艺术抽象思维

艺术抽象思维（共12篇）

艺术抽象思维 篇1

通常人们认为, 艺术与数学是人类所创造的风格与本质都迥然不同的两类文化产品。两者一个处于高度理性化的巅峰, 另一个居于情感世界的中心;一个是科学 (自然科学) 的典范, 另一个是美学构筑的杰作。然而, 在种种表面无关甚至完全不同的现象背后, 隐匿着艺术与数学极其丰富的普遍意义。

艺术与数学都是描绘世界图式的有力工具。艺术与数学作为人类文明发展的产物, 是人类认识世界的一种有力手段。在艺术创造与数学创造中凝聚着人类美好的理想和实现这种理想的孜孜追求。尽管艺术家与数学家使用着不同的工具, 有着不同的方式, 但他们工作的基本的目的都是为了描绘一幅尽可能简化的“世界图式”。艺术实践与数学活动的动机、过程、方法与结果, 都是在其自身价值的弘扬中, 不断地实现着对世界图式的有力刻画。这种价值就是在充分、完全地理解现实世界的基础上, 审美地掌握世界。

艺术与数学都是通用的理想化的世界语言。艺术与数学在描绘世界图式的过程中, 还同时发展并完善着自身的表现形式, 这种表现形式最基本的载体便是艺术与数学各自独特的语言体系。其共同特征有: (1) 跨文化性。艺术与数学所表达的是一种带有普遍意义的人类共同的心声, 因而它们可以超越时间和地域界限, 实现不同文化群体之间的广泛传播和交流。 (2) 整体性。艺术语言的整体性来自于其艺术表现的普遍性和广泛性, 数学语言的整体性来自于数学统一的符号体系、各个分支之间的有力联系、共同的逻辑规则和约定俗成的阐述方式。 (3) 简约性。它首先表现为很高的抽象程度, 其次是凝冻与浓缩。 (4) 象征性。艺术与数学语言各自的象征性可以诱发某种强烈的情感体验, 唤起某种美的感受, 而意义则在于把注意力引向思维, 升迁为理念, 成为表现人类内心意图的方式。

艺术与数学具有普适的精神价值。有人把精神价值划分为知识价值、道德价值和审美价值三种。艺术与数学同时具备这三种价值, 这一事实赋予了艺术与数学精神价值以普适性。概括起来, 其共同的特点有: (1) 自律性。数学价值的自律性是与数学价值的客观性相联系的, 艺术的价值也是不能由民主选举和个人好恶来衡量的。艺术与数学的价值基本上是在自身框架内被鉴别、鉴赏和评价的。 (2) 超越性。它们可以超越时空, 显示出永恒。在艺术与数学的价值超越过程中, 现实被扩张、被延伸。人被重新塑造, 赋予理想。艺术与数学的超越性还表现为超前的价值。 (3) 非功利性。艺术与数学的非功利性是其价值判断有别于其他种类文化与科学的显著特征之一。 (4) 多样化、物化与泛化。在现代技术与商业化的冲击下, 艺术与数学的价值也开始发生嬗变, 出现了各自价值在许多领域内的散射、渗透、应用、交叉等现象。

人类思维之翼在艺术思维与数学思维形成的巨大张力之间展开了无穷的翱翔, 并在人类思维的自然延拓和形式构造中被编织得浑然一体, 呈现出整体多样性的统一。人类思维谱系不是线性的, 而是主体的、网络式的、多层多维的复合体。当我们想要探索人类思维的奥秘时, 艺术思维与数学思维能够提供最典型的范本。

(唐山市丰南区唐坊高级中学)

艺术抽象思维 篇2

教学目标：1准确了解抽象的概念

2了解艺术作品中的抽象形式

3挺高对艺术表现形式的感受和欣赏能力 重点：艺术中的抽象形式 难点：理解评价抽象艺术 教学过程： 一组织教学 二讲授新课

1导入：播放图片 苹果贝壳闪电花朵等请两个同学在黑板上描绘 刚才这些同学从照片得到画的过程，其实就是对事物抽象描绘的过程 2概念导出：

抽象是从事物中抽取共同的，本质的特征例如：苹果 葡萄 桃子 他们的共同特点是水果。得出水果概念的过程就是一个做减法的过程

而抽象艺术则是指艺术形象偏离或是较大偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象艺术一般被认为是一种不描述世界的艺术，它透过形状和颜色，以主管方式表达。

3扩展欣赏：（1）图片《牛

毕加索再画这幅作品的时候，十一次易稿，得到最终一张的时候，原先较写实的牛已经剩下寥寥数笔，但这几根线不仅表现了牛的形态，而且更富有情趣。这就是艺术家从具象描绘到抽象描绘的一个过程

这样看来抽象的概念也很好理解

（2）同抽象艺术相对立的是具象艺术

图片四张对比《肖像》

（3）看秃省略了那些 保留了哪些瓢《有姜母虎的静物》让学生找出艺术家（4）冷抽象与暖抽象的区分 代表人物 作品分析（5）不同风格抽象画的作品欣赏

德库宁 波洛克 夏加尔

分别从表现手法 所处流派 画家作品进行分析

三，课堂小结：

我们在进行艺术欣赏时，既要“随物婉转”又要“于心徘徊”要沉浸在艺术品所营造的氛围中，一所学的审美知识去探索艺术手法和审美内涵，又要大胆的跳出艺术品之外，以自己的理解来对艺术品做出创造性的解释和补充，这就做到了俗话所说的“趣味面前无争辩”“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”

当代艺术思维与设计思维的共性 篇3

关键词：艺术思维；设计思维；混血；传统；材料

叔本华曾说“世界是我的表象”，即认同世上一切的客观存在都是思想的反映，主体与客体的关系也是哲学范畴最重要的问题。设计是技术与艺术相结合的创造性活动，设计思维则是理性思维的艺术表达。艺术思维是以人为中心的情感的表达。伴随经济全球化和现代信息技术的发展，当代艺术与当代设计的界限越来越模糊，艺术思维与设计思维也显现出许多共性，像混血、材料的综合利用、摹仿等等，掌握艺术思维与设计思维的共性对当代艺术与设计的发展有着重要的推动作用。

一、艺术思维与设计思维

思维主要处于心理范畴，是感觉、知觉、记忆、思想、情绪、意志这一系列心理过程中的一种心理活动[1]。

“艺术思维”是以审美心理为内核，包括意象思维、情感思维、抽象思维、灵感思维和形式化思维。艺术的思维也常常表现为幻想、浪漫和荒诞，是形象思维的极致发挥。朱光潜先生认为艺术的任务是创作意象，但是这种意象必定是受情感饱和的[2]。

设计是一个反复的过程，设计思维存在于从客户委托到设计完成这一过程的每个阶段[3]。设计思维是以逻辑思维为基础，以形象思维为表现形式的一种有目的、有组织、有经济原则的实践活动。

二、当代艺术思维与当代设计思维的共性

伴随经济全球化的发展，当代艺术与当代设计的界限越来越模糊，艺术思维与设计思维也显现出许多共性，虽然清晰、准确、逻辑化的设计思维与随意、自由、情绪化的艺术思维处在对立的角度，但是二者在当代艺术与设计中已趋于共融，不论设计者或艺术家，都是以个人的经验和背景为基础，将设计或艺术手段作为媒介来实现自己的表达。从审美角度来说，艺术注重视觉美和精神美，而设计则囊括实用和审美两个功能。在思维方式上，艺术思维与设计思维也有着混血、材料的综合利用、摹仿等共性。

（一）混血

吉赛帕.怕诺尔说：“混血这个词受很多艺术家的喜欢，当然他们也同时喜欢假扮植物学家：将不同种类和风格杂交、嫁接、扦插或者通过其他新奇的工具将不同风格不同性质的东西结合在一起[4]。” 二十世纪初，西方艺术家对非洲、亚洲和大洋洲的艺术产生浓厚的兴趣，“混血”这个词也由这种兴趣产生，它同时也定义了当代艺术和设计的视角：一件作品可以受多种风格影响并混合而成。

