现代派抽象主义（精选10篇）
现代派抽象主义 篇1
注:《此论文是齐齐哈尔大学教育学研究项目的研究成果, 项目名称:现代艺术设计基础教育与创新能力的培养——现代艺术设计基础教学方法论研究, 项目编号:0488》
一、综述
抽象主义一般泛指的抽象艺术, 包含两种类型:康定斯基和蒙得里安是抽象艺术两种不同类型的典型代表, 抽象艺术绘画的创始者康定斯基在其创作的表现上是倾向于直觉的﹑感性的和富于装饰性的被称为“热抽象”或“抒情抽象”蒙得里安是倾向于以点、线、面以及纯色彩为基本元素, 没有具体的主题和对象, 叫“冷抽象”或“几何抽象”。抽象主义艺术的产生是对写实艺术的补充。不以描绘具体物象为目标的抽象艺术, 通过线、色彩、块面、形体、构图来传达各种情绪, 激发人们的想象, 启迪人们的思维。较早的抽象主义绘画是由康定斯基于1910年的第一幅抽象画。抽象主义的美学观念最早由德国哲学家沃林格提出的。他认为, 在艺术创造中, 除了情移的冲动以外, 还有一种与之相反的冲动支配着, 这便是“抽离的趋势”。产生抽离的原因是因为人与环境之间存在着冲突, 人们感受到空间的广大与现象的紊乱, 在心理上对空间怀有恐惧, 并感到难以安身立命。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静, 就只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受, 就只有将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来, 用抽象的形式使其具有永久的价值。 (1) 沃林格是康定斯基的朋友, 他积极支持表现主义运动。此后抽象主义艺术迅速发展, 同时也衍生出不同形式的艺术形式, 影响着现代设计的思维方式。
二、冷抽象对现代设计的影响
蒙得里安是荷兰“风格派”的代表人物也是抽象主义冷抽象的代表, “风格派”是1918年至1928年间以荷兰为中心的现代艺术流派, 成员包括画家、设计师、建筑师。他们通过在荷兰创建的《风格》杂志来交流各种思想, 因此得名。《风格》杂志传达了艺术家和设计师的形式语言特征, 他们提倡严格理性的审美观荷兰“风格派”提倡严格理性的审美观, 设计运用黑、白、灰等中性色, 平面和立体的造型都严格遵循几何式样, 并把几何形式与新兴的机器生产联系起来, 追求来自于机械的严谨与精确, 现代艺术遵循理性主义, 运用简单的点、线和色块概括客观对象, 这些特性与大机器批量生产的标准化、机械化技术要求正好合拍, 成为机器大生产的必然选择。现代艺术与技术的结合, 促进了现代主义设计的产生, “现代设计”通常被称为“功能主义设计”, 又称为“技术美”或“机器艺术”。现代主义在意识形态上追求革命性, 民主性, 个人性, 主观性, 形式主义性, 都非常典型和鲜明。内容包括:现代建筑设计、现代产品设计、现代平面设计、广告设计、服装设计、纺织品、摄影, 电影与电视制作, 商业插图, 现代设计不仅仅提供人类以良好的人机关系, 提供舒适、安全、美观的工作环境和生活环境, 提供人类以方便的工具, 同时, 也是促进人类在现代社会中能够方便自然交流的重要活动。
三、热抽象对现代设计的影响
康定斯基作为“热抽象”的典型代表, 他认为艺术必须从模仿客观世界中解脱出来, 画家应当用色彩、线条、块面等绘画自身的形式语言, 创造出一个与自然对象相和谐的新世界。康定斯基的绘画作品是由一些抽象的点、线和块面构成, 后期转为有节奏的几何图案。康定斯基在1921年被聘任为包豪斯学院的教授副校长。“包豪斯”是20世纪初在德国创办的建筑及产品设计学校, 它的发展与建立绝非偶然, 它是约翰·拉斯金、威廉·莫里斯及后来的荷兰“风格派”、俄国“构成主义”等的优秀设计思潮的影响与20世纪初欧洲经济发展相结合的必然产物, 而康定斯基对包豪斯学院的教学宗旨和发展方向起了很大的作用, 他不仅是一位现代艺术创作家, 更是一位的艺术理论家。他将自己的抽象艺术理论体系, 应用到包豪斯教学当中并建立了严格的基础教学体系。康定斯基对于包豪斯的贡献主要在两个方面, 一是分析性绘画, 二是对色彩与形体的研究。他的教学是从完全抽象的色彩与形体理论开始, 然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系起来。康定斯基的《点、线、面》抽象理论著作, 在包豪斯教学中也产生了重要作用, 奠定了当今世界各国设计专业教学中的“三大构成”即:平面构成、立体构成、色彩构成的基础课, 从而为现代设计教学体系的形成作出了重大贡献。他以运用严格的分析手段来处理线条、色彩与色块, 康定斯基对简单几何形的运用, 影响了包豪斯的设计风格并为现代设计作出了巨大的贡献。可以说包豪斯是现代主义设计发展的高峰, 真正实现了技术与艺术的统一, 开创了面向现代工业的设计方法, 填补了现代艺术与技术、手工艺与工业之间的鸿沟。
四、结论
综上所述抽象艺术对现代设计的影响是显而易见的, 从历史的溯源可以看到艺术与设计之间, 本就是同源, 艺术与设计是相辅相成的, 通过对抽象主义艺术解析可以看出, 抽象主义艺术对现代设计审美形式的有重要影响。抽象主义艺术改变了传统的设计理念, 使造型更加简练, 色彩更加丰富。康定斯基现代设计确立了科学的创作原则。奠定了设计专业教学中的“三大构成”即:平面构成、立体构成、色彩构成的基础课, 由此可见, 抽象主义艺术对现代设计的影响是全面而深刻的。
摘要：抽象主义有两个主要体系, 第一个体系是以康定斯基 (Wassily Kandinsky) 为代表的抽象表现主义, 第二个是在荷兰发展起来以蒙得里安 (Piet Mondrian) 为代表的几何学、构成主义。抽象主义通过对线、色彩、块面、形体、构图的研究, 达到了艺术与设计的结合, 实现了从传统设计到现代设计的转变。
关键词：抽象,现代设计,影响
参考文献
[1] (俄) 瓦·康定斯基.《康定斯基论点、线、面》, 罗世平、魏大海、辛丽译, 中国人民大学出版社, 2003年10版.
