抽象艺术（通用12篇）
抽象艺术 篇1
康定斯基认为, “绘画可以来源于对抽象的强烈要求, 而不一定受客观世界面貌的约束”。想象就是对存在关系的一种主观透视, 必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐。
一、抽象绘画从图象概念向空间概念转变的思考
绘画是二维世界的画布, 艺术家的任务就是解释这个世界。从古至今以来, 人们思想上早已把绘画理解成通过图像信息表达现实生活和美好理想的直观表述手段, 习惯在解释绘画时将绘画表现的内容当作绘画的视觉意图。文艺复兴到十九世纪一直到现在, 绘画技术不断的提升和发展, 但是其本身还是沿袭着文艺复兴时以来的绘画构图空间表现方法模式, 以绘画内容和视觉空间制作的表现技法传承, 符合透视法和视觉规律为基础准则的一种视觉深度空间表达, 长久以来使绘画表现形式处于一种被透视法和视觉规律抑制的状态中。绘画本身并没有形成独立自由的、纯粹的绘画本质表现语言。对于传统的视觉规律和绘画内容的表现是符合透视法构建起来的单一体系, 要表现出视觉规律和绘画内容通常不可避免地要以消减绘画中二维理解层面为代价。对三维视觉规律和绘画本质的质疑是绘画得以发展的重要前提之一, 而对绘画画面本身和绘画本质的关注使得绘画能经历一次真正本质意义上的变革和突进。而被称为现代绘画之父的塞尚以他独有的超凡的直觉和锐利的归纳法则把绘画画面中的关于形体的实质和画面的分割进行了深入的剖析, 塞尚以静物结构的形态取代传统意义上视觉规律和绘画内容决定构图形式的形态, 这是绘画从三维视觉规律和绘画本质图像概念向多维视觉分割和绘画思想空间概念过渡的一个转折点, 也是绘画从视觉理性向视觉感性转变的起始点, 更是绘画感性向绘画内容和传统视觉规律的挑衅和宣战。塞尚的绘画认识和绘画画面构成和分割研究概念为深入了解绘画从三维视觉规律和绘画本质走向现代主义图像概念向多维视觉分割提供了非常明确的理论依据, 而对绘画的结构构成和画面空间分割问题的进一步探索和发展, 标志以三维视觉规律和绘画本身内容为基础的文艺复兴沿袭下来的传统写实和表现视觉规律透视法和绘画内容的时代结束, 同时, 也预示着抽象绘画的到来。抽象绘画追求的是回到绘画本身和本质, 也就是画, 就是画, 表现本身, 主观主义思想发展到顶峰, 不再是绘画内容讲故事, 也就是说, 去掉绘画的内容可读性具象绘画的重要特征, 让视觉规律和绘画内容变成色彩的阳光树木一般, 直接作用于人的感官心里感受, 还抽象绘画最原始的功能, 直接作用于感官心里感受的艺术, 如舞蹈, 不需要过多的解释和认识。抽象艺术理论大师莱茵哈特说过一句简单明了的话来概括今天西方的抽象艺术:“艺术就是艺术, 其他一切就是其他一切。”这就是绘画艺术长期不堪负重发自内心的呐喊, 就是三维视觉规律和绘画本身内容为基础的绘画体系禁锢之下的最大最有力的号子, 绘画要求自由解脱解放出来从宗教、政治、历史等等的利用下解脱自由摆脱出来, 还原抽象绘画艺术的本来面目。这是一项有足够勇气和力气的举动, 需要抽象绘画艺术坚持、开拓、发展。绘画离开其它附庸的角色一样能够存在。莱恩哈特还说:“只有糟糕的艺术家才自以为有宏才大略, 好的艺术家不以为自己需要什么。”
学生不知该如何用线, 只好用墨法去套用素描的方法。
意笔线描在注重形象准确的基础上更注意即兴发挥, 将主观的情感, 修养融入到笔线之中, 用笔自由, 变化丰富, 外象疏灵。它对线描中用笔的笔法、笔势、笔意、笔趣、笔力要求更高, 在学习中短期效果不太明显, 师生一般都不太重视它。其实, 从线描教学开始就要引导学生工笔、意笔并重。树立意笔绘画的观念, 使线描练习更全面, 为今后多方面的发展打下良好的技术基础和思想基础。
中国画一直被认为是线的艺术, “用线”是与其他画种区
二、抽象主义绘画新方向的思考
康定斯基曾说过这样一句话, “世界越可怕, 绘画越抽象”。或可以理解为人们为逃避具体的现实世界, 在绘画中寻求庇护, 分散注意力。现今全球化的文化语境中可以作这样的解释和理解:世界复杂了, 艺术简约了, 简约极致是抽象的表现方式之一。在今天的西方世界物质需求几乎已经达到身体感受能够触及的层面, 物质需求退居次要地位, 精神层面需要填补思想感受, 艺术感受冲到了精神层面, 绘画艺术填充了西方肥胖躯体, “浮肿病”得到了“治疗”使西方肥胖躯体坚实的连滚带爬冲在前面, 抽象绘画已经成为精神需要。当一个时代的人们在对自身精神检修的时候, 需要内心产生出一种什么渴望?一种随时代而生的精神需要吗?答案是“自由”, 在自由的思想中, 这些精神层面的渴望和精神需求通过艺术家的创作外化或物化为艺术绘画, 因而就有了艺术家介入社会现实表现思想感受的说法。现实就是生活, 艺术来源于生活, 高于生活, 深入生活才能表现现实, 所谓深入生活, 深入众生, 感受他们的内心和精神的状态和需要。艺术家就是时代的“站士”, 站在生活创作真正的思想感受, 自由是前提, 艺术不接受操纵, 但是思想感受里冲进了虚伪与浮躁“站士”逢场作戏了, 是虚伪挡住“站士”的自由。
文艺复兴到十九世纪以来, 绘画沿袭着文艺复兴时以来的绘画构图空间表现方法模式, 以绘画内容和视觉空间制作的表现技法传承, 十九世纪后半叶绘画体系禁锢之下思想感受自由冲出传统体系绽放开来, 一时间流派分起绽放自由, 抽象绘画的终极自由填补了人们的精神层面, 若问抽象绘画是否必要, 就等于问百花园中的万紫千红的花朵是否都有必要。花朵是自然的产物, 绘画是社会和历史的产物, 抽象绘画仅是艺术形式中的一个新支, 受历史和时代精神因素的限制。20世纪绘画艺术的流派主义盛行但具象仍然延续, 抽象绘画既是继承还在开拓和发展, 19世纪以来人们对抽象绘画艺术的追求或对简约造型的需要目的是填充精神层面的思想感受, 着眼看来, 抽象绘画追求是具象现实社会过于沉重繁琐繁忙, 社会压力日趋严重, 物质充斥整个精神层面信息铺天盖地的砸来, 不容考虑和消化, 中世纪六个星期的信息量, 今天只需要六个小时就已经塞满人的头脑。人类的物质文化膨胀, 需要填充精神空间的是生活感受, 感受直接的是类似于发泄的抽象绘画现实, 对具象世界产生厌倦, 对说教、诠释感到厌倦。艺术家, 人类社会中对社会敏感族群, 以不适应时代思想感受而逃离和背弃现实生活, 画家找到了抽象艺术逃离现实, 远离当代社会的价值体系, 寻找自己自由的思想感受作为路径宣泄逃离。这是一种本能反应和有意识的选择。西方传统绘画体系作为基础传承和发展的工具已经占据了太长的时间了, 面对全球化多元化的现实思想感受以起不了作用, 新旧风格主义的更替诞灭在西方从文艺复兴时期以来如走马灯, 最终是义无反顾的自由, 自由思想感受激发艺术家发的愤怒呐喊, 抽象绘画艺术成为新的填充精神空间的突破口, 一种抽象绘画的思想感受在自由, 新方向在思考发展。
参考文献
[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津:天津人民出版社, 2002.
[2]何政广.康定斯基[M].石家庄:河北教育出版社, 2000.
[3]何政广.蒙得里安[M].石家庄:河北教育出版社, 2003.
[4]何政广.毕加索[M].石家庄:河北教育出版社, 2003.
