须要依靠叙事来完成。所以无论是舞剧编导还是表演者, 都应该对叙事的艺术作用有全面和深刻的认识, 使其特有的艺术作用得到多方面的发挥, 充分表现出舞剧的戏剧性特征, 从而使整个舞剧的质量获得本质的提升。

参考文献

[1]许薇.舞剧叙事的文学性探索起点:舞剧脚本[J].南京艺术学院学报 (音乐与表演版) .2010 (01) .

[2]李顺阳.戏曲舞蹈动作的叙事化构成[J].吉林艺术学院学报.2005 (03) .

[3]陈春华.舞蹈艺术与语言艺术——舞蹈与语言在艺术表现中的优劣与互补[J].剧影月报.2009 (02) .

[4]许薇.舞剧叙事的文学性探索起点:舞剧脚本[J].南京艺术学院学报 (音乐与表演版) .2010 (01) .

芭蕾舞剧《天鹅湖》的作文 篇5

有了有了，台上一位帅气的俄罗斯王子出现了，他和许多小姐在跳舞，她们一边跳，一边踮着脚，真好看。下面介绍：美丽的皇后也来为儿子庆祝生日，台上的皇后坐在金椅上，送给王子一枚大奖章，又送他一把代表着勇士的弓箭。王子拿到奖章和弓箭可高兴了，他一边跳着芭蕾舞，一边拿着弓箭，摆着造型，假装打鸟，打猫，样子可威风了!第二幕开始了。王子和小丑两人到湖边打猎。天慢慢黑了，王子突然看见湖边的天鹅变成了美丽的小姑娘，王子感到非常惊讶，在台上做了个踮脚的动作。之后，天鹅女王说：“是坏蛋把我们变成小天鹅的，解除魔法的唯一办法就是有个从没有向别的女孩说过爱情誓言的男子爱上她。”王子已经被女王的美丽迷惑了，他发誓要永远爱她，忠于她。真当我们为王子的美丽爱情故事感动的时候，上半场表演结束了。我们可以休息一会儿。

这时，不知道是谁在我后面轻轻地拍了一下，吓得我魂飞魄散，我连忙转过身，看见王亦昜正在我后面吓我呢!王亦昜又带我倒后面，去找我们的同学，找啊找，原来包雨莹也在体育馆里，我们说说笑笑，玩得好开心!下半场马上又开始了。第三幕：按照皇后的意愿，在节日舞会上，王子要和所有女孩跳舞，并且要挑选自己的新娘。这让王子很为难。这时，一位骑士和一位小姐出现了，王子一看到她就被她与天鹅女王的长相所吸引，并宣布她就是王子的新娘，王子发誓要永远爱她。这时，白天鹅出现在窗口，撞击着窗户，这让王子陷入了绝望，王子立刻逃出了城堡。第四幕：天鹅们正等着女王。女芭蕾舞《天鹅湖》王回来了，她向天鹅说了王子的背叛。突然王子出现了，他与魔法师展开了战斗，终于爱情胜利了。天鹅变成了少女。

芭蕾舞剧的视觉艺术 篇6

关键词：《大红灯笼高高挂》；张艺谋；中国芭蕾；戏剧结构；镜头语言

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》由中央芭蕾舞团于2001年首演，总导演张艺谋，编舞王新鹏、王媛媛。这部舞剧改编自苏童小说《妻妾成群》，导演张艺谋在执导电影版后，进行跨界尝试，芭蕾舞剧版由此而生。这部舞剧以颂莲为主线，描述了她在封建时代被强娶作姨太太后与旧爱偷情继而被杖毙而亡的悲惨命运，是对封建制度的批判。张艺谋在剧情介绍中有详细描述：

序幕

20世纪30年代，幽深的大宅院，一个年轻的女孩被强行塞进花轿，她是老爷新娶的三太太。上轿前，她想起青梅竹马的恋人——戏班子里年轻的小生。

第一幕

迎亲的喜庆气氛中，大太太与二太太怀着复杂的心情接纳这位新人。

洞房花烛夜，新来的三太太拼命抗争，但终于没能摆脱悲剧的命运。

第二幕

唱堂会，打麻将，老爷领着太太们终日消磨时光。

新来的三太太利用短暂的机会与昔日恋人相会，两个年轻人的恋情被居心叵测的二太太发现了。

第三幕

年轻人继续偷偷相爱相会，二太太告密。老爷当场捉拿了这对大胆越轨的恋人。

二太太想趁机恢复失去的宠爱，心情败坏的老爷却赏了她一记重重的耳光。

失落的二太太将满院的红灯撕得粉碎。

尾声

那对年轻的恋人与二太太同时被带到行刑现场，在死亡面前，他们尽释前嫌，以宽容和爱彼此紧紧拥抱。

封建制度扼杀了年轻的生命和美丽的爱情。[1]

从故事情节看，这部舞剧描述了20世纪30年代的故事，与今相聚130余年。由于观众并未亲涉其境，不能感同身受，但能在茶余饭后花时间去旁观封建制度的一段畸形的情感故事。其实若从社会伦理角度来说，三太太嫁作人妇应遵守纲常伦理，偷情行为并不正确，但三太太的“嫁”本身是有违当今世道的。因此，作者仍在赞颂他们不正当的爱情，以混乱的情感纠葛批判封建制度。编创意图源于文学作品，张艺谋的改编并不打算与原作进行内容上的交流，而是希望以不同媒介对同样的故事进行叙说，以吸引观众眼球。因此，从内容上看，张艺谋并无新于原作的表达，只是根据舞剧特点将故事线索清晰化，这是因着芭蕾这一艺术形式而做的改动。此剧并未如原作般平铺直叙地讲述这个大家庭的千姿百态，而是选择以三太太及戏班武生为主角展开叙事。这样既可使故事线索更为简单清晰，又便于编创双人舞的舞段。这样，如果观众对原作有了解，可将其作为背景而以三太太与戏班武生的爱情故事为焦点，若观众并不熟悉原作，也能明晰地理解舞剧的故事情节。但是，美中不足的地方在于对二太太的过度渲染，既然该剧已确定主线，那二太太的许多无关主线发展的行为亦不必交代，以避免舞剧结构稍显混乱。

此外，张艺谋在面对媒体的访问时，宣称要将此做成一部“好看”的芭蕾舞剧，而通过其选择性地对作品细节进行放大设置成舞段的行为，我们亦能查知，在编导眼中，哪些元素更易获得观众视觉上的认可。首当其冲便是给人以视觉冲击的那四十四只红灯笼，从最初的点灯到最后二太太伤心地将灯笼撕碎，再加上舞剧之名及起初的紅灯笼舞，可见红灯笼是本剧的核心象征。红灯笼意味着封建家庭中女人的荣宠，也许对她们而言，暗无天日的日子里只能将红灯笼作为虚幻的光源日夜期盼，实在可悲。再者，麻将舞也是张艺谋重描的细节，其实这一细节并不是非要不可，但在舞剧中却有围绕其而生的舞段，麻将舞段中的舞蹈设计并不精彩，或许编导认为麻将可以代表封建社会的糜烂生活，而麻将中的勾心斗角是男女主角偷情的合适背景。除此之外，还有洞房、堂会、花轿等细节具有浓重笔墨的叙说。通过对这些细节的分析，可见张艺谋在芭蕾舞剧的导演中非常注重中国元素的细节，这与电影中的选择取向是如出一辙的。而通过舞美的华丽渲染，芭蕾舞剧版《大红灯笼高高挂》确实是一部给人以视觉享受的作品。可见，在这部舞剧中，舞剧叙事节奏是在导演的倾向中信步而行的。