1.本土与全球的对话

由经济全球化带来的多样化讯息和互联网提供的便利，当代艺术与设计已是无国界、无门槛的实践。艺术家与设计者们拥有不同的文化背景，接受不一样的教育，有着各自的经验体会，当他们将本土的思想与外来艺术或设计元素相结合时，又会碰撞出令人新奇的灿烂火花。

哈佛大学的教授巫鸿曾在《作品与展场》这本书中提到本土与全球的对话是90年代中国实验艺术家发展最有力的驱动之一：它激发了实验艺术家们探索其自身身份，使中国传统的艺术观念和形式成为全球当代艺术的一部分[5]。

设计是一种工作和思维的过程，是一种表达，集聚审美和实用的双重功能，好的设计是跨国度的。2007年，为纪念香港回归10周年，华宴哥本哈根皇家瓷器与香港著名设计师靳埭强以“世界品牌，香港设计”为主题展开合作，靳埭强利用亲手绘制的水墨青花，牡丹花和紫荆花等代表中国的图案与现代的北欧瓷器工艺相融合，营造了一场花朵缤纷的中国盛宴（图2）。哥本哈根皇家瓷器有自己的文化传统，但早年也受到中国传统瓷器的影响，而靳埭强的中西融合亦巧妙地彰显东方设计的魅力。

2.传统与当代的对话

理解传统是一件浩大深沉的工程，它提醒着设计者和艺术家们要熟知中西，熟知过去、现在和未来，要具有发散性和联系的思维方式。当代艺术与当代设计是非常多元化的，传统和当代并不矛盾，并不是相对的关系，相反，传统与当代是可以并行与融合的。正如一个建筑师可以用最新的材料，去做当代的建筑物；也可以用非常古老的材料去建造一个当代外形的建筑。

被誉为“当代高古水墨第一人”的李华弌生于上海，向国内外名师研习绘画，如海派画家王一亭之子王季梅和布鲁塞尔皇家学院的张充仁。他将北宋山水这一中国传统艺术与西方当代艺术融合，创造出一个似梦非梦，清醒平和的宇宙。

在设计领域，只有了解未来，才会思索传统的美好。当今的工业产品，除了需要技术之外，还要能为设计注入灵魂；此时，需要的是源于常民生活与传统工艺的感性[8]。

在中国传统文化的艺术精神及审美心理结构中，自古就有崇尚“天道自然”，“天人合一”的思维模式，“竹屋”（图5）位于长城脚下的公社，设计者隈研吾先生在建筑设计上遵循传统和自然，善于利用竹、木材、泥砖、石板、和纸等自然建材，从建筑文化学的角度看，竹子更代表了东方文化的价值观念。

（二）材料利用

材料的选择和利用对当代艺术和当代设计而言都至关重要。综合材料在当代艺术中的运用已屡见不鲜，材料可以说是艺术家们传达内心情感的媒介和艺术作品的符号语言。对设计而言，材料的好坏在一定程度上直接影响和决定设计的成败，而环保材料、可再生材料、科技新材料等也是近年来热门的话题。

徐冰是中国当代艺术圈中非常关注材料的一位艺术家，他的作品《烟草计划》呈现的是一系列以烟草和烟草制品为契机的独立联想。其视觉因素或来源于商业、政治美术和大众文化，或来源于城市建筑和自然环境。展览促使我们对中国的现代和当代经验进行反思。徐冰的看法是“烟这个材料有太强的社会性。我对利用这些烟材料做东西有兴趣，也不一定反映一种明确的态度，但是由于材料的特殊性肯定会涉及社会问题【9】。”

2009年，原研哉策划了“TOKYO FIBER09/SENSEWARE：引人兴趣的媒介”展览，在米兰三年展中举行。展览主要在于对有关人、纤维、环境的创作进行的新构思，材料成了展览的焦点。在时尚领域大有作为的设计二人组薄荷设计[Mintdesigns]，他们采用高热塑性聚酯长纤维制成的无纺布“Smash”设计出立体的人脸和猿脸口罩（图7），以解决近年来花粉过敏、禽流感盛行和雾霾等问题。

抽象绘画艺术思考 篇4

一、抽象绘画从图象概念向空间概念转变的思考

绘画是二维世界的画布, 艺术家的任务就是解释这个世界。从古至今以来, 人们思想上早已把绘画理解成通过图像信息表达现实生活和美好理想的直观表述手段, 习惯在解释绘画时将绘画表现的内容当作绘画的视觉意图。文艺复兴到十九世纪一直到现在, 绘画技术不断的提升和发展, 但是其本身还是沿袭着文艺复兴时以来的绘画构图空间表现方法模式, 以绘画内容和视觉空间制作的表现技法传承, 符合透视法和视觉规律为基础准则的一种视觉深度空间表达, 长久以来使绘画表现形式处于一种被透视法和视觉规律抑制的状态中。绘画本身并没有形成独立自由的、纯粹的绘画本质表现语言。对于传统的视觉规律和绘画内容的表现是符合透视法构建起来的单一体系, 要表现出视觉规律和绘画内容通常不可避免地要以消减绘画中二维理解层面为代价。对三维视觉规律和绘画本质的质疑是绘画得以发展的重要前提之一, 而对绘画画面本身和绘画本质的关注使得绘画能经历一次真正本质意义上的变革和突进。而被称为现代绘画之父的塞尚以他独有的超凡的直觉和锐利的归纳法则把绘画画面中的关于形体的实质和画面的分割进行了深入的剖析, 塞尚以静物结构的形态取代传统意义上视觉规律和绘画内容决定构图形式的形态, 这是绘画从三维视觉规律和绘画本质图像概念向多维视觉分割和绘画思想空间概念过渡的一个转折点, 也是绘画从视觉理性向视觉感性转变的起始点, 更是绘画感性向绘画内容和传统视觉规律的挑衅和宣战。塞尚的绘画认识和绘画画面构成和分割研究概念为深入了解绘画从三维视觉规律和绘画本质走向现代主义图像概念向多维视觉分割提供了非常明确的理论依据, 而对绘画的结构构成和画面空间分割问题的进一步探索和发展, 标志以三维视觉规律和绘画本身内容为基础的文艺复兴沿袭下来的传统写实和表现视觉规律透视法和绘画内容的时代结束, 同时, 也预示着抽象绘画的到来。抽象绘画追求的是回到绘画本身和本质, 也就是画, 就是画, 表现本身, 主观主义思想发展到顶峰, 不再是绘画内容讲故事, 也就是说, 去掉绘画的内容可读性具象绘画的重要特征, 让视觉规律和绘画内容变成色彩的阳光树木一般, 直接作用于人的感官心里感受, 还抽象绘画最原始的功能, 直接作用于感官心里感受的艺术, 如舞蹈, 不需要过多的解释和认识。抽象艺术理论大师莱茵哈特说过一句简单明了的话来概括今天西方的抽象艺术:“艺术就是艺术, 其他一切就是其他一切。”这就是绘画艺术长期不堪负重发自内心的呐喊, 就是三维视觉规律和绘画本身内容为基础的绘画体系禁锢之下的最大最有力的号子, 绘画要求自由解脱解放出来从宗教、政治、历史等等的利用下解脱自由摆脱出来, 还原抽象绘画艺术的本来面目。这是一项有足够勇气和力气的举动, 需要抽象绘画艺术坚持、开拓、发展。绘画离开其它附庸的角色一样能够存在。莱恩哈特还说:“只有糟糕的艺术家才自以为有宏才大略, 好的艺术家不以为自己需要什么。”

学生不知该如何用线, 只好用墨法去套用素描的方法。

意笔线描在注重形象准确的基础上更注意即兴发挥, 将主观的情感, 修养融入到笔线之中, 用笔自由, 变化丰富, 外象疏灵。它对线描中用笔的笔法、笔势、笔意、笔趣、笔力要求更高, 在学习中短期效果不太明显, 师生一般都不太重视它。其实, 从线描教学开始就要引导学生工笔、意笔并重。树立意笔绘画的观念, 使线描练习更全面, 为今后多方面的发展打下良好的技术基础和思想基础。