抽象艺术 篇2
教学目标：1准确了解抽象的概念
2了解艺术作品中的抽象形式
3挺高对艺术表现形式的感受和欣赏能力 重点：艺术中的抽象形式 难点：理解评价抽象艺术 教学过程： 一组织教学 二讲授新课
1导入：播放图片 苹果贝壳闪电花朵等请两个同学在黑板上描绘 刚才这些同学从照片得到画的过程，其实就是对事物抽象描绘的过程 2概念导出：
抽象是从事物中抽取共同的，本质的特征例如：苹果 葡萄 桃子 他们的共同特点是水果。得出水果概念的过程就是一个做减法的过程
而抽象艺术则是指艺术形象偏离或是较大偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象艺术一般被认为是一种不描述世界的艺术，它透过形状和颜色，以主管方式表达。
3扩展欣赏：（1）图片《牛
毕加索再画这幅作品的时候，十一次易稿，得到最终一张的时候，原先较写实的牛已经剩下寥寥数笔，但这几根线不仅表现了牛的形态，而且更富有情趣。这就是艺术家从具象描绘到抽象描绘的一个过程
这样看来抽象的概念也很好理解
（2）同抽象艺术相对立的是具象艺术
图片四张对比《肖像》
（3）看秃省略了那些 保留了哪些瓢《有姜母虎的静物》让学生找出艺术家（4）冷抽象与暖抽象的区分 代表人物 作品分析（5）不同风格抽象画的作品欣赏
德库宁 波洛克 夏加尔
分别从表现手法 所处流派 画家作品进行分析
三，课堂小结：
我们在进行艺术欣赏时，既要“随物婉转”又要“于心徘徊”要沉浸在艺术品所营造的氛围中，一所学的审美知识去探索艺术手法和审美内涵，又要大胆的跳出艺术品之外，以自己的理解来对艺术品做出创造性的解释和补充，这就做到了俗话所说的“趣味面前无争辩”“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”
直观的艺术，抽象的艺术家 篇3
【关键词】木心；散文；退隐；隐修
【中图分类号】G644 【文献标识码】A
大部分人都认为木心的散文门槛太高，不是所有人都能读懂。木心散文的风格，其文字之古典其遣词造句之精炼，都令人叹为观止。之所以会让人觉得难懂，一方面源自五四之后的文学断层，阅读文言文成了一项特殊技能。木心的文字是衔接现代文学与五四文学的，现在读来，是需费点语文功底。另一方面，其难懂还在于他散文的思想性以及他对文章的处理手法，他把自己藏起来了。
一、隐退在艺术中
木心散文自成的风格，我们只能观得“艺术”，却观不得“艺术家”。这种写作风格，与他的美术老师林风眠也无不相干。林风眠喜欢在作画后隐退自己，成为观众，成为观众的观众。“他等于借了别人的眼光来看自己的画，凭借别人的心智来掂估自己的精神产物。”他在《狱中笔记》中说，“音乐是通过自身的消失构成的一种艺术形式”，他也常消失在自己的散文中，给我们所呈现的，仅仅是艺术。他认为，臻于艺术最上乘的，不是才华、教养、功力、思想等，是陶渊明、莫扎特那种东西，即“自觉”。“大艺术家的起点和最后一着，都是‘自觉”，显然，木心亦是个自觉者，他以自己的品格作其文学体系，带着一种类似于古诗人的假骄傲，其谦逊才是真。
他用他深厚的语言功底以及极富哲意的思想，游戏于文字中，俏皮地打趣着各种伟人、各种时代弊病、各种日常生活，自己却不见踪影。艺术是直观的，艺术也只能直观。相反，艺术家才是抽象的。这无可名状的艺术家，是凭自己的艺术来教育自己成为艺术家的。在文学上，文学亦是对文学家这个人的一番终身教育。作为艺术家，木心始终保持着对艺术的虔诚，作为文学家亦是。《音乐主体》中，他认为美妙的乐曲总是超乎拙手演奏之上的。所以木心对艺术的敬畏，使之一生都在践行福楼拜的信条：“呈现艺术，隐退艺术家。”
他一直谨记哈代的“多记印象，少发主见”，即便在《即兴判断》这样看似主观性很强的散文集里，木心也未曾武断。“轻轻判断是一种快乐”，但也只能“轻轻”，逾过了这个度，就成了武断了。在《寒砧板断续》中，“古代有几个品性恶劣的文人，曾经用文字十分巧妙地掩饰了一己之本来面目；现代文人没有这样大的本领。现代文人十分开心地用文字把自心的种种恶劣如数抖出来，而且相互喝彩，而且相互‘而且。”这些人则是称不上艺术家的了。木心非此二类，他并不文过饰非，甚至不呈现自己。他的散文是一种印象，是独立自守于无以名之的观念中的。台湾作家郭松棻这样评价木心：“他的散文中的自传性非常稀薄，木心要把这种个人传记性的踪影几乎压到最低层次，那就是‘生活的退息，生活退息以后，就成为一种萎缩的契机，萎缩就成为一种散文的美学。”
二、隐修
在第三次被限制人身自由之后，木心移居美国。“文革”浩劫在他的精神上留下了什么创伤，并未见于其作品中。真如此豁达？不见得。木心临终前陷入了谵妄，时常认不出人，也说不出有条理的话，他对陈丹青说：“你转告他们，不要抓我……把一个人单独囚禁，剥夺他的自由，非常痛苦的……”可见“文革”梦魇一直都在，他所说的“我白天是奴隶，晚上是王子”也无法抚慰他的创伤。1949年写在他的桌边墙上的福楼拜的遗言“艺术广大已极，足可占有一个人”是他的一个美好愿望，成了他的座右铭。“如果你以艺术决定一生，你就不能像普通人那样生活了”，这是福楼拜教他的，势必要在生活上有所牺牲。木心说“我养我浩然之气，这股气要用在艺术上，不可败泄在生活、人际关系上”，所以他也在中国文学中退隐开去，在移居后的很长一段时间，竟成了中国文学的“塔外人”。
木心谈牺牲，也谈殉道，认为嵇康、杨恽的牺牲是没有牺牲精神的结果，司马迁有牺牲精神，隐而成《史记》。木心这样一个为艺术而生死的人，选择牺牲生活，只为艺术。此是无为，“‘无为是一种‘为，不是‘无”。他喜欢老子，也深知老子。“在这早已失落价值判断的时空里，我岂非将自始至终无所作为？”这种情况下，要么“殉道”，要么“隐”。在《圣安东尼再诱惑》中，他也表示，“老是要人‘殉的‘道，要人‘殉不完地‘殉的‘道，实在不值得‘殉。”于是他效仿圣安东尼，逃脱只能由少数人形成集团而成为的权威评价中心的辐射，在异国他乡隐修，只为寻得那种使人着迷的“不需要人‘殉的‘道”。“以‘死殉道易，以‘不死殉道难。”木心择难，以不死殉道，此为无为之为。把“生殉”看成避过杀机以保全身心，自己如大战之后瓦砾场上的蒲公英，在文化的瓦砾场上漂浮流浪，但始终保存着来自自然的植物性般顽强的生命力。蒲公英飘离母体，不是舍弃，不是苟且逃离，而是为了延续，为了永生。
三、返璞归真
如圣安东尼一样，木心之文化思想并未因其隐修而戛然而止。在他移居美国的十年，已经出版了八卷新作。这只是他计划完成的百科全书般的巨著的一小部分。1989年至1994年，木心在纽约为一小群中国艺术家开讲“世界文学史”，赫然五年“文学的远征”，后来他却只字不提出版。他深知传道授业的危险，“道”越是至诚至善，危险则越大。如木心所说：“山下坐着密密麻麻的平民。谁顿悟耶稣在讲什么？两千年来，也极少有人明白耶稣说这话出于什么心态。耶稣的知名度来自误解。当不含恶意的误解转为饱含恶意的曲解——十字架就来。”若不是陈丹青，现在的《文学回忆录》就只有当年的听课者有幸聆听。在最后一课，木心说：“文学会帮助你爱，帮助你恨……课完了，我们将要分别，愿大家都有好的转变”。文学归根究底是人学，有此制高点，而能一览众山小——读木心，而后学会阅读自己，“在自己身上，克服这个时代”。木心一直都在内心的争战中克服着时代带给他的斑驳，他把这段克服的心理历程中的自己模糊化，只取其间所寻得的“真”，并在他的散文中娓娓道来。
圣安东尼在他的隐修过程中，坚持与内心的情欲争战和与魔鬼的权势争战。在他一直关注着心灵的孤独，长时间的深刻独处，才能深刻看见心灵中的灰暗。木心的心灵也是孤独的，孤独在于他是个思想家。他是一位超越时代的思想家，虽感叹神的吝啬，只给他小说题材却不给他朋友，但他心里却明白，思想家若不孤独，也就不成其为思想家了。他知道，若九十九个人背了十字架，空手兀立的才是上帝。所以，《晚来欲雪》中，他“临风回忆往事，像是协奏曲，命运是指挥，世界是乐队，自己是独奏者，听众自始至终就此一个”。而在这协奏中，在与“内心情欲”及“魔鬼权势”的争战中，木心得到生命真谛是“返璞归真”。
木心的散文中常见莫扎特，“莫扎特真纯粹呀”，他的追求是“回到莫扎特”，即所谓的返璞归真。正如他所爱的陶潜。木心之隐之真，之“返自然”，皆有陶潜影子。《素履之往》所体现的朴质无华、清白自守的处世态度、陶潜的精神犹在。在心灵归真的道路上，木心发现，“智慧将我们带回童年，可见，带我们走出童年的并非智慧”。在文学史上，带我们走出童年的那些所谓的权威知识，也并非智慧。“言必称希腊”的他自称是绍兴的希腊人，期待着文化沙漠中的文艺复兴。而处在文化沙漠中的他，仅能“无所作为”地隐退自己，让自己被艺术所占用，“能做的事就只是长途跋涉的归真返璞”。
参考文献
[1]木心.哥伦比亚的倒影[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.
[2]木心.琼美卡随想录[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.
[3]木心.即兴判断[M].桂林：广西师范大学出版社，2009 .
[4]木心.素履之往[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.
[5]木心.鱼丽之宴[M].桂林：广西师范大学出版社，2009 .
[6]木心讲述，陈丹青笔录.文学回忆录[M].桂林：广西师范大学出版社，2013.
[7]刘喆.论木心散文的诗意性表达[J].北京华中人文论丛，2013（1）.
[8]陈丹青.木心：一个无解的谜N].中华读书报，2006.
[9]陈丹青.再谈木心先生[J].西湖：2006（2）.
[10]陈丹青.听木心谈文学[N].南方周末，2012.
[11]万浩琳.一株生僻的植物：木心散文论[D].武汉：华中科技大学，2010.
[12]陈联.木心的问题尝试[D].广州：暨南大学，2013.
[13]蒋方舟.木心：原来你们什么都不知道啊，2013.