从动作语言看，此剧的导演与编舞是分离的，编舞在试图表达导演的意图。这样，既可能在碰撞中擦出火花，也有可能出现编舞不能很好地贯彻导演意图的情况。或许每人都愿意在自己能做的范畴中尽可能地做好，于是从最后呈现来看，这部舞剧的舞蹈语言要弱于“镜头”语言，这与导演与编舞的分开不无相关。例如，在三太太出嫁时，被四块红色木板所困以表达其不情愿的心情，这时，表达的方式并非以三太太的舞段，而是体现在她从红色木板围追堵截的逃跑中。这一方面可看作是舞蹈动作语言的失语失色，又可看作是舞剧呈现中表达方式的多元化。王新鹏和王媛媛均是现代舞和当代芭蕾创作的新锐编导。因此，《大红灯笼高高挂》有大量现代舞的表现手法，使芭蕾语汇更为丰富，但遗憾在于并没有非常出彩的芭蕾舞段。戏曲元素仅在堂会出现，是插入到舞剧中的，而堂会过后的全府学戏时，稍显冗长，舞者们得其动作而不得其神韵，男女主角的偷情戏也没有得到明显的发展。

本剧结构仍然是延续了“戏剧结构”的模式，就是用芭蕾语汇按照戏剧的方式讲述故事，但在此基础上有所精进。例如，在第二幕堂会戏中戏里，在舞台中又设有一小舞台，京剧演员在唱念做打，而剧中人也如观众般在看戏，当三太太看到旧日情人在饰演武生时，以音乐的骤变与灯光的骤暗体现了三太太的心理活动。而后，三太太离开座席，与武生一同将小舞台的镂花木门关上，在灯光与音乐的配合下，营造出后台这个空间。这时整个舞台被隔成三个空间，舞台上的观众与演员成了背景，而男女主角则吸引了台下观众的眼球，这是三太太出嫁后与戏子武生的初次相会。而后二太太从木门走出出现在观众视野中，这样不言而喻地说明二太太已洞悉奸情。而后，该到武生上台时，木门重被打开，武生开始表演，三太太回座，舞台回到了两个空间的状态。因此，在戏剧结构的基础上，对时空处理的方式已较先前丰富许多。

现今，舞台艺术离不开观众，而观众亦不再满足于被填鸭式地灌入编导的主体思想，而希望能介入其中，镜头语言的使用给观众留足空间，这也许是该剧“好看”的原因之一。比如说，在结尾处，二太太、三太太及武生被杖毙之时，家丁拿着大粗红棒敲击在舞台后侧的白布，每敲一次便在白布上留下红色印记，三人在舞台前侧痛苦不堪，这样，观众触目惊心地看到白布上的血迹，以自己的想象力进行“代入”，便能最大限度地感受到三人之痛。这是强而有力舞台语言描述。又如在老爷与三太太的洞房花烛夜时，张艺谋在舞台后侧安置一排纸糊的背景，而在老爷追三太太时二人冲破纸幕前后穿越，暗示三太太的惊惶之感，最后舞台铺满红布暗喻三太太的失身，在这段情节中，观众并不会关注其中是否舞蹈占的比重过微，而是会震撼于整体舞台效果之余为三太太而神伤。这难道不是舞台语言的胜利？诸如此类的例子并不在少数，《大红灯笼高高挂》对舞台综合元素的运用对其他芭蕾舞剧的表现方式可以说有启发意义。如何四两拨千斤地用适合的方式去叙述，或许是张艺谋导演在进行此番跨界尝试中给舞界从业人员的启示，其中镜头语言的使用突破了舞剧惯用的表达方式，有助开拓舞剧创作思维。

参考文献：

芭蕾舞剧的视觉艺术 篇7

舞剧《水月洛神》是河南省郑州市歌舞剧院历经5年时间精心打造的一部舞剧作品。2010年12月初, 该剧在河南艺术中心成功首演, 此后短短3年时间该剧先后登上河南、北京、上海国际艺术节的大舞台, 得到国内权威专家的一致赞誉, 荣获多项含金量十足的省级、国家级大奖, 征服了省内外的无数观众。2011年10月在上海国际艺术节惊艳亮相, 并被上海国际艺术节组委会一致推荐为首演剧目, 称其为:一流经典、原创新作, 代表了河南舞台艺术的新水平。上海国际艺术节中心艺术总监刘文国这样称赞《水月洛神》:这部作品风格既是传统的, 又是现代的;既是高雅的, 又是通俗的;既是中国的, 又是世界的。在舞剧《水月洛神》取得这样巨大的成功之后, 对它的回头审视、分析研究是获得成功启示的唯一途径。这对于其本身的继续发展和未来河南文化资源的发掘转化与中原特色文化品牌的培育打造都具有重大的意义和价值。

通过观照《水月洛神》的舞台呈现和创生历程, 我们可以发现《水月洛神》是作为“舞剧”这一西方传统戏剧形式与1800年前诞生在中原大地的曹植《洛神赋》这一极具东方文化色彩的古老内容的完美结合, 他的成功突出体现在民族性、地域性、创新性和市场化四个方面。

一、民族性

无疑, 浓厚的民族文化色彩是《水月洛神》留给观众的

第一鲜明印象, 也是其独特艺术气质的重要组成部分。民族性主要体现在以下三个方面。

(一) 题材的选择

《水月洛神》以魏晋时期曹植的传世名篇《洛神赋》、《七步诗》和中原地区世代流传的洛神传说为题材依托, 以曹植、甄宓的凄美爱情故事为主线索, 以曹植、曹丕的政治冲突以及在此过程中兄弟情谊的破裂为副线索。两条线索巧妙交织, 生动地再现了流传千年的美丽传说和感人的历史故事。

《水月洛神》中的主人公曹植, 是三国时期魏主曹操之子, 拥有绝世才情, 他沉醉于自己的美好艺术世界, 无意于现实中的权力纷争, 可以说曹植是集浪漫、纯真、痴狂于一身的一代才子, 但他却生于帝王之家, 无可选择地成为世子曹丕猜忌、排除的对象。《水月洛神》的重大戏剧冲突就集中在曹植、曹丕兄弟二人身上。而矛盾的焦点是美丽的甄宓——洛神的化身, 于是, 残酷的政治权力斗争幻化为儿女恋情的争夺。最终, 男女主人公在演绎完尘世中命运悲剧之后, 在淼淼洛水的薄暮里自在畅游, 盘旋回舞。