中国画一直被认为是线的艺术, “用线”是与其他画种区

二、抽象主义绘画新方向的思考

康定斯基曾说过这样一句话, “世界越可怕, 绘画越抽象”。或可以理解为人们为逃避具体的现实世界, 在绘画中寻求庇护, 分散注意力。现今全球化的文化语境中可以作这样的解释和理解:世界复杂了, 艺术简约了, 简约极致是抽象的表现方式之一。在今天的西方世界物质需求几乎已经达到身体感受能够触及的层面, 物质需求退居次要地位, 精神层面需要填补思想感受, 艺术感受冲到了精神层面, 绘画艺术填充了西方肥胖躯体, “浮肿病”得到了“治疗”使西方肥胖躯体坚实的连滚带爬冲在前面, 抽象绘画已经成为精神需要。当一个时代的人们在对自身精神检修的时候, 需要内心产生出一种什么渴望?一种随时代而生的精神需要吗?答案是“自由”, 在自由的思想中, 这些精神层面的渴望和精神需求通过艺术家的创作外化或物化为艺术绘画, 因而就有了艺术家介入社会现实表现思想感受的说法。现实就是生活, 艺术来源于生活, 高于生活, 深入生活才能表现现实, 所谓深入生活, 深入众生, 感受他们的内心和精神的状态和需要。艺术家就是时代的“站士”, 站在生活创作真正的思想感受, 自由是前提, 艺术不接受操纵, 但是思想感受里冲进了虚伪与浮躁“站士”逢场作戏了, 是虚伪挡住“站士”的自由。

文艺复兴到十九世纪以来, 绘画沿袭着文艺复兴时以来的绘画构图空间表现方法模式, 以绘画内容和视觉空间制作的表现技法传承, 十九世纪后半叶绘画体系禁锢之下思想感受自由冲出传统体系绽放开来, 一时间流派分起绽放自由, 抽象绘画的终极自由填补了人们的精神层面, 若问抽象绘画是否必要, 就等于问百花园中的万紫千红的花朵是否都有必要。花朵是自然的产物, 绘画是社会和历史的产物, 抽象绘画仅是艺术形式中的一个新支, 受历史和时代精神因素的限制。20世纪绘画艺术的流派主义盛行但具象仍然延续, 抽象绘画既是继承还在开拓和发展, 19世纪以来人们对抽象绘画艺术的追求或对简约造型的需要目的是填充精神层面的思想感受, 着眼看来, 抽象绘画追求是具象现实社会过于沉重繁琐繁忙, 社会压力日趋严重, 物质充斥整个精神层面信息铺天盖地的砸来, 不容考虑和消化, 中世纪六个星期的信息量, 今天只需要六个小时就已经塞满人的头脑。人类的物质文化膨胀, 需要填充精神空间的是生活感受, 感受直接的是类似于发泄的抽象绘画现实, 对具象世界产生厌倦, 对说教、诠释感到厌倦。艺术家, 人类社会中对社会敏感族群, 以不适应时代思想感受而逃离和背弃现实生活, 画家找到了抽象艺术逃离现实, 远离当代社会的价值体系, 寻找自己自由的思想感受作为路径宣泄逃离。这是一种本能反应和有意识的选择。西方传统绘画体系作为基础传承和发展的工具已经占据了太长的时间了, 面对全球化多元化的现实思想感受以起不了作用, 新旧风格主义的更替诞灭在西方从文艺复兴时期以来如走马灯, 最终是义无反顾的自由, 自由思想感受激发艺术家发的愤怒呐喊, 抽象绘画艺术成为新的填充精神空间的突破口, 一种抽象绘画的思想感受在自由, 新方向在思考发展。

参考文献

[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津:天津人民出版社, 2002.

[2]何政广.康定斯基[M].石家庄:河北教育出版社, 2000.

[3]何政广.蒙得里安[M].石家庄:河北教育出版社, 2003.

艺术创作中的逻辑思维和形象思维 篇5

逻辑思维对于艺术设计来说是有重要意义的。逻辑思维的进行是通过一系列的推理而寻求“必然地得出”。而正如我们前面所说的那样，艺术设计具有强烈的目的性，它的最终结果就是要获得“必然地得出”——在社会生产、分配、交换、消费各领域中满足目标市场，体现多种功能，实现复合价值。因此，当逻辑思维被引入设计领域时，它便可以成为一种行之有效的理性方法或工具，从而指导艺术设计的思考及实践过程。

艺术设计在实施制作之前肯定受到某种需要、目的或精神趋向的限制和驱使，这就需要运用一定的逻辑思维对各类相关因素进行充分理性的分析和理解，从而力求在造物过程和造物产品中体现这种需要、目的或精神趋向。

在这一阶段，艺术设计首先获得的是一些必然的前提，逻辑思维的作用就是以这些命题为基础，通过多样性的推论形式最终获得“必然地得出”这一结果。我们以对一个椅子的设计为例来进一步说明逻辑思维的运用。在设计椅子之前，设计者获得了如下信息：A.人们正需要一种造物，可以满足“坐”的需求;B.这种造物必须让人在生理上感到舒适;C.此造物应符合一类人的文化心理;D.这一造物须被安置在恰当功能空间中。

首先，根据第一条命题的规定，设计者通过逻辑思维得出这样的推论：应该设计出一种有一承重面一支撑体或有多承受面多支撑体的造物;其次，通过第二条命题，设计者推导出了需要一种符合人体工学的一承重面一支撑体或多承重面多支撑体的造物;第三条命题则进一步使推论走向对造型和色彩以及心理因素的思考中去;而在最后一条命题中不难发现，这种逻辑推论最终结果必然会要求一种实用的、体现功能的、在一定条件下体现文化内涵的、多联系的造物。需要指出的是，这里的例子只能体现一个简单的逻辑思考过程，实际设计思维中可能会有更复杂的成分，推理顺序可能并不像此例一步一步进行，推理的形式也可能是多样化的，并且还可能伴随着形象思维的参与。

但值得肯定的一点是在这种理性思考过程中，设计须掌握较为清晰、明确的设计目的，以便通过随后相关思维活动将其转化为设计方案或实际造物。前面我们已提到过现代逻辑的两个特征：构造形式语言和建立演算系统。当建立演算系统这一特征体现在思维活动中时就能转化成一种科学的方法对艺术设计过程予以指导，尽可能摆脱盲目的经验化技术表现。

那么形象思维在进行过程中有哪些方式呢?从一般意义上说，设计者在运用形象思维创造时通常采用三种方法：

第一种是“深化法”，即通过对来自生活但比生活更典型更集中的形象进行加工和深化，在思维中创造较为生动的新形象。值得强调的是这种加强和深化必须以现实生活为依据，在客观基础上进行分析。

第二种是“分化法”，它类似于图案中的写生变化，即由一种形象拓展出多种形象，并保持原形态的基本特征和主要符号。这种方法在心理学上被称作再创造，它主要是以再想象为基础的。

第三种是“变异法”。在这种方法指导下，思维活动中往往带有某种虚构和幻想成分，同时也最具创造性。设计者可以不受时空限制，在已有的形象资料基础上分解、组合、打散、构成为不同新的形象。这种思维方法在毕加索的绘画中比较常见。他的《亚维农少女》就曾将处在右下方的一位少女形象通过打散构成创造出一种耳目一新的造型。

形象思维通过上述的特征及方法在设计过程中体现了非常重要的指导意义。它作为设计思维的重要组成部分，给设计者提供三种具体表现形式：首先是原形模仿表现形式。这是一种建立在深化法形象思维基础上的表现形式。设计者在设计实践中以各种原始的生活形象为原型，通过深化法，以一种模拟写实的手法表现出来，使目标消费市场产生共鸣，达到最终审美目的和实用目的，完成多种价值的实现。

艺术抽象思维 篇6

关键词：具象思维 抽象思维 艺术设计

艺术设计是一项复杂的思维活动，它是以视觉作为沟通和表现的最佳方式。是具象思维与抽象思维最好体现。它通过多种方式来创造和结合符号、图片、文字，进而传达给人们各种信息。一个好的艺术作品需要从多种思维方式来进行思维活动以具象思维为主，抽象思维为辅，相互激发，共同促动着艺术设计的创作与发展。