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[3]王受之.《世界现代设计史》, 中国青年出版社, 2002年.
[4]何政广.《世界名画家全集—蒙得里安》, 河北美术出版社, 1998年7月第1版.
[5]何政广.《世界名画家全集—康定斯基》, 河北美术出版社, 1998年7月第1版.
现代派抽象主义 篇2
关键词：抽象表现主义；形式；主题；本质；永恒；艺术；思想；制约
中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2012）02-0350-01
一、抽象表现主义的含义和地位
抽象表现主义也有人叫作抽象主义，还有人叫做抽象派。它是一种活跃在二战后直到20世界60年代早期的绘画流派其中的一个。大批的艺术家的抽象画在表现上都很大胆，时而呈现出热情奔放，时而呈现安宁静谧，用这种抽象的表现方式来表达情感，激起人们的情感，这就是“抽象表现主义”的基本定义。
抽象主义地位非常重要，因为它是二战后第一个重要的西方艺术运动。抽象主义的出现，标志着西方现代艺术不再仅仅表现外部世界，也开始表现人们的内心世界和感受，从外到内，从外在事物到人的精神感受这样的发展趋势。康定斯基是俄国的画家，他提出的一个观点后来也成为抽象主义绘画的基本观念，就是“艺术是内在需要的表现”。
二、抽象艺术和具象艺术的区别
抽象和具象是反义词。具象艺术指其艺术形象和自然对象基本相似或者是极为相似的艺术。而具象艺术中的艺术形象都具有极高的识别性。抽象艺术是什么？把多种事物中的共通的特点，综合在一起变幻出一种新的概念。
三、抽象表现主义的发展
抽象主义的发展过程比较短暂，使得现阶段人们对以前的审美标准出现了怀疑之声，带来了一些混乱和分歧。但不得不说抽象艺术作品现在已经广泛应用到各个领域，其中包括绘画、雕塑、工艺美术等等，那是因为它拥有足够的内在美和充分的表现力。抽象艺术和具象艺术虽然是对立的两个极端，但是纵观所有的艺术创作和艺术作品都跑不出这个范围。
在抽象艺术的创作和欣赏过程中，人们往往更加突出潜意识的运用，这也是人类文明由“感知”到“认知”，再由“认知”到“觉知”，走向更高层次的客观体现。
四、抽象派绘画的特点和类别
抽象绘画是相对与于二十世纪之前的单纯模仿自然的绘画传统观念而言的。抽象绘画不仅仅只是一个流派，它包含了很多流派，但是它们共同的特点就是要脱离单纯模仿自然的绘画风格，都在不断的尝试打破之前陈旧的传统观念，它的形成是经过长期的演变而来，是发展的必然的规律。
从抽象绘画的发展趋势来看，可以分为两种。（一）几何抽象又叫做冷的抽象。几何抽象是以塞尚的理论为基础的，又经历了立体主义、构成主义、新造型主义….，不断的创新和改造发展而来的。（二）抒情抽象又叫热的抽象。抒情抽象是以高更的艺术理念为基础的，经过野兽派、表现主义的发展和改造，使得这一画派的作品中都带有浪漫主义的倾向。
五、艺术来源于生活，高于生活
艺术家罗丹曾经说过一句话使人印象深刻，那就是“世上并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。也可以说艺术是一种抽象，是生活的抽象，是美的抽象表现。
六、抽象艺术中形式是主体
19世纪，如何界定一幅画的中心主旨是形式还是内容，画家们对这个问题一直争论不休。他们觉得一幅作品要达到完全的效果，那么其欣赏的人民必须对历史、宗教文学甚至社会事件有所了解，才能了解作品其真正的意义。可是每个观众都要达到这统一的标准是不太现实的，所以画家们逐渐走上了一条纯粹抽象的道路，就是为了找到一条能与观众心灵想通的道路。
抽象艺术不仅重视形式更注重其内容。形式可以有千万中的变化，变化莫测。抽象艺术是不同于一般的艺术，因为它是无主题、无逻辑、无故事的，不是经验只谈，而是经验之外的对生活和生命的感受，用不同的抽象的色彩、线条、色块构成独特的艺术形式来表达和叙述人性和感受的艺术方式。抽象艺术追求独创性，并把创新作为唯一的艺术。
艺术是对美的纯粹的抽象，当我们用艺术的”语言”欣赏艺术时，我们就真正走进了美的抽象表现，就会意识到艺术是我们生命中一个必需品。
七、抽象表现主义的对我们的影响
在今天，我们在回头看看抽象表现主义和整个抽象派绘画运动，你就会惊奇的发现，抽象艺术的范围已经广阔的让你无法想像，可以这么说几乎每一个艺术家都曾经参与其中。我们其实对如何表现并没有多大的兴趣，而现在的表现风格比较丰富和独特，比较吸引我们的目光。 “抽象”是我们这个时代的眼光。抽象艺术的最明显的特点就是不能识别画中的元素和我们日常生活中事物的客观事迹无法联系到一起。