《水月洛神》的题材是极具民族性的。作为题材的主要依托, 曹植的《洛神赋》是极富于中华民族文化精神的。“翩若惊鸿, 婉若游龙, 荣曜秋菊, 华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月, 飘飖兮若流风之回雪……瑰姿艳逸, 仪静体闲。柔情绰态, 媚于语言。奇服旷世, 骨像应图。披罗衣之璀粲兮, 珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰, 缀明珠以耀躯。践远游之文履, 曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮, 步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体, 以遨以嬉。左倚采旄, 右荫桂旗。壤皓腕于神浒兮, 采湍濑之玄芝。余情悦其淑美兮, 心振荡而不怡。无良媒以接欢兮, 托微波而通辞。愿诚素之先达兮, 解玉佩以要之……冀灵体之复形, 御轻舟而上溯。浮长川而忘返, 思绵绵督。夜耿耿而不寐, 沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾, 吾将归乎东路。揽騑辔以抗策, 怅盘桓而不能去。”1路经洛水夜宿舟中的曹植, 恍惚间, 似见洛神凌波而来, 一惊而醒文思激荡, 浪漫名篇挥笔而就。《洛神赋》从其文学风采看兼具了东汉辞赋的平正庄雅和建安文学的主体自觉。它有传统文化重抒情的特点, 有古典文学艺术以“写意”为贵的取向, 有对美的诗意表达。作为文学家的曹植也确如钟嵘《诗品》所说:“骨气奇高, 词采华茂, 情兼雅怨, 体被文质。”2达到风骨与文采的完美结合, 成为建安文学的最优秀代表。曹植与洛神的爱情传说在千百年的民间流传中, 更是被赋予了浓厚的民族色彩。

凡此种种, 我们可以说, 民族性在《水月洛神》的题材选择上是充分突出的, 洛神的故事可以作为中原文化乃至中国传统文化的一个典型代表。

(二) 舞蹈的主体风格

《水月洛神》的民族性还体现在其鲜明的舞蹈主体风格——汉唐古典舞上。汉唐古典舞是以中国古代文明史中最辉煌的汉、唐精神和艺术气质为审美主干, 以汉、唐为代表的乐舞文化传统和明、清以来发展成熟的戏曲舞蹈形式为支点形成的中国古典舞流派。这种舞蹈风格在以往的很多历史题材舞剧作品中多有呈现, 比如经典舞剧《铜雀伎》。在《水月洛神》中汉唐古典舞的古拙大气、雄肆舒展、雍容瑰丽, 兼有痴狂妖娆的审美风格得到了淋漓尽致的展现, 使整体舞蹈语言自始至终向观者诉说着中华民族的古典美。

(三) 美学追求

舞剧《水月洛神》的民族性还体现在其“哀而不伤”“悲欢沓见”的美学追求上。

如果说西方民族精神大体是求真的话, 中国民族精神尤其是中国古人的民族精神则大体是求善的。所以, 与西欧戏剧艺术悲剧、喜剧泾渭分明不同的是, 中国古典戏剧在审美形态上存在“哀而不伤”“悲欢沓见”的特征, 这一差异可被认为是中、西方民族精神在艺术上的生动投射。

舞剧《水月洛神》在审美形态上继承了中国古典戏剧这一传统, 它给人的总体审美感受是“哀而不伤”的, 这点主要体现在男主人公曹植的现实命运与精神归宿的悲欢矛盾上。

剧中曹植的现实悲剧命运轨迹, 是在与曹丕的四段戏剧情境对比中勾画出来的。第一段, 两汉风格的鼓阵中, 铿锵激昂的鼓点节奏下, 曹植、曹丕兄弟双雄对舞, 意气风发。然而, 在对舞一开始, 曹丕就舍我其谁地跨前一步, 毫无顾忌地占据领尊之位, 显露了其必将抛弃手足骨肉之情的残酷心性。对比之下, 曹植则依然憨实地劲舞, 袒露自己的飞扬无羁和蓬勃神采。第二段, 赐宝剑时, 纯真的曹植毫无禁忌地伸手欲接。不料, 曹丕飞快地从曹植手中抓住剑柄, 夺过宝剑, 高高地举起……这是阴鸷利用坦荡的不设防取得的胜利, 曹植由此开始逐步陷入政治困境。第三段, 曹植、曹丕兄弟征战疆场, 在战乱之中, 曹植循着悠扬的古琴声见到了凛然拨弦的佳人甄宓。在四周血腥和哭泣包围下, 曹植眼中只有甄宓的美丽——不可占据、不可亵渎的美。他凝神伫立, 继而, 捧起丢弃在废墟中的古琴, 怀着对美的珍重和敬仰离开了。与此相对比的是曹丕, 他挥剑刺去, 接连打开六道大门, 斩杀了在场所有的百姓, 得到了他最得意的战利品——甄宓。前者是对美的珍重和敬仰, 后者则是对美的粗暴和占有。两种取向, 两种对待美好事物的态度本身就构成了强烈的戏剧冲突, 也为下面曹植的悲剧命运进行了充分地酝酿。第四段, 在庭宴上, 曹植第二次见到甄宓, 她已经是哥哥曹植炫耀的战利品。植、宓两心相知, 曹丕陷入影影绰绰的流言阵中。登上最高政治舞台的曹丕终于剑指曹植, 曹植七步成诗, 字字泣血、句句惊心。深宫冷月下, 甄宓用一卷白绫结束了生命。最终濒临崩溃的曹植怀抱古琴, 带着对悲剧政治命运的惊悚和困惑漂泊流浪。至此, 似乎美好和正义都被无情地摧毁了, 悲剧性的戏剧结构已经完结。然而, 舞剧的点睛之笔就在于结尾曹植梦境与序幕曹植幻境的遥遥呼应。曹植丧失的是政治命运, 但他对至高至善的美的追慕、求索与向往是永不会丧失的。还是同样的淼淼洛水边, 身心俱伤的曹植怀着对甄宓的无限思念进入梦境, 梦中他缓缓走向美丽的洛神, 人神共舞, 他们在蒙蒙水月中自在畅游, 飞上九天。美的永恒光芒终于穿越现实的短促生命, “圆满”悄然中和了悲剧带给审美者的哀痛心情。

二、地域性

在“中原文化崛起”时代趋势下, 作为一部取得巨大成功的文化精品, 《水月洛神》是一张能代表古老厚重的中原文化的艺术名片, 它的一舞一蹈无不浸润着古老中原文化的滋养。《水月洛神》是充满鲜明民族精神的, 同时也是有着浓郁地域特征的。它的地域性在创生历程、舞台元素两方面均有体现。

作为主要文学依托的《洛神赋》据记载是曹植游于洛水时所作, 正因为此, 古老的中原大地上才有了世代流传的曹植与洛神的爱情传说。郑州市歌舞剧院选择这一题材创作舞剧《水月洛神》正是对自身地域文化的传承和弘扬, 也符合“文艺要有根”“文艺要接地气”的创作要求。在舞剧创作过程中, 主创人员多次遍访河南各地, 深入民间采风, 充分汲取厚重的中原历史文化营养, 使作品在最终的舞台呈现中很好地实现了中原文化的表达。比如在鼓阵的设计、群舞舞蹈语汇选取、十二面汉砖墙的运用、音乐风格、服饰道具等多个元素上都充分显现了中原文化的地域特色。

三、创新性

任何一部成功的艺术作品必定是在传统的基础上有所突破的。舞剧《水月洛神》也不例外。在过去三年中笔者曾数次观看这部舞剧, 每次都有眼前一亮的感觉, 不断丰富着对舞剧这一舞台艺术形式的固有认识。其原因就在于这部剧继承了民族舞剧的传统, 但不囿于传统, 能够在传统的既有形态上大胆创新, 勇于变革, 使其呈现出与众不同独树一帜的艺术魅力。

其创新性主要表现在以下两方面:

(一) 体制创新

党的十七届六中全会提出, 深化文化体制改革, 促进文化事业全面繁荣和文化产业快速发展。河南省委书记卢展工鼓励文艺院团以体制机制创新为动力, 不断增强内部活力, 争取多出人才、多出精品。2004年, 郑州歌舞剧院从建院伊始, 就确立了以改革创新的全新理念贯穿于剧目创作、生产、演出的始终, 决心革除制约文化发展的体制性障碍, 坚持实行“投资主体股份制、市场运营项目制、演出活动代理制、创作人员委约制、主要演员签约制、演职人员聘用制”的机制创新模式。舞剧《水月洛神》正是在这种全新的文化体制下孕育降生的, 也正是在体制创新的前提下才能有超强的“黄金班底”来打造出这样一部艺术精品。

(二) 艺术创新

纵观全剧, 可以说作品在艺术上的突破与创新是无处不在的。

首先, 史、诗、书、歌、乐、舞等多种艺术元素综合出现在一部舞剧作品中就是作品对传统舞剧艺术形式的大胆突破。我们知道, 西欧戏剧范畴中的舞剧是有着严格的艺术程式规定的, 其表达方式只能是无声的舞蹈语言, 以至于在文化历史进程中逐渐弱化了其作为“剧”的特征, 相对于其他戏剧形式, 舞剧“讲故事”的能力不强。我国民族舞剧在这方面虽然是优于西方的, 但仍显不足。《水月洛神》在表达方式上的创新大大增强了它“讲故事”的能力, 尤其是剧中曹植在戏剧冲突最激烈处《七步诗》的吟诵, 声情并茂, 极富艺术张力, 给流动的舞蹈增添了直入人心的力量。

其次是十二块汉砖墙体的妙用。这些墙体, 正面是汉代的石刻图案, 背面则是明亮的镜子, 既映照出曹植的纯真坦荡, 又折射出曹丕的阴鸷凶狠。其自由的流动、任意的组合、巧妙的翻转, 时而显示宫廷的森严, 时而逼仄曹植狭小的生存空间, 时而流动着宫人们的流言, 时而围护着甄宓与流民, 时而张扬着曹丕的威权, 时而又变化为扑朔迷离的曲折小路, 令曹植的苦苦追索愈加困顿。给人留下难以忘怀的审美感受和体味不尽的精神内容。

艺术创新还表现在匠心独具的舞台美术设计和现代舞台技术的应用上。与西方舞剧相比, 与传统戏曲血脉相连的我国民族舞剧在舞台布置方面是较为简单的, 这是我国传统戏剧的整体特点之一。看过此剧的观众都会对美仑美奂的舞台背景印象深刻。随着戏剧情节的推进和人物境遇的变化, 多套既逼真又不失写意的舞美装置精彩纷呈, 给观众带来了极为丰富的审美享受。可以说, 创作者在舞美方面的创新上下足了功夫, 也转化为了强大的艺术表现力。

四、市场化

舞剧《水月洛神》的成功还在于其遵循市场规律, 从生产、打磨、运营、推广一系列环节进行市场化操作, 在广阔的文化市场和观众——文艺产品消费者的目光审视下不断完善自身, 精益求精。创生过程中的体制创新、在保利院线的演出运营、上海国际艺术节上的精彩开幕等等都是其走文化艺术市场化道路的表现, 也是其获得成功的宝贵经验。

结语

剧作家欧阳逸冰说:《水月洛神》就是这样, 用简洁、准确而又优美的肢体语汇揭示出主人公曹植命运的悲剧性演变, 是谓“以形写神”。在曹植的命运衍化中, 他的精神世界是凄凉而又美丽的, 政治利剑斩断了他的报国之志, 却不能阻断他对美的发现与构建。正如哲学家德谟克利特所说:“永远发现 (发明) 某种美的东西, 是一种神圣的心灵的标志。”也如诗人舒婷所说:“理想使痛苦光辉”。这就是《水月洛神》的主创以当代人的视角去解读了这位诗人在那个时代的“人的觉醒”。3

作为舞剧, 《水月洛神》用多样化的舞蹈语汇和丰富的艺术形式完成了一个戏剧性极强的复杂故事的完整表述, 从始至终闪烁着厚重的中原文化光辉, 承载了中国古典美的各个方面。而现代戏剧理念的注入, 音乐、舞美、多媒体、服装、灯光等多种舞台效果的融合, 又使《水月洛神》在充满古典美意韵的同时, 极具现代艺术新意。走市场化道路推动了《水月洛神》不断地自我完善, 为其注入了长久不衰的艺术生命力。期待这部艺术精品在更加宽广的国际舞台上继续起舞, 并带动中原文化的发掘创新进而打造出更多的精彩作品。

参考文献

[1]郑传寅著《中国戏曲文化》.武汉大学出版社, 1998年1月修订版。

不朽之美——俄罗斯芭蕾艺术 篇8

芭蕾产生于文艺复兴时期的意大利, 最初起源于民间舞蹈, 随后进入了欧洲上流社会和宫廷, 成为贵族集会时的重要娱乐形式。而芭蕾舞的流行则得益于法国人, 1581年法国王后为庆祝妹妹婚礼而举行的《王后喜剧芭蕾》被视作是历史上第一部芭蕾舞剧。此后, 这种被称为“宫廷芭蕾”的艺术在欧洲流行了一百多年后, 到了17世纪中叶, 芭蕾传入了俄罗斯, 1670年莫斯科上演的《关于奥菲欧与叶甫里亚的舞剧》是俄罗斯第一部芭蕾舞剧, 由此, 在随后的年代里, 俄罗斯人将这一艺术发展到极致, 并最终使其成为自己民族文化的一大特色。

二、俄罗斯芭蕾

如今只要谈起芭蕾, 人们首先想到的就是俄罗斯芭蕾艺术, 对芭蕾舞艺术的革新与发展, 是的俄罗斯成为芭蕾舞界的代表。

1. 俄罗斯人钟情于芭蕾舞的原因

俄罗斯是一个优秀舞蹈传统的国家, 俄罗斯人有着自己的舞蹈传统, 而俄罗斯民族舞蹈中独特的舞蹈语言、音乐形式以及特殊的动作和音乐的配合都与芭蕾舞在艺术表现手法上有着相似之处, 比如俄罗斯民间舞蹈中的鹤舞, 鹅舞等, 这使得俄罗斯人一接触芭蕾就有似曾相识之感, 他们很快便将自己的民族舞蹈与芭蕾舞结合起来, 互补长短, 相互融合, 将芭蕾艺术发挥淋漓精致, 成为无人能够企及的俄罗斯人自己的芭蕾艺术。

其次, 芭蕾舞的艺术形式特点符合俄罗斯人得审美取向, 芭蕾舞讲究动作的标准美, 注重纯粹的技术标准和动作的完整性, 芭蕾舞的这种艺术追求是属于典型的西方人特质的, 而众所周知, 虽然俄罗斯不属于西方也不属于东方, 但在文化归属上, 俄罗斯人却是一直把自己当做西方人的, 在此俄罗斯人就表现出了他们的西方人特质, 芭蕾舞的艺术特点很符合俄罗斯人得审美趣味。尤其是俄国贵族阶层, 他们向来喜欢仿效西方上流社会的时尚。

2. 芭蕾舞在俄罗斯的发展

芭蕾舞最初起源于民间舞蹈, 但此后一直在欧洲上流社会和宫廷中流行, 芭蕾最初传入俄罗斯, 也是由于俄国贵族仿效欧洲上流社会的时尚之风而受到青睐的, 到了后来芭蕾才进民间得以广发展, 18世纪30年代始, 在俄罗斯有了经常性的芭蕾舞剧演出, 此后相继有专门的舞蹈学校和职业剧院建立, 这些都为芭蕾在俄罗斯的发展奠定了基础。彼得大帝的改革更是促进了芭蕾舞俄罗斯化的进程。

