视觉艺术思维

视觉艺术思维（共12篇）

视觉艺术思维 篇1

摘要：人类用视觉符号来表达感情, 用图形或造像储存自己的记忆、知识或精神寄托, 中国雕刻艺术及其所映射出来的视觉传达信息更是先辈们努力和探索的延续。本文从我国的雕刻艺术中来探索创作者的视觉艺术思维, 用视觉信息探讨的形式进行古今文化艺术的传承与交流。

关键词：我国雕刻艺术,视觉艺术思维,思维表现,艺术启迪

人们的艺术思维是通过各种艺术形式表现出来的, 不同形式的艺术作品是人们借以表达自己思想观念、抒发内心情感的具体表现形式。视觉艺术思维是各种表现形式的基础, 它综合反映在各种不同的艺术种类及艺术形式之中, 反映在艺术创作的各个方面, 表现出其系统性、严密性、丰富性和强烈的个性。

视觉艺术思维把自然美和艺术美相融合起来, 提高了人们的精神境界, 活跃了人们的情感生活, 充实了人们的生活内容, 带给人们新的希望, 这就是人类的视觉艺术思维给人类本身带来的美好回报。认真研究我国雕刻艺术的思维表现所给我们带来的艺术启迪应是我们的日常工作之一。

一、纯拙的艺术思维阶段

中国最为古老的雕刻其视觉艺术思维还处在朦胧迷茫的状态。追溯到旧石器时代晚期, 人们当时所雕刻出的骨器或石器基本上为自然物的利用和粗陋的装饰, 而真正的雕塑艺术到新石器中、晚期才开始出现。从大量的考古中发现, 雕塑艺术以陶塑和泥塑为主。原始人的生活与渔猎分不开, 而渔猎的对象正是种类众多的动物, 因此人们视觉艺术思维的特点在于表现大自然中的各类动物, 以及人物与动物共同存在的场景。在最为原始的陶器、泥塑作品中, 有猪、狗、熊、豹、象、鼠、鸟等日常生活中随处可见的动物 (图1) 。从这些原始的雕塑作品中可以看出, 原始人类视觉人类艺术的造型与表现手法是简单、稚拙、古朴的, 但却很传神, 形象生动地表现了这些动物或人物的表情和神态。如在陕西宝鸡出土的一个陶制男子头像 (图2) , 头像的造型为陶罐, 人面的两只耳朵被塑造成罐子的提耳, 表现出原始人在制作此罐时的用心所在。人头上眼睛和嘴都为镂空处理, 在眼睛与嘴的上部还隐隐约约可见用墨线画出的眉毛和胡须, 表情惊叹夸张, 神态栩栩如生。

这几个原始时期的雕像体现出原始人已经开始有一定的艺术思维形式, 即单纯稚拙的再创作思维, 并以艺术造型的手法表现出来。原始人类为生存或为之期待的美好愿望直接反映到作品之中是其生存的必然, 也是其对美好生活的期待。

二、浑然天成的艺术思维阶段

秦汉两代是中国雕刻艺术界足以自豪的时期, 雕塑作品可谓神采飞扬、气势磅礴。从气势沉雄的兵马俑到茂陵汉代大将霍去病陵墓, 雕刻风格浑然天成, 从气势和写实的陶俑到浑成写意的石雕, 都蕴含了中华民族传统艺术独特的审美趣味, 即浑穆、石拙、雄强、俊逸的美学内涵, 充分体现了萧何“非令壮丽, 无以重威”的思想, 成为秦汉艺术宏大气魄的纯正的艺术特征。据史料记载, 秦王朝建立的第二年, 临洮地区突然来了12个穿着胡服的巨人。秦始皇认为是吉祥之意, 便命人按照巨人模样铸造了巨大的铜像站立于阿房宫前。郦道元在《水经注》中记载了铜像胸前还刻有斯所写赞颂秦始皇统一功业的铭文。据传每个铜像“身高五丈, 脚有六尺”, 重量达12万千克, 这样巨大的青铜塑像在中外雕塑历史上都是罕见的。

在兵马俑的制造过程中, 秦代的艺术家们充分展示了他们视觉艺术思维的活跃和艺术创作的才华, 匠心独运, 巧夺天工。如果不是平时艺人们将兵士及车马的各种形态、习性韵熟于心, 并用艺术的思维形式加以创作变化, 进行艺术再现, 是不可能达到如此完美的艺术水平的。

两汉时期的雕塑题材广泛, 内容丰富, 构思奇崛, 风格豪放, 从艺术反映出两汉时期经济繁荣、社会进步、思想活跃的特点。陕西省兴平县道常村的西汉霍去病墓前的雕像是我国雕塑史上具有较高艺术水准和重大创作意义的作品之一。霍去病墓前有立马、卧马、跃马、虎、象、蛙、鱼、野人、怪兽、牛等十多件石刻作品, 墓园所有雕塑无一是表现霍去病将军的形象, 而是以一尊《马踏匈奴》的雕像记录了将军短暂而闪亮的一生。《马踏匈奴》塑造了一匹雄壮有力的高头骏马, 将一个入侵的匈奴踏于蹄下, 蜷缩在蹄下惊慌万分、垂死挣扎的匈奴与挺身昂立、坚定沉称的骏马形成了强烈的对比, 突出了年轻将军的豪迈气概。汉代的艺术家们借用庞大、质朴的巨石材料加以构思, 稍加雕琢, 寓大巧于稚拙之中, 浑然天成, 体现出艺术家创作思维的逐渐成熟和提高。

三、成熟的艺术思维阶段

经过魏晋南北朝佛教艺术大量发展石窟雕塑, 及至唐代, 中国的雕塑艺术已走向成熟与辉煌, 其成熟表现在艺术家思维过程和思维方式的不断进步和发展上。艺术创作及思维形式集古今中外优秀传统和经验为一体, 人们更加注重艺术内涵、艺术本质的表现, 创作出大批具有艺术价值的雕塑作品。举世闻名的《昭陵六骏》石刻浮雕造像就是当时创作艺术思维的典型代表作。石刻以精湛的雕刻艺术名誉四海, “六骏”造型圆浑精美, 各有姿态, 或直立、或飞奔, 艺术家以其成熟而精妙的技巧塑造骏马的形象, 流畅的曲线和略带夸张的处理, 使浮雕外观饱满强劲、力度超然, 展现出了帝王“君临天下”的统治思想。

中国的雕塑艺术的创作者, 本来就有很高的艺术造型水准, 他们在保持原有文化传统的基础上, 对外来艺术及印度佛教艺术的表现形式进行了有目的的筛选, 创造出具有中国本民族特色的佛教雕刻艺术形式。在唐代, 许多地方都建造了颇具规模的寺庙石窟, 其中有许多佛教雕塑的珍品, 体现了佛教大慈大悲、大度为怀的宗教思想和境界。其造像意识既有神秘的一面又有从神秘走向世俗的一面, 艺术思维上含有注重表现自然生活中的亲情、美感等内容, 并以这种倾向创作出来。

在莫高窟唐代所开凿的200多窟佛教造像中, 大都存在男相女性化的倾向。最具代表性的是莫高窟第45窟的一尊彩塑菩萨象, 从体态、表情到衣着装扮都是女性的特征, 这种男性女相的佛教造像表现出人们思想深处易接受和蔼慈祥、温柔仁爱的形象。将佛教宣扬慈悲和蔼、慈爱体贴的特点渐渐渗入到自己的创作之中, 体现出中国人追求阴柔之美的思维内涵, 更显示其豁达包容的情怀。从这一点来看, 中国的佛教造像逐渐由男性趋向女性化是必然的, 也与中国人的审美思维和艺术观相吻合。

另外, 对于表现罗汉的塑造, 准确地抓住了他们既是凡人, 又是得道高僧, 具有超凡脱俗的思想境界这个特点, 在创作上刻意表达罗汉们各自不同的神情。从罗汉面部表情来看, 人间百态尽显其中:双目凝视、聚精会神, 心高气傲、不屑一顾, 歪头斜目、放荡不羁, 等等。从生活中不同人物瞬间的表情为借鉴来描绘罗汉, 突出自然社会中人的情感表现, 应用到具体创作中便体现出了思维上已经成熟。

四、结语

雕刻作为我国视觉艺术的主体之一, 承载着大量的当代的烙印, 是思维信息的重要载体, 也是当权者与创作者重要艺术思维体现的实在物, 并展现了中华民族不同时期的审美思想和视觉艺术思维形式。秦代强调写实仿真, 气势宏大, 帝王之风;魏晋南北朝崇尚宗教文化表现, 思想深处蕴含着超世脱俗的风骨;唐代雕刻造型圆浑、气度非凡, 体现出民富国强的大发展民风貌;宋代随着思维的转变逐渐走向世俗和平民化, 随之也逐渐失去其显赫的风采。

我们之所以关注这种艺术形式, 不仅仅是被雕刻中所具有的先代智慧、高超技艺和巨大的震撼力所吸引, 更多的是因为它是精神思维与现实思维最具震撼力的艺术作品, 并且给后人具体的思维启迪和艺术创作上的无限遐想。

参考文献

[1]芦影.视觉传达设计的历史与美学[M].北京:中国人民大学出版社, 2000.

[2]蔡凤书.国宝发掘记[M].山东:齐鲁书社, 2004.

[3]赵农.中国艺术设计史[M].西安:陕西人民美术出版社, 2004.

[4]卞宗舜.中国工艺美术史[M].北京:中国轻工业出版社, 2002.