1、具象思维在艺术设计中应用

具象思维是人类对事物进行可感知的具象化的思维创作活动。可以说设计作品的具象思维即是作者自身对客观事物在其大脑中浅显而特有的意象理念选择相应的艺术语言铸造出作品的完整过程。它是设计师是对客观事物的汇总与体现。

具象思维创作是依据自然形态来进行描绘的，自然形态是指自然界本来存在和生活中所能见到的一切自然生成的形态，大的可以是宇宙、地貌、动物、植物形状等宏观世界的自然现象，小的可以是细胞和微生物等微观世界的奇妙景象。通过对自然形态的分析提炼，能研究出许多美的视觉形态。物体的特征表现、形态结构的非常具体，设计的作品容易辨认与记忆。具象表现对象的外形相对抽象而言更加具体和细腻。视觉上要达到表现的真实可信，要依靠科学知识、仔细观察和优秀的表现力。例如说世界自然基金会标志设计，世界自然基金会标志设计的标志图形采用朴实的描绘手法表现出一只十分可爱的大熊猫， 利用熊猫的黑白颜色将图底关系处理的恰到好处，简洁到位，标志富有很强的亲和力和感染力。

具象思维创作除了依据自然形态还可以依据人为形态。人为形态是人类为了满足生产生活需要而创造的形态，即一切经过人的主观行为产生的造型。人为形态和自然形态一样，我们都能够从中提炼出艺术设计中所需要的构成元素，为艺术设计创作得到来源与启示。例如中国著名设计大师靳埭强先生为中国银行设计的标志，就是运用了中国的“中”字与古代铜钱有机的结合在一起，成为新的符号语言，简洁并赋有冲击力，具有耐人寻味使人思考之感。

2、抽象思维在平面设计中的应用

抽象思维是人类在认识活动时运用概念、判断、推理等思维形式，对客观现实进行间接的、概括的反映的过程。属于理性的认识阶段。在设计艺术中， 抽象思维是设计创意与思维创新能力的必要方式， 创意与创新才是艺术设计的重点，是艺术设计的最终目的。

抽象思维创作可以依据纯粹的点、线、面来进行创作于构思。将设计构成中的基本的要素通过抽象的思维方式合理的运用到艺术设计创作中去。点、线、面的创作思维会使艺术作品更加简练、简洁，赋有符号化的特征。例如康定斯基的艺术作品，通过线条、色彩来传达艺术家的感情意识与意图，不再参照自然物，康定斯基的抽象作品特点是纯粹的色块和线条图案，我们可以从中学习到了构图与创意。以及抽象主义大师蒙德里安的许多艺术作品，都将具象形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁。使之今日都是不可超越的经典，蒙德里安已经成为这种抽象艺术表现的代名词。现代的设计师也依据了这种手法创作出了非常多的设计产品，蒙德里安桌、蒙德里安花瓶、蒙德里安电视柜等等，看起来既美观又简洁，巧妙的使这个抽象作品得到了延续与发展。

抽象思维创作还可以通过基本型的方式来表现，基本型包括几何形、有机形、偶然形。几何形规则有序，犹如钢架结构的建筑，冬天里雪花的形状，几何形给人稳定、冷静的之感。有机形是由曲线和曲面构成的图形，比如细胞的形态与石头的形态，给人以柔和、自然的感觉。偶然形是生活中不经意、非主观刻意形成的形态，如水泼溅到地面所形成的形：油撒到水里幻化开来的形；天空飘浮的云朵形成的形，自由形成没有规律性，可遇而不可求。在日本设计师田中一光的《日本女人》宣传海报中就将几何形态运用的淋漓尽致，这幅海报以脸作为主题形象。整个版面都是由幾何图形均匀排列组成的，将日本女人的形象简练而又准确到位的表达出来。使整个海报赋有强烈的节奏感、韵律感以及秩序感。这种抽象形态的塑造力求超越物体的表面形态，表现出了物体更高层次的精神内涵。

3、总结

康定斯基曾经说过：“用抽象形式表达几何感。但是这些都是对自然本身的描写，都是按着人的主观意志来塑造形式，不同的是一个表达自然界的构成，一搁是表达内心的情感。”

具象思维与抽象思维的运用在艺术设计中是需要恰当的把握。具象思维与抽象思维两者是辨证统一的，二者相互渗透，具象思维是艺术创作活动中最主要及基本的形式，而抽象思维就会影响到作品的价值品位和思想深度。反之，如果过多地运用抽象思维就会使设计作品晦涩难懂，枯燥无趣。我们要学会在日常中多积累、多观察。多思考，将具象思维与抽象思维合理有效的运用到设计作品中去，创造出更多的、更为丰满的、给人以想象与智慧的设计作品。

参考文献：

[1]胡珂.图形语言[M].北京：中国美术学院出版社，2002

[2]唐济川.艺术概论[M].中国文史出版社，2003-12

浅谈抽象绘画艺术 篇7

关键词：抽象绘画艺术,艺术语言,热抽象绘画,冷抽象绘画,中间抽象绘画

抽象绘画艺术既是纯精神表现艺术也是具象绘画艺术的高度升华。抽象绘画艺术是指艺术中不可辩识的、与外在世界无直接关系的内容。它虽然也是对客观世界的反映，可这种反映并不是像镜子那样会忠实的反映，而是一种主观化和情绪化的反映，它没有具体的形象，只是一些点、线、面和色彩的组合。画面从形式上彻底摆脱具象造型结构和语言模式的束缚，在创作过程中画家心态始终是放松的和自由的。

抽象绘画艺术是现代艺术的一部分，它是和现代艺术共同发展起来的。塞尚是现代主义艺术的创始人，他摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。塞尚的画具有鲜明的特色，他强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。在他的画中经常出现对客观造型的有意歪曲，如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然，而他对自然物象的描绘根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。从塞尚的绘画作品中我们能看出抽象绘画的萌芽状态。荷兰艺术家蒙德里安是几何抽象画派的先驱，他提倡自己的艺术“新造型主义”，认为艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界，即我们熟知的“纯粹抽象”。康定斯基是现代抽象艺术在理论和实践的奠基人，他对抽象画的贡献是巨大的，他对形式的研究和实践为后人开辟了广阔的道路。他早期的抽象绘画都是自由抽象，特征是构成和色彩非常随意，常是即兴发挥，自由奔放。1921年以后，他的创作进入了一个重要阶段，他的作品从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。康定斯基从自由的抒情抽象转化为几何抽象，以精确的几何体和点、线、面构成绘画。在1926年康定斯基出版了抽象艺术专著《点、线、面》，系统地阐释了对绘画元素的认识，他对每一种绘画元素都作了外在的和内在的两方面的分析，从而确立了他作为抽象艺术之父的学术地位。抽象绘画艺术还有很多代表画家，如：西班牙的米罗，他继承了康定斯基关于点、线、面的形式美学，还接受了东方文化并且在自己的艺术里放入了大量的东方符号元素，使得他的作品具有东方文化的神秘和超现实的幻境。美国的波洛克，他用滴淌法进行绘画，在看似随意的泼洒中，狂野而富有张力的色彩线条有着自身的逻辑，画家也在移动中即兴而刻意地编排着视觉音乐的节律。西班牙的塔皮埃斯，他艺术最大的特点就是对各种复合材料的实验和运用。这种表现手法充分利用了不同种类的材质，探求材质特性的运用。还有中国的赵无极，他用类似甲骨文或钟鼎文的抽象符号，浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中，充满东方神秘的象征意味。