抽象艺术 篇4
从词义上解,抽象艺术指完全非再现性的艺术,亦可说是把现实中观察到的形式,变为独立关系的艺术。从图形上看,人们无法联想到抽象艺术的源头,它是独立于客观事物的具象形体。
抽象艺术是对应于具象艺术、写实艺术而被定义并由此而存在的。产生于西方的抽象艺术,已经历百年历史。在理论纲领上,艺术是一个自为目的领域,抽象艺术只被自身的和作用于自身的规律所统治。因此,抽象艺术的理论进一步认为,作为主观感受最合适的表现形式就是“无物象”的。抽象艺术虽然不直接真实于现实世界,但它表达的是“精神的现实”和“更高级的现实”。
一
苏笑柏是上个世纪70年代末走上画坛,并有画名的画家。他的成名作品是入选1984年全国六届美展的《大娘家》,这是一件虽有具体现象,但却并非严格意义的写实油画作品,在这件作品中,青年画家显示了两个很重要的特质:一是在具有革命的题材中表现了人性的内涵,二是苏笑柏是一个既敏感于形式,又有形式激情的画家。并且他的语言有意象的特征。这两点特质的凸显,对于一个处于文化开放之初的青年画家,是十分可贵的。这说明,作为一个艺术家,苏笑柏艺术精神的起点是比较高的,情感的素质也是很好的。
“意象”作为一个中国艺术美学的特有范畴,最早系由“圣人立,象以尽意”衍化而来。“意”指审美观照中的感受、情志、意趣,这个“象”是出现于精神和想象中的形象,“意象”在中国造型艺术中的实践,一方面是中国传统艺术进入到了一个独特的境界,另一方面也是其产生了具有“自然抽象”指向的表达方式和语言。但是,中国传统绘画艺术最后止于此,没有向前推进,没有发展到纯粹意义的抽象艺术,亦即没有出现形式抽象。这是为什么?笔者以为这并非一个单纯美学问题,是一个关涉到精神文化、更深层的思维问题。
苏笑柏早年的成名作,完成了由具象到意象的转化,这就为他向抽象的转换走出了关键的一步。苏笑柏早年的作品,证明他很好地把握中国艺术“写意”和“意象”的命门,他超越了“意象”,而走入了纯粹抽象和形式抽象。这当然与他负笈德国二十余年,从精神和思想真正进入了西方是分不开的。
二
不管是抽象艺术还是具象艺术,都有一个发展的轨迹,这就是越来越纯粹,越来越自律,最后都无一例外地走上以自身命题的道路。这个自身就是形式和形象。
苏笑柏在早年的《大娘家》中,有三个使人难忘的色彩主题:红、黄、黑。作为一个对形式敏感,又富有激情的画家,这三个色彩主题,在一幅具象性作品中不同凡响地运用,事实上就已经使它具有了某种独立于形象的倾向。这种倾向也就是画家对于抽象表达的潜质。苏笑柏此后一直在德国的作品,及至近期的作品(以中国大漆为材料的作品),都有对这三种色彩母题不同程度的诠释。这三个色彩母题,象征苏笑柏作品的精神现实和心灵本色。
在苏笑柏的艺术中,红色象征着精神的热烈、高贵、庄严,黄色象征着温情、坚贞、亲和,黑色象征着深刻、沉稳、神秘。从总体上说,苏笑柏的抽象艺术的色彩主题举足轻重。它常常影响着形,引导着形。从色彩的分量可以看出,苏笑柏其实是一个很感性的人。当然,毋庸置疑“艺术是在感性中表现真理”(费尔巴哈),但是感性表达的分寸和轻重,则是一个艺术家精神分野的标尺。有一个问题是需要探讨,在精神和心灵中,苏笑柏的艺术和人格均成熟于德国文化环境,它们与德国文化的关系是怎样的?其次的问题,他精神中的中国文化(母土文化)和德国精神文化又是怎样融汇在一起的?
在欧洲,德国精神和文化最大的特征,是深刻、严谨而又博大的。这是一个盛产伟大思想和伟大思想家的国度,可以说,19世纪后的世界级大思想家、大哲学家大半出在德国,然而这里又产生了歌德这样古典自由主义和浪漫主义的文学大师,以及狂飚突进运动诸大家的国度,并且其后还产生了一种“诗化哲学”,将诗的浪漫和哲学的深刻结合起来。
从基本层次上说,苏笑柏的抽象艺术,是以德国精神文化为思想资源的,从中可以读出德国的哲学,读出歌德,读出“诗化哲学”,读出海德格尔。
然后,苏笑柏的抽象艺术,又是以个人性为立身之本。在西方文化进入现代文化和现代艺术时代以后,自由和个性成为艺术的出发点和终结点,几乎所有被认可的艺术作品和艺术家,都不再追求共性的艺术法则和艺术程式,他们只在自由性、个人性的旗帜下集结和汇合。
将苏笑柏早期作品(早期表现性具象作品和早期抽象性作品),和他近期作品比较,我们就会发现,他已从略带意象和自然抽象的面貌,进入了纯粹的形式抽象和结构抽象的阶段。从抽象的本体层次说,这无疑是一种处为高级独立关系的抽象艺术,属于“更高级的现实”,它同时是一种转化成虚拟代码关系了的“精神现实”。
三
有论者认为,材料的革命和新材料的运用,是20世纪造型艺术最重要的变革之一。对于新材料的运用,可以大概分为两种类型,一是用其纯物质性、自然性的属性;二是不但用其物质性,更重要的是这个材料内在的精神文化代码。
苏笑柏近期的抽象作品,在材料上的根本变化,就是对中国大漆(又称国漆、土漆等)的使用。
他发现中国大漆作为一种涂料,较之洋漆,更深厚、沉稳,并且有着一种与悠久历史相对的神秘色彩。事实上人们面对出土的汉代器物时,一定会对大漆非凡的品质,和其强度视觉性发出感叹,在这个时候大漆已不是颜色和涂料,而是一种文化、精神和历史。
苏笑柏由此入迷,多次深入盛产大漆的福建故地,向大漆传人们请教关于大漆的知识和技艺。他又将工作室转移到上海,目的以大漆为新材料做作品,探索抽象艺术新的可能和新的空间。
高中美术走进抽象艺术教案 篇5
一、教学目标1.使学生了解抽象艺术的两种基本形态、美术走向抽象的简单过程以及抽象艺术的语言和艺术美。
2.使学生感受思考的乐趣，体察内心深处的情感变化，在艺术中学会接纳多元文化，热爱生活,热爱艺术创作。
二、教学重点理解什么是抽象艺术和抽象艺术的美有哪些表现，以及如何赏析抽象艺术。
三、教学难点理解抽象艺术特点（分析性）以及如何赏析抽象艺术。
四、教学过程
（一）导入：播放一段墨水滴入清水的视频，让学生观察墨水滴在清水中的形态和运动的过程。
问题1：同学们能用一些形容词描述一下你看到的和你感受到的吗？
（学生普遍采用的词汇有：轻灵，飘动、柔美、„„）
（二）讲授新知：
1、什么是抽象艺术？
由前一体验引出本课课题。欣赏抽象艺术作品：《红、黄、蓝构成》和《即兴之31 》
问题1：从上面两幅抽象作品中你们读懂什么了呢？有什么样的感受?（学生会觉得很茫然，看不懂，没有感受,不明白画家画的是什么，觉得一点艺术性也没有。）
教师引导学生思考：没什么感觉是不是一种感觉？那是一种什么样的心理状态？通过这样的引导学生会体察到：原来没什么感觉即意味着内心的平静、祥和、理性、单纯。
问题2：什么是抽象艺术呢？（学生普遍的说法是：什么都不是，谁也看不明白的就是抽象艺术）
师总结：肯定学生的理解并告诉学生抽象艺术自始至终也没有一个确切定义，可以简单的理解为：抽象艺术指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象艺术一般被认为是一种不描述自然世界的艺术，它透过形状和颜色，以主观方式来表达。问题3：抽象艺术是怎么形成的呢? 具象提炼半抽象提炼纯抽象
2、两种抽象艺术类型
从上面欣赏过程中导入冷抽象和热抽象的概念。
（学生进一步理解冷抽象：理性、冷静、科学的，热抽象是感性、情绪和运动的。）
3、抽象艺术是如何进行表达的
教师分别播放三段音乐<<马刀舞曲>>、<<红河水>>、<<爱的罗曼史>> 提问:这三段音乐分别表现了什么样的情绪? 如果用颜色来表达上述的三种情感,你会用什么颜色? 如果用图形来表达上述的三种情感,你会用什么图形? 学生讨论,回答,教师总结
学生自学:在书上找出抽象艺术的表达方式,并分别举出例子
4、谁都可以创作抽象艺术吗？
问题：抽象艺术看上去如此的单纯和随意，是不是谁都可以创作抽象艺术呢？（学生发表自己的看法后，让学生参与活动）
（三）设置活动：
教师：请听下面这段经典爵士乐，边听边自己想象一下用点、线、面这些因素在纸上画出你的感受。（放一段经典爵士乐，同时在屏幕上显示点、线、面、的一些例子。）（点评：让学生从绘画语言的角度上理解抽象艺术）
学生思考、讨论，看学案上关于美术作品的艺术语言的补充材料。教师：下面咱们看一下抽象艺术大师蒙德里安是怎么表现的吧。（课件展示蒙德里安作品《百老汇的爵士乐》）请同学们说一下你对他的作品的看法。
（黑板展示提示问题如：他的作品运用了哪些艺术语言？这些艺术语言是怎么在画面安排的？他为什么这样画？他想表现什么？他这件作品好不好？和你想象的有什么不同？等等）学生回答，讨论。（学生积极讨论，回答，学生多关注画面的直线构成及规则颜色，这也是冷抽象的特征。教师在多鼓励的同时，可提示一些有关爵士乐的知识。重在引导学生体会思考过程）教师：下面看一下蒙德里安自己对自己的评价吧。
课件展示蒙德里安肖像（认识一下艺术家本人）与他的艺术观念——客观是指那种普遍的、永恒的、不以人的意志为转移的存在,是世界的本质。艺术只有简化为最基本的形态,并从他们的内在关系及相互关系中才能做到,这种基本形态就是直线和纯粹的色彩。师总结：是不是每个人都能创作抽象艺术能：一是因为具有偶然性，例如：我们刚刚用点、线、面表现了爵士乐。二是因为抽象艺术更关注个人的主观感受，而我们每个人都有相对独立的感觉和意识，有表达自己情感和观念的愿望，我们当然也可以用艺术语言表达这些情感和观念了。不能：一是虽然有偶然性，但是之后还是经历了艺术家思考和总结，最终以一种理性的方式表达出来。（结合蒙德里安的“树的演变”加以说明）。二是尽管我们每个人都有感觉和意识，但很难用恰当的形式把它准确的表达出来。