视觉艺术思维 篇2

思维的广度是指要善于全面地看问题。假设将问题置于一个立体空间之内，我们可以围绕问题多角度、多途径、多层次、跨学科地进行全方位研究，因此有人称之为“立体思维”。这是非常有效的视觉艺术思维训练的方法之一，它让人们学会全面、立体地看问题，观察问题的各个层面，分析问题的各个环节，大胆设想，综合思考，有时还要作突破常规、超越时空的大胆构想，从而抓住重点，形成新的创作思路。

视觉艺术思维的广度表现在取材、创意、造型、组合等各个方面的广泛性上。从广阔的宏观世界到神秘的微观世界，从东方与西方的文化交流，从传统理念与现代意识的融合，都是我们进行视觉艺术创作所要涉及的内容。在现代视党艺术设计中，思维的广度似乎更加重要。有时服装设计一件艺术作品，不仅仅要依靠艺术方面的知识来指导，还要得到其他学科诸多方面的支持。如进行环境艺术设计时，设计师不仅要有艺术素养，还需要有建筑学、数学、人体工程学、人文、历史、环境保护等多方面的知识。

思维的深度是指我们考虑问题时，要深人到客观事物的内部，抓住问题的关键、核心，即事物的本质部分来进行由远到近、由表及里、层层递进、步步深人的思考。我们将其形容为“层层剥笋”法。

在视觉艺术思维过程中，思维的深度直接关系到艺术创作的成败。

当代艺术思维与设计思维的共性 篇3

关键词：艺术思维；设计思维；混血；传统；材料

叔本华曾说“世界是我的表象”，即认同世上一切的客观存在都是思想的反映，主体与客体的关系也是哲学范畴最重要的问题。设计是技术与艺术相结合的创造性活动，设计思维则是理性思维的艺术表达。艺术思维是以人为中心的情感的表达。伴随经济全球化和现代信息技术的发展，当代艺术与当代设计的界限越来越模糊，艺术思维与设计思维也显现出许多共性，像混血、材料的综合利用、摹仿等等，掌握艺术思维与设计思维的共性对当代艺术与设计的发展有着重要的推动作用。

一、艺术思维与设计思维

思维主要处于心理范畴，是感觉、知觉、记忆、思想、情绪、意志这一系列心理过程中的一种心理活动[1]。

“艺术思维”是以审美心理为内核，包括意象思维、情感思维、抽象思维、灵感思维和形式化思维。艺术的思维也常常表现为幻想、浪漫和荒诞，是形象思维的极致发挥。朱光潜先生认为艺术的任务是创作意象，但是这种意象必定是受情感饱和的[2]。

设计是一个反复的过程，设计思维存在于从客户委托到设计完成这一过程的每个阶段[3]。设计思维是以逻辑思维为基础，以形象思维为表现形式的一种有目的、有组织、有经济原则的实践活动。

二、当代艺术思维与当代设计思维的共性

伴随经济全球化的发展，当代艺术与当代设计的界限越来越模糊，艺术思维与设计思维也显现出许多共性，虽然清晰、准确、逻辑化的设计思维与随意、自由、情绪化的艺术思维处在对立的角度，但是二者在当代艺术与设计中已趋于共融，不论设计者或艺术家，都是以个人的经验和背景为基础，将设计或艺术手段作为媒介来实现自己的表达。从审美角度来说，艺术注重视觉美和精神美，而设计则囊括实用和审美两个功能。在思维方式上，艺术思维与设计思维也有着混血、材料的综合利用、摹仿等共性。

（一）混血

吉赛帕.怕诺尔说：“混血这个词受很多艺术家的喜欢，当然他们也同时喜欢假扮植物学家：将不同种类和风格杂交、嫁接、扦插或者通过其他新奇的工具将不同风格不同性质的东西结合在一起[4]。” 二十世纪初，西方艺术家对非洲、亚洲和大洋洲的艺术产生浓厚的兴趣，“混血”这个词也由这种兴趣产生，它同时也定义了当代艺术和设计的视角：一件作品可以受多种风格影响并混合而成。

1.本土与全球的对话

由经济全球化带来的多样化讯息和互联网提供的便利，当代艺术与设计已是无国界、无门槛的实践。艺术家与设计者们拥有不同的文化背景，接受不一样的教育，有着各自的经验体会，当他们将本土的思想与外来艺术或设计元素相结合时，又会碰撞出令人新奇的灿烂火花。

哈佛大学的教授巫鸿曾在《作品与展场》这本书中提到本土与全球的对话是90年代中国实验艺术家发展最有力的驱动之一：它激发了实验艺术家们探索其自身身份，使中国传统的艺术观念和形式成为全球当代艺术的一部分[5]。

设计是一种工作和思维的过程，是一种表达，集聚审美和实用的双重功能，好的设计是跨国度的。2007年，为纪念香港回归10周年，华宴哥本哈根皇家瓷器与香港著名设计师靳埭强以“世界品牌，香港设计”为主题展开合作，靳埭强利用亲手绘制的水墨青花，牡丹花和紫荆花等代表中国的图案与现代的北欧瓷器工艺相融合，营造了一场花朵缤纷的中国盛宴（图2）。哥本哈根皇家瓷器有自己的文化传统，但早年也受到中国传统瓷器的影响，而靳埭强的中西融合亦巧妙地彰显东方设计的魅力。

2.传统与当代的对话

理解传统是一件浩大深沉的工程，它提醒着设计者和艺术家们要熟知中西，熟知过去、现在和未来，要具有发散性和联系的思维方式。当代艺术与当代设计是非常多元化的，传统和当代并不矛盾，并不是相对的关系，相反，传统与当代是可以并行与融合的。正如一个建筑师可以用最新的材料，去做当代的建筑物；也可以用非常古老的材料去建造一个当代外形的建筑。

被誉为“当代高古水墨第一人”的李华弌生于上海，向国内外名师研习绘画，如海派画家王一亭之子王季梅和布鲁塞尔皇家学院的张充仁。他将北宋山水这一中国传统艺术与西方当代艺术融合，创造出一个似梦非梦，清醒平和的宇宙。

在设计领域，只有了解未来，才会思索传统的美好。当今的工业产品，除了需要技术之外，还要能为设计注入灵魂；此时，需要的是源于常民生活与传统工艺的感性[8]。

在中国传统文化的艺术精神及审美心理结构中，自古就有崇尚“天道自然”，“天人合一”的思维模式，“竹屋”（图5）位于长城脚下的公社，设计者隈研吾先生在建筑设计上遵循传统和自然，善于利用竹、木材、泥砖、石板、和纸等自然建材，从建筑文化学的角度看，竹子更代表了东方文化的价值观念。

（二）材料利用

材料的选择和利用对当代艺术和当代设计而言都至关重要。综合材料在当代艺术中的运用已屡见不鲜，材料可以说是艺术家们传达内心情感的媒介和艺术作品的符号语言。对设计而言，材料的好坏在一定程度上直接影响和决定设计的成败，而环保材料、可再生材料、科技新材料等也是近年来热门的话题。

徐冰是中国当代艺术圈中非常关注材料的一位艺术家，他的作品《烟草计划》呈现的是一系列以烟草和烟草制品为契机的独立联想。其视觉因素或来源于商业、政治美术和大众文化，或来源于城市建筑和自然环境。展览促使我们对中国的现代和当代经验进行反思。徐冰的看法是“烟这个材料有太强的社会性。我对利用这些烟材料做东西有兴趣，也不一定反映一种明确的态度，但是由于材料的特殊性肯定会涉及社会问题【9】。”

2009年，原研哉策划了“TOKYO FIBER09/SENSEWARE：引人兴趣的媒介”展览，在米兰三年展中举行。展览主要在于对有关人、纤维、环境的创作进行的新构思，材料成了展览的焦点。在时尚领域大有作为的设计二人组薄荷设计[Mintdesigns]，他们采用高热塑性聚酯长纤维制成的无纺布“Smash”设计出立体的人脸和猿脸口罩（图7），以解决近年来花粉过敏、禽流感盛行和雾霾等问题。

视觉传达设计与视觉思维 篇4

一、视觉传达设计与视觉思维的含义和特点

1. 含义

视觉传达设计:主要是通过图片的语言来形容完成传达过程的,促进传达者和受众者的交流,达到最终目的。因此图形是构成视觉传达设计的基本要素,视觉传达借助图片的色彩、形状、组成部分,让人们理解视觉思维的情绪和含义,最终决定视觉传达设计效果是否成功。

视觉思维:人们通过视觉思维获得信息,根据图片、文字交流形成生动的感染力和视觉色彩,从而让视觉设计师能够更好地设计作品,突出视觉思维的重要性。

2. 特点

人们在追求视觉思维的过程中,只注重整体效果,忽略局部的作用。

视觉思维的特点:建立在人体大脑上的思维,接触其他辅助图片、文字达到视觉思维效果。视觉思维是一种积极的、完善的理想的行动。

视觉思维传达设计特点:通过视觉思维的传达,人们观看、创新、联想,将其表现为思维,进行分析、深加工、整理。视觉传达设计总结为传递各种信息结合体,具有明确、清晰传达的特点。

二、视觉传达设计中视觉思维的几点要素

1. 注重比例

视觉思维对图片、文字比例要素很关注,比例大小是影像视觉的主要因素。尺有所短,寸有所长,形成各个事物都有其大小的比例,过大或者过小,都会影响整体的立体感,达不到视觉传达设计者表达的主旨。完美的比例,适当的尺度作为设计的基础,才能真正看出设计者的功底和对艺术的欣赏力,以及设计者的水平。