抽象艺术的本质是什么？那就是形式。在抽象艺术中，形式是主题，因为其形式体现了它最内在的本质，是永恒的艺术。抽象艺术不是一门简单的艺术。如果没有洞察艺术最内在的本质，没有艺术家与艺术之间那种排除了其他一切的联系，那么抽象艺术就是不可能的。抽象艺术不受任何既定方向的支配。因此，对于当代意识形态来说，抽象艺术就意味着彻底的自由和最终的解放。
探索人和自然的这些不安定的形象是表现主义传给抽象派的事业之一。保留了表现是抽象表现主义的伟大之处。所以我们不得不说抽象表现主义对于人来历史是不可或缺的，地位无可比拟。它是人们经过历史的洗刷使得人类的精神生活所达到的巅峰，我们为表现主义耗尽了我们的激情，换来了今天的和平。今天的艺术可能是可爱、也可能是精致、更可能是卓尔不群的，却绝对不可能是伟大的。
结束语：如果要问抽象表现主义带给我们什么？那就是教会我们在生活中如何不受思想极限的制约，在抽象世界中形式主宰一切，如何从中找出一条途径是超越死气沉沉的日常生活的。我相信只有真正伟大的艺术才能让沉沉死气远离我们身边。
作者单位：武汉理工大学
参考文献：
[1]康定斯基.论艺术的精神[M].北京:中国社会科学出版社,1912.
[2]康定斯基.新造型主义宣言[M],1917.
[3]马里内蒂.未来主义的创立和宣言[N].费加罗报,1909(2).
现代派抽象主义 篇3
一、蒙德里安风格派抽象绘画理念的形成历程
蒙德里安的抽象绘画理念受到了两个方面的影响:一是“通神论”和尼德兰的哲学影响。“通神论”指出, 艺术家不应该太注重表面, 而是要将注意力放在事物的本质上。同时, “通神论”还表明事物之间是相互联系和融通的, 以上观点在一定层面了启发了新造型主义。二是受到其所处时代的影响。那个时期出现了现代艺术流派, 他们在几何审美方面积极探索着, 立体主义和结构主义就是很好的例子。
蒙德里安最早提出了新造型主义理论, 他认为, 一个平衡点要想控制住两个极端, 只要使用某些基本秩序即可。蒙德里安的作品借助垂直的线条以及恰当的位置就能够充分展示抽象的造型, 并且还具有均衡性, 研究发现是因为他的线条之间存在相互对立的联系。蒙德里安的艺术理念的主要特点在于:借助艺术上的各种规则形成与众不同的世界秩序, 进而使本质的精神与生活得到完美的体现。他所创作的所有作品都准确地表达了事物最根本的秩序。设计师们可以从蒙德里安的作品中感知到他的抽象绘画理念, 发现他创作的多样性, 并且领悟到独创性作品的关键在于非定式思考。
二、蒙德里安风格的抽象主义绘画理念对于现代设计的深远影响
绘画与设计存在着诸多的差异, 但他们又互相联系, 主要表现在对于创新性与创造性的要求方面。蒙德里安进行的抽象绘画, 本质上是一种多元性的绘画创作, 同时, 他的抽象主义理论在各领域产生了很大影响, 而且被相关的设计领域所认同, 越来越多的设计师开始以该理论为指导进行创作。蒙德里安提出的抽象绘画理念主要被应用在服装设计、工业产品设计和建筑设计等各个领域, 并且以其独特的设计效果, 赢得了广泛的赞誉。
(一) 对建筑与室内设计领域的影响
建筑设计中有很多优秀作品, 比如施罗德住宅、史密斯住宅以及朗香教堂等, 它们从各个方面表现着理性抽象主义的特征, 比如色彩选择、设计原理和形式组成等。例如施罗德住宅, 它位于荷兰乌德勒支市的郊区, 是荷兰的一位风格派设计师——格里特·托马斯·里特维尔德设计出来的。在当时的荷兰人看来, 施罗德住宅的设计形式非常传统。但它在设计上有两大优点:其一, 满足了居住者在居住空间上的诸多需求;其二, 该建筑从艺术上来看, 使用了几何抽象的理念, 有很高的艺术价值。建筑设计的平面、装饰以及空间的角度等将蒙德里安新造型主义特征表现得淋漓尽致。施罗德住宅是应用风格派美学的典型。住宅的里面, 都是依据线、面以及色彩等相互对立又统一的原理来有序组构不同建筑构件的, 住宅的平面布局跟蒙德里安的绘画理念如出一辙。此外, 施罗德住宅在整个建筑空间的设计上追求室内外的互动性, 而且在建筑造型的设计上, 节奏感也特别的强烈。此类建筑渗透了理性抽象主义的理念, 也开创了抽象主义设计领域的新时代。
(二) 对现代家具设计风格的影响