抽象绘画艺术是生活与精神的碰撞，是主观情感的流露，是创作主体内在情感的释放。抽象绘画艺术首先摆脱了客观物体形态的束缚，又冲出了原语言结构模式的框架，这些都使抽象绘画艺术显得更轻松、更自由、更具有随意性。抽象绘画艺术的自由和随意性给艺术家创造性的灵感涌现，提供了特殊精神状态，促进顿悟式的飞跃，因此创造出超越常规视觉经验的艺术语言结构。就像康定斯基认为的：“绘画的形式有其独立的审美价值，不必受具体物象的约束，表现主观世界也不必以物象为媒介，抽象艺术语言构成就是美妙的艺术。”抽象绘画艺术也具有独特个性特点。如：抽象艺术是以形式因素点、线、面、形、色彩、材质、肌理的大小、长短、疏密、粗细、宽窄等进行有意味的微妙变化组合，创造出既形象又抽象的艺术语言。而抽象绘画艺术的内容是含蓄的、语言是含糊的、欣赏后会给人朦胧的和复杂的视觉感受和心理暗示。抽象艺术还具有构成趋向音乐性和具有装饰性的特点。抽象艺术在类别上主要有三大类别：热抽象、冷抽象和中间抽象(冷热之间)。热抽象绘画也称抒情抽象绘画。主要图式特征是无规律的色彩组合、自由的点线面关系和空间布局。纯粹热抽象没有任何自然的痕迹。以康定斯基为代表，他的作品充斥着浪漫的情绪和音乐般的韵律，从他的作品《第十三号即兴曲》中看到，画家是即兴式创作的，给人以激情奔放的感觉。冷抽象绘画也称几何抽象、理性抽象。主要图式特征是有规律的点、线、面、肌理交错，符号重复或规则构图。代表画家是荷兰的蒙德里安。从他的作品《线条的对比：红和黄》可以看到：单纯的色彩、简练的色块与线条之间有极为严格的协调关系，给人的感觉是安静、冷漠、秩序、严谨。中间抽象，也称冷热抽象。是热抽象和冷抽象的综合，走冷与热抽象结合的中间道路。半冷半热。往往是自由色彩和几何线条的组合。

随着社会的发展和时代的进步，人们的审美意识也在发生着变化，对美的追求也由再现美转移到抽象美，对美的认识也由表面转移到内质，不仅看外在的美，还要深究内涵的美、意味的美、趣味的美。人产逐渐认识和接受抽象绘画艺术并在现实生活中不断运用。像人们的服饰、室内装璜设计、公共环境的雕塑、工艺品设计、以及日常生活用品设计等等都显露出抽象化的意识，显然抽象美已融入人们的心中。当下中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局，抽象绘画艺术的核心价值更多的在于一种个人化的表达，以及这种表达对艺术自主性、个体性、独立性的捍卫。随着人们对美的认识的深入，将会使抽象绘画艺术向更广阔的方向发展。

参考文献

[1].《油画教学·材料艺术工作室》[M].张元著.

[2].《视觉形式分析》[M].王洪义著.

[3].《西方现代艺术》[M]. (英) 特里温·科普勒其顿.

[4].《当代艺术, 材料, 空间》[M].张国龙著.

艺术抽象思维 篇8

一、创造性思维的重要性

对于艺术设计而言, 创造性思维就显得尤为重要。创造性思维是指在对未知的领域进行探索的过程中, 人能够充分发挥其主观能动性所具备的一种特创的思维能力[1]。创造性思维是人区别于动物的主要标志, 其本质就是创新。人因为有了这种创造性思维, 才能够创造和制造出发达的工具。如今科学技术发展越来越快, 艺术设计与创新的关系更是密不可分:小到生活用品, 大到建筑环境的设计, 都体现了创造的魅力, 即使是小小的一粒纽扣, 也折射出了创造的光辉。近些年来, 设计新颖的产品更是层出不穷。i Mac计算机色彩斑斓, 它在挽救了苹果公司的基础上, 还激发了戴尔、康柏和盖特韦等公司去生产出了大量的新颖别致的而且价格低廉的计算机。还有大众汽车公司的创新“新甲壳虫”, 不仅挽救了公司的形象, 同时还催化了汽车业的变革[2]。

二、横向思维中的创造性思维

横向思维是指在事物的各个侧面或者不同的事物之间的联系的分析与思考。在艺术设计时我们常常会犯这样的错误:没有开阔思路, 只是沿着一条思路, 去将问题想得很透彻, 但是却忽略了在不同的事物之间或者是一个事物的不同的表现方式之间存在的联系。在生活中, 只要我们能够用心去发现和寻找各种事物之间的联系的相关因素, 就能够获得永无止境的创造力。在普通人严重普普通通的, 甚至是风牛马不相及的事物, 在艺术设计师眼中可能具有特殊的意义。设计师能够去发现其与设计对象之间的某些联系, 而且还可能获得很大的启发。我们在设计中可以采取这样的方法, 就是根据根据某个已知因素, 从不同的方面或者角度进行改造和变革, 这样可以尝试变换可能性。比如:改变结构方式、简化和改变材料、将整体形态进行改变以及改变色彩等。

三、创造性思维与逻辑思维的结合

在艺术设计的过程中, 是科学与艺术、天才与工艺以及知识与幻想的相结合在一起的。这些因素的综合反映在设计中, 就是创造性思维与逻辑思维等方法的综合。两者的关系可以这样描述:逻辑思维赋予了创造性思维内容, 而这种内容的形式要靠创造性思维来表现。这种形式包括产品的外观以及其结构。在设计的实践过程中, 通常是创造性思维早于逻辑思维先形成。比如, 在建筑的设计中, 必须是先有形式, 先有创意。在对建筑的外观进行设计时, 设计师必须要考虑尺度空间的技术指标以及其实用性等因素, 如果没有考虑这些因素, 那么他设计出来的是普通的图画, 而不是艺术设计。因此我们说, 通过艺术设计制作的产品, 不仅在技术上要求经济以及完善, 而且在外观上是美观的, 在应用上要是舒适的。在艺术设计上这着因素就可以体现出逻辑性思维与创造性思维的结合[3]。

如果要设计一个产品, 仅仅有产品的创意是不够的, 因为只有好的总体构想不一定能够保证生产出好的产品。我们可以举个最简单的例子, 就拿椅子来说, 无论这个产品有着多么新颖美观, 如果不能够满足人的舒适感, 那么这个椅子就失去了功能性, 那么这次设计也就宣告失败了。要将好的创意与细致的设计的操作相结合, 就需要逻辑思维与创造思维的结合了, 要对产品的造型进行细节方面的处理, 产品的形式与功能的关系, 对产品与人的尺度关系进行反复的推敲, 以及产品的局部与整体的比例关系等细节问题。细节对于产品设计可以达到画龙点睛的作用, 甚至会产生引人入胜的魅力。产品的耐看以及适用等特性, 往往是来自于对设计细节的处理。

从以上内容我们可以看出, 一件艺术设计作品的产生都是源于逻辑思维与创造思维的完美结合。我们可以得到这样的结论:逻辑思维是创造性思维的基础, 而创造性思维又是逻辑思维的超越。创造性思维常常表现为非逻辑性的, 可能是瞬间的出现, 就如同灵感一样, 但是创造性思维正是经验累积的体现。在进行艺术设计时, 其创造思维必须以逻辑的形式来体系那, 如果没有逻辑性, 那么这个设计是没有价值的。艺术设计的思维过程就是两种思维的综合过程。

四、结束语

当前知识的更新周期越来越短, 人们的思维也变得越来越敏捷。艺术设计者必须要开阔自己的思维, 升华自己的想象力和审美观, 这样才能够更充分地享受到创作的自由。其实艺术设计中的创造性就是倡导一种对设计的思维、材料的运用、表现手法以及视觉效果的探索的一种理念和精神。探索精神就是一种开拓精神, 社会要在探索中前进, 同时设计者的设计也是在探索中得到提高和进步。从未知领域进入已知领域。设计史其实就是一部设计创新史、设计探索史。只有不断的创新和探索, 才能够获得新的认识, 在艺术设计这条道路上走的更好。

摘要：设计者的最佳创造能力来源于科学的方法与创造性思维方式。艺术设计兼具感性与理性、具体有抽象的审美特点与思维特征, 具有介于艺术与科学之间的特性。设计意味着创造, 而其所创造出的设计形态产生于创造性思维。本文就艺术设计中的创造性思维进行了阐述。

关键词：艺术设计,创造性思维,横向思维,逻辑思维

参考文献

[1]张绮曼、郑曙旸.室内设计资料集[M].北京:中国建筑工业出版社出版, 1991.