2. 重视个人的视觉感觉

视觉传达设计是给观看者看的结果。在这一过程中,个人视觉感很重要,个人视觉的特点是只对自我感兴趣的设计进行深度分析。对于一个艺术作品欣赏,每个人欣赏的角度都是不同的,第一眼的感官放在整体布局上面。从设计者的作品就可以看出他侧重关注哪一部分,设计者的视觉中心越明确,作品整体感越强。所以,设计者应该从观看者角度换位思考,设计出作品。

3. 注重对称和统一

对称和统一两者相互辅助,在两者的基础上可以看到作品不同艺术价值和色调机理。对称:每一个设计者的传达设计都是独一无二的,无论从颜色、形状、大小、表达、线条及设计、形态等,这些都是设计者运用到作品中的要素。统一:每个作品的比例是统一的。设计者要有序地安排,把握整体的美感,亚里士多德曾说:艺术作品是根据作者内心的原理而合乎目的的统一起来的。因此,在设计中统一和对称有相当的审美重要性和美学意义。

4. 整体、局部完美布局

欣赏者在观察一个作品时,首先关注的是创作的整体效果,其次才从局部分析设计者的功底。所谓整体感就是设计者能够运用各个元素,把它们紧密地联系在一起,在整体版面上能有优美的感觉。局部的各个要素要相互协调,共同设计,相互依存,页面和布局安排得当,处理合理,才能使整体看起来更协调,所以说整体和局部都要完美布局。

三、视觉思维运用和培养应注意的问题

1. 培养视觉设计者联想思维

视觉思维培养设计者的联想思维。联想思维是对不同的事物产生的一种没有固定性思维的想象。联想分为接近联想、对比联想、相似联想和因果联想。无论哪种联想都是视觉创造者在思维创作时最普通的一种视觉思维方式。联想思维是人们很容易做到的,视觉设计者通过提供的资料进行分析、整理、结合,创造出自己需求的资源,注入新的需求资源,产生一种新的思维创作方式。

2. 培养视觉设计者发散思维

发散性思维是把设计者引入一个创作的王国,设计者根据提供的创作题材运用视觉思维能力。统一的一个事物,可以利用发散性思维让设计者思想跳跃,灵活运用。发散性思维是设计者创作的重要的思维模式之一。设计者在创作时考虑的因素比较多,发散性思维正好可以让设计者运用自我独特的发散性思维进行只属于自我的创作。虽然发散性思维运用范围比较广泛,但设计者可根据自身情况,取其精华去其糟粕,创作适合自己的好作品。艺术来源于生活、创作与生活,对于视觉设计师而言,只有真正来源于生活,回归生活,把发散性思维用到生活中去才是艺术的体现者。

3. 培养视觉设计者的逆向思维

在艺术发展的浪潮中,艺术作品如果过于平凡,则它的存在生命力几乎是没有价值的。剥离出来,人为地添加一些逆向思维的素材,用一些夸张的手法进行创作。一个作品想在短时间内打动人就要设计者发挥自身的逆向思维,让作品拥有特点个性,引起关注者的重视,这才是设计者的目的。当视觉设计者采取逆向思维的素材创作时,作品往往都会得到意想不到的收获。

4. 培养视觉设计者的创造性思维

在个性发展的年代,如果作品不能吸引人的眼球,没有创新意识,就会在艺术作品的浪潮中淹没。创新是设计本质的要求,也是艺术时代的要求。如今人们文化水平逐年提高,对艺术的欣赏水平逐步提高,高雅设计逐渐登上新时期的舞台。设计师要充分发挥自我的创新意识,加之自我的生活阅历,培养自我的创新意识,设计出符合自己的艺术作品,形成属于自己的设计思维方式,体现出艺术作品的时代性和艺术效果

四、结语

视觉传达设计与视觉思维关系密切。视觉思维对我们有引导性的作用,让我们具有对未来的探索性。创造性思维的发展受多方面的影响,视觉传达就是其一。顺应时代发展潮流,创新是21世纪设计最本质的要求和目的。无论什么品牌的设计师都应发挥主观能动性,运用自身的视觉传达设计与视觉思维相结合的手段,有效地把自己想要表达的主旨表达出来,这样才能体现艺术的时代性和创新性。

法国埃克斯市中学生汉语学习动机分析

李

(三峡大学外国语学院,湖北宜昌

摘要:随着海外汉语教育的发展,越来越多的法国学生出于不同的学习动机学习汉语。学习动机是指在学习情境中能够激发学习者学习行为的内在驱动力,它是产生学习行为的直接原因,能够使学习者的学习行为指向特定的目标。了解法国学生的汉语学习动机情况,找到适合他们的学习策略,有助于更有效地开展教学活动,更好地推广汉语及中国文化。

关键词:法国学生汉语学习学习动机

近年来,法国学生学习汉语的人数急速增加。法国目前有19所公立小学、535所公立初中和高中开设汉语课。2011至2012年,有29505名学生进入初中、高中和中文预备班学习。在师资方面,除了400多名法国教师外,法国教育部和中国国家汉办还派出志愿者辅助法国教师的汉语教学。截止到2010年年底,中国国家汉办已向89个国家派出了1万余名汉语志愿者。除了汉办派出的志愿者外,法国教育部还招聘中国法语专业的学生担任汉语助教。2011年,法国教育部通过法国驻华使馆招聘的汉语助教有61名,由汉办派出的志愿者为42名。这些助教到法国后,通常被分配在法国的高中和初中。笔者利用在法国担任汉语助教的机会对埃克斯市两所初中和一所高中的学生学习汉语的动机做了相关调查。

学习动机是影响学生学习效果的重要因素,在第二语言学习中发挥着极其重要的作用。学习动机是引发与维持学生的学习行为,并使之指向一定学业目标的一种动力倾向。学习动机推动着学习活动,能激发学生的学习兴趣。只有学生具有明确的学习动机,才能保证学习的持续性和有效性。了解法国中学生的汉语学习动机,可以帮助教师有效地进行课程设置、安排教学内容、实施合理的教学策略,以便更好地开展教学活动。

一、调查结果及分析

本次调查的对象为法国埃克斯市Arc de meyran,Chateau double初中和Emile Zola高中学习汉语的学生,共77人,年龄为13到18岁。其中,初中生为17人,高中生为60人。对于这17名初中生而言,汉语都是他们的第三外语。而高中生里,选汉语作为第三外语的有31人(高一20人、高二9人、高三2人),选汉语作为第二外语的有19人(高一2人、高三12人)。从被试的性别上看,男生有21名,占35%,女生有39名,占65%。

通过调查,笔者发现埃克斯市中学生的汉语学习动机呈现如下特点:

1. 二外学生的学习动机普遍高于三外学生

目前,汉语作为外语在法国中等教育中位于第五位,仅次于英语、西班牙语、德语和意大利语。在接受调查的60名高中生中,将汉语作为二外的有19人。这19名学生都是从初三开始学习汉语,升入高中后,汉语即成为他们的第二外语。相对于高一才开始学汉语的学生,这19名学生的学习动机更为明确。随着学习的深入和汉语水平的提高,这些学生的学习兴趣越

笋

来越浓,他们对自己的学习动机也有了进一步的认知和了解,于是学习起来更加努力。尤其是对于一部分想进入大学汉语专业学习的二外学生而言,汉语还关系到他们的个人发展,即未来工作就业的砝码,因此,他们的汉语学习动机尤为强烈。

2. 初中生的汉语学习动机呈现模糊性

在本次调查中,学习汉语的初中生年龄为13岁和14岁。受年龄的影响,他们的汉语学习动机呈现出一定的模糊性。在17名被试中,大部分人都不知道自己为什么学汉语,他们学汉语基本是出于父母的意愿。在法国的中学外语教育中,英语以95%的比例占据第一外语的位置,而西班牙语以34%的比例成为仅次于英语的第二大外语。通常情况下,法国中学生选周边国家的语言,例如意大利语、德语作为二外或三外。但是,随着中国经济的发展,国际地位的提高,很多法国家长开始意识到学习汉语将为子女创造不错的就业前景。由于学习汉语是父母的选择,加上初中生年龄小,对未来还没有规划,无法意识到将来的就业压力,这就造成了他们汉语学习目的的不明确性和学生动机的模糊性。

3. 学习动机的变化性

法国学生的汉语学习动机存在一些不稳定因素。教学内容、课程设置、教师的授课方式、学习成绩、家长的期望等都会对他们的学习动机产生影响。一部分学生刚开始学汉语时,学习热情很高。但是学了一段时间之后,由于教材老旧、课时太少、教学方法不当等因素的影响,学生的汉语学习积极性降低。还有一部分学生觉得汉语发音困难、汉字难记、语法复杂,学习效果不明显,不愿意继续学习。在高中三个年级的学生中,高一和高三学生的学习动机都比较强烈。高一时,由于刚接触到汉语和对中国文化的向往,学生们的汉语学习充满了新鲜感,学习效果显著。但是到了高二,由于学习内容过少,学生们在课堂上掌握的知识有限,课后也少有时间巩固复习。而且平时缺乏汉语语言环境,学生们鲜有机会练习汉语,难以学以致用,于是学习兴趣又有所下降。高三时,由于临近毕业,选择汉语做二外和三外的学生高考时需参加汉语口试和笔试,学生的学习动机又有所增强。

二、对汉语教学的启示

1.选用合适的教材

在法国,使用最广泛的教材是《汉语语言文字启蒙》。该教材编写于1989年,以白乐桑的“字本位”思想为指导,以字为基本结构单位,有效地组织了字、词、句和文化的教学。20多年的教学实践已经证明该教材适合初级汉语教学的需要,但是教材里对于中国文化的介绍已经与国内现实脱节。在教学实践中,笔者发现,除了对中国传统文化的热情外,多数学生都渴望更快更多地掌握日常交际用语。尤其是对三外学生而言,简单有效的口语交际词汇是最有效的,因为他们学习汉语更多是想到中国旅游时能听懂当地人说什么和顺利地与之交流,但是教材里却没有相应的内容。此外,由于埃克斯市的学校尚未采用多

参考文献

[1]赵孙杰,张舒予.视觉表征在创新思维培养中的应用探析[J].中小学电教,2010(10).