从18世纪到19世纪, 芭蕾舞剧在俄罗斯的发展造就了大批优秀的芭蕾舞演员和舞剧编导, 剧作家及作品。这一时期, 不断得以发展的俄罗斯芭蕾以领先于其他西欧国家, 到19世纪晚期, 出现了《天鹅湖》《睡美人》和《胡桃夹子》三部均有柴可夫斯基作曲的优秀舞剧。

19世纪末20世纪初, 西欧芭蕾舞剧走向衰落, 这时天才指挥家佳吉列夫决定将俄罗斯芭蕾介绍给全世界, 他组织俄罗斯芭蕾舞团到世界各地作巡回演出, 促进了各国芭蕾舞艺术的复兴与发展, 俄罗斯人也为此而倍感骄傲, 并更加热爱芭蕾艺术, 芭蕾舞在俄罗斯也因此有了更为雄厚的群众基础。

俄罗斯芭蕾走向世界, 除了俄罗斯人多年的努力与积累之外, 还与福金对芭蕾的改革分不开。福金被称为“20世界最伟大的芭蕾舞剧改革家”, 他将芭蕾舞剧从以哑剧为主要表现手段的呆板形式, 引上了现代主义的以舞蹈动作表达感情、体现深层次心里活动为核心的表现派轨道上来。

苏联时期, 芭蕾舞作为新文化的一部分又得到进一步的发展与普及, 20——30年代, 革命的和古典的各种流派对于古典芭蕾的价值进行了争论, 进而一些舞剧编导做了先锋派风格的尝试, 他们希望赋予作品以政治内容, 力求表现当时重大的社会事件, 由此形成了芭蕾舞剧新的表现风格。就芭蕾本身而言, 这一时期俄罗斯为20世纪交响芭蕾做出了杰出贡献, 它是芭蕾舞在努力挣脱传统束缚, 寻求新的舞蹈表现形式和开拓新领域探索过程中涌现出的流派, 交响芭蕾理论的奠基人是洛普霍夫, 而这一理论的践行者怎是与其齐名的格里戈罗维奇。此后俄罗斯芭蕾继续进行着它的发展并一直影响着世界芭蕾舞剧演化

三、著名的俄罗斯芭蕾舞剧及演员

1. 三大舞剧

真正将俄罗斯芭蕾舞推向世界, 并使其在整个芭蕾舞殿堂上站稳脚跟的, 是三大舞剧《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》。真正将俄罗斯芭蕾推向世界, 并使其在世界芭蕾舞殿堂上站稳脚跟的, 是舞剧<<天鹅湖>>、<<睡美人>>和<<胡桃夹子>>。《天鹅湖》凭借其优雅和柔和折服了世人, 成为人类追求美好的象征, 梦幻般的《睡美人》被誉为“芭蕾百科全书”;有“圣诞芭蕾”之称的《胡桃夹子》总是在节日里为观众带去对幸福的憧憬和对天真烂漫的童年的回忆。它们是浪漫主义时期俄罗斯芭蕾艺术的三座高峰, <<睡美人>>的编导和<<胡桃夹子>>的编导分别是佩蒂帕和伊万诺夫, <<天鹅湖>>则是由两位大师共同打造。然而, 三大舞剧的作曲却全部由一个人完成, 那就俄罗斯的“乐圣”——柴可夫斯基。

2. 两位杰出演员

在对芭蕾不断进行创新的同时, 俄罗斯让你还拍样造就了一大批优秀的芭蕾舞演员, 其中最杰出的是安娜.帕夫诺娃和乌兰诺娃。

帕夫诺娃剩余彼得堡一个贫苦家庭, 幼年时母亲经常带她观看芭蕾舞剧, 后来她考入喜剧学院下设的皇家芭蕾舞学校, 师从芭蕾大师毕继帕, 这位大师对安娜很是赞赏, 而安娜也不负师望, 舞蹈学校毕业后便进入剧院担任领舞, 此后主演过《吉赛尔》《睡美人》等名剧中的众多人物形象, 帕夫诺娃擅长悲剧角色, 她的舞姿被称作“流动的画卷”, 1903年帕夫诺娃主演《吉赛尔》后引起轰动, 而后又福金编导的《天鹅之死》为她带来了世界性声誉, 这不短时间内创造出的芭蕾舞剧为俄罗斯芭蕾添入新的生机, 对后世影响很大。

乌兰诺娃1910年生于彼得堡一个舞蹈家庭, 乌兰诺娃从童年起就进行着近乎残酷的舞蹈训练, 1928年她毕业于列宁格勒舞蹈学校, 先后在基诺夫妓院和莫斯科大剧院担任舞蹈演员, 她塑造过的角色有《天鹅湖》中的奥杰塔、《吉赛尔》中的乡村少女吉赛尔、《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶、《泪泉》中的玛利亚、《睡美人》中的奥罗拉等。乌兰诺娃高超的演技使她成为俄罗斯芭蕾舞台上璀璨的明星, 有人盛赞她道:“世界没有芭蕾舞是不完美的世界, 芭蕾舞没有乌兰诺娃是不完美的艺术。”

参考文献

[1]、彭树智、邵丽英《俄罗斯人》

[2]、马振骋<俄罗斯芭蕾艺术>

[3]、郭明达<芭蕾简史>

芭蕾舞课堂教学艺术刍议 篇9

一、芭蕾舞课堂教学的特点

1、规范性特点。

芭蕾舞源于欧洲, 在长期发展中广泛吸收各民族舞蹈精华, 形成了不同的风格与流派, 公认的芭蕾舞学派有意大利派、俄罗斯派、丹麦派、法兰西派等, 但这些学派的动作体系、技术标准都趋于一致。芭蕾舞训练体系有着较强的规范性, 不按规范训练会影响动作美感, 使身材变形。芭蕾舞的训练标准为“开、绷、直、立”, “开”指从肩脚骨、下肢骨关节、脚骨关节都全部打开, 这种“开”是统一的外开;“绷”指脊柱、下肢关节、踝关节的绷直;“直”是后背与双腿拉直, 这样能够掌握身体重心;“立”指从头到躯干、四肢是直立的整体。

2、系统性特点。

芭蕾舞基础训练是经过美化的、规范的动作系统, 有着严格的规范性, 每门学科都有着阶段性、层次性的特点, 这种层次性、连贯性符合了人体肌肉、骨骼的运动规律。因而, 在训练中强调标准、系统、有序, 精心设计教学动作, 按由易到难、循序渐进的原则进行技能训练。对初学者而言, 应从简单动作或舞句开始学习, 在有了一定的动作积累后, 再学习高难度的动作组合。

3、科学性特点。

芭蕾舞是一套“科学、完整、系统、规范、严谨”的训练体系, 稳定性是芭蕾舞训练的基础, 贯穿于旋转、跳跃、空翻等动作技巧之中。在各种技能训练中重心训练是最为重要, 全脚要平放于地面, 脚趾不能抓地, 重心应放到脚跟, 并往下踩向地面;在找到重心的基础上, 应进行现代舞中的移动重心训练, 完成“拧”、“倾”等技巧训练, 解决训练中的平衡问题。