五、课程总结：
抽象中的艺术 篇6
许晓鹏对堆笔墨的把握，恰到好处地停留在一种意象层面上，这使他的作品与西方抽象画拉开了距离。他的绘画风格与艺术手法，强调生活的明朗与欢快，在此中寻找光与色的明净，而油彩淡与浓的对比，线条起与伏的变化，是那么流畅自然。他在意象油画当中体现出对西方艺术的独特认识和理解。中国人的文化是一种思情文化，这种境界就是许晓鹏所要追求和达到的，在他所有的作品中都具有强烈的诗情画意情节。
在许晓鹏的油画作品中，你还能感受到他虔诚的艺术态度和专注的绘画热情。他的作品寄托了对大自然与平凡生活的真挚情怀，无论采用何种技法，他始终不忘在创作中融入自己鲜活真实的生活感悟，以艺术方式诠释着大自然本真的状态。这也是许晓鹏对艺术追求从自然到真实始终如一的精神所在。
原始艺术与现代艺术的抽象性比较 篇7
一、原始艺术的特征:简朴的抽象
人类最初的艺术创造,无论绘画还是雕塑或者诗歌,最显著的特征就是简朴,简朴之至而至于抽象。其主要特征有以下几点:
第一,原始艺术在形象刻画上往往只是简括地勾画出物象的轮廓而忽略细节。
比如我国新石器时代舞蹈纹彩陶盆上的几组舞蹈人形图案:一圆点为头,一长点作身,八字形两斜线代表双臂,八字形两短竖作双腿,构成绝妙的一队手拉着手翩翩起舞的剪影。只见轮廓,省去面目;只见粗略形态,不见细微神貌,不是写实细描而是粗轮廓的速写。其他诸如人面鱼纹、蛙纹、鹿纹等等陶器图案,均如此类,只用极简省的线、点、圆等最基础的造型元素极概括地勾勒出物象的粗略轮廓。在简化过程中,物象的轮廓形态往往被概括为近似的几何形状加以表达,比如头、乳房被简化成圆或球形,身躯被简化成长方形,四肢被简化成圆柱形或线。出土于爱琴海小岛上的石雕《里拉琴手》:一男子样人物,坐在椅子上,胸前一张里拉琴,用手抱着。人的身子、头部、脖子以及手臂等等都被简化为圆圆的棍状[1]。这种简洁的概括造成了原始艺术造形上的写意抽象性。
第二,原始艺术在利用简化、省略的手段达到简朴的同时,还相反相成地利用夸张、强化的手段达到简化的目的。
如上所说,原始艺术在形象刻画上是简括地勾勒轮廓,忽略细节。但是,如果这个细节属于该类事物的特征性标记,那么不仅不会被忽略,反而会被夸张地凸现出来。比如西方史前石雕,威冷道夫的维纳斯和持角杯的女巫,都特别夸张地放大了巨硕的乳房,以突出其女性的性别特征[1]。我国西安仰韶遗址出土的蛙纹彩陶盆,在蛙背上特别画出蛙身凸起的麻点和蛙掌的三趾[3],也是为了强调这类事物的标志性特征。其实,蛙背的麻点凸起和脚趾、女性乳房,相对于整个形体而言都属于细节,这里反被夸张强化了。这里值得注意的是,原始艺术对事物特征的放大与夸张,是借以来显示出此类事物的类的特性,而并非其个别的个性特征。因为在原始人的观念中任何个体都是它所属的类的一分子,他们只会以类的目光去观照事物。即使对他们自身而言,也同样如此,在意识中尚未有个体“自我”的出现。所以原始艺术对于事物特性的夸张与强化,其实是他们用以区别事物的方法,用强调该事物最显著特征的办法来把它和其他事物区别开来。它的作用依然是简化,即通过强调事物的类特征来概括出某一类事物,进而简略掉了不同事物之间繁杂细微的差异,。比如硕大的乳房代表女性,强健的犄角代表牛,大张的嘴巴代表老虎。
第三,省略背景,突出主体,画面结构简单。
原始绘画中基本没有背景衬托,而是直接而单纯地表现所画的对象。画面结构简单,一个画面表现一个对象。即使在同一画面中有几个对象,不同的描绘对象之间也基本不构成复杂的情节或场景关系。这反映了原始先民尚无足够的能力去把握和表现不同事物间的复杂关系。他们还只是孤立地观察,表现事物,尚不能理解和把握事物之间时空、因果上的逻辑联系,不能整体性地去观照外在客观世界。
第四,当原始艺术的抽象特性发展到极致时便出现了抽象化图案和符号。
原始艺术表现出了令人惊叹的形式抽象能力。中国原始陶器纹饰和象形文字理所当然地可作为其最杰出的代表。拂去历史的尘封,原始陶器上露出各式各样的纹饰,有动物纹样,有抽象的几何纹样:曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹。它们已经完全脱略形似,纯粹地抽象化、符号化、规范化了,已经成了表现性、装饰性的形式符号。这种有意味的形式正是原始先民从万类物象中抽象提炼出来的。抽象之所以成为抽象并不仅仅在于其形式的抽象,而是“抽象形式中有内容,感官感受中有观念”[3]。原始先民把他们观照的对象“内容积淀为形式,把他们的观念、想象积淀为感受。”[3]这些抽象纹饰正是他们高度的抽象概括能力和哲学观念共同作用下的产物。
说到中国古人的抽象能力,不能不提及汉字。迄今所知最早的成系统的文字是甲骨文,其中最基本的字符绝大部分是用“象形”的方法创造出来的。“画成其物,随体詰诎”,描画出物象之形,指代其物,用作文字。这种象形之符,既要能见字明义,又要简明便用。这就要求高度的概括抽象能力,要以最具概括力的线条简省地标示出事物的特征来。汉字始终坚持了象形文字的路子,而没有转到字母文字上去,这足以表明中国先民形式抽象能力的伟大,是其他民族难以企及的。另一方面,象形汉字的使用使汉民族始终坚持并不断强化了写意抽象的能力。汉字的写意抽象精神渗透到中国各个艺术门类之中,对整个中华艺术影响至远至大。
西方艺术的抽象能力在1 9世纪之前总体上表现得弱于中国。但是把他们的原始艺术和古典艺术稍作比较,仍然明显地露出原始艺术的抽象特点。西方原始绘画和雕塑的抽象性主要表现为形象刻画的简约。在法国境内圣日尔曼·苏尔·朗斯地区发现的一尊原始雕刻品《人像石》,在一块巨大砂岩上用线刻法标出头、手、两乳、腰和双腿,完全忽略了人的写实形貌,把人的肢体简化为几何图形加以组合,近似于现代抽象艺术[1]。
二、原始艺术抽象性的原因
原始艺术之所以简朴抽象,写意重于写实的原因可能是多方面的。
首先,简朴的原始艺术表现出的抽象形式,反映了原始先民艺术思维的直觉性和原始性。它是上古先民囿于有限的能力,无法深入把握事物内在丰富内容的表现。原始艺术表现的只是事物的外在形式层面,而尚未能上升到形象层面。形象必须是外在形式和内在内容综合的体现。
其次,原始艺术更多的是基于巫术、宗教的目的而创造的。所以原始艺术的图象中更多地蕴含着观念意义和实用目的而并非审美感受。从这个意义上说,原始艺术强调的是符号性功能,而不是形象化描写所产生的审美功能。“符号,就是一种可通过视觉、听觉所感知的对象,主体把这种对象与某种事物相联结,使得一定的对象代表一定的事物,当这种规定被一个人类集体所认同,从而成为这个集体的公共约定时,这个对象就成为这个事物的符号。”[7]原始艺术图像的简约抽象,对类特征的夸张,以及出于实用目的而赋予观念含义等特征都是符号化功能的表现。当原始艺术更多地是作为观念符号被创造和使用时,简约和抽象就成了必然选择。
第三,人类绘画的起点是始于抽象思维,而原始绘画作为人类绘画的起点必然带有抽象的特点。何新《论中国古典绘画的抽象审美意识》一文就认为绘画始于抽象。他根据人类早期绘画史和儿童绘画心理史的大量材料论断,绘画发生的历史起点是“通过对客体的形相进行分析后,所达到的形式抽象。人类绘画表现在形象创造上所达到的具体性和丰富性,这只有在绘画技巧高度的成熟期才能达到,它并非最初的起点,而是历史的结果”[7]。他在文中还进一步引证法国心理学家卢切特对儿童绘画的研究成果,以及黑格尔在《精神现象学》中的论断”人类精神发展的一般历程,以凝缩的形式再现于儿童精神的发展历程中”,得出结论认为原始艺术正如儿童绘画的初期,正处于抽象象征表现阶段,用象征性的线条表示被想象的对象[7]。如果这个假说成立,这正好说明了为什么一切原始绘画和儿童绘画那么相似地具有简朴和抽象的特性。
如果说绘画起始于抽象是人类艺术共同的无可选择的必然起点,那么它从写实具象回归到写意抽象更多的是现代艺术的自由选择和个性展现。
三、现代派美术的特征:变异的抽象
1 9世纪末叶以来,人类艺术的表现形式和手段发生了一系列重大变化,其中最突出的是西方的现代派美术的出现。它既不同于以往的传统美术,又不同于现代现实主义美术,成为上个世纪以来西方美术的主要潮流,也是当代西方社会的主要思潮之一,影响西方,波及全世界。
如果说原始艺术的抽象是基于原始先民能力不逮的简朴,那么现代派美术中的抽象更多的是源于对物象实形的变异所带来的抽象。这种形式变异更深层的原因源于西方现代哲学观相对于传统哲学观的变异。
自文艺复兴运动以来,西方文化的传统精神高标人文主义、理性主义、进化主义(乐观的历史主义)和自然主义(泛神论的宗教观)四面旗帜。对人类和人性充满自信、尊崇和赞美,热情讴歌、礼赞真(理性)、善(人性)、美(艺术),坚信世界历史进程可以为人类的理性所掌控,对人类的现状和前景充满乐观。这构成了文艺复兴和启蒙时代欧洲文化精神的主旋律。那种写实的,希腊风格的,以宗教、伦理为题材的艺术作品正是在这样的文化背景和哲学精神的孕育中产生的。