[2]张亚菲.视觉思维在画册设计中的运用研究[D].苏州大学,2012.

数码设计艺术思维及创意分析 篇5

自50年代末以后，计算机技术和艺术的融合交流促进了计算机设计艺术的产生；20世纪末，与模拟化技术相比，数字技术有较大的优越性，从而催生了“数字化生存”理论。随后全球网络化的发展也使得数码设计艺术由单机化的静态发展转变为基于WEB动态的协同运作的新模式。21世纪，互联网艺术设计资源、新型硬件软件、载体平台等资源日益丰富，以计算机为操作工具的艺术家和设计师日趋增加，从而推动了数码设计艺术进入全新的发展阶段。

数码设计艺术的应用领域极为广泛，己经发展成为一种新型创意经济产业，一般主要应用在计算机辅助设计、电子游戏、计算机动画以及数码漫画等四个领域。计算机辅助设计主要包括静帧、动画，工业设计、网页设计及电视广告经常运用此类软件。

电子游戏在日本发展尤为兴盛，日本游戏公司依托日本漫画与动画产业较强的文化实力，运用数码设计艺术，打造出成就突出的游戏产业。此外，计算机动画以及数码漫画也广泛采用数码设计艺术，制作出创意十足的非实体作品。

二：数码设计艺术的优势与特性

1.图形图像格式与特性差异

数码设计艺术思维与传统绘画思维存在着本质差异，传统的手工绘画一般只涉及二维的点、线、面等，而数码本文由论文联盟wWw.LWlM.com收集整理设计艺术的基本创作元素则不同，计算机创作基于数字化图形图像的“可重用性”创作元素特性，以图像等图像数据作为基本创作元素。图像是由一系列的像素排列而成，图形编辑则是对节点进行调整，图像处理则是运用特殊滤镜效果等方法进行对位图图像加工处理。贝兹曲线、矢量绘图工具上的钢笔工具等都是绘出矢量曲线的重要工具，在三维软件的造型基础设计中运用广泛。

2.科学技术与设计艺术融合

现场切换的思维艺术 篇6

首先，谈谈切换不到位的情况。

漏切。这种现象属于导播事先知道某个镜头必切，甚至做了精心准备，可关键时刻却漏切了。比如：前几年柯受良驾车飞越黄河壶口瀑布，就出现了漏切的遗憾。

错切。这类现象就更多了。造成这种现象的主要原因是导播在关键时刻对镜头主体不明确。访谈节目怎样处理嘉宾与现场观众的关系，电视晚会怎样处理演员与现场观众的关系，往往心中没数。现场观众一掉泪、一鼓掌、一欢呼导播不由自主地就切给他们了，这是一大忌。下面我们列举几种不同的"错切"现象，认真分析，找出一些规律来。

歌唱家郭兰英的独唱音乐会，当郭兰英唱完《小二黑结婚》中"清凌凌的水来蓝盈盈的天"选段以后，非常热情地向观众介绍该剧的作者田川同志，观众怀着崇敬的心情向他报以热烈的掌声，掌声烘托气氛，现场相当隆重。此时切出田川同志的镜头是最佳时机，可导播却把镜头切给了现场观众。等镜头切回田川同志的时候，他与郭兰英的热情握手，相互致意的细节已经过去了。

丢切。主要指把演员的"戏"丢掉了，这种例子也不少。造成这种现象的主要原因，是导播不懂得"戏眼"。比如，赵本山和宋丹丹演的小品《儿子大了》，表现他们相依为命，互相关心时有一个动作：两人互相往对方嘴里夹菜，赵本山刚把菜放到宋丹丹嘴里，现场就响起热烈的掌声，导播手疾眼快立马将镜头切给了观众。接着宋丹丹往赵本山嘴里夹菜的掌声更响，可电视观众没有看到。

其次，谈谈犯这些错误的原因。

一是忙中出乱。柯受良驾车飞越黄河就是典型的例子。该怎么切，什么时候切，事先导播是非常清楚的，因现场紧张、慌乱、手足无措，影响了大脑的思维，才造成了不良的后果。遇到这种大型活动，导播一是对镜头心中要有数，二是头脑要清醒，有条不紊，才能万无一失。

二是对切换主体不清楚，心中没数。像以上列举赵本山、郭兰英等节目的例子就属于这一类。

三是盲目"耍"镜头。为了避免镜头单调，导播对镜头作些处理是完全必要的，但一定要根据内容去处理。

四是对镜头的景别和镜头运动的实质不了解。镜头的景别（特、近、中、全、远景等），镜头的运动（推、拉、摇、移、升、降等）都有其各自的特点和作用，作为导播一定要熟知这些基本常识，才能恰到好处地灵活运用。

五是要了解节目的特点和规律。访谈节目和文艺节目各有特点。访谈节目不需更多的运动镜头，主要强调镜头切换的准确性；文艺节目就复杂了，有动的（比如舞蹈），有静的（比如相声。化装相声除外），有场面大的（比如大型歌舞），有场面小的（比如独唱），有激烈的、快节奏的（比如抗洪抢险），有抒情的、慢节奏的（比如梁山伯与祝英台）。舞台设计也不一样，有平面舞台（一个层面），有立体舞台（两个层面或更多层面）等等。不同的内容，不同的形式，就用不同的镜头去处理，镜头语言既流畅又准确，才能让观众赏心悦目。

六是要加强艺术修养。导播应是杂家，各种艺术形式你可以不精，但不能不懂。哪些地方是"戏眼"、"戏核"，哪些地方出彩，你不仅要知道，还要会用镜头去表现。比如，在戏曲开打场面中，一个武功演员一口气翻了二十多个跟斗，翻到七八个时观众掌声响起，你"啪"地一下把镜头切给了观众，看得正起劲的电视观众被中断了。就是不懂镜头，也要知道这个地方应该看演员，或许电视观众正在数跟斗呢。

七是导播要与摄像沟通。节目的镜头虽然都是由导播切出，但是由摄像提供的。因此，除摄像要具备一定的艺术素养外，导播必须把节目的总体把握、具体要求、甚至分镜头与摄像沟通交流；摄像也可根据导演的要求提出自己的设想，最后达到统一，做到胸有成竹，现场才能配合默契。

第三，弄清楚台上（演员）与台下（观众）的几种关系。

从以上"错切"的例子看，大都是不该切给观众的时候切给了观众。那么，在何种情况下应 毫不犹豫地切给观众呢？

１．台上与台下合为一体时。

比如在一台国庆晚会中有一首歌曲联唱，其中的几处合唱部分都是由现场的方阵观众演唱的，尤其唱到"这是伟大的祖国……"时，台上的演员英姿勃发，台下的观众精神抖擞；台上的演员群情激奋，台下的观众放喉高歌；台上的演员挥舞国旗飘飘，台下的观众成了红色海洋（每位观众挥动手中的小国旗）。台上台下融为一体，整场气氛异常热烈。台上台下正打、反打镜头交叉切换；近景全景各种运动镜头灵活运用；场面巍巍壮观，情绪激动人心。这场面是台上台下一体的，怎么切也不会切错。

２．台上与台下产生互动时。

台上打擂的演员和台下支持的方阵（或拉拉队）产生互动时，要恰到好处地切给观众席。

３．台上的内容与台下的观众产生联系时。

比如《艺术人生》栏目中，当大山谈到他的中文名字是借用北京大学学生食堂大厨许大山的名字时，导播切入了台下的许大山，电视观众并不知道他是许大山，当主持人把他请上台并介绍给观众的时候，由于先前的铺垫，观众很快就记住了他。

４．台下对台上产生烘托时。

台上演员的表演对台下观众产生效果时（或哭或笑或鼓掌），切入观众镜头可以对电视观众的情绪有所感染。但切记：不能中断演员的精彩表演，保证表演的连贯性。只能在表演的"空当"中切入。

第四，如何准确把握现场切换。

１．以"情"为主。

尤其在访谈类节目中，被访嘉宾动情之处一定要把镜头给他，甚至要用近景或特写。这种情况下一般不要把镜头切走，切走要有理由。比如访谈栏目《做客五频道》采访著名小提琴演奏家薛伟，当薛伟谈到初到英国的艰难经历时，导播切入了一个观众镜头：中景，镜头慢推特写，他的眼圈红了，他的眼睛湿润了，眼泪流出来了，他在擦泪……随着薛伟画外音的步步叙述，这位老人的感情也在渐渐深入。电视观众在想：他是谁？为什么比别人动情？当主持人介绍他是薛伟的父亲时，现场响起热烈的掌声，原来这些遭遇薛伟从来没有告诉过父母。"儿行千里母担忧"，真正疼爱儿女的还是自己的父母。所以，像这样的观众镜头不仅应该切，而且还有"文章"可做。

２．以"演"为主。

演：演唱者，表演者也。尤其在演出中的一些精彩之处（演唱的华彩部分）、惊险之处（杂技）、神秘之处（魔术）、动情之处（戏剧、小品），以及绝活、绝技等，都不要为切观众镜头而中断演员的表演。

３．以"动作"为主。有些节目是以动作为主的，比如：舞蹈、杂技、戏曲的开打、哑剧等。它靠演员的形体动作来表达语言、语汇和意境，所以，在切换中一定不要中断。若要切给观众，原则只有一条：不能影响"戏"。