在蒙德里安这种简约和抽象的艺术风格影响下, 现代家居也终于摆脱了传统家具的束缚。由于现代家具的生产方式都沿袭一定的标准, 从而给大批量的生产提供了支撑。另外, 现代家具主要朝着独特的几何外形和简洁的构成这一方向发展。里特维德是荷兰著名的建筑设计师和家具设计师, 他采用了蒙德里安的创作理念, 亲自设计了“红蓝椅”, 该红蓝椅的几何形式非常简单, 但是却产生了相互性很强的视觉效果, 所以成为了家具领域中较为完美地运用蒙德里安创作理念而设计的典型作品, 在现代家具史上具有极其重要的意义。该椅子的结构框是黑色, 而结构框架的两端却是黄色, 坐垫部分和椅背分别刷成了蓝色和红色, 于是就产生了显著的对比。同时, 坐垫、扶手以及靠背等各个元素都是根据相关的逻辑秩序结合而成的, 但又是一个个相对独立的个体, 此种既多样又统一的理念来源于风格派。椅子在各部分的组构以及色彩的使用方面, 均是受蒙德里安的新造型主义绘画的启发而得到的灵感。
此外, 里特维尔德还设计出了一把柏林椅, 它更加简约, 并且抽象主义的意味更浓。整把椅子仅仅包含7个构件, 每个构件都表现了平面状的因素, 并且椅子的支撑靠的是窄板;从形式角度来看, 它跟蒙德里安的作图原理非常类似, 并且用平面要素全部取代了各种线性要素。里特维尔德虽然也是采用了蒙德里安的抽象绘画理念, 但并不是简单地、死板地套用, 而是一种创新了的设计概念, 融合了蒙德里安抽象绘画当中的对立与统一的理念。
(三) 对服装等其它设计领域的影响
在服装设计领域, 抽象思维对“概念先行”的设计理论产生了重要影响。伊夫·圣·洛朗是著名的服装设计师, 他所设计出的“蒙德里安”系列服装将蒙德里安的抽象绘画风格表现得淋漓尽致。巴黎时装设计的主要特点是设计模式固定、装饰繁杂, 伊夫·圣·洛朗却反其道而为之, 把服装无论在色彩还是形态上都设计得极其简单, 从而将人的注意力吸引到事物的内在秩序和主要本质上。伊夫·圣·洛朗于1965年设计了一条直筒的无袖连衣裙, 这条裙子的设计风格主要出自以蒙德里安为代表的风格派。裙子的颜色是经典的三原色, 线条非常简单, 从中可以看出时装所具有的美学内涵。从几何形体上看, 恰当的分割使时装看上去非常具有秩序感和冷峻的气质, 但是三原色 (红、黄、蓝) 的搭配又让其显得非常热烈, 蒙德里安所创作出的抽象主义图案与活跃色彩, 从而被巧妙地运用在时尚服装的设计领域中。
蒙德里安认为, 时尚漂亮的服装也可以不要图案, 但是, 假如设计出的服装图案非常恰当, 那么装饰就肯定漂亮, 因此, 图案又可以说是服装的特定艺术语言, 能够展现服装。此条直筒型的无袖的连衣裙所具有的设计风格在当时让服装设计界大为震惊, 被称作“蒙德里安裙”, 伊夫·圣·洛朗, 这位深受蒙德里安的创作理念影响的设计师, 也从此走向了服装设计潮流的先端, 此种“简约而抽象”的理念, 也使其独占瞬息万变的时尚界的掌控权。蒙德里安所探索的新造型艺术最大的特征就是构成, 它的线条分割和构图方式能够开拓设计师们的思维, 使得服装设计行业从此跨入了一个新的发展征程。
三、对平面设计的重要影响
蒙德里安认为, 不同的格子与线条, 通常可以任意地组合, 红黄蓝三原色也是最能打动人的色彩, 所以, 抽象和简约才是世界的本源。当前现代平面设计, 也借鉴了蒙德里安绘画作品的单纯构图, 从而被广泛运用于报纸期刊的版面设计。报纸期刊的版面开始秉承蒙德里安理念中几何抽象风格的冷峻和简约的矩形构图, 并通过巧妙的组合与分割, 使得平面版式抽象成了一个富有节奏感和动感的画面效果;另一方面, 蒙德里安表现的几何造型主义艺术所具有的单纯化和几何方块般的表现手法, 又正好和平面设计具体构成相互吻合, 从而使得报纸期刊的版面设计表现出独特性和统一性, 其不追求剧烈变化效果, 将报纸期刊的版面形成了固定的信息区域, 从而使报纸期刊的板式更为简约和明了, 让读者较为容易地查找自己所需的阅读版块, 这也是现代报纸期刊版式设计的伟大创新。
四、结语
综上所述, 蒙德里安运用自己独特的抽象主义创作手法, 将不同的垂线、直线和三原色一起组合, 把艺术创设计引领到一个新的阶段和领域, 同时也大大地启发了设计家们的设计创作精神。其抽象主义艺术设计理念, 完美地地展示了技术与艺术融合的效果, 相信在未来的艺术设计创作中, 蒙德里安的设计理念将给予设计领域更多和更新的启发与创作灵感, 从而推动着现代设计的不断繁荣与发展。
参考文献
[1]姚建平, 高心凤.蒙德里安作品在现代设计中的延伸[J].现代装饰 (理论) , 2015, (02) :192-193.