但是自19世纪中叶以后,西方文化精神却突然开始发生急剧变化。文化的乐观主义转变为悲观主义,泛神论的自然主义转变“无神论”(尼采:“上帝死了。”),赞美人性的性善论人道主义,转变为贬抑人性的性恶习论存在主义,历史的进化论转变为反进化论,理性主义转变为非理性主义。
传统精神讴歌生命,现代哲学赞美死亡(海德格尔)。这种文化精神的变异打破了传统艺术的规范和模式,击碎了传统艺术的灵魂。在这种目光之下的世界自然也全异于我们习惯的存在,于是就出现了达达主义、未来主义、立体主义,超写实主义等等艺术流派[10]。扭曲、肢解、断裂的奇异造形布满在变形的时空里。现代艺术家们是以变异的形态来表达他们心中的已经变异的观念世界。超现实主义的代表画家萨尔瓦多·达利,在他的《记忆的永恒》中,将物体无序地放置着,好像用面粉做的软而扁平的挂钟,从树枝上、表匣上,落到一个横躺在地上的长着睫毛的幼芽上,那是形体被歪曲的人头。达利说,这是他准确地记录他的潜意识而画出来的。其实,所谓无意识,正是经过认真思考的,是作者对现实感到恐怖不安与无可奈何的表现。
现代派艺术不再像传统艺术,注重对现实生活的描绘和再现,而是反对写实,主张表现艺术家内心的幻想。“我所追求的,最重要的就是表现”,因此,现代派的画家们不仅像中国一些文人画家,“逸笔草草,不求形似”,“聊表胸中之逸气尔”,而且是有过之而无不及,抽象主义使基本的物象形态也消失得无影无踪,只剩下一些抽象的颜色与线条。比如,在康定斯基那里,只是色斑与几何形,在蒙德里安那里只是红、黄、蓝三原色和线条。他们认为只有这样才能表现艺术家的主观心灵和本能冲动。康定斯基说:“抽象绘画是比有物象的更广阔、更自由、更富内容”,“抽象美术是伟大的抽象”。这样,他们不仅反对写实,而且也反对用具体形象来表现艺术家的主观心灵和本能冲动[10]。
所以,现代派美术的抽象是通过强烈的形式性展现出来的,形式吞噬了内容,形式既是表达的手段又成了表达的目的。在现代艺术中“不是所表现的对象,而是对对象的表现,不是艺术的观念内容而是这种观念内容的存现形式,决定了它能否成为一件艺术品。”
四、两种抽象之异
原始艺术的抽象手段基本上在于形式的概括,现代艺术的抽象手段主要通过形式变异的再创造,不仅通过变形、扭曲、分解、错置、叠加等变异实在的手段,而且还采用符号、几何图形、色彩等等抽象元素的虚化实在的办法来创造新的艺术形式。与原始艺术的抽象形式相比较,现代艺术的形式抽象更复杂、更多样化、更具象征性因而也更抽象。
原始艺术的形式抽象主要出于表意目的,而现代艺术的形式抽象,除表意外,更讲求形式所带来的直觉感受和视觉冲击力。
原始艺术的抽象化形式简洁单纯、意义明确,结构有序;现代艺术的抽象化形式复杂多样、蒙眬多义,结构杂乱无序。
原始艺术的抽象化形式是从物象中概括而来,先有物后有形,先有具象后得抽象,故脱略形似而略有形似,在抽象中可求得事物之实像。所以原始的抽象再抽象仍然是“写实”的。而现代艺术的抽象化形式多由观念或感觉的形式化而来,先有理念后有形式,先有感受再把感受用形式表达出来。所以在现代艺术的抽象中本无物象可形容,而只有理念或感受,故而现代艺术的抽象再写实具象仍然是“写意”的。
参考文献
[1][2][6]朱伯雄.世界美术名作鉴赏辞典[M]杭州:浙江文艺出版社,1991.51页、4页、6页
[3][4][5]李泽厚.美的历程[M]天津:天津社会科学出版社,2001.27页、32页、32页
[7][8][9]何新.艺术分析与美学思辩[C]北京:时事出版社,2001.67页、272页、274-276页
抽象艺术中的形与色 篇8
抽象艺术中的“形”具有三个特点:首先,老子曾说“无状之状,无物之象”和玄学家关于“尽意莫若象,尽象莫若言,言者所以明象,得象忘言,象者所以存意,得意忘象”的观点,为审美意识中有限的具象与无限的意象之间架起了桥梁,这些哲学思想使人们对客观对象的表象认识上升到对主、客体之间内在关系的理解上,从有限的具体物象本身转换到它与无限意象之间的联系上。这种超越的“关系”和“联系”旨在离开自然现象的表面,以表达自然宇宙的本质规律,是抽象艺术家打破和超越具象艺术中“具象的形”的理论基础。
第二,“形”是艺术创造的结果。对于抽象艺术家而言,他们的艺术创作是包含着更为丰富的构思与提炼的艰苦历程。艺术家选择这种艺术表达形式表达的并非是绝对的“无形”,而是有别于具象艺术中“具象的形”的一种“新的形”。这种“新的形”是为了比“具象的形”更加广阔、自由的艺术形式。在视觉上打破现实中习惯了的美,使观众的眼睛获得新的刺激和艺术享受。而它的心理依据则是来源于心理、重量科学的研究成果,充分利用人们的心理感受和对形式特征的审美体验,从心理、重量的特征与物形特征的关系中去寻找视觉美的规律来为形和构图服务。例如西方绘画中的古典艺术大师安格尔对于凸形比较偏爱,米开朗基罗对于膨胀的形情有独钟,荷茄兹认为蛇形线是艺术中最美的线条;而在东方,我国古代绘画大师的杰作中也不乏具有一定的抽象造型因素之美,比如唐代人物画家周肪笔下的仕女造型就具有独特的形象美感,宋代画家郭熙的山水画作品中表现寒林的虬曲皴线具有特殊的形式美感,这些艺术作品中的造型和线条本身都和人的内在心理具有某种微妙的关联。
第三,对于“真实”的不同理解促使抽象艺术家对具象的形进行解构和改造。美蕴涵于自然对象之中,对于美的表现必须源于对于自然真实的发现。但是,抽象艺术家对于真实的理解与具象绘画中的逼真表现并不一样,具象艺术家将注意力放在片断的、特殊性的形上,以模仿和再现手段来表现自然对象,表现的是形的个性化特征,其表现重点在于艺术作品中内容及故事情节,其表现范畴在于表现人们切身体验的生活范围之内的事物。抽象艺术则认为自然世界中表象的真实是短暂易变的,真实不等于对现实面貌的复制,而应该是一种由艺术家创造出来的艺术的真实。对于真实的最为纯粹的表现就是对生命力的表现,这是艺术中最根本的表现内容。而生命力是抽象的、无形的,很难用具象的形象进行表现,只能通过形与形之间的动态组合关系组成对普遍性规律的艺术表现,将“关系”的表达作为主要的艺术表现内容。这种“关系”的表达己不再是对一个形象的塑造,而是要求打破具象的时间和空间的概念,更加灵活地处理不同时空中的形象,也是作品中不同元素的自我呈现过程。这些个体的艺术元素(点、线、面)之间相互要求、相互制约,艺术家通过对具体物象进行主观的、有目的的归纳和修改,通过艺术手段的协调,构成合乎理想的关系或图式,从而创作出抽象艺术作品。
在色彩的运用上,具象与抽象艺术的价值取向和艺术功能也有着明显的不同。具象艺术中色彩运用的目的在于实现艺术家对物体形象的全面塑造、对自然色彩的模仿和对画面色调的渲染。色与形是互为补充,互为依存的,它们的关系是一体两面,紧密联系的。而抽象艺术中的色彩是利用色彩自身的语言与形态构成一种若即若离的关系。这种“色彩自身的语言”特性主要表现在以下几个方面:第一,利用人们对色彩的自然记忆或“色彩经验”,即人们对自然中司空见惯的物象具有的一种相对稳定的色彩认识所产生的丰富艺术联想。例如清代花鸟画家郑板桥的墨竹,并没有使用丰富的颜色去表现自然界中的竹子,但给人们留下的感觉是丰富多彩的,用一种艺术联想的方式进行表现。画家在整幅画面的色调上也并不完全追求物象色彩的真实感,而是以中国画特有的颜料“墨”来进行艺术表现,也表达出艺术家自身对于竹子的独特而鲜明的艺术感受。因此,尽管呈现出的是黑色的竹子,人们仍能感受到竹子的真实色彩的丰富性。第二,人们对色彩的联想可以形成相对稳定而又基本相通的色彩情感。例如,红色使人联想到温暖、热烈、激情;绿色代表着青春、朝气、活力;黄色代表着富贵;蓝色使人联想到宁静、寒冷等等。在很大程度上,这些色彩所具有的主观性、经验性,大大丰富了色彩的艺术表现力。不同色彩之间的对比和照应,不同色块之间的关系构成,以及强化作品色调中的某些色彩都有利于表达艺术家强烈的艺术感受和情绪。第三,色彩除了具有一定意义的表现功能之外,还具有模糊性和多义性的特征,从而能够唤起观者更为丰富多样的审美想象,随着个人不同的感觉体验作品的意境,这种“不确定性”实际上是对读者审美想象力和审美创造力的一种调动。梵高在《夜间咖啡馆》这件作品中,以红色与绿色的强烈对比表现了人间地狱般的画面气氛,强调一种痛苦、压抑、扭曲及迷茫的精神状态,他己经完全脱离了现实的色彩观念,采取主观的自我感受的色彩来进行表现。因此,从某种意义上来看,与其说梵高是在画咖啡馆,不如说是对他自己精神状态的真实再现,色彩的表现力度可见一斑。
抽象艺术 篇9