４．导播们一定要记住：你切出去的镜头是给电视观众看的，不是给现场观众看的。所以，要从接受美学的角度去研究受众心理，我们切出去的画面是他们最想看的画面，而不是导播强迫他们看的画面。

塞尚艺术风格中的视觉思维 篇7

任何一幅绘画都是画家精心设计的结果, 即便写生也是在众多因素中依照个人的艺术风格刻意安排的画面构成, 这里面有多层次的视觉设计命题:构图的关系、平面构成的关系、形象造型的特性、色彩的构成关系、肌理与笔触的结合、线与力、面与形等。被誉为“现代绘画之父”的塞尚早就在其绘画作品中为我们阐释了种种矛盾的统一, 品读大师的作品不仅可以提高我们的审美修养, 更重要的是体味其中各个要素在同一平面中的和谐规律, 透过形象的描绘看到大师平衡矛盾的能力, 画中形象是感性的表象, 却有着极其理性的周密, 在其中游刃有余收放自如, 令每一个体会过其中奥妙的观众, 无不折服于其经久不衰。我们来深读大师的作品, 看看早在一个多世纪前的塞尚如何在平面之中烹调视觉的盛宴。

保罗·塞尚 (1839-1906) 出生于法国埃克斯, 1861年4月, 塞尚来到巴黎学习美术, 但他始终未能考入巴黎高等美术学校。他在艺术上是个不被赏识的、孤独的探索者, 他没有学生, 工作的成果得不到家人的欣赏;在朋友中也深受误解和轻视;在生前他并没有得到足够的承认。但是这毫不影响他对艺术的热爱, 他立志要创造出大师级的具有永恒价值的艺术, 做一个大师的梦想伴随着他的创作过程。他如今的地位和名声还是在他去世之后, 他的艺术和思考启发了现代艺术中那些最杰出的人物, 才被追认为现代艺术之父。

塞尚的伟大就在于他将绘画作为认识和理解世界的方式。画不仅是使人愉悦, 更应该是画家表达对画面的忠实和对世界认识的结果。他曾经说过:“大自然除了表面以外, 还有更深入的东西。”塞尚的艺术充分揭示了体积和空间的关系, 他追求的是形象的综合性、稳定性和景物的内在结构, 主张物象的体积要从色调的相互关系中表现出来。他提出用圆柱体、球体、圆锥体来描绘对象, 旨在建立作为独立绘画的意义, 直接影响了后来的西方现代主义绘画, 被公认为“现代艺术之父”。马蒂斯说:“如果塞尚是对的, 我就是对的。”毕加索说:“塞尚就好像是我们画家们的父亲。”勃拉克也说:“我们都是从塞尚开始。”让我们从另一个角度来看看塞尚的视觉思维。

塞尚风格的具体表现

造型——有机形和几何形。造型中分为几何形和有机形, 有机形是徒手画制的或自然形成的, 带有个性的特征, 有丰富的感性特征。几何形是借助尺规和工具制成的图案, 没有个性的差异, 是将自然形象简洁到极致的状态。塞尚曾经对造型有着自己的独到见解:“自然中的每件东西都与球体、圆锥体、圆柱体极相似。画家必须学会描绘这些简单的形象。”这一思想直接影响了后来的西方现代主义绘画。他追求的是形象的综合性和结构感, 主张物象的体积要从色调的相互关系中表现出来。简单地模仿自然的表面现象远远不能达到理解的效果, 塞尚找到自然中对象的结构, 用块面来分解对象的复杂形体与颜色, 他找到的不仅是方法, 而且是一种对象的本质属性。他将有机形转化为几何形, 同时与结构相结合, 这在他近乎平面化的画面中尤为重要。看似平常的视觉变化在整个绘画史中却是视觉思维的变化, 从追逐三维对象的被动再现到截取对象部分造型、色彩、构成等因素在画面上重新组合;从画家受对象牵制, 到对象只是为了画家实现作品视觉需要而服务画面的变化。

静物是塞尚最擅长的主题, 在静物画中, 几乎所有的水果都成了标准的几何形体, 圆球体是最多出现的形体, 它代表了苹果、橘子和桃子, 而梨则是圆锥形的。酒瓶也是他常画的东西, 自然被处理成了圆柱体。《椅子里的塞尚夫人像》这幅在1888年~1890年创作的人物画, 其头部和身体都被简化掉了很多细节, 用来强化椭圆几何形态的张力, 椅子与裙子形成了一个斜向的矩形;饱满的椭圆形重叠形成竖向的轴线, 后面的墙围形成的水平线正好与它形成交叉, 形成了画面的中心, 也平衡了画面, 加强了稳定感。几何化的形象更加突出了形体本身的视觉冲击力, 有着难以表述的形式美感, 也使得画面更加完整、耐看。在视觉传达上, 方形有坚实和规矩感, 椭圆形有饱满和扩张感, 竖长方形有高耸伟岸感, 横长方形有平静沉重感。人物的肩和臂又环绕着整幅画的中心形成了一个蛋圆形, 这个蛋圆形恰好就是一个稳定的核心。这些几何形综合在一个画面上充分体现了塞尚对视觉感受的深入研究, 并在画面的应用上考虑进去了这些因素。

色彩——纯净的饱和与多变的高级灰。塞尚的色彩是他艺术特征中最具魅力又难以解释的部分。画面中主体物的色彩极其饱和, 而背景的色彩往往纯度很低, 这是塞尚有意控制的结果:画面上饱满的球形水果和饱和的色彩相得益彰, 形成了具有分量感的视觉形象。纯度被可以控制的背景, 更加衬托出华丽的主体高调的一面。色彩构成中的进退感、分量感与其形体结合得非常和谐。在具体的色彩处理上, 塞尚突破了印象派斑斓的色彩光线分析潮流, 比如将水果复杂的色彩归纳成单纯的依据结构而建立的色彩构成关系, 这一点静物最为突出。塞尚的画面在纯度比较高的气氛里显得比较热烈, 为了保持纯度, 明暗的变化也被削弱到最低, 他只有依靠冷暖的变化来塑造形体。最常用的是两块冷色夹一块暖色或者相反, 就能轻松建立起形体结构。塞尚其实是以所谓的“变调”来代替“造型”, 即以各色域的色彩有节奏的变换来加强形象的塑造。正像他自己所言:“当颜色丰富时, 形状也就丰满了。”

从他的作品《肖像1896-1897》中人物面部生硬的色块中就可以看到每个色块的冷暖变化都非常明显, 不同色块衔接的形状、角度、方向都与脸部的结构紧紧相连。正如他所说:“笔下的每一块颜色都要紧紧地贴着结构的变化。”

构图与构成。构图是绘画时根据题材和主题思想的要求, 把对象的形象按照意图组织起来, 构成一个协调的完整的画面。构成是因为某种目的而对一定的材料进行组合, 用来组合的材料都称为构成元素。确立构成概念的是包豪斯, 是将一个平面或空间进行简化和概括, 简化到极致的时候就出现了点、线、面、光、时间等构成元素。构成就是有目的地将这些元素按照一定的构成技术进行组合。构图中安排的造型是以美感为最终目的, 而构成却是为了寻求人心灵上的感应。然而两者都关系着各要素间的均衡与对称、对比和视点的平衡。在视觉传达中设计更多地运用构成技术向人的心灵深处传达信息。为了求得画面构成结构的和谐, 他会有意改变客观形象的外形和比例以及调整透视的角度, 于是我们常常看到形象有变形, 正如作品《樱桃和桃》中两个同在一幅画的盘子透视不同的情况, 唯一的依据来自塞尚对画面本身的思考。正如塞尚的观点:“画家作画, 至于它是一只苹果还是一张脸孔, 对于画家那是一种凭借, 为的全是一场线与色的演出, 别无其他。”至于后来的毕加索是这样评价的:“塞尚并没有画苹果, 他画的是圆上的空间和重量。”

塞尚在画面构图上的另外一个举措是将画面的地平线抬高, 即便是风景也让人有居高临下的感觉, 这样的好处显而易见, 就是他可以像摆弄棋子一样将各种几何图形在类似平面的透视里随意安排。这样既强化了物象的实在性, 又可以加强平面上构成的意味。塞尚给了自己最大的画面自由度, 一幅画有它自身的规律, 它不是自然本身, 塞尚正是敢于用自己的观察和感受来改变自然的外观才有了画面的崭新面貌。

结语

品读经典的大师作品总让我们有新的收获:纵然塞尚的艺术道路并不是一帆风顺的, 可是他没有去抱怨, 他仍然怀念过去不可逆转的时光, 并用他的方式热爱着生活赋予他的一切。画面里画出什么并不重要, 而是画面中体现出了他对生活强烈热爱的精神能量。

塞尚在临终前还想要画出大自然那份亘古长存的悸动——“在一幅画里绝不允许有任何松散的关联或缺口存在, 否则画中的情绪、光线、真相就会流失、就会逃逸……我又在向所有支离的碎片靠近……我们所看到的每一样东西都在消散、隐匿, 大自然始终一如既往, 可它的外观却一直变幻不停。作为画家, 我们的使命就是用大自然所有变幻的元素和外观传达出它那份亘古长存的悸动”。