[2]王维怀.浅析蒙德里安式的冷抽象艺术及对近现代设计的影响[J].美术教育研究, 2015, (17) :104.
[3]邱炻.蒙德里安在艺术设计领域影响力的成因分析[J].艺术与设计 (理论) , 2014, (08) :113.
[4]江涛.抽象·纯粹与现代——试析新造型主义对现代设计的影响[J].艺术教育, 2011, (07) :203-204.
对西方“抽象主义”绘画的探究 篇4
关键词：抽象艺术；形成；发展；特征；价值
在西方艺术中，从文艺复兴到19世纪中叶，一直在走着传统写实的老路。人们通过各种不同的表现技法，力图把自然的东西刻画得非常逼真，画面因为没有注重色彩的影响和变化，显得过于幽暗而毫无变化。直到20世纪前后，现代主义在西方成为主流，被泛称为“现代主义”或“现代派”，包括20世纪以来具有前卫和先锋特色的各种美术思潮和流派，与传统美术开始分道扬镳。
对于“抽象艺术”的界定，从20世纪以来一直存在着不同的解释，也许是“抽象”这个词汇的本身含义在艺术中的不确定性和多元含义给人带来了认识上的差异。传统西方美学理论中就有把某些不直接反映具象的艺术形式归纳为“抽象”的阐述，比如建筑、音乐等。许多抽象的艺术必然在观众的眼中和心中造成具体物象的联想，此外还有一些诸如将生活和客观物象变成艺术本身就是一种抽象的过程等说法，这无疑对我们认知“抽象艺术”或“抽象派”带来很多困惑。
从艺术史的看，“抽象派”或“抽象艺术”的说法得到广泛的认同，在西方艺术论中，抽象主义、抽象艺术、抽象派是同义语。然而抽象主义不同于20世纪的其他流派，它不是一个有宣言和纲领的团体，它主张抽象表现，强调色彩和形状的独立表现价值，主张画家用心灵体验和创造，向世界传达内在的心声。它是人类艺术史上的进步，但也不可否认它过分夸大了抽象形式的作用和意义，这就需要从抽象主义的形成、发展、特征、价值等几方面来探讨。
一、抽象主义的形成与发展
所谓抽象主义的美学观念主要是起源于德国哲学家沃林格的著作《抽离与情移》这篇著作中。其中，沃林格的理论在较大程度上影响了当时的表现主义画家，如康定斯基等。这部分画家强调改变传统的客观的临摹，逐步凸显出主观的表现情感。首先，抽象主义在发展过程中吸收了原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲的艺术等精华，并从我国古代老庄哲学和佛教中吸取了能够满足西方实际情况的观念。很多抽象主义的作品都能够反映出当时人们对美好生活的憧憬，具有积极上进和乐观的思想感情。但是，也有一小部分作品在创作过程中脱离了实际生活，并在一定程度上向社会发展中的虚无主义倾向；其次，抽象主义形成和发展的主要原因就是当时工业的飞速发展，众多机器的运转速度、力量和效率对人们来讲都具有一定的抽象性，从而刺激了艺术家朝着抽象主义方向进行创造尝试。大部分抽象主义创造者开始使用纯灵性、纯精神的新方法去提炼自己的精神思想。
1910年，已经在德国慕尼黑的艺术家中取得领导地位的俄国人康定斯基发表了论文《论艺术的精神》，其中充满了革新精神，也奠定了抽象主义的基础。1910至1913年，康定斯基的绘画被认为是最早的抽象作品，但那些绘画的出现并不突然。唐定斯基在《论艺术的精神》中进一步明确指出：“画家是创造者”——他已经不把模仿自然现象当作自己的目的，而是去思考如何追求自己内心世界的表现。进入20世纪，艺术中的精神作用不断增强，艺术家出于内在需要，把抽象的表现提上日程，“形式上越抽象，它的感染力就越清晰和直接”。抽象主义的艺术在第一次世界大战发生之后的时间段里，最具有代表性的就是俄国人康定斯基和荷兰人蒙德里安。其中，作为俄国人的康定斯基属于抒情类抽象的艺术家，而荷兰的蒙德里安则通过自己的尝试创作开创了几何抽象主义的道路。康定斯基看到了莫奈晚期的作品《枯草》而萌生出对“把实物视为绘画中必要的重要性”这一准则的疑惑，感知到了相关物体的非物质化问题（图1）