[2]吴国强.美宜以“数取”—感悟设计艺术的创造法度[J].艺术设计论坛, 2005, 145:68-69.

艺术抽象思维 篇9

从词义上解,抽象艺术指完全非再现性的艺术,亦可说是把现实中观察到的形式,变为独立关系的艺术。从图形上看,人们无法联想到抽象艺术的源头,它是独立于客观事物的具象形体。

抽象艺术是对应于具象艺术、写实艺术而被定义并由此而存在的。产生于西方的抽象艺术,已经历百年历史。在理论纲领上,艺术是一个自为目的领域,抽象艺术只被自身的和作用于自身的规律所统治。因此,抽象艺术的理论进一步认为,作为主观感受最合适的表现形式就是“无物象”的。抽象艺术虽然不直接真实于现实世界,但它表达的是“精神的现实”和“更高级的现实”。

一

苏笑柏是上个世纪70年代末走上画坛,并有画名的画家。他的成名作品是入选1984年全国六届美展的《大娘家》,这是一件虽有具体现象,但却并非严格意义的写实油画作品,在这件作品中,青年画家显示了两个很重要的特质:一是在具有革命的题材中表现了人性的内涵,二是苏笑柏是一个既敏感于形式,又有形式激情的画家。并且他的语言有意象的特征。这两点特质的凸显,对于一个处于文化开放之初的青年画家,是十分可贵的。这说明,作为一个艺术家,苏笑柏艺术精神的起点是比较高的,情感的素质也是很好的。

“意象”作为一个中国艺术美学的特有范畴,最早系由“圣人立,象以尽意”衍化而来。“意”指审美观照中的感受、情志、意趣,这个“象”是出现于精神和想象中的形象,“意象”在中国造型艺术中的实践,一方面是中国传统艺术进入到了一个独特的境界,另一方面也是其产生了具有“自然抽象”指向的表达方式和语言。但是,中国传统绘画艺术最后止于此,没有向前推进,没有发展到纯粹意义的抽象艺术,亦即没有出现形式抽象。这是为什么?笔者以为这并非一个单纯美学问题,是一个关涉到精神文化、更深层的思维问题。

苏笑柏早年的成名作,完成了由具象到意象的转化,这就为他向抽象的转换走出了关键的一步。苏笑柏早年的作品,证明他很好地把握中国艺术“写意”和“意象”的命门,他超越了“意象”,而走入了纯粹抽象和形式抽象。这当然与他负笈德国二十余年,从精神和思想真正进入了西方是分不开的。

二

不管是抽象艺术还是具象艺术,都有一个发展的轨迹,这就是越来越纯粹,越来越自律,最后都无一例外地走上以自身命题的道路。这个自身就是形式和形象。

苏笑柏在早年的《大娘家》中,有三个使人难忘的色彩主题:红、黄、黑。作为一个对形式敏感,又富有激情的画家,这三个色彩主题,在一幅具象性作品中不同凡响地运用,事实上就已经使它具有了某种独立于形象的倾向。这种倾向也就是画家对于抽象表达的潜质。苏笑柏此后一直在德国的作品,及至近期的作品(以中国大漆为材料的作品),都有对这三种色彩母题不同程度的诠释。这三个色彩母题,象征苏笑柏作品的精神现实和心灵本色。

在苏笑柏的艺术中,红色象征着精神的热烈、高贵、庄严,黄色象征着温情、坚贞、亲和,黑色象征着深刻、沉稳、神秘。从总体上说,苏笑柏的抽象艺术的色彩主题举足轻重。它常常影响着形,引导着形。从色彩的分量可以看出,苏笑柏其实是一个很感性的人。当然,毋庸置疑“艺术是在感性中表现真理”(费尔巴哈),但是感性表达的分寸和轻重,则是一个艺术家精神分野的标尺。有一个问题是需要探讨,在精神和心灵中,苏笑柏的艺术和人格均成熟于德国文化环境,它们与德国文化的关系是怎样的?其次的问题,他精神中的中国文化(母土文化)和德国精神文化又是怎样融汇在一起的?

在欧洲,德国精神和文化最大的特征,是深刻、严谨而又博大的。这是一个盛产伟大思想和伟大思想家的国度,可以说,19世纪后的世界级大思想家、大哲学家大半出在德国,然而这里又产生了歌德这样古典自由主义和浪漫主义的文学大师,以及狂飚突进运动诸大家的国度,并且其后还产生了一种“诗化哲学”,将诗的浪漫和哲学的深刻结合起来。

从基本层次上说,苏笑柏的抽象艺术,是以德国精神文化为思想资源的,从中可以读出德国的哲学,读出歌德,读出“诗化哲学”,读出海德格尔。

然后,苏笑柏的抽象艺术,又是以个人性为立身之本。在西方文化进入现代文化和现代艺术时代以后,自由和个性成为艺术的出发点和终结点,几乎所有被认可的艺术作品和艺术家,都不再追求共性的艺术法则和艺术程式,他们只在自由性、个人性的旗帜下集结和汇合。

将苏笑柏早期作品(早期表现性具象作品和早期抽象性作品),和他近期作品比较,我们就会发现,他已从略带意象和自然抽象的面貌,进入了纯粹的形式抽象和结构抽象的阶段。从抽象的本体层次说,这无疑是一种处为高级独立关系的抽象艺术,属于“更高级的现实”,它同时是一种转化成虚拟代码关系了的“精神现实”。

三

有论者认为,材料的革命和新材料的运用,是20世纪造型艺术最重要的变革之一。对于新材料的运用,可以大概分为两种类型,一是用其纯物质性、自然性的属性;二是不但用其物质性,更重要的是这个材料内在的精神文化代码。

苏笑柏近期的抽象作品,在材料上的根本变化,就是对中国大漆(又称国漆、土漆等)的使用。

他发现中国大漆作为一种涂料,较之洋漆,更深厚、沉稳,并且有着一种与悠久历史相对的神秘色彩。事实上人们面对出土的汉代器物时,一定会对大漆非凡的品质,和其强度视觉性发出感叹,在这个时候大漆已不是颜色和涂料,而是一种文化、精神和历史。

苏笑柏由此入迷,多次深入盛产大漆的福建故地,向大漆传人们请教关于大漆的知识和技艺。他又将工作室转移到上海,目的以大漆为新材料做作品,探索抽象艺术新的可能和新的空间。

艺术抽象思维 篇10

一、设计思维

真正意义上的设计也就是近一百年的事情, 谈到设计思维和方法的理论研究, 不能不提到包豪斯, 包豪斯 (Bauhaus) 作为一种设计体系在当年风靡整个世界, 在现代设计领域中, 它的思想和美学趣味可以说整整影响一代人。虽然后现代主义的崛起对包豪斯的设计思想来说是一种冲击, 一种进步, 但包豪斯的某些思想、观念对现代工业设计和技术美学仍然有启迪作用, 特别是对发展中国家的工业设计道路的方向选择是有帮助的。它的原则和概念对一切设计都是有影响作用的。但是设计问题不是单纯的风格问题。风格也许过时, 但问题不一定过时。“风格”如同“时尚”, 来去匆匆。如果我们的设计跟着流行的“风格”和“时尚”走, 而缺乏直面现实的勇气和分析、解决实际问题的能力和办法, 那么, 也就没有真正意义上的创新, 设计便没有自觉, 设计师没有担负起他们应该担当起来的责任。所以必须去追寻设计本质的东西, 那就是设计思维的方法, 这才是设计的精髓。

设计思维, “是指在设计和规划领域, 对定义不清的问题进行调查、获取多种资讯、分析各种因素, 并设定解决方案的方法与处理过程。作为一种思维的方式, 它被普遍认为具有综合处理能力的性质, 能够理解问题产生的背景、能够催生洞察力及解决方法, 并能够理性地分析和找出最合适的解决方案。”对于单纯的思维方法, 古往今来已经多有研究, 可以说, 对于单纯思维方法的研究已经很成熟了, 再说设计艺术, 即使只有短短近百年的时间, 可是在这百年里各种风格流派成出不穷, 百花齐放。然而如何将正确的思维方法运用到设计中去, 去指导我们的设计实践, 这是一个值得我们设计人好好研究的课题。