参考文献

[1].《简明不列颠百科全书》, 北京:中国大百科全书出版社, 1986年版, 第897页。

[2].南云治嘉[日]著、黄雷鸣译:《视觉表现》, 北京:中国青年出版社, 2004年版, 第14页。

[3].甄巍:《向塞尚学结构》, 太原:山西教育出版社, 2009年版, 第35页。

[4].张弘昕、杨身源:《西方画论辑要》, 江苏美术出版社, 2006年版, 第410页。

视觉艺术思维 篇8

一、创造性思维的重要性

对于艺术设计而言, 创造性思维就显得尤为重要。创造性思维是指在对未知的领域进行探索的过程中, 人能够充分发挥其主观能动性所具备的一种特创的思维能力[1]。创造性思维是人区别于动物的主要标志, 其本质就是创新。人因为有了这种创造性思维, 才能够创造和制造出发达的工具。如今科学技术发展越来越快, 艺术设计与创新的关系更是密不可分:小到生活用品, 大到建筑环境的设计, 都体现了创造的魅力, 即使是小小的一粒纽扣, 也折射出了创造的光辉。近些年来, 设计新颖的产品更是层出不穷。i Mac计算机色彩斑斓, 它在挽救了苹果公司的基础上, 还激发了戴尔、康柏和盖特韦等公司去生产出了大量的新颖别致的而且价格低廉的计算机。还有大众汽车公司的创新“新甲壳虫”, 不仅挽救了公司的形象, 同时还催化了汽车业的变革[2]。

二、横向思维中的创造性思维

横向思维是指在事物的各个侧面或者不同的事物之间的联系的分析与思考。在艺术设计时我们常常会犯这样的错误:没有开阔思路, 只是沿着一条思路, 去将问题想得很透彻, 但是却忽略了在不同的事物之间或者是一个事物的不同的表现方式之间存在的联系。在生活中, 只要我们能够用心去发现和寻找各种事物之间的联系的相关因素, 就能够获得永无止境的创造力。在普通人严重普普通通的, 甚至是风牛马不相及的事物, 在艺术设计师眼中可能具有特殊的意义。设计师能够去发现其与设计对象之间的某些联系, 而且还可能获得很大的启发。我们在设计中可以采取这样的方法, 就是根据根据某个已知因素, 从不同的方面或者角度进行改造和变革, 这样可以尝试变换可能性。比如:改变结构方式、简化和改变材料、将整体形态进行改变以及改变色彩等。

三、创造性思维与逻辑思维的结合

在艺术设计的过程中, 是科学与艺术、天才与工艺以及知识与幻想的相结合在一起的。这些因素的综合反映在设计中, 就是创造性思维与逻辑思维等方法的综合。两者的关系可以这样描述:逻辑思维赋予了创造性思维内容, 而这种内容的形式要靠创造性思维来表现。这种形式包括产品的外观以及其结构。在设计的实践过程中, 通常是创造性思维早于逻辑思维先形成。比如, 在建筑的设计中, 必须是先有形式, 先有创意。在对建筑的外观进行设计时, 设计师必须要考虑尺度空间的技术指标以及其实用性等因素, 如果没有考虑这些因素, 那么他设计出来的是普通的图画, 而不是艺术设计。因此我们说, 通过艺术设计制作的产品, 不仅在技术上要求经济以及完善, 而且在外观上是美观的, 在应用上要是舒适的。在艺术设计上这着因素就可以体现出逻辑性思维与创造性思维的结合[3]。

如果要设计一个产品, 仅仅有产品的创意是不够的, 因为只有好的总体构想不一定能够保证生产出好的产品。我们可以举个最简单的例子, 就拿椅子来说, 无论这个产品有着多么新颖美观, 如果不能够满足人的舒适感, 那么这个椅子就失去了功能性, 那么这次设计也就宣告失败了。要将好的创意与细致的设计的操作相结合, 就需要逻辑思维与创造思维的结合了, 要对产品的造型进行细节方面的处理, 产品的形式与功能的关系, 对产品与人的尺度关系进行反复的推敲, 以及产品的局部与整体的比例关系等细节问题。细节对于产品设计可以达到画龙点睛的作用, 甚至会产生引人入胜的魅力。产品的耐看以及适用等特性, 往往是来自于对设计细节的处理。

从以上内容我们可以看出, 一件艺术设计作品的产生都是源于逻辑思维与创造思维的完美结合。我们可以得到这样的结论:逻辑思维是创造性思维的基础, 而创造性思维又是逻辑思维的超越。创造性思维常常表现为非逻辑性的, 可能是瞬间的出现, 就如同灵感一样, 但是创造性思维正是经验累积的体现。在进行艺术设计时, 其创造思维必须以逻辑的形式来体系那, 如果没有逻辑性, 那么这个设计是没有价值的。艺术设计的思维过程就是两种思维的综合过程。

四、结束语

当前知识的更新周期越来越短, 人们的思维也变得越来越敏捷。艺术设计者必须要开阔自己的思维, 升华自己的想象力和审美观, 这样才能够更充分地享受到创作的自由。其实艺术设计中的创造性就是倡导一种对设计的思维、材料的运用、表现手法以及视觉效果的探索的一种理念和精神。探索精神就是一种开拓精神, 社会要在探索中前进, 同时设计者的设计也是在探索中得到提高和进步。从未知领域进入已知领域。设计史其实就是一部设计创新史、设计探索史。只有不断的创新和探索, 才能够获得新的认识, 在艺术设计这条道路上走的更好。

摘要：设计者的最佳创造能力来源于科学的方法与创造性思维方式。艺术设计兼具感性与理性、具体有抽象的审美特点与思维特征, 具有介于艺术与科学之间的特性。设计意味着创造, 而其所创造出的设计形态产生于创造性思维。本文就艺术设计中的创造性思维进行了阐述。

关键词：艺术设计,创造性思维,横向思维,逻辑思维

参考文献

[1]张绮曼、郑曙旸.室内设计资料集[M].北京:中国建筑工业出版社出版, 1991.

[2]吴国强.美宜以“数取”—感悟设计艺术的创造法度[J].艺术设计论坛, 2005, 145:68-69.

视觉思维与语文学业成绩 篇9

一.视知觉表象与语言发展

现代心理学已经发现, 对大多数人来讲, 语言功能、抽象思维功能主要定位在大脑的左半球, 而知觉物体的空间关系、情绪、想象、欣赏音乐和艺术等则定位于右半球。但这种两半球功能的单侧化并不是绝对的, 在一定条件下, 它们有相互补偿的作用。认知心理学还发现, 大脑皮层后部的枕叶区域是人的视知觉神经中枢。通过视觉通道获得并留下的有关事物的外部形象, 称为视觉表象。当视知觉表象出现时, 其上的血流量会有所增加, 在视知觉表象加工外部刺激信息时, 其上会产生相应的生物电活动;若损伤, 则病人就看不懂文字材料。而这一区域又正好位于顶颞前枕叶联合区 (调节感知思维活动的联合区) 。谢泼德字符旋转实验表明, 表象是一种独立的心理表征, 它是人的认知系统中表征陈述性知识的另一种重要方式。人在加工、处理以视知觉刺激信息或空间刺激信息为主的任务时, 往往使用表象进行认知操作, 而且会经历类似于对实物进行比较的过程, 即类比表征。那么, 位于联合区上的视觉中枢是怎样调节和促进主要位于左半球的语言中枢发展的呢?

尽管语言心理学研究认为, 语言获得是人类天生就具有的能力, 但一个人在学习与获得语言的过程中, 存在着一个关键期 (2～9岁) , 过了关键期, 学习语言就会变得很困难。因此, 在人脑存在着语言中枢的前提下, 要想促进其功能的发展, 必然要对其进行适时、适量和适宜的刺激。刺激得越多, 产生的语言就越多;刺激得越少, 产生的语言就越少。至于所产生的语言的水平, 则要取决于认知的程度。正如古人对于世界的认知一样, 年幼的学生对于世界的认知也是从一个个具体的形和象开始的。而他们的眼睛正是这些图形、图象、图式和形象性符号的第一捕获者。视觉型学习风格的人首先在数量上给予了语言中枢以较多的刺激, 其次, 在有效性方面, 可能得到了获得语言的良好环境, 包括声音、场景等空间刺激信息。而这些空间刺激信息的表征, 是必须通过视觉通道才能准确地加以完成的。斯卑林的第二个视觉信息登记模型告诉我们:当视觉信息被快速地扫描的时候, 会产生三种对信息的加工处理模式, 即视觉的刺激信息被转换成为声音信息、内隐的言语默诵和复述以及书写 (或口头) 的动作。这种感觉登记能把信息存储较长的时间, 并能够暂留感觉信息原有的直接的编码形式, 具有鲜明的形象性, 其登记与保留信息的容量较大。视觉与绘画、音乐和语言的关系由此可见一斑。

除此以外, 表象还具有很多能够促进认知发展的优点。首先, 复杂图像形成的表象具有层次结构, 而且其中的结构具有与表征对象相类似的结构特征, 说明它能够现实地表征客观事物的三维空间特征以及它们在各个纬度上连续变化的刺激信息。由于人们的工作记忆容量有限, 而表象特别适合在工作记忆中对空间信息进行表征, 所以当人们真正运用表象思索其研究的问题时, 会激活与该问题相关的重要知觉特征, 而不需激活指代这一问题的命题表征, 这可能会节省他的工作记忆空间, 有助于游刃有余地思考最为关键的问题。其次, 表象能够承接各种施加于它们的心理操作, 如对自己心目中的表象进行旋转、扫视或进行有层次的组织与划分。因此, 人们可以在其基础上进行任意的联想与想象, 或者以某种模仿原型为参照, 加以变化产生新事物;或者在脑中抛开某事物的实际情况, 想象而构成深刻反映该事物本质的简单化、理想化的形象;或者从两种或两种以上的事物中抽取合适的要素重新组合, 构成新的事物或新的产品;或者将一个领域中的原理、方法、结构、材料、用途等移植到另一个领域中去, 从而产生新的事物、新的原理、新的方法等等。这就是说, 借助于表象, 有助于人们进行抽象的推理活动。第三, 与知觉相比, 表象在没有特殊需要的情况下, 可能会更模糊、更概括, 或者说欠精确。这就使人们在使用视知觉表象来帮助自己记忆时, 不必记住所有的细节, 只需记住事物外部的某些典型的知觉特征, 从而实现快速记忆或者快速比较等等认知行为, 能够迅速地从整体上和大体上把握住问题。以上这些优点, 大大地促进了人们认知能力的发展, 从而大大促进了语言的产生和发展。