直到20世纪初期，康定斯基利用慕尼黑的展览及其连续旅行的时间段里，学习并理解了更多涉及新印象主义、象征主义、野兽派等方面的知识点，直到后来形成了康定斯基的无实物的作品。然而，这些作品在一定程度上又超越了纯粹的装饰或者图案的绘画作品。从他的画作中能够清晰地看出各派的艺术形式和色彩在画面中所起到的独特作用，并逐渐开始认识到了画面色彩和构图的重要性。这在一定程度上削弱了作品中的自然物象，但是却没有完全将自然物象丢弃，只是形成了早期简单化的“抽象”符号要素，如骑士、马和教堂等。其中，荷兰画家蒙德里安与康定斯基一样，最初也是属于现实主义画家，并且严重受到表现性色彩、野兽派的非写实色彩和新艺术运动的线条图案的影响，逐步朝着抽象主义的方向发展。直到后面康蒙之后法国相继形成俄狄浦斯主义，在实际上也就是注重将光和色彩抽象化。直到上世纪三四十年代，欧洲逐步出现了塔西主义，也就是注重使用偶然涂抹和斑污、痕迹等纹样创作形式的抽象流派。然而，到了40年代的中期，美国出现了糅合超现实主义和自动手法的抽象主义。通过总结和归纳20世纪欧美发展过程中形成的抽象主义艺术，能够发现其非常重视自身情感的体现，所以被称之为抒情类的抽象或热抽象；而那些表现理念的作品创作又被称之为理性的抽象或者冷抽象。
二、抽象主义绘画的基本特征
抽象主义受多种因素的影响反映在艺术创作中，可归纳为三大特征：其一，抑制对空间的表现，以平面表现为主：其二，抑制具象的物体，以几何线形式为主：其三，运用色彩及构图均衡，以求视觉的和谐。
如康定斯基的作品中以圆圈、三角形等构图，色彩自由大胆，线条从被视为物体轮廓线的地位中解放出来，在画中自由伸展。他的四幅坎贝尔系列画，每一幅都冠以季节的名称，用抽象的线、色、形来表达季节的情绪和精神。
又如蒙德里安的代表作《红黄蓝的构成》、众多黑色线条在使用过程中控制着七八个大小不同的矩形，但看上去也是非常简洁的结构。同时，在这个创作的作品中，除了使用三原色之外，再也没有使用其他色彩；除了采用垂直线和水平线之外，再也没有采用其他线条。通过进行灵活分割和组合，让整个作品形成了抽象性的节奏，不仅仅呈现出动感的画面，而且还充分突出了几何抽象的原则（图2）。
抒情抽象主义和几何抽象主义在形成和发展过程中都受到印象主义、后印象主义及野兽派的相互渗透和影响，所以在创作过程中更加重视多种色彩的应用，强调作品画面的视觉表现力。例如，在康定斯基创作作品的画面中，其所使用的色彩、色相和明度的反差都非常大。大部分作品都是黑与白、黄与蓝、冷与暖等色彩综合对比应用。然而，以蒙德里安为主要代表的画家中所创作的几何抽象作品中，直接将对比非常强烈的单色和纯色同时放在一起，且各个色块之间的轮廓非常明显，没有任何过渡的阶段，从而让整个画面的冲击力变得更加强烈。其中，整个作品在创作过程中或借助数学般精确的色彩配置，或通过整体的构图安排，让整个作品的色彩能够给人一种和谐的感觉。同时，各个对比鲜明的色块，又能够将人们直接引入到奇妙的色彩世界中。
三、抽象绘画同传统绘画的区别
传统绘画的欣赏方式往往是画的内容、主题、情节等方面，而抽象主义绘画则应从给人的视觉感受、装饰功能等方面去体会作品。其主要原因有两点。一是在抒情抽象的作品中，其凸显的物象是作者自己对作品的理解。例如，康定斯基在自己所创作的《黑色的正方形》作品中，表现的黄三角代表的是骑士的胴体，而蓝三块则在一定程度上代表着头部，黄色部分是马的形式。各个作品所传达的都是创作者自身特定的心境或者神秘的情感，是欣赏者在欣赏过程中无法感受到的。二是创作的几何抽象绘画自身就没有任何内容或者主题内容，更是无可寻觅蒙德里安的《红黄蓝的构成》这部作品。
四、抽象主义绘画在西方绘画史上的价值
（一）拓展了绘画的表现力
大部分抽象主义的画家们在创作的过程中，充分认识到了各种色彩和主观创作形态能够在一定程度上表达自己的探索心理，哪怕只是内心情感的小小触动。为了认识一些客观的物象，如果仅仅只是利用各种色彩、点、线和面等元素，是难以将自身的表现力充分凸显出来的。
（二）增加了绘画的欣赏点
抽象主义形成之前人们欣赏绘画，是欣赏色彩、线条等构成生动的物象和动人的情感。抽象主义绘画则可以使人深入探究色彩和构图要素的应用，让人们能够更加深入地感受到色彩、线和面等元素构成所形成的美感，从根本上改变传统绘画的欣赏角度。
（三）基本确定了几何美学的独立地位
抽象主义对于当时的建筑、家具、工业设计、装饰艺术等有着重要的影响，对后来的构成主义、光效艺术等也都起着重大的推动作用。
总之，抽象主义反映时代的政治、经济和精神文化的变革，反映了人们丰富的思想感情和哲学思考，是西方现代社会和人们精神生活方面的写照。如今，艺术因抽象艺术的产生而拓宽了新的领域，抽象艺术的发展也标志了现代艺术的伟大成就。
参考文献：
[1]中央美术学院美术系外国美术史教研室著.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1998.
[2]鮑诗度著.西方现代派美术[M].北京：中国青年出版社，2002.