如果说艺术是在斗胆, 那么设计就是比心。我们可以这么理解, 艺术所斗的胆就是革命的胆, 设计所比的心就是彻底的心。一言以蔽之, 做艺术要有一个革命的胆, 敢于突破前人, 敢为天下先的胆。做设计要有一颗彻底的心, 一颗坚持自我, 敢于确认自我的内心。《孟子·告子上》有言曰:“心之官则思, 思则得之, 不思则不得也。”说的是:思是心的机能, 思, 便得到真理, 不思则不能。如果我们顺藤摸瓜的话, 若要具备有革命的胆, 彻底的心, 究其根本必须有革命性和彻底性的思维。上升到思维方法上, 我将其概括为发散思维和线性思维。

二、发散思维

关于发散思维, 我们再熟悉不过了, 因为至小接收教育以来, 我们就一直在被灌输着。特别是作为从事设计行业的人来说, 发散思维在某种意义上可以说是我们的立身之本。发散思维又称“辐射思维”“放射思维”“多向思维”“扩散思维”或“求异思维”, 是指从一个目标出发, 沿着各种不同的途径去思考, 探求多种答案的思维, 与聚合思维相对。不少心理学家认为, 发散思维是创造性思维的最主要的特点, 是测定创造力的主要标志之一。发散思维是大脑在思维时呈现的一种扩散状态的思维模式, 比较常见, 它表现为思维视野广阔, 思维呈现出多维发散状。可以通过从不同方面思考同一问题, 如“一题多解”“一事多写”“一物多用”等方式, 培养发散思维能力。从问题的要求出发, 沿不同的方向去探求多种答案的思维形式。又称求异思维。当问题存在着多种答案时, 才能发生发散思维。它不墨守成规, 不拘泥于传统的做法, 有更多的创造性。我想也没有人会否认发散思维在艺术创作中的重要性, 总之, 革命不革命落实到思维上就是发散不发散。

三、线性思维

而作为一个设计者, 我更想谈一下设计中的线性思维。需要明确的一点就是线性思维不同于定性思维, 定性思维是强调思维的静止性, 线性思维则更偏向于思维的方向性。线性思维, 是一种直线的、单向的、单维的、缺乏变化的思维方式。线性思维是指思维沿着一定的线型或类线型 (无论线型还是类线型的既可以是直线也可以是曲线) 的轨迹寻求问题的解决方案的一种思维方法。线性思维在一定意义上说来属于静态思维。

把思维过程用线性来进行描述, 目的就是为了使原本抽象的思维过程变得更为形象可感, 从而使思路更加清晰, 使思维更加开阔, 更加灵活, 再经过长时间的锻炼, 进而培养出更为良好的思维习惯, 增强思维能力。说到线性思维, 我不得不提到一个人, 他就是在波普艺术中, 最有影响和最具代表性的画家是安迪沃霍尔。在我看来他就是在用线性思维做他的艺术, 这根所谓的思维“线”就是重复, 而且他的艺术做的很彻底。他不愿其烦的重复, 他的绘画图式几乎千篇一律。“他把那些取自大众传媒的图像, 如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及马丽莲梦露头像等, 作为基本元素在画上重复排立。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素。他的所有作品都用丝网印刷技术制作, 形象可以无数次地重复, 给画面带来一种特有的呆板效果”。对于他的作品, 哈罗德罗森伯格曾经戏谑地说:“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子, 就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”他偏爱重复和复制。“我二十年都吃相同的早餐, ”他解释说:“我想这也是反复做同一件事吧。”对于他来说, 没有“原作”可言, 他的作品全是复制品, 他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。他有意地在画中消除个性与感情的色彩, 不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来。他有一句著名的格言:“我想成为一台机器”, 恰与杰克逊波洛克所宣称的他“想成为自然”形成鲜明对比。他的画, 几乎不可解释, “因而它能引起无限的好奇心——是一种略微有点可怕的真空, 需要用闲聊和空谈来填满它。”实际上, 安迪沃霍尔画中特有的那种单调、无聊和重复, 所传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉, 表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情, 这就是安迪沃霍尔的线性思维。

四、结语

发散思维在艺术和设计中有着重要的意义, 这是无口厚非的, 它是我们在从事艺术设计活动中创造性思维的源泉, 为我们的思维活动提供了广阔的渠道, 它能够指导我们的在思维活动时不受已知的或现存的方式、方法、规则和范畴的约束, 并且从这种扩散、辐射和求异式的思考中, 求得多种不同的解决办法, 衍生出各种不同的结果。而线性思维需要我们对自己的思维方式做一种选择, 要求我们在看待问题和面对设计的时候有一种择视的态度, 应敢于舍去, 敢于简单, 这不是自我陶醉, 自我束缚, 更不是自我封闭的思维方式, 相反, 这是在千头万绪的思维头绪中去粗取精, 择一表现的思维方法, 从某种意义上说, 这就是一种重要的现代设计思维, 我不愿意, 也没有办法将艺术或设计方法公式化, 这是不明智的做法。但需要强调的是, 线性思维在现代设计中的重要性, 用线性思维去理解艺术和设计, 能够指向思维和方法一以贯之的连续性, 更指向对艺术和设计的彻底性, 纯粹性。

参考文献

[1].陈楠.设计思维与方法.武汉:湖北长江出版社, 2009.3

漫谈雕塑的艺术抽象 篇11

汉语言文字是源于自然的艺术抽象。“鱼”、“鸟”、“马”、“象”、“人”、“母”；“日”、“月”、“山”、“水”、“木”、“车”，在古文字中（甲骨文与金文）是象形字。“象”的本意指大象。另外，“象”也有相似的、如同之义，引申指仿效、模仿；“象”又指事物的外表形态。这里，“象”与“形”，“象”是物象，“形”是形态。汉语言文字的造字过程，就是对物象形态的抽取，抽出事物的主要特征，取其事物的主要部分（事物的轮廓、结构、形态、意向等等），进行抽象概括，这就是一种“初级抽象”过程。此后，篆、隶、行、草、楷书进一步的发展，即是对原来较初级的抽象提升到更高一级的艺术抽象。书法之所以能成为艺术，正说明它具有一种可称谓艺术的抽象，它源于自然事物，却成为高于自然的人的艺术。在西方，尤其在德国，他们喜欢中国书法艺术，认为是一种极具魅力的抽象艺术。

音乐与舞蹈是源于自然的艺术抽象。远古时的人类，源于自然的音乐与舞蹈同源。今天，在极为罕见的某些原始部落仍能见此情景。在那里，没有音乐的舞蹈与没有舞蹈的音乐是无法想象的。音乐与舞蹈，就一般意义上讲，是在时间的运动中，表达人的情绪或思想内容的艺术。音乐、舞蹈在时间中运动，高、低连接构成旋律，长、短交替形成节奏；强与弱、静与动，都在时间中进行。通过形态动作与乐音旋律传递某种情绪冲动或无名的、下意识的思想内容。舞蹈家杨丽萍的孔雀舞是对孔雀各种姿态的提炼，“提炼”即抽象概括。这种艺术抽象具有情绪内容，通过比喻、隐喻、显喻来表达某种情绪或思想含义。这种艺术抽象过程，即是对事物的、运动的、力量的、情绪的、精神的抽象过程。法国作曲家圣桑的《动物狂欢节》管弦乐组曲，则是通过乐音来“塑造”音乐形象。在运动中，对各种动物的体积、运动速率，进行联觉、联想、统觉等一连串的大脑活动，而这一活动即是艺术抽象的人的思维活动。我们说，人通过自然，进而对自然 事物（包括人本身）的感知、认识，从中获得感知经验，使我们能够理解这种艺术抽象，欣赏艺术作品。