二.高中语文课程及其评价大多都是形象思维的产物

新课改以来, 各种版本的高中语文课本百分之九十以上的篇幅都是文学作品, 而文学作品正是作家在创作过程中对大量表象进行高度的分析、综合、抽象、概括, 形成典型性形象的过程。因为艺术形象层面是文学的主体层面, 是艺术表现的中心环节。对于写实型的作品, 由于它立足于生活, 以描写和表现人的现实生活为己任, 要求能在最直接的意义上满足人类“直观自身”的审美需要。因此细节描写要逼真;现象的真实必须与生活的逻辑相统一;对生活的表现追求客观性, 即作家在进行艺术描写时, 要以忠实于生活的态度, 让艺术形象本身去打动读者。既不编造生活中没有的东西, 也不表露自己的倾向, 而要用作品中的场面和情节本身去打动读者。所有这些特点和要求, 都决定了作家必须首先使用形象思维。对于抒情型的作品, 由于抒情是作者从主观内部世界入手, 去表现自己对现实世界的体验和态度, 它大多需要依靠凭借。客观抒情型的作品一般是通过对景物的逼真描写来实现的, 这里“逼真描写”的景物就是形象思维所凭借的形象, 描写的过程体现了思维的过程。主观抒情型的作品———无论是在具象描写的基础上“添枝加叶”, 用理想化的方式处理情节和人物以及景物 (如汤显祖《牡丹亭》) , 还是干脆丢开生活具象而采用魔幻形态, 以求理想可以驰骋、观念可以表达 (如《西游记》《封神演义》等) , 所采用的依然都还是形象思维的方法和过程。至于象征型的作品, 由于其写作目的是暗示一种哲理或观念 (包括理想) , 艺术手法上都采用象征 (又叫隐喻, 凡是表达某种观点或事物的标志或符号都叫做象征) , 因此它的艺术形象统统都具有意象性。既然意象都是“表意之象”, 其方法和过程也就必然都使用了形象思维。高中女生生理成熟, 情感丰富, 心理感受性较高, 第一信号系统的活动相对占优势, 细腻和敏锐使她们在接受和占有信息方面也占有绝对的优势。因此在文学作品的阅读和考查方面, 得分应该最高。

诚然, 高中语文课本中也有一些说明文和议论文, 它们大多都是运用逻辑思维的。但毕竟其数量极其有限, 而且其中有些篇目形象思维又首先得到运用, 如《劝学》《谏太宗十思疏》《南州六月荔枝丹》等。受“语文的外延与生活的外延相等”观念的制约和文学审美意识形态的影响, 对于中小学生这个特定的教育对象而言, 形象思维的较多运用也必然是教材编写的客观需要。语文如此, 其他学科都如此, 广泛使用的生活化教材即是明证。

教材选文这样, 教学方法和考试评价又如何呢?正如数形结合能够有效地解决某些数学问题一样, 语文教师在其教学中也常常利用图形、图像等等来解决一些现实问题。众所周知, 高考第一大题———作文已经十几年都没有写议论文了。

三.尊重客观规律, 发展形象思维

美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆在他的《视觉思维》一书中提出了“视觉思维”的概念, 他说:“知觉活动在感觉水平上, 也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力, 都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力, 这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地解释经验的图式能力。因此, 眼力也就是悟解能力。”他所谓的“视觉思维”, 其实就是通常我们所说的形象思维。不过他说的更直接、更准确:视觉其实就是思维, 思维过程中所具有的种种心理过程, 在视觉中同样存在:抽象、推理、分析、综合等等。抽象思维并非是把握事物本质的唯一方式, 形象思维同样也能够反映事物的本质及其规律。

既然形象思维有利于语文学业成绩的提高, 那么怎样才能促进学生形象思维的发展呢?

1.养成观察习惯, 丰富表象积累。

表象是思维的材料。没有丰富表象储存的大脑, 就像是干涸的池塘, 是没有任何生命力的。而观察是认识的开始。在教学中我们要尽可能地利用课本插图、教学挂图、音像材料、实物展示、社会调查、观察自然现象等方法, 使学生获得感性知识和情感体验。

2.创设教学情境, 激发想象和联想。

在语文教学中, 教师要创设一种情景与气氛, 善于把“白纸上的黑字”转化成学生头脑中活生生的形象, 在文章的空白处, 激发学生的创造想象。爱因斯坦说:“想象力比知识更重要, 因为知识是有限的, 而想象力概括着世界上的一切, 推动着进步, 并且是知识进化的源泉。”

3.经常进行图文转换, 训练学生言象转换能力。

尽意莫若象, 尽象莫若言。在语文教学中, 让学生把现实生活中或者头脑中的形象, 用准确的词语或句子表达出来;在阅读或者写作 (包括日记) 中不时地进行画图和插图, 既能增强语文学习的情趣, 又能培养学生形象思维的能力, 我们何乐而不为呢?

讲究答问艺术培养创新思维 篇10

一、见仁见智时, 求同存异, 培养求异思维

没有“求异”, 就无所谓创新, 求异思维是一种开拓型的创造性思维形式。从同一问题中去探求不同的答案, 是提高学生求异思维能力的一种方法。针对同一问题学生往往有不同的看法, 教师应该大胆放手, 让他们各抒己见, 使不同的意见彼此交锋、碰撞、融合。在争论中开启学生的心智, 培养学生思维的灵活性、批判性和创造性。如:在课堂中老师让学生从“吹、到、绿”三字中选择一字填在“春风又———江南岸”的空格上, 出乎意料三种答案都有。这时老师依据不同的选择把全班同学分为:吹字派、到字派、绿字派, 然后三派的同学派出代表阐述本派的理由。于是, 各派慷慨陈词, 唇枪舌剑, 最后由老师总结达成一致, 至于还有不同的意见, 则保留各自的看法。这样求同存异非常有利于培养学生的求异思维。

二、答问错误时, 反向激疑, 培养逆向思维

逆向思维也是创造性思维的一种重要形式。对于某些问题, 教师引导学生突破常规的传统的思考方式, 采取逆推的思维方式, 往往能孕育创新的芽, 创造一片新天地, 培养出更多的“司马光”。如果学生答问错误时, 教师就迫不及待出示正确的答案, 充其量不过是“奉送真理”的平庸之师。只有让学生自我发现、自我醒悟, 获取的“真理”才刻骨铭心, 才会闪烁出智慧的光芒。譬如“兑换”一词, 教师就用了逆推的方式。师:“兑换”是什么意思?生:“兑换”就是对换的意思。师:甲同学的任务是提水, 乙同学的任务是扫地, 俩人的任务对换一下, 能说“兑换”吗?生:不能, 兑换就是交换的意思。师:那么俩人的钢笔交换使用, 就可以说, 小光用自己的钢笔兑换小辉的钢笔, 对吗?生:不对。兑换就是用一种货币交换另一种货币。师:那么, 我用一角钱兑换你的十元钱行吗?生:不行。兑换是用一种货币交换数额相同的另一种货币。这样反向激疑, 不仅使学生的回答更加完善, 也培养了学生的逆向思维。

三、出“奇”见“怪”时, 巧妙诱导, 开发创新潜能

学生的兴趣来源于愿望的实现, 好奇心很强的孩子对老师精妙的设问, 往往有五花八门的答案, 有的切中要害, 有的轻描淡写, 有的出人意料, 有的离题万里。如果教师充耳不闻将会扼杀学生的创造性思维, 冷嘲热讽则会泯灭学生创造智慧的火花, 信口开河又会使学生疑惑倍增, 如坠云雾。只有不急不躁, 寻求问题与教学目标、教学内容的内在联系, 巧妙链接, 才能开发学生内在的潜能。如有位教师教《小交通员》, 一个学生就“立安在家里, 像影子一样处处跟着我”发问:“妈妈去小便, 立安也跟着妈妈吗?”教室里顿时哄堂大笑。面对突发的事件, 这位老师面带笑容说:“立安为什么要像影子一样跟着妈妈呢?”生甲说:“立安跟妈妈学革命。”生乙说:“立安想要帮妈妈干工作, 减轻妈妈的负担。”生丙说:“立安要帮妈妈站岗, 保护妈妈的安全。”师:“现在看来妈妈去小便, 立安要不要跟着呢?”生:“不要。”就这样老师用巧妙的引导, 把棘手的问题转移到正确的轨道上来, 同时也开发了学生的创新的潜能。

四、思考停滞时, 鼓励质疑, 树立创新意识

思维“短路”是常见的现象, 此时学生正处于一种焦虑的状态, 为了寻求答案, 他们心中肯定有许多问题要问。教育心理学告诉我们, 这是最有利于发挥人的学习效率培养创新意识的时候, 教师应鼓励学生大胆质疑。古人云:“学贵有疑, 小疑小进, 大疑大进。”爱因斯坦也曾说:“提出一个问题比解决一个问题更重要。”只有善于发现问题和提出问题的人, 才能产生创新的冲动。课中质疑, 才能使学生的智慧与灵气发挥出来, 树立创新的意识。如有位教师在教《月光曲》, 当讲到贝多芬为盲姑娘弹了一曲又一曲时, 忽然有个学生站起来说:“老师, 我无法理解这句话。”老师并没有因为学生打断他的讲课而生气, 而是微笑说:“你哪里不理解呢?”生说:“贝多芬为什么为盲姑娘弹了一曲又一曲……”话还没有说完, 又一生说:“为什么这位大音乐家要进茅屋为盲姑娘弹琴?”面对学生的提问, 教师并没有阻止, 而是用微笑鼓励有疑问的同学提出问题, 同时对有创见性的问题给予表扬。教师这一做法, 把学生从思维的狭窄天地里解放出来, 树立了创新意识。