[3][法]艾黎·福尔著.世界艺术史[M].张泽乾译.武汉：长江文艺出版社，2004.
[4]张道一主编.美术鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2007.
作者单位：
管窥吴冠中形式抽象主义绘画精髓 篇5
一、吴冠中关于绘画形式美的理论
年轻时在杭州艺术专科学校兼学中、西画的吴冠中, 曾师从国画大师潘天寿, 同时醉心于油画, 后来留法进修3 年。新中国成立后, 怀着赤子之心回到祖国。由于艺术见解不容于“左”的思潮, 以致被逐出中央美术学院。吴冠中自到法国留学便一直接受专业的西方式美术教育, 因此对中国传统的美术观进行了一些理论上的反思与批判;终其一生, 他在人生之路和艺术之道上烙下了深深的时代印记, 曲折而又辛酸。但吴冠中对艺术的痴情, 对美的不懈追求, 不改初衷, 对世俗偏见也从不妥协。看他的文章理论如见其人闻其声, 他的嬉笑怒骂乃至心底所思, 都毫不掩饰地全盘托出, 彻底展示在人们面前了。
在20 世纪七十年代末八十年代初吴冠中对“抽象”和“形式”的重视并不是突如其来的想法, 吴冠中在其美术作品当中关于抽象美的论述, 以及关于形式美的论述和有关“笔墨等于零”的著名论断, 是吴冠中对于我国美术理论方面最为重大的贡献。早已觉醒的他强烈质疑美术界此前流行的“内容决定形式”的重要主张和观点, 其在《美术》期刊连续撰写文章表达了自己的观点, 对全国美术界产生了重大的影响, 引起许多人的关注甚至产生了美术学界一定震荡。同时, 还引起了以当时的中国美术家协会主席江丰为代表的保守派和以吴冠中为代表的激进派之间的激烈交锋论战。实际上, 这两个派别的争论对于促进美术理论的发展是具有相应作用的, 其对于之后的“85 美术思潮”以及“89 现代艺术大展”等具有思想铺垫上的重大作用, 而上述思潮成为当代艺术的重要思潮。实际上, 当时的吴冠中和另外的派别进行交锋乱战的时候, 几乎是孤身奋战, 站在他这边的学者专家较少, 但是由于这个争论, 带动了刘国松、郎绍君、高明潞、水天中、殷双喜、贾方舟等一大批。
吴冠中的出现, 可以说在当时是一石激起千层浪, 在激烈的反对口号中, 也带动了一批激进的少年, 这里面就有不少后来的画家。这一批画家的崛起可以说或多或少都有赖于吴冠中的带动。
在当时, 绘画的观点很多“, 形式美”的观点, 已经随着时代的流逝而成为陈旧的观点, 但是学术的进步, 绘画艺术的提高, 中外绘画的融合, 还是没有从根本上划清形式美的界限。绘画大师吴冠中为什么会提出形式大于内容, 而大肆宣扬形式的重要性呢?这也是后来人们研究的重点。因为每个观点的引入都是跟当时的社会背景相融合的。人们的观点会受到当时社会的影响。吴冠中生活的那个年代, 美术艺术虽然已经比较成熟, 也受到国外绘画艺术的渲染, 但是整个国家受到极“左”意识的影响, 影响最大的就是“文化大革命”。那个时候美术艺术受到很大的冲击, 甚至说是倒退。这样的社会大背景下美术元素的创作或多或少地受到不少的影响。在这个时候, 他作为一个典型对中国美术沉疴发出了来自心底的批判与呐喊。
因此吴冠中大师那个时候提出形式大于内容的观点, 是有很深的寓意的“, 文化大革命”期间一切都要为政治服务, 绘画美术也不能例外, 一切题材都是体现了红色文化, 政治用意。在那样的背景之下, 吴冠中大师提出了这样观点, 就是要对美术界的失去方向进行指正, 让他们恢复到正确的道路上来。此时的形式大于内容, 恰好是相反的用意。
二、从水乡题材窥抽象意境
作为生于江南、长于水乡的画家, 吴冠中对江南水乡有着浓厚的深情, 描绘江南水乡是吴冠中作品中常见的、最具代表性的和最典型的题材。如此深深的烙印与眷恋的情怀, 使得其笔下的水乡流露出情真意浓的雅致与灵秀。
其以水乡为题材的画作, 风格清新脱俗;历来倍受大众的喜爱和收藏家的青睐。对于一般画家的风景画而言, 一般都是对现实画面的写照, 如实展现的作品里是一个画家的得意之作, 如果把动静的画面描绘得有声有色, 那么这幅作品将会成为绘画家爱不释手的珍品。但是吴冠中大师不然, 他不仅仅把现实中的画面如实地展现, 而且还加入了自己的思想元素, 自然界如同在自己内心的情感, 小桥流水, 春风柳絮, 在他的画面都是那么的自然, 欣赏他的作品, 能感受到不一样的感觉。因为吴冠中大师把抽象的元素加入其中, 让艺术来源于生活, 但是又高于生活, 这样的境界是一般画家无法达到的, 是对艺术的高层次领悟。