二、芭蕾舞课堂教学的基本要求

芭蕾专业课程包括音乐、表演、双人舞、舞蹈理论知识、外国民间舞、古典芭蕾、现代舞等课程, 教学内容非常丰富、知识体系较为复杂, 要全面掌握芭蕾舞课程需要一个漫长的学习过程, 要将教学内容贯穿于学生的不同年龄段。

1、时间要求。

一般情况下, 少年时期是学习芭蕾舞的最佳时期, 这时人的身心敏感性强、肌体较为灵活、可塑性和接受性强, 在少年时期进行芭蕾舞训练能使学生打下扎实的芭蕾舞基本功。但是实际教学中人们总希望在较短时间内培养出优秀的舞蹈人才, 常出现挤压学生学习时间的现象, 导致学生掌握的知识不系统、动作不规范, 影响了学生的舞蹈训练, 缩短了学生的舞蹈生命。经过长期教学实践总结, 舞蹈学习时间以七年到八年效果最佳, 这样能使学生获得全面而系统的舞蹈技能。当学生十岁左右开始舞蹈训练时, 十七八岁时就进入技术成熟期, 也是舞蹈表演的最佳年龄期;如果缩短教学时间, 就会像拔苗助长一样, 不利用学生的学习与发展。

2、大纲要求。

教学大纲是芭蕾舞课程教学的指导规范, 对每个阶段的学习都有具体要求。低年级时期是舞蹈基础的学习期, 中年级时期属于舞蹈技术的发展与提高期, 高年级阶段是复杂表演手段的学习完善期。如果某阶段的教学出现问题, 必然会影响后续学习, 造成不可弥补的损失。因而, 在课堂教学中, 教师要作好前后衔接工作, 即学习新内容之前让学生对前阶段的内容进行巩固和提高, 必要时可以推迟新内容的学习, 让学生掌握基本方法技能。

3、进度要求。

教学进度是完成教学任务的重要保证, 芭蕾舞教学中教师要从学生实际出发安排教学进度, 在实施新教学内容之前, 应先回顾上半年的知识技能, 对学生进行肌体引导, 恢复其能力水平, 然后将前阶段的技能组合复杂化, 使学生能深度掌握所学知识技能。在学年期末应对所学知识进行系统复习回顾, 使学生能将能力充分发挥出来。

三、芭蕾舞课堂教学的方法探索

1、有针对性开展教学。

《芭蕾舞教学法》提出了芭蕾舞教学的一些基本法则, 但是这些法则不是死板的教条, 教学过程中教师应针对学生的具体情况, 采用恰当的教学方法。如《芭蕾舞教学法》规定, 训练要从扶把部分开始, 再过渡到中间, 发展到转、跳等技巧和脚尖, 但在教学过程中, 教师不能被这些原则束缚而失去创造力, 而应该从学生的天赋条件、舞蹈功底、心理素质等出发, 采用针对性的教学方法。对于天赋较差的学生, 应放慢学习进度, 缩减教学内容, 强化技巧训练;当遇到劳动、排练、放假等特殊情况时, 应减轻训练量, 保证基本训练即可。在从单一动作训练到动作组合的编排时, 学生可能会遇到开度较差、反应能力不强等问题, 这时教师要灵活转变教学方法, 通过扶把训练来加强腿部的搬、耗、压、绷、勾等训练;在中间的组合中, 应善于突破常规, 在动作节奏中加入不规范的动律、节奏, 在规范动作中加入不规则的动作。

2、巧妙组织课堂教学。

在组织课堂教学时, 教师应熟悉教学目标, 把握每个动作的训练目的与意义, 对准备活动、节奏、停顿等教学环节都应周密设计, 科学分配扶把、转、大跳、小跳等舞蹈动作的训练时间;还可以按照学生的记忆力、舞蹈功底、反应速度等素质对学生进行分组, 以激发学生的学习兴趣。在芭蕾舞课堂教学中, 不仅要考虑动作组合的编排, 还应考虑课堂内容的时间分配与组织形式, 如动作之间的衔接、训练内容的先后顺序、动作讲解与提示、动作停顿处理等。通常情况下, 训练密度、节奏要适中, 对学生已熟练的动作, 可以减少或取消停顿, 缩短衔接时间, 提高训练密度与节奏;同时, 教师应根据学生的接受能力、精神状态等进行讲解与提示, 要求学生将动作做规范、做标准, 但也不能在某个动作上纠缠不休, 反而影响整个课堂教学的顺利进行。

3、做好讲解与提示。

在芭蕾舞课堂教学中, 常会出现两种错误倾向, 一是教师不注重讲解和提示, 仅仅满足与于教会学生舞蹈动作;二是迷恋于讲解和提示, 不厌其烦地讲解动作要领、分析动作的意义, 反而忽视了动作训练。因而, 教师要克服两种错误倾向, 在动作训练之前先讲解动作意义、要领、难点等, 动作结束后总结学生在动作训练中出现的问题、解决方法等;讲解时语言要简练、生动、精确, 能够一语破的, 讲清问题的本质。

芭蕾舞是一种高雅的艺术形态, 每个舞蹈动作都是舞者内心世界的展现。在芭蕾舞教学中, 应根据学生的实际情况, 通过多种方式强化基本功训练, 改善教学效果, 提高教学质量。

参考文献

[1]刘德洪.准备活动在体育教学中的重要性[J].齐齐哈尔师范学院学报, 1998 (2) .

[2]姬茅.芭蕾舞课堂教学应注意的几个问题[J].河南大学学报 (社会科学版) , 1998 (4) .

[3]张芳.如何营造和谐的舞蹈课堂气氛[J].陇东学院学报, 2006 (3) .

[4]黄涛.论芭蕾舞教学中个别差异和因材施教对学生的影响[J].民族艺术研究, 2007 (5) .

芭蕾舞剧的视觉艺术 篇10

(一)舞剧结构更民族化

在对芭蕾舞的表演剧本进行审核或改进时,剧本需做到紧贴主题、表达连贯,展示出人物的生命力和饱满的人物个性,以使芭蕾舞剧的内容更加清晰、节奏更为紧凑。在舞剧表演形式的创作过程中,结合传统的民族表演风格,或加入戏剧等传统舞台剧元素,以实现舞剧结构的民族化。在芭蕾舞舞蹈动作的创作过程中,可适当运用中国传统的民族舞蹈特色。在舞剧背景音乐的选择过程中,可适当参考具有民族特色的音乐,实现舞台音乐的创新。至今,已有许多融合了民族文化的芭蕾舞剧获得巨大的成功,包括《红楼梦》《祝福》等作品,受到了海内外的一致好评。中国的芭蕾舞剧能够有今天的成就,也证明了将国际艺术与民族性相结合,才是发展外来文化的正确道路。

(二)教学过程中融入民族文化

芭蕾舞剧的出现是一种全新的舞台表演艺术形式,其结合了音乐、舞蹈以及绘画等内容,西方的著名作品例如《天鹅湖》《睡美人》等,不仅是芭蕾舞艺术的精华所在,也在极大程度上推动了芭蕾舞剧的发展和创新。而中国的芭蕾舞剧与西方的不同之处在于,中国的芭蕾舞剧将民族的文化、艺术表现形式以及传统的各类舞蹈与芭蕾舞剧进行结合,使得具有中国特色的芭蕾舞艺术体系日渐成熟,并产生了不同风格的芭蕾舞剧,例如革命时期的《红色娘子军》、新世纪歌颂自由和真爱的《牡丹亭》等,都是中国的芭蕾舞剧代表。这些优秀的中国芭蕾舞剧作品在创作和教学过程中融入了民族文化的灵魂和精髓,使其在表现形式和表达主题方面都实现了创新。