讲究提问艺术 启迪学生思维 篇11

一、检查式提问——巩固学生已知知识

在这里，教师所提的问题，一般都是上节课或以前学生所学过的且与本节课有内在联系的内容，所以范围不能太大。这样做一方面有利于教师及时了解学生对所学知识的理解和掌握程度，更好地实施因材施教，另一方面也能督促学生认真复习和听课。虽说知识是学生已学过的，但教师在提问过程中，不能总是单调地问“是什么”、“怎么样”，而是要尽量提问一些既有启发性，又有一定深度的问题。如在讲人人与集体之间的联系时，把“个人与集体的关系怎样”改为“‘大河有水小河满，大河无水小河干。’说明了什么道理？”此类问题如果靠死记硬背是难以回答的，只有在理解的基础上才能答出、答好。因此，任何一个问题，都应力求站在新的角度，以新的形式展示，而不能每次提问都是一种模式，千篇一律，使学生感到乏味。

二、悬念式提问——激发学生学习动机

这种提问要能设置悬念，以引起学生急于找到答案的渴望。因为如果学生在学习过程中感觉没有什么问题需要研究、钻研，那么教师根本就无法调动学生学习的积极性、主动性。教师的讲解不能是“满堂灌”，使学生被动接受，疲于应付，而是应促使学生积极思考，主动探究。但学生由于生活经验、社会经验都很缺乏，因此要在教师的启发、带领下才能实现。所以教师在教学过程中必须针对学生中存在的模糊认识，有意地揭露矛盾，点明问题，启发学生的思维，才能引起学生认真思考和产生弄清问题的渴望。这样才能真正使学生主动参与。如在讲依法规范自己的行为时，可举例：“假如你在放学途中被其他同学敲诈了，这时你会怎样去做？”由于问题不是单一的，它具有几种可能性，因此这就要求学生根据自己的生活经验，结合书本知识来进行思考：也许是找一些同学狠狠地把那个敲诈的同学打一顿，以解心头之恨；也许会忍气吞声，乖乖地接受那位同学的敲诈，然后引导学生分析这两种做法都是不可取的。因为非法报复本身就是违法行为，这不利于打击违法犯罪分子，而忍气吞声只会助长不法分子的嚣张气焰。最后得出正确的结论：可以告诉老师或家长，或直接向派出所报案等。也就是说我们必须采用合理合法的方式来维护自身的合法权益。正因为有了问题，才能引起寻求答案的动机，因此我们在教学过程中的问题应能给学生创设一种情境，设置一种悬念，使学生产生思考、寻求答案的渴望，从而调动学生学习的积极性，同时也可以使学生学以致用，使能力得到发展。

三、联结式提问——全面提高学生运用知识的能力

提问必须从学生已有的知识出发，即应联系旧知识，并在此基础上承前启后，逻辑地推导由此产生新的问题。如在讲对外开放时，如果我们直接讲对外开放是我国长期的基本国策，我们必须要实行对外开放等，学生可能就会觉得十分枯躁。但如果我们改为以材料为切入口来引起学生学习的兴趣，可能效果就比较好，因此在教学过程中我就引用了邓小平讲的话：“中国在西方国家产业革命以后变得落后了，一个重要的原因就是闭关自守。建国后，人家封锁了我们，在某种程度上我们也还是闭关自守，这给我们带来了一些困难。三十几年来的经验教训告诉我们，关起门来搞建设是不行的。”然后提问：①闭关自守的结果怎样？②由此我们应怎样做？③这样做有何意义？④在实行对外开放过程中，我们应怎样做？⑤我国对外开放进入新的阶段的标志是什么？在这一过程中学生以已有的历史知识作储备，得出“闭关自守就要导致落后，落后就要挨打的道理”。然后得出“我们必须实行对外开放。通过对外开放可以使我们有效吸收外国先进的文明成果（包括资金、技术、先进的管理经验等），同时能促进我国生产力的发展，增强我国的综合国力，提高我国的国际地位”这一结论。

四、推理式提问——培养学生逻辑思维能力

谈戏曲导演的艺术思维 篇12

关键词：戏曲导演,艺术思维,程式

西洋的歌剧音乐创作程式色彩很鲜明,它的咏叹调和宣叙调运用就非常讲究。来自西方的芭蕾舞艺术,主要是通过演员的站姿、舞姿以及单人舞、双人舞、四人舞、 多人舞来表演的,它给观众带来了扑面而来的程式之风、 赏心悦目的程式之美、高贵浪漫的程式之雅。经验证明, 遵循程式思维规范并加以创造性运用的导演创作具有较强的艺术生命力,反之则易遭受挫折。当然,戏曲程式有其相对凝固的一面,关键是导演应该看到艺术诸门类的区别在于界限,戏曲程式就是戏曲艺术区别于其他艺术的标志性界限,它在规范、限制戏曲艺术的同时,也为导演创作提供了极为丰富的表现方法和表演手段。让我们设想一下,离开程式戏曲该如何创作?戏曲会是什么样的?问题的关键是导演如何创造性地运用程式思维。 如果一个戏曲艺术家因为程式限制了自己的艺术创作, 那么他至少是一个头脑死板的人。因为程式是海洋,程式绝不是鱼缸。运用程式思维必须先学程式,学透才能用活。导戏要从戏情、戏理出发,抓准人物性格,吃透规定情境。程式本身是创新的产物,应该创造性地加以运用。我们在倡导和认定程式思维作为戏曲导演创作基础的同时,也应反对一切从程式出发。

当代戏曲理论对戏曲意象问题已有相当多的论述, 我仅谈一下自己的学习体会。我认为,“意”是艺术创作主体即作家、艺术家的主观情志和意趣,“象”是艺术家构思并呈现的具体艺术形象。意象不等于意和象的自然相加,它是经过创作者的主观能动作用的情趣和形象的契合,是“一加一大于二”的艺术升华。请看元代作家马致远的小令《天净沙·秋思》:“枯藤,老树, 昏鸦。小桥,流水,人家。古道,西风,瘦马。夕阳西下, 断肠人在天涯。”马致远通过具象的客观事物,传达了模糊的情思意蕴。作家的情趣没有直白显露,而是蕴涵于层层叠加的自然景观之中,让形象自己出来说话。终了,作家又不得不跳出来点化众生:“断肠人在天涯。” 读者马上会感到清澈起来,可即刻便又会陷入越发长久的混沌之中,断肠人的所指是哪个?是作家本身?是赶赴科场的举子?还是落榜而归的学人?是穷途之哭的士林?还是笑傲江湖的道长?是赶场赴会的伶工?还是躲债他乡的农夫?都是,又都不是。有了,此时我们似乎鬼使神差般地意识到意象就是一种具有普遍意义的、人类的、人生的、人性的、人情的集体有感觉和集体无意识。 有着不同心态、不同境遇的读者会从小令中发现自己, 感悟他人。

戏曲理论家吴毓华曾经提出《西厢记》的结尾应在 “草桥驿梦”上,根据我的体会,这是一种意象化思维。 长亭送别之后张生行路留宿于草桥,梦见崔莺莺摆脱了老夫人来与自己相会,二人倾诉别离之苦。不料莺莺却被人抢走。张生梦中惊醒,推开门看,只见“一天露气, 满地霜华,晓星初上,残月犹明。无端燕鹊高枝上,一枕鸳鸯梦不成”。到了这儿,张生的思想情感由积极、 热烈转为冷静、平和。一切的一,一的一切,一切的一切不过是等闲的时风,过眼的烟云,东去的逝水。有是短暂的,无是永恒的。梦后的张生深切地感受到自己与莺莺之间刻骨铭心的恋情,至多不过是一场梦。梦中的热烈是暂时的,梦后的宁静是长久的。由己及人、以此类推,人生不过是一场梦而已。此时,张生小我的私情已升发为带有人类普遍性的宗教感情。这样的结尾有如撞钟,余音不绝于耳,所传达的是《西厢记》独有的戏曲艺术意象。谈到这里,贤者可能生疑,《西厢记》明明是发出了“愿天下有情人终成眷属”的呼号,尔等因何非让《西厢记》传达万事皆空的意象呢?其实,这恰好是《西厢记》意象创造的妙境。即正因为万事皆空、 人生如梦,所以干吗跟年轻人过不去?干吗给出自天然的纯洁的恋情施以人为的污染?有情何必一定有理?让人性放射出应有的光芒吧!别去做那可恶的老夫人。中国戏曲的意象创造深受中国古典文学的影响。《红楼梦》 写黛玉葬花时,林黛玉将落花囊起来,又埋在地下,写诗、 读诗、大哭。花开花落本来是大自然的常态,无所谓悲哀,但带上了人的态度,描写出非常态的情感,便传达了特殊人物的特殊逻辑,特殊形象的特殊意象。“眼空虚泪泪空重,空撒闲抛且为谁?尺中鲛绡劳解赠,叫人如何不伥悲?”林黛玉顾花自怜,慨叹人生。色彩艳丽、 万紫千红、美妙动人且易落、易碎、易枯萎、易凋零的朵朵花典型地表征了林黛玉短暂人生的哀挽意象。