绘画与雕塑是源于自然的艺术抽象活动的产物。远古人类是这样，今天也同样如此。绝对地讲，即便“最具象”或“最写实”的绘画与雕塑作品也毫无例外地是艺术抽象的产物。从中外原始“岩画”、古代石刻、玉雕，到水墨画、油画，再到形形色色的当代绘画与雕塑，甚至包括无限多的当代艺术，都是不同程度，不同台阶的艺术抽象的发展过程。原始岩画中的动物、人物，古代石刻中的霍去病墓前石雕，殷商妇好墓出土的玉鱼、玉鹞，宋元山水画卷，八大山人朱耷，齐白石等。无不说明艺术抽象在绘画与雕塑的发展过程中，始终起着最重要的作用。我们甚至可以说，艺术抽象活动是人之所以为人，人类之所以有自己的文化历史的最重要的人类活动之一。

艺术总是抽象的和象征的。对雕塑而言，它用视觉组织和立体感来诉诸人的感受性。艺术抽象过程，即从知觉着手到表象，或从知觉着手到想象，并打破知觉形象，从而在非表象的结构中重新组合视觉形象。通过艺术抽象，提取、抽离、平衡、均称、比例、高低、节奏、静止、运动如此等等。雕塑家不仅把可见的东西，同时把不可见的东西创造出来。雕塑艺术本身是“固定的运动”，并且通过这一运动而为人可觉察。创作的冲动源于自然，经过雕塑家的一系列艺术抽象，展开、完成他的艺术作品，直至返回到它的源泉为止。它的源泉就是艺术家的眼睛与心灵，眼睛观照外在自然事物，心灵对外在事物的发现、领悟：赞颂或鄙视、仇恨或爱意、喜悦或悲伤、排斥或同情，如此等等。雕塑作品试图让观众回到自然，但并不仅仅是自然的表象，而是自然的真实，与艺术家有着相同的发现或思绪，达到共鸣。

艺术抽象在当代艺术中，是否还有它的存在意义，或者说，当代艺术作品的创作或创造，是否还存在或需要艺术抽象活动的参与呢？答案是肯定的。我们不必相信无中生有的艺术创造，我们不会认为路边一条在吠的狗是一件艺术作品。前者讨论的是有否源，后者因为是一件外在于我们，并且没经过艺术抽象的自然事物。面对很多当代艺术作品，许多人看了表示不知所云，不知所以然，这并不难以理解。其原因在于，众多当代艺术作品，旨

在传递或告诉人们更多的是精神、观念、概念、思想等更为抽象的理念。这更需要我们运用艺术抽象的多种方式方法去认识与理解其作品的内涵与思想。用具体的物象或物质材料去表现或倾诉抽象的观念与思想，这就需要观众同样走一条路。即从视觉到的物象，去感受或思考其中的“内容”。这个内容可能是抽象的观念、某种情绪、一种手段或方法、精神活动，或者是某种信仰、人的下意识。

从思维看艺术美 篇12

设计是一种思维, 而设计这个词在当代应用的领域越来越广泛, 从建筑到广告, 从广告到环艺, 从环艺到形象, 从形象到影视, 人人都在声称做设计。而广义的设计是谋略, 是创意;超设计就是结构设计、再设计。在生活中, 我们做每一件事都要设计, 可是呢, 光有设想、计划还是不够的, 我们必须要用视觉元素来表达设想和计划, 让看到的人能够通过视觉元素去了解设想和计划, 让人看到我们完整的设想和计划, 才是我们完整的定义。

设计与艺术是有着内在, 历史的联系的, 一直以来都是错综结合的, 但要是找一个定义把他们区分开的话, 那就是:艺术的设想计划更多地侧重于精神领域, 而设计的设想计划则更多地侧重于物质领域, 但是物质和精神真的能分开来说吗?

对美的传统认识可以分为视觉形式、生理感受和精神理念三个方面, 而传统古典美学的中心是精神理性的理念美。

一、众人所知, 设计一向是强调使用的舒适性、方便性和审美的愉悦, 那是因为人类的一切快乐都源于生物性的快乐, 也就是我们所说人类的感官盛宴, 享受快乐的听觉、视觉、触觉、嗅觉、味觉是无所谓道德的。当然, 我们既不能完全耽于生理感官的快乐, 也不能排斥生理感官产生的感觉, 因为感官的纯理性思考只有少数哲学家才可以做到, 而沉浸于物质生活的人们也要沉浸于艺术的生活。因此, 感官的灵敏会给我们带来极大的审美快乐, 无论是享受设计还是陶醉自然、欣赏艺术都是, 这样才是不残缺的审美。

二、无论是设计还是艺术, 精神理念都是其思维的支撑。艺术追求美, 道德追求善, 科学追求真, 而设计则是兼有多种性质。

在美的精神理念方面苏格拉底提出了善的概念和功用标准。柏拉图则相反, 认为美不是善, 不是有用, 但是人创造的没来自心灵的聪慧与善良, 事物的美是有永恒的, 心灵美与身体美的和谐是最美的境界。生理行的视听快感不是美, 形式美所产生的快感不夹杂痛感。在精神理念上, 对绝对的关照能到得到丰富的哲学收获。至于审美的感觉和理性, 美的欣赏开始于感觉, 但是要通过智力活动才能实现。

只有世界性的比赛高手, 才会把胜负置之度外, 专注于比赛的精神。赏菊可以上升为菊道, 品茶可以上升为茶道, 这当然也是一种追求精神理念的设计思维, 而不同于“文化拆台, 经济唱戏”的实用主义模式, 也是动辄名之为“酒文化”、“XX文化”的思维模式相反。

三、形象思维在视觉形式的表现上, 古罗马时期的毕达哥拉斯派对没得阐述主要是在视觉形式范畴, 主要集中在内在品质上谈论审美与人的品质关系, 例如身体部分的对称和适当的比例、对立因素的和谐, 数的关系也因此成为艺术的依据。在整体对于美的作用, 美是各部分综合成的整体, 美也是一种恰当到好处的协调合适中的形式, 同样美也是判断和对象之间的一种关系。

一个国画家, 会立即将自然的风景转换为水墨的五色和皴法, 这就是专业的视觉形式形成了专业的思维模式。这种审视几乎是下意识的审美观照, 任何专业的设计师都必须掌握本专业的视觉形式语言, 甚至使之成为思维方法的一部分。同样的, 如果对于相关领域形式的精通, 也会使得专业思维扩展开来, 为新颖独特的设计奠定基础。

艺术一直追寻着视觉和精神美的表现, 而设计则呈现出两个功能:实用和审美。

对于刚刚步入21 世纪的视觉艺术而言, 我们已经经历了太多的艺术风雨, 从古典主义到现实主义, 再到浪漫主义、印象主义, 最后到各种流派纷呈的现代主义、后现代主义, 艺术的表现形式和思维方式已经发生了极大的变化。

玛克斯德索提出了调和性的客观主义美学观点, “美是愉快的客观性”, 建立了自然主义的美学快乐说, 而且肯定了美的功利性。瑞恰兹创建了语义学分析的审美观, 指出“美”在不同使用的多义性与歧义性。而弗洛里德的精神分析学则对人类无意识区域进行开拓, 从本能的角度解释艺术现象, 从心理学的角度介入美学。

现在, 我们面对的是一个异质化的时代, 多种多样的审美原则互相冲突, 美学的思维反映在现代艺术中远远比在设计中复杂。但是同时, 对美的感知是设计思维的基础, 贯穿在整个思维的过程中, 例如美在“功能”的功能主义设计思维, 体现技术美学的设计思想, 体现形式主义审美的设计思想, 以及体现时尚审美的奢恀设计思想。设计作品逐渐出现符号美学的抽象意态。同步发展的现代艺术思潮和美学观使设计体现出现代性。功能主义审美原则的最初倾向是在设计工业产品时满足对功能的要求, 但是从功能主义走向极简主义似乎成为一种趋势。

把功能看作是设计美的根本, 实际上也是艺术美学观“适宜就是美”的折射。

就当代设计来看, 多元的设计必然产生于多元的物质与文化中, 一种简单的主流审美风格难以形成也是必然的。

参考文献