从人类社会发展的角度来看, 抽象艺术实质上是人类的审美观在思维上发展和进步的产物。抽象艺术的产生、发展和壮大, 是在在原有艺术和审美形式的臂膀之上发展而来。“抽象艺术”也是一种哲学, 是一种在原有艺术审美哲学体系之中不断发展并成熟, 并且脱离原有审美哲学体系而自成一体的一种审美哲学体系。绘画艺术是一门视觉性的艺术, 它伴随着人类历史产生, 记录着人类发展艺术思想和意识。中国传统绘画是中华民族传统文化中的瑰宝, 经过数千年不竭的创作和发展, 中国传统绘画发展成了成熟的一门艺术体系, 逐步形成了特有的理论体系和审美标准。中国传统绘画是一种对真、善、美的精神境界的追求。独具有的东方文化艺术气质, 使中国传统绘画与西方绘画有着不同的特点, 从而独立于世界绘画艺术之林。抽象艺术是来至于西方艺术的概念, 中国传统绘画没有把抽象当作独立的艺术体系进行研究。中国传统绘画往往追求的是情感表达和对世界万物的感知, 中国传统绘画代表之一的山水画具有抽象化、符号化的特点, 虽然不能拿纯西方的抽象艺术观点去分析中国传统山水画, 但从中可以找到它们许多共同点。从中国文字历史上看, 超象的词义和抽象最为类似, 超越物象而非具象, 在中国传统艺术的发展过程中, 抽象思想始终贯穿其中。
二、抽象艺术概述
抽象艺术是指艺术形象较大偏离或完全偏离自然对象外观的一种艺术。抽象艺术是一种不对对象进行描述, 透过对象的外形和颜色等特征, 用主观方式来进行表达。抽象这个词汇本意是指人们对自然事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取。人类艺术是随着技术进步而发展, 在欧洲19世纪照相术的发明对当时的主流古典主义和印象主义绘画给予了沉重性的打击, 以追求人类心灵诉求的抽象主义绘画开始崛起, 在法国巴黎、德国柏林、俄罗斯莫斯科、意大利罗马都有抽象主义画家为之呕心沥血, 使得抽象主义绘画理念逐步被社会所接受, 在20画面上图形与色彩来传达作者的寓意, 抽象画上的图形与色彩不需构成生活场景。
抽象绘画是一种改变人类视觉经验和绘画观念的思潮, 在绘画史上具有革命性的意义。抽象绘画艺术是20世纪欧美美术中的主流, 开始于19世纪末, 确立于20世纪初, 盛极于20世纪40年代。当时随着科学技术快速发展, 资产阶级革命的胜利解放了人们的个性和自由, 强烈的改变了人们的认识。在物质文明造成的高速度和刺激下支配了人们的精神世界。具象绘画技艺趋于成熟, 没有新时代精神引领其发展, 绘画艺术摆脱摹写自然的具象表现传统形式, 产生抽象绘画符合发展规律[1]。
三、中国传统绘画中的抽象
中国传统绘画是东方文明和中华文化中的瑰宝, 其渊源流长。经过几千年的不断创作、发展, 中国绘画确立了自己独立且成熟的艺术体系, 形成了具有自己独有的理论和审美标准。集中的体现了中国人对自然、社会、政治、哲学、宗教、道德和文艺等方面的认识。随着社会的发展, 中国传统绘画的内容和形式经过不断的融汇、锤炼和积淀已经形成了愈益鲜明、精纯而独到一种传统。中国传统绘画从美术史的角度讲, 民国以前的国画可以称之为称为古画。中国画在古代一般称之为丹青, 是指画画在绢、宣纸、帛等上面, 并进行装裱的卷轴画。到了近现代, 为了区别欧美传入的油画等外国绘画而称之为中国画也叫“国画”。中国画使用中国所独有的毛笔、水墨和颜料创作出的绘画, 中国画按绘画的材料和表现方法, 分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意和白描等。按题材分为人物画、山水画和花鸟画等。按照画幅分为, 横向展开的长卷和横披;纵向展开的有条幅和中堂;画在扇面上面的有折扇和团扇等。
中国传统绘画中的抽象艺术可以理解为“境”。“境”同“景”相对, “景”为实, “境”为虚。“景”指人们能见的物体, “境”不能见, “景”可以看成“象”, “境”看成“象”外的“象”。“景”是人们视觉范围的小“象”, “境”是不能见的大“象”, 即抽象和宏观。从中国绘画艺术演变历史看, 中国水墨画代表了中国传统绘画从具象向意象。中国传统的水墨画在其产生早期已经具有了的抽象元素, 中国古代画家王洽作画时一般是在醺酣之后, 王洽泼墨的特点是随其形状, 就是以抽象手法的意象创造活动。中国历史上的绘画大家, 不自觉的寻求意象或意境的意识。意象同抽象、具象同非具象之间没有很绝对的区分界线, 可以看成是中国传统绘画抽象艺术的特点。
四、中国古代画家画中的艺术
(一) 郑板桥画中的抽象艺术
清代著名画家郑板桥以题画诗著名, 郑板桥作画必题诗, 诗与画相互映照, 大大拓展了画面的广度。郑板桥所作的题画诗往往是关注现实生活, 画中表达的思想较为深刻。郑板桥在《兰竹石图》中写到“要有掀天揭地之文, 震电惊雷之字, 呵神骂鬼之谈, 无古无今之画, 固不在寻常蹊径中也。”他在山东潍县作知县期间, 郑板桥作的画《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》中写到:“一枝一叶总关情。”透过他所作的画和诗, 使我们感到郑板桥的人格, “凝固的瞬间”在人们脑海里无限延续。简单的几笔竹叶, 简练的几句诗词, 让人们感觉到画中蕴藏着深刻的思想。
郑板桥画的《柱石图》中, 在画的中央画了一块孤立的峰石, 是人感觉到有着直冲云霄的气概, 其周围皆空。一首四句七言诗:“谁与荒斋伴寂寥, 一枝柱石上云霄, 挺然直是陶元亮, 五斗何能折我腰。”使我们将画中的石头与人品想到一起, 郑板桥借孤立坚韧的石头, 去赞美陶渊明那种刚直不阿的人格。《柱石图》中的石头代表了伟大的人物形象, 蕴藏着刚直不阿的品质, 更好的表达了郑板桥作画的深刻含义。郑板桥作了许多兰花为主题的画, 借画中的兰花, 透出胜不骄、败不馁, 保持平常心态的胸臆和大度。郑板桥借兰、竹、石自然事物与社会生活结合, 有感进行创作, 使画中蕴藏了丰富的社会内容, 产生深刻的人文思想, 缩短了与观画人的距离, 加强了画的艺术感染力。
(二) 朱耷画中的抽象艺术
明末清初画家朱耷擅长花鸟画, 其创作的画把形、趣、巧、意相互结合融为一体, 使观者不会感到孤单。在康熙三十三年所作《花鸟山水册》, 其中一幅仅画一只小鸡, 小鸡置于画面中右偏下方, 把整个画分为四个空间, 每个空间的大小不一, 平衡而有变化。由于小鸡头部方向朝左, 故题诗在右上的空间中, 使本因空荡的背景变得活跃起来, 在视觉上起到突破平衡和丰富内容的效果。画中小鸡体态动作像小孩刚学走路, 惟妙惟肖。小鸡警惕得望着前方, 朱耷在其眼后添三撇, 给观者感觉好似前方有声音传过来, 使小鸡心生胆怯之心。小鸡也可以想象他为刚出蛋壳, 小鸡表示出对世界的惊异。也可以看成是走失了的群体的小鸡, 感到孤独而害怕。如何具体理解画中的内容, 仁者见仁智者见智。郑板桥和朱耷的绘画作品不是景物的再现, 可以看出中国传统绘画的抽象艺术源远流长。
摘要：抽象艺术是世界现代艺术流派中重要的流派之一。中国古代彩陶时期手绘于陶器上的画和中国水墨画是抽象艺术的代表, 抽象艺术始终存在于中国传统绘画、建筑、园林、家具、书法、篆刻和服饰等文化和艺术领域, 本文重点阐述了中国传统绘画中存在抽象艺术艺术元素的情况。
关键词：中国传统,中国绘画,抽象艺术
参考文献
抽象艺术 篇10
乐清细纹刻纸有自己的艺术语言, 形式独特, 制作精致细巧, 装饰意味浓厚, 这是由其剪纸材料和所用的工具所决定的。其作者大多是温州乐清当地的民间艺人。由于他们以现实生活中的所见所闻为创作题材, 对事物的观察全凭真实的感情与直觉的印象, 因此风格纯朴、细腻, 有思想内涵及地方特色, 反映了温州人民的生活品质及其艺术精神。乐清细纹刻纸是我国南方剪纸艺术的典型代表。
剪纸是绘画的一种特殊表现方式, 乐清细纹刻纸艺术语言图像符号, 与绘画艺术语言符号一样, 主要来自两个方面:一是视觉世界;二是艺术传统。这里所说的艺术传统, 可以认为是迄今为止人类在视觉艺术造型领域里创造的所有的审美规范。它包括具象的和抽象的形式, 以及中国传统的形式, 即人们所说的意象形式。它存在于经典作品中, 同时也存在于人类共同拥有的审美艺术中。
在当今中国专业美术教育中, 通常是从具象绘画艺术语言表现方法入手, 由“具象——有价值的具象——抽象因素——抽象”的循序渐进的方法进行绘画艺术语言的学习训练。循序渐进是指认识意义上的循序渐进, 并不同于在时间上的先后顺序。乐清细纹刻纸艺术语言是以“抽象因素”和“抽象”的方法方式来进行表达的。
一、乐清细纹刻纸艺术语言的“抽象因素”图像符号
“抽象因素”, 是指组成绘画或剪纸乃至整个视觉艺术中众多因素的某一因素, 如结构、图形、点线面、色彩、肌理等“独立抽象秩序”, 它存在于具象绘画中, 更以独立的方式支撑着抽象绘画艺术。“抽象因素”较多的绘画与“有价值的具象”绘画不同之处在于, 前者是艺术家以个体的具象的方式在作品中独特的发现和贡献, 后者是在基本具象的框架下, 强调艺术家个体对绘画诸因素中重点加强某一因素的秩序。“具象”是以再现为主要手段的绘画方式。“有价值的具象”是指在视觉世界中发现的形、结构、质感等视觉因素的秩序。乐清细纹刻纸艺术语言表达方式是“抽象因素”图像符号。
乐清细纹刻纸图像符号形式的特点是带框边, 也是最为典型的一大特色, 如传统的“龙船花”即是这种图像形式。乐清的细纹刻纸是随着南宋龙船灯等民间传统娱乐习俗的发展应运而生的。龙船灯的饰花是细纹剪纸, 又叫龙船花。画面分外层、中间、中心三层排列组合。外一层是带民族花纹图的框边;中间一层, 面积较大, 由“细纹”线条几何图形排列、组合而成;中心约2平方厘米的面积, 是最见功夫的地方, 制作极细, 呈弧形鱼鳞纹图样, 使直线和曲线在统一中有变化。1963年林邦栋的代表作《鱼跃龙门》 (105mm×190 mm) , 以线为主略带点和块面的理性抽象秩序符号, 其“抽象因素”图像造型夸张、简洁, 线条优美, 富有节奏感。作者生活在农村, 其作品具有浓厚的民间风味。他善于采用日常生活的图案和从所见所闻物象中提炼形象。《鱼跃龙门》和《梅竹麻雀》图表现了“鲤鱼跳龙门”这一特殊形式的视觉图象景象, 也是他独特的艺术家的个性体现, 具有浓厚的生活情趣。