一般绘画注重的是“客观对象选择”和对“画面形式构成”这两方面。在这里吴冠中把客观对象选择放在后面, 而选择把画面形式构成首选在前。他认为只有画面形式的构成达到了一个高度, 那么客观对象的选择上才能提高, 画面的质量取决于形式的构成, 而不是简单的一个客观对象, 如果形式构成不完美, 那么对象选择再好, 也不会成为一幅精美的作品。这就是跟框架与内容一样。选择题材和构建形式就是搭建框架, 框架搭建的够深意, 才能让画家更好地去选择对象内容, 去填充;对于自己的绘画作品, 他也曾经这样说道, 画面的色彩斑斓固然好看, 画面的精美的处理也让自己很满意, 但是最值得自己满意的是整体的选材和形式的构建, 这是自己作品的灵魂。
三、形式抽象主义解析
从吴冠中的作品可以看到兼具中西艺术特色, 但其又有别于中国笔墨传统派, 又有别于西方纯粹抽象派。与西方当代抽象艺术相比, 如抽象艺术的典型代表康定斯基、蒙德里安等, 他们的作品是完全抽象的。他们完全摆脱了传统的审美观念, 不再侧重于对客观对象和事件的模仿与再现, 所以这些作品画面中形式感反而被强调了。
康定斯基的绘画是以心理学为基础的抒情抽象主义。对于抽象主义, 他给出了自己的一套独特观点, 这个观点一般被归类为两大点:第一, 对于艺术, 他是自然的, 更是创新的, 不是简单的模仿和临拓, 每幅作品都有他独特的灵魂和内在的深意。第二, 真正的艺术应该是抽象的, 不应该具体到现实中。因为艺术就是让人去想象的, 如果太具体, 那就打破了艺术的范畴。真正的艺术家是从灵魂深处去领悟艺术, 去创作艺术作品, 而不是把现实去模仿或者写实, 如果那样的话就不是一个艺术家应该具有的。自然是现实存在的, 而艺术则是超于自然而存在的, 艺术就是灵魂。因此对于自然和艺术应该是两个不同的国度, 用不同的眼光去观察, 用不同的心灵去领会。如果把艺术与现实等同一起, 那么艺术也将不再存在。所以我们看到康定斯基的作品中都是一些纯抽象、无形象的结构符号。
而吴冠中作品中抽象形式则不同, 作为新抽象国画艺术大师, 他曾提出过著名的“风筝不断线主张”。所谓的风筝不断线就是指不脱离广大群众, 要到大自然中和生活中去吸取艺术的养分, 这一点与康定斯基的“艺术与自然是两个不同的王国”观点有明显不同。他的作品力求做到“专家鼓掌点头, 群众点头”。而要做到这一点只有通俗与唯美。所以吴冠中的作品中的抽象形式是从自然形象中抽出某些形式加工成简洁、洗练、明快、概括的点线面, 去表现具象中的抽象美。
吴冠中绘画中的抽象形式是人民群众看得懂的抽象形式。其与西方现代艺术的共同点在于如现代艺术史上的许多流派诸如立体主义、未来主义、至上主义、构成主义、漩涡主义、辐射主义、精确主义、光效应艺术等, 都是科学美学, 是认真钻研艺术的科学规律而得出来的结果, 他在所表达的抽象美上, 我们更多看到的是深深的中国烙印, 是其与中国传统绘画意境美的表达和诠释。
其实中国传统写意画在某种程度上来说就是抽象绘画。在吴冠中的作品中, 他用那些精妙绝伦的构图、出神入化的线条以及色彩、加上他那经过他加工后的具体形象, 去表达那些如气势磅礴的山川、让人魂牵梦绕的江南水乡。他通过对画面的夸张和加工去表现那些如茫茫、浩浩、起伏及奔腾等等的气氛, 这些抽象的美学都来自中国的传统文化和我国人民的审美心理。
吴冠中的画作是别具一格的, 用线有舒缓浓淡的变化, 用墨也有韵致, 与西方艺术的用线和用面不同, 还是有中国画的柔性、韵味和情感等因素。吴冠中的作品溶入了东西方的元素, 虽然继承了传统的基因, 却又注入了完全不同的血液, 两者的渗透体现在构图、色彩、线条的灵动和大胆, 而营造的意境又凸现出画家独特的审美情趣;它脱胎于传统, 又超然于现实, 是只属于吴冠中的富有个性化的形式抽象主义大美之作。
摘要：吴冠中是融贯中西的艺术大师, 被誉为中国美术发展史上里程碑式的人物。无论油画还是中国画, 都以民族性和现代性的统一为旨归。其通过西方的抽象表现的艺术手法, 对于我国山水物象的意境和品位进行了独到的表现。
关键词：吴冠中,形式美,抽象主义,中西融合
参考文献
[1]吴冠中.我负丹青[M].人民文学出版社, 2004.
[2]吴冠中.绘画的形式美[N].美术, 1979 (5) .
[3]吴冠中.关于抽象美[N].美术, 1980 (10) .
[4]吴冠中.风筝不断线——创作笔记[N].文史研究, 1983 (8) .
现代派抽象主义 篇6
一、抒情抽象的发生与康定斯基
康定斯基在1900至1910年间, 他四处旅游, 所到之处包括巴黎, 在那里他受到了印象主义、新印象主义的保罗·高更 (Paul Gauguin) 以及野兽派和表现主义的影响。1910年, 康丁斯基对纯粹颜色的力量形成了自己的概念, 他的绘画也实现了从具象向抽象的突