教学过程中民族文化的融入主要包括舞蹈语汇与民族的结合。教学的关键即是实现舞蹈语汇的教学,主要目标是实现舞蹈语汇与民族特色的结合、关注舞蹈创作与表演者之间的关系以及舞蹈训练系统的民族化三个内容。在教学中,不仅予以民族文化特色的融合,还可加入中国现代舞或当代其他艺术表现形式的特点,在加强民族性的同时促进芭蕾舞的时代性发展。

二、芭蕾舞艺术中中国民族文化的创新

(一)拓展创作空间

芭蕾舞的历史悠久,其创作和表演形式都有一定的规范。芭蕾舞的创作大多来源于生活,人们通过舞蹈来释放和表达某种情感诉求,特别是在将情感上升到民族高度的时候,舞台剧的创作和表演要求更高,例如舞剧《红色娘子军》的创作,是芭蕾舞与中国时代特色相结合的一次质的飞跃。该剧由同名经典电影改编而成,历时一年,在1964年的首次演出中获得了巨大的成功。该剧成功创造了一个前所未有的芭蕾娘子军形象,将具有国际特色的芭蕾舞与当时的社会现状有机融合,最终创造了中国芭蕾舞历史上的奇迹。

(二)强化芭蕾舞创作的民族性

强化芭蕾舞创作过程中的民族性和时代性,是芭蕾舞实现民族特色创新的另一种重要方式。自经典的《红色娘子军》之后,在很长一段时间里,中国却几乎再没有能够超越这一舞剧的作品。因此,国人意识到要实现我国芭蕾舞的进一步发展,漫无目的的创作难以产生有实力的作品。

我国的芭蕾舞剧在创作的过程中大胆选材,从经典的神话故事到现代的经典人物,都有可能成为芭蕾舞剧选材的对象。芭蕾舞在中国的发展之所以能够如此成功,是因为国人从最开始就意识到了芭蕾舞在我国的发展之路必定是一条与中华民族文化有效结合的道路。在新时期的芭蕾舞教学过程中,教师应注重将芭蕾舞的特色与民族特色相结合进行教育,使学生在学习舞蹈的初期就塑造起将两者结合的意识和概念,从而推动民族芭蕾舞的发展。

三、结语

芭蕾是一种高贵典雅的舞台艺术,其以新颖的审美观点以及表现特征成为风靡全球的舞蹈表现艺术。加强芭蕾舞与中国民族文化的运用和创新,是中国发展芭蕾舞的必要途径。促进我国芭蕾舞的发展和创新,除了拓展创作思维、强化芭蕾舞的民族性之外,还可从芭蕾舞的传播和舞台艺术方面着手,从各个角度加强芭蕾舞的民族性,从而创造出属于中华民族的特色舞蹈。

摘要：芭蕾舞被称为最具国际性的舞蹈艺术,在长达百年的历史中,以独特的艺术姿态迅速风靡全球。本文主要研究中国民族文化在芭蕾舞艺术中的运用和创新,笔者首先阐述了我国民族文化在芭蕾舞艺术中的运用,包括民族化的舞剧结构和融入了民族文化的教学过程,据此再提出芭蕾舞中民族文化的创新,包括创作空间的拓展、强化其创作的民族性两方面内容,以促进芭蕾舞艺术与我国民族文化的融合。

关键词：芭蕾舞艺术,民族文化,运用,创新

参考文献

[1]李淑华.中国民族文化在芭蕾舞艺术中的运用与创新[J].艺术评论,2014,(03):128-132.

[2]王婧.中国民族音乐在中国原创芭蕾舞中的应用[J].大舞台,2012,(08):74-75.

芭蕾舞剧的视觉艺术 篇11

[关键词] 性格舞 古典芭蕾 作用 地位

性格舞是一系列闪耀着异国情调的代表性舞，其美妙多姿的舞蹈既展示了舞剧色彩的多样性，又具有推动剧情向前发展的“运动力”，在古典芭蕾中起着至关重要的作用。布拉西斯认为：芭蕾中的任何一个民间舞蹈均可称为“性格舞”。这一概念一直沿用至今。

一、性格舞的主要艺术形式和特征

性格舞的种类非常丰富，主要有以下艺术形式：玛祖卡舞（波兰民间舞）、匈牙利舞（恰尔达什舞）、意大利舞、西班牙舞和俄罗斯舞等。这些闪耀着异国情调、美妙多姿的舞蹈常常在芭蕾舞剧中用来渲染气氛，描述剧情的发生地点和环境，有着各自不同的风格与特征。

二、在古典芭蕾舞剧中的地位与作用

丰富多彩的性格舞，各自带着独特的风格和学派特征，它所表现出来的特性，不仅赋予了动作的形式，而且强化了动作的含义。它的作用在于，不仅因为它是编舞者把握对象的语言机制，而且因为只有这样才能克服狭隘的“自我表现”。

这里仅以《天鹅湖》为例谈性格舞的地位。

古典芭蕾舞剧《天鹅湖》取材于德国中世纪的民间传说，讲的是年轻的王子在皇宫中与同伴庆祝自己的成年日并被封为骑士的那天黄昏，看到了一群天鹅，他跟随她们来到了天鹅湖畔，爱上了其中一只最美的白天鹅——奥杰塔，并向她起誓在皇宫的选妃舞会上将选她做自己的新娘。但在舞会上，王子却被魔王带来的外表酷似白天鹅的黑天鹅所迷惑而背叛了奥杰塔，当他发现自己被骗后冲向天鹅湖边请求奥杰塔的原谅，经过与魔王的一场搏斗，王子战胜了魔王并冲破他的阻挠，重新获得了奥杰塔的爱情。

全剧共分为四幕，在第一、三幕中鲜明地发挥了性格舞在处理华丽、宏大的场面所具备的无可争辩的优越性。尤其第三幕中，在皇后为王子挑选新娘而举办的大型舞会上，应邀前来的有匈牙利、西班牙、意大利、波兰和俄罗斯的新娘及其随从，这组精彩的舞蹈通过性格舞充分展示了五种不同的女性：匈牙利新娘的恰尔达什舞突出女性的庄严；俄罗斯新娘的轮舞展示女性的温柔；西班牙新娘的舞蹈表现女性的热情；意大利新娘的塔兰台拉舞体现女性的活泼；波兰新娘的玛祖卡舞强调女性的高雅。五个性格舞像一颗颗明珠似的串在一条主线上，放射出夺目的光彩。接下来，大厅里响起了嘹亮的号角声，又来了一批新的客人，灯光从金黄色转成蓝色。姗姗来迟的不速之客正是魔王和他的女儿奥吉莉娅。这些人的上场也全部采用了性格舞的形式——西班牙舞、意大利舞、匈牙利舞及玛祖卡舞，这一个个美妙多姿的代表性舞蹈与第三幕紧张、激烈的戏剧矛盾相得益彰，既展示了舞剧色彩的多样性又具有推动剧情向前发展的“运动力”。彼季帕用性格舞的动作变化来烘托气氛，反衬主人公的内心感情冲突，证明了性格舞在古典芭蕾中不可争辩的重要性。