王朝闻先生曾指出, 艺术个性不只是艺术家阅历、修养方面的特殊点, 也是审美感受方面的特殊点, “可能引起共鸣的艺术个性, 重要特质是古人一再强调的那个‘诚’字。诚于中而形于外的兴趣, 形成了没有矫揉造作习气的艺术创作。”[1]乐清细纹刻纸“抽象因素”图像视觉形式的艺术个性, 其根本就在于王朝闻所说的“诚于中而形于外的兴趣”, 在于本着这种兴趣的老百姓在对待艺术语言符号创作时没有任何“矫揉造作习气”。而中国百姓的“诚”, 实在是民间文化观念濡染、化育的结果。1963年, 乐清象阳镇寺前村的刻纸艺人们, 精心设计制作的“抽象因素”图像符号的两张《熊猫》和《骏马》图细纹刻纸精品, 受到国家二轻部领导人极高的评价。美国总统尼克松访华时, 看了《熊猫》和《骏马》图细纹刻纸后简直不相信这是剪纸艺人们用手工制作而成的。他认为, 这无愧于中国民间艺术中的精品。
二、乐清细纹刻纸艺术语言抽象的图像符号
“抽象”是指独立的抽象绘画, 也指绘画中某一局部的抽象效果。抽象绘画彻底摆脱了再现对象的任务, 以绘画艺术语言本身的点线面、图形、色彩、肌理的组合形成作品。乐清细纹刻纸艺术语言有时可以完全摆脱再现对象的任务, 而以人的精神世界来展现, 或者说它有了自己明确的精神指向。所以, 抽象图像符号是乐清细纹刻纸艺术语言主要表达方式。
1955年陈朝芬、柯拯民共同创作完成的《八角双鱼》图 (124 mm×126 mm) , 是以传统“龙船花”的形式创作的。中间一层是“抽象”的面积较大的“细纹”线条几何图形图像。作者设计制作有装饰形式意味, 由“抽象”的“人字形、喜字形、寿字形、正字形、田交田、网纹形等十种平铺组合成为整体统一的几何图形图像, 图像符号线条细致精巧, 工而不腻, 纤而不繁, 表现力非常强。看似一个广阔大平原“细纹”线条几何图形, 同时也衬托外层和中心《八角双鱼》图。赋予乐清细纹刻纸这一大特色以新的意义, 表现了中国幅员辽阔, 土地资源丰富, 国家安定太平等艺术思想。表达作者自己内心思想感情。
乐清细纹刻纸艺术语言图像符号是个有效的手段, 但是它不是最终目的, 是在熟练掌握其规律后, 能够在视觉世界里发现或在自己内心世界里去创造“既对比又谐调的‘异样’秩序”图像符号。在视觉世界里去发现, 可以获得“陌生真实感”, 在自己的内心去创造, 便可以顺理成章地走进陌生领域, 更接近心灵的真实。只有这样, 才可能进入艺术创作的最佳境界。不然, 如果被动地应用艺术语言图像符号的规律, 用有限的规律选择对象来“填充”它, 那么, 只会使作品愈来愈概念化。
三、细纹刻纸艺术语言情感情绪符号
从心理学角度来说, 情感和情绪是客观事物是否符合人的需要与愿望、观点而产生的体验。一个艺术家在设计和制作画面时, 要把自己的情感和情绪的体验表现在自己的作品中, 为此, 在画面的图像结构上, 用不同的点线面、图形、色彩、及笔触和肌理等等的艺术语言符号, 通过符号的强弱节奏变化表达出自己的感情以及它的强弱程度。
乐清细纹刻纸抽象图像符号、与剪纸技巧、表现手段非同一个概念。它不仅包括了剪纸技法和画面形象表现, 而且还包括艺术家的艺术感受力、艺术创造力和艺术表现力等。另外绘画或剪纸艺术语言的抽象符号不仅是纯物化的抽象艺术形式, 还包含了艺术精神、情感和情绪的因素。剪纸表述形式是多方面的, 要从艺术语言抽象符号表述的角度来欣赏剪纸中那些情节、情境、情感和情趣的语言特质。就像歌德所说的:“要想逃避这个世界, 没有比艺术更可靠的途径;要想同世界结合, 也没有比艺术更可靠的途径。”[2]剪纸中艺术精神是重中之重。乐清细纹刻纸作品看起来是小小的画面, 但是人们不仅被其精细制作所吸引、而且为它的艺术精神感动甚至震撼。乐清细纹刻纸抽象符号图象形式的特点是画面里外分三层排列、组合。不同艺术语言组合而成图象, 不同图形排列组合而成图象, 不同情感和情绪及精神体验符号。
(一) 不同艺术语言组合而成图像精神体验符号
精神体验符号即情绪情感抽象符号。它是从无形到有形、从精神到画面, 属于主观的“写心”性的, 是在特定环境情况下, 以特殊形式痛快地把掩蔽在内心的东西发泄出来, 是一种内在思想感情和精神转换成视觉符号的表达, 是从无形主观到客观有形的画面上的一种表达过程。情绪情感造型符号一开始是看不见的, 但它可以由无形的情感情绪转化为有形的有节奏感觉的视觉抽象符号。准确地说, 视觉艺术就是将人类的情感和情绪呈现出来供观者欣赏, 把人类情感转化为可见形式的一种手段。如:理性的点线面、图形、色彩、及笔触和肌理等抽象秩序, 通过一种有运动和有人的生命力象征的节奏 (节奏有它原有的词语意义, 在绘画中节奏变化是一种看不到而感觉到的, 以一种气韵贯穿在画面总的结构的表现之中, 进行有序的、有变化的强弱处理的一种手段, 体现一个人内心情绪和情感的过程) , 反映了内心思想感情, 把感受和体验到的客观对象内在的、本质的, 把别人没有发现的视觉新形象, 用情感情绪抽象符号构成把一种很实在的视觉真实展现在人们的面前。
2008年卢发良、金钱妹合作的《北京·奥运》 (175 mm×220mm) , 也运用了传统“龙船花”形式。画面外圈的体育竞技项目的艺术语言图象符号设计得粗阔而有富节奏感, 与中间一层“抽象”的“细纹”几何图形形成强烈的对比。其中间32块“细纹”几何图形既统一又有变化, 组合成一种灰色调子, 上下两方嵌上奥运的“五环”和“2008北京”作品的主题。中心一层是北京的标志性建筑天坛。由统一整体的抽象符号线条构成天坛和空旷的蓝天飘着几片祥云, 画面上有选择的、有组织地调用了繁和简、疏和密、动和静、方和圆等艺术语言抽象符号对比因素, 运用生命力象征的节奏, 把《北京·奥运》表现得淋漓尽致。它来自作者内心思想感情, 来自作者对“奥林匹克”精神的敬仰, 体现了乐清细纹刻纸艺术的创造精神, 高尚的人格、坦荡的襟怀, 以及至真至美的情操。
(二) 不同图形排列组合而成图像精神体验符号
1989年陈余华创作的《连年有余》图 (230毫米×210毫米) , 运用“龙船花”图像形式, 显得很新颖。扁方形图的三层排列、平铺组合而成“回”字形状的“细纹”线条几何图形图像, 套上外层椭圆图形的粗花“琴棋书画”图, 很有民间风韵。它与细纹部分形成粗与细、方与圆的对比, 中间的小方块是《连年有余》的点题之图。鱼童、金鱼、莲花、水草、水纹组成生机盎然的场景。景内图像处理以块面为主, 与“回”字形状“细纹”形成粗和细、疏和密对比, 使主题形象突出, 收到了很好的艺术效果。这种构图是艺术家通过主观精心策划, 有选择的、有组织的, 然后从局部到整体, 用不同粗细的线条、大小块面, 结合画面上不同图形排列组合, 对客观对象进行符号化地塑造, 成为剪纸作品上的反映主观思想情感的视觉真实。《连年有余》图作者包含着一种无比美好艺术想象:椭圆形表示完美, 鱼童与金鱼组合表示人间天堂, “回”字图形图像表示轮回。它创造了人间美好循环往复的画面图像, 体现了细纹刻纸艺术语言的抽象符号精神。乐清细纹刻纸艺术的图形排列组合是独一无二的, 是其他任何一种绘画、剪纸艺术都是无法做到的民间艺术, 是我国南方剪纸艺术的典型代表。
从绘画角度看, 真实分为客观真实和主观真实。艺术家应该是主观真实的创造者。绘画形式和剪纸艺术不再是一种简单的自然“物象”, 而是与时代息息相关的一种形式“图像”。现代艺术大师吴冠中、赵无极、朱德群等的惊人之作, 是把握贯穿那条民间艺术“精神之链”的生命画作。传统文化能使灵魂注入形式, 使得绘画和剪纸艺术作品成为展示艺术家主观真实的“心象”, 显示艺术家作品精神超越的魅力。
今天, 我们应该从绘画艺术语言角度去研究乐清细纹刻纸艺术语言抽象符号, 用现代人的眼光去考察它的内涵和文化精神, 扩大它在社会领域里的影响和作用, 促进这一优秀的民间艺术再进一步发展。这样作同时也能作用于当代绘画艺术, 让不懂乐清细纹刻纸的能够了解它, 让懂得细纹刻纸的更加珍惜爱护并发扬它, 让我们温州民间刻纸艺术更加灿烂辉煌。
参考文献
[1]吕品田.中国民间美术观念[M].长沙:湖南美术出版社, 2007.365页
浅谈中国的抽象艺术 篇11
关键词：抽象；艺术；意象；表现；绘画
中图分类号：J042文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-7-1
一、抽象艺术的崛起
抽象艺术是现代艺术里最流行和常见的形式，它产生的历史可以说非常久远。从远古时代开始，人类就尽力在山洞顶部模仿所见世界，虽然受伤的野牛被刻画得惟妙惟肖，但洞窟壁画里也有很多抽象的符号及形象，至今难以解读。
抽象艺术是对客观物象再现的提炼，相对于具象艺术而言，它可以容纳更多的内容，比如说精神、感觉、情绪、象征、信仰等等。从西方艺术发展史来看，西方的艺术家在19世纪以前一直追求严谨的写实效果，文艺复兴的大师达芬奇更是以“镜子说”来表达对艺术的态度，这种以具象造型为主流的艺术传统到印象主义之后发生了显著的改变。发明摄影术的人曾宣布绘画死亡，但事实并非如此，只是艺术的发展轨迹变了。从后印象主义的梵高到立体主义的毕加索，现代艺术逐渐成形，抽象艺术大放光彩。到今天存在过的抽象艺术流派数不胜数，康定斯基、蒙德里安、克利、马列维奇、波洛克被人们称为抽象艺术大师。现代人对抽象艺术的喜爱也日益增加，家里悬挂一两幅抽象绘画作品也是现代时尚生活的象征。
抽象艺术的表现形式是多元的，在中西方的艺术发展史中有着不同的绘画存在方式。无论在中国还是西方，似乎抽象艺术都越来越受到人们的厚爱。我们走进一个艺术展览馆，总能看到具象艺术与抽象艺术在平分秋色，甚至抽象的艺术作品会占据得更多一些。每一种艺术都是时代的反映，在当今中国，抽象艺术之所以能成为打动人的艺术，是因为它与现代中国人的精神世界相契合。无论是大都市还是小城镇里的人，现代生活节奏加快，生存压力变大，人们的心灵比任何时候都缺少宁静，而抽象艺术中的懵懂未知和起伏跳跃正暗合了人们的这种心境，在线条色块的追逐碰撞中唤醒人们熟悉的记忆和感觉。
二、抽象艺术在中国的表现
在中国传统绘画中，写意绘画正是中国抽象艺术的代表形式。如果说从中国写意绘画形成时开始算起，中国人对抽象艺术的实践与研究已经积累了上千年，因此中国本土的抽象艺术非常成熟。我们在宣纸上到处可以看到纵横的笔墨，夸张的形象，深奥的禅意和朴实的人生哲学。没有人能否定抽象艺术在中国的根深蒂固，它是祖先们留给我们的宝贵财富。
随着明清时期的西学东渐，油画工具与技法传入中国，一种毛笔之外的绘画方式在中国也开始有了自己的面貌。以往我们会感叹西洋绘画里制造出的身临其境的风景或真人般的肖像，这种写实技艺确实令国人刮目相看。但随着油画在中国的发展突破写实的范畴之后，就开始面临诸多的挑战。中国人创作的抽象性油画既不能复制出西方抽象派的辉煌，也不能临摹到中国传统写意画的意境，这让画油画的本土艺术家十分困惑，出口难觅。中国的抽象艺术确实面临着发展的瓶颈，但道路却是向前的。
三、中国抽象艺术的新发展———意象表现绘画
意象表现绘画属于当前中国抽象艺术里的一种风格。意象是指中国传统绘画中构成画面情境的形象，既主观又客观，灵活多变，它是中国传统绘画的一个重要特征。表现是西方近代绘画的一些流派中所呈现出的一种抽象表达的倾向，它带有一些几何符号与象征主义的特征。综合来说，意象表现绘画既融合了中国传统绘画的写意特点，又结合了西方抽象、表现主义绘画的特色，是一种中西融合的绘画倾向和思潮。
这种以意象表现为特征的抽象艺术目前在浙江金华、北京798艺术区及宋庄等地均自发形成了艺术创作圈子，围绕中国抽象艺术发展的讨论也一直在上述圈子中进行，并引起了人们的关注。在当今中国画界，有很多艺术家都是综合了中西绘画技法，打破具象的造型规律，探索新的绘画语言和表现形式。因此意象表现绘画发展迅速，流派纷呈。如中国新野性画派的著名画家王华明，他的《山野之恋》系列、《万山红遍》系列和《交响曲》系列等都是意象表现油画的代表作，从他的绘画作品中让人感受到了中西融合恰到好处的抽象美，既不同于传统国画的写意抽象，也不是西方已沉寂的抽象派艺术的再现，是一种全新的艺术之美。
意象表现绘画是契合当今中国绘画的发展情境的，也是中国抽象艺术的最新表现形式之一，它应该会在很长一段时期内存在并发展壮大起来。在中国高速发展的道路上，我们忙碌着的每一天，无不在感受着一种急躁、流动、膨胀或怅然若失，中国的抽象艺术夹杂着这些复杂的意象，向人们表现出时代特定的画面和色彩。对于未来，社会在变，中国抽象艺术也会随之改变。
参考文献：
[1][英]贡布里希著，范景中译.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，2006，12.
[2]李昌菊.中外美术史[M].北京：中国水利水电出版社，2011，9.
作者简介：
抽象艺术 篇12
一、写实油画与抽象油画的特点
1、写实油画的艺术特点
写实主义在各个领域内都有应用,包括绘画、写作或者其他艺术形式中。在绘画领域中,写实主义最早出现在法国并且以此为中心,最终发展到了欧洲以及整个世界。19世纪的现实主义革命涌现出大批写实主义的代表,诞生了“现实主义”的说法以及无数优秀的美术作品。
写实主义的油画往往致力于反映出真实的现象和场景,最终的作品多数像摄影作品一般生动真实[1]。因此写实主义油画作品中涉及到较少的作者主观感情,会去追求绘画的手法和技巧,写实作品与摄影一样,来源于真实的生活,却也包含了作者对生活的体悟,绘画的用色角度都会受到创作者心境与创作当前状况的影响,写实主义的内容包括有自然风光、人物形象、场景活动等。
2、抽象油画的艺术特点
抽象主义的说法晚于现实主义出现,20世纪美国致力于成为世界艺术中心,在国内兴起的艺术运动某种程度上为人们二战后的生活注入艺术活力,也使得现代艺术的中心由巴黎转换为美国。抽象主义随之出现,用想象力至上的抽象画作作为创作者情感的宣泄,现实生活中难免会与观赏者脱节[2]。
抽象主义使用的元素多是点、线等几何元素,构图、色彩、视觉效果等都是产生冲击的方式,通过这些符号的组合以及不同的表现形式表达出作者的创作意图。抽象主义也与即兴创作相互关联,这样使其带有极大的主观意识,除去了现实中物体形态的限制,画作本身往往难以看出具体绘制的形态,而是融合了作者认识到的对象的本质和内在。不同的线条、色块、点、线、面就能调动观赏者的情绪,求以共鸣。
二、写实油画与抽象油画的风格对比
1、写实油画与抽象油画的关系及共性
具体中包含了抽象,写实油画与抽象油画最终呈现出的画作不同,但其都是现实中美的再现,通过油画的方式展现作者心中美的场景和情绪,极大地丰富了人们的精神世界和艺术审美。其本身都是包含着作者对创作对象的提炼和理解,通过规范后呈现给人们的带有创作者个人标签的艺术作品。写实油画在摄影出现后,单纯描绘真实景象的作品往往显得无力苍白,一份写实油画作品中也不难发现创作者的个人痕迹,现实风景的色彩,角度,时间都是经过现实主义创作者的选择和再加工,这些油画背后的创作都包含了艺术创作中最重要的东西,那就是作者情感的融入。油画难以脱离的环节就是审美传达,无论创作者选择的是写实主义还是抽象主义的表现方式,都包含了共同的艺术语言,即情感,因此写实油画与抽象油画有难以磨灭的共性。
抽象建立在写实的基础上,抽象保留了现实中非本质的因素,通过创作者生活和情绪的积累,在艺术作品中抽象提升展现出来,这些建立在想象力上的抽象作品,也离不开人类所在的大环境内形成的自然法则,其实质是人与自然深层次存在的本真联系[3]。任何艺术作品都不能做到完全的抽象或者完全的写实,作品反映何种内容以及采取何种反映形式,都脱离不开宇宙内的自然本质,油画仅仅是表达的载体以及工具,自然的长久积累与显现,使得广大的规律被创作者认识,因此创造出了写实与抽象等不同的传达方式。
2、写实油画与抽象油画的风格对比
写实油画与抽象油画的侧重点不同,以上所说,写实油画重点在于反映真实的现实,创作者截取周边环境内的一处景色,最终的作品往往与现实中的场景基本相似,画面中表现出理性、冷静;而抽象主义的思维偏向于感性,即兴创作的形式展现出巧合以及现实生活中不经意的美,在抽象主义的油画中很难找到逻辑或者说现实具体事物的形态,这种特殊的创作形式也带来特别的体验,即不同的人在同一件抽象艺术作品前产生不同的冲击和体悟,最为普遍的评价自然是看不懂。
写实油画与抽象油画存在不同方向的审美缺失。绘画在艺术世界里的地位众所周知,其作为情绪美感传达的重要方式,在人们的日常生活中也颇为重要。写实油画与抽象油画都逃不开绘画最基本的要求,审美的传达。写实油画在摄影诞生后,其存在的意义遭到质疑,片面追求绘画技巧忽略了人物精神的体现,走向模仿复制的极端,给予的体验往往浮与表面,仅仅停留在了现实生活中,缺乏创造性和想象力传达的审美因素[4];而抽象油画恰恰相反,极其严重的个人思维色彩使抽象油画的创作称得上是怪异、极端、难以理解,创作者借助的几何图形,杂乱的色彩拼接搭配,不得不说较多时候在人们初接触画作时并无美感而言,也无法找到理解和共鸣。某种程度上可以说创作者单单给予了色彩或者审美冲击,而非在此基础上的情绪共鸣,达到深层次的理解。
三、结语
写实油画和抽象油画正在不断地丰富,不断地融合汇入当代的流行因素,在人们生活品质的提升和对艺术审美的追求上贡献卓著。现实生活中各式各样的审美追求给予油画良好的发展空间,也督促着其本身无论是绘画技法还是风格流派上的不断创新。但过于极端的写实或者抽象都使得绘画过度高于人们的生活,形成审美上的缺失,写实与抽象相互制衡相辅相成将会赋予油画更广阔的发展天地和更多的活力。
参考文献
[1]陈天桂.超写实油画艺术和抽象油画艺术的审美探析[J].艺术科技,2015,03:137-145.
[2]王克军.审美的失落_超写实油画艺术和抽象油画艺术的共同特征[J].大众文艺,2011,04:340-348.
[3]皮静轩.超写实油画艺术和抽象油画艺术的审美探析[J].大众文艺,2015,05:5-13.