综上可见，性格舞风格鲜明，结构严谨,与古典芭蕾互相配合,担负着古典芭蕾基本训练所不能解决的技术技能,已被越来越多的编导所青睐。在众多的芭蕾舞剧中，编导们几乎都运用了它浓郁的民族风情，如《天鹅湖》宏伟的场面中各国新娘的出场；《胡桃夹子》主人公进入梦乡后在糖果王国的见闻；《睡美人》中为庆祝王子与公主的婚礼上许多童话人物的登场；还有《葛蓓莉亚》更是运用大量的性格舞来完成以木偶为主要人物的喜剧芭蕾舞剧。性格舞中的“风格化的语汇”，不仅赋予了动作的形式，而且强化了动作的含义，在古典芭蕾中起着渲染气氛、烘托场面、丰富色彩和推动情节的作用。

《舞者断想》一书中张苛曾提出——舞蹈要“宽”，他说：“舞蹈作为一门艺术形式来说较为年轻，新兴的艺术在许多方面尚待探究中（包括对其特征、规律、功能的认识），当然要更宽。”学习性格舞应该是在拓宽古典芭蕾这条“路”，它为古典芭蕾更多地吸取民间的和生活的养料，以丰富自己的表现手段，提供了更“宽”的路。我以为，性格舞应该作为一门必修课程，让更多的学生了解它，从而为培养学生具有全面的舞蹈技术技能和掌握不同风格的舞蹈打下基础。

[参考文献]

1.钱世锦《世界十大芭蕾舞剧欣赏》（上海文艺出版社 1986）

2.徐先玲 李相状《舞蹈艺术百科》（中国戏剧出版社 2005）

3.张 苛《舞者断想》（新华出版社 2001）

4.金 秋《舞蹈欣赏》（北京高等教育出版社 2003）

5.金 秋《外国舞蹈文化史略》（人民音乐出版社 2003）

6.慕 羽《西方音乐剧史》（上海音乐出版社 2004.9）

7.张 旭《音乐剧导论》（上海音乐出版社 2004.9）

8.《美国音乐剧》（安徽文艺出版社）

（作者单位：河南省艺术职业学院）

浅析现代芭蕾舞剧的欣赏 篇12

现代的欣赏思路对观众没有任何苛刻的要求,是为其提供随遇而安的哲学,因为现代生活的节奏压根儿不允许观众,特别是有职业的观众提前半小时到达剧场,而是在欣赏的过程中强调,观众无需任何先入之见,只需用随身携带、各不相同的理性知识来理解.用来自生活、五光十色的感性经验来参与即可。

2、欣赏芭蕾,动觉先行

在欣赏芭蕾的过程中,动觉应该是观众最重要的工具。美国舞蹈理论家约翰·马丁称之为“内模仿”。换句话说,假如你真的不懂如何去欣赏芭蕾的话,那就什么也别想,只管走进剧场,从“感觉”芭蕾开始做起好了。因此,芭蕾观众最好是轻装上阵,两手空空,以便能够随时对芭蕾舞的动作,做出自己的、自由的、松弛的和即刻的动觉反应和理解。

3、何谓“动觉”

首先需要澄清的是,动觉和视、听、嗅、味、触这五种感觉一样,是每个正常人生而有之,并经过后天强化而成的。具体地说,它是一种能力,一种亲自完成动作,便能用肌肉感觉到某种同情的能力。这种能力常常是作为一种反应而出现的,而促成这种反应的刺激物则是芭蕾的各种动作。这种舞蹈刺激一观众反应的因果关系已充分证明,反应的时间(速度的快慢等)、空问(方向的上下、左右、前后,幅度的大小等)、力度(力量的把握1、关系、流畅度等诸方面,与刺激物具有极大的相似性。假如我们在芭蕾演出过程中留心观察他人甚至我们自己=会随时发现“动觉”异常地活跃。

当舞者微微地下蹲,准备高高跃入空中时,许多观众会情不自禁地与他同步,吸上一气,然后呢,身体产生上升的趋势,甚至幅度较小的动作,但这种动作常常带有与舞者动作相似的爆发力特点。

当男舞者准备向上托举女舞者时,男观众常常会产生帮助男舞者向上托举女舞者的冲动,而女观众则每每不自觉地进入女舞者的位置上,出现收紧肌肉,准备下蹲起跳的动势;

当女舞者独自作单脚尖上的长时间平衡时,我们会不由自主地屏住呼吸,张着嘴巴,全神贯注地盯着她的脚尖与地面的接触点,心里默默地为她数着那度“秒”如年的时间。

当舞者在地面上或者空中完成了一连串急速的旋转后一时达不到应有的平衡时,我们的神经和肌肉都会立即产生扶他(她)们一把,帮助他(她)们达到平衡和稳定的感觉。

当舞者突如其来地倒向地面时,我们的身体会自动地与之同步,产生相同的下倾动势。当舞者表演某个哑剧片断,嘴里习惯性却默默无声地哺喃自语时,会有许多人也在那里情不自禁地叭哒着各自的嘴唇儿,仿佛在悄悄地述说着什么内心的独自。这一切的一切,都是因为“动觉”在发挥着作用。有人称“动觉”是“第六感觉”.它和其他五种感觉一样本是我们每个人生而有之,并且随身携带的东西,而不是什么神秘莫测的身外之物。我们用不着替这些个感觉担什么心,但却应尽力为它们提供些用武之地,即多找些机会观舞,以训练感觉的敏感度。

从本质上说,编导家和舞者的一切思想感情都是通过这六种感觉,尤其是通过动觉,来得到观众的感知和理解的。在观舞经验较为丰富的普通观众身上,甚至会出现与舞者同舞的感觉,甚至不费吹灰之力的错觉。这种感觉中包括了多种期待,比如说传情达意的自由自在·肢体能力的轻盈飘逸,只可意会而不可言传的优美等等。但这种动觉感知到的东西并不是总能用口头和书面的语言来表达的,俗话说“只可意会,不可盲传”就是这个意思。

4、“高质量”舞剧

就是区别职业化芭蕾演出和世纪性杰作之间的标尺,更是芭蕾表演达到完美的必经之路。杰出的舞者能使观众惊喜万分,而称职的职业舞者充其量,只能充当观众品头论足的材料。剖析肢体技术的完成优劣是比较容易的,因为各种动作技术都有各自的硬性指标,而要剖析那种使佳作成为世纪之作的质量,则要困难得多。一般来说,演出越是精彩,估价越是难作,因为.评论起来常常缺乏相应的精彩语言。

芭蕾并非是不同舞步的精确相加之结果。舞步对于芭蕾当然具有举足轻重的作用。作为观众,对舞步了解得越多,便越能欣赏芭蕾佳作的成分。但重要的概念是,肢体技术不等于表演艺术,高难技术不等于艺术精品。

参考文献

[1]陈旭.舞蹈音乐的特征与创作[J].湛江师范学院学报,2004, (02).

[2]侯丽娟,高双凤.节奏——舞蹈音乐的重要因素[J].辽宁师专学报(社会科学版),2002,(02).

[3]齐勉乐.谈谈舞蹈音乐创作中形象感知的几点体会[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2004,(04).

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[6]杨越.彼得堡-芭蕾之都[J].北京舞蹈学院学报,2005, (01).

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[8]北京舞蹈学院“八五”计划和十年规划[J].北京舞蹈学院学报, 1994,(02).

[9]戈洛夫金娜,朱立人.如何安排好一堂古典芭蕾课——教学法原则探讨[J].北京舞蹈学院学报,1994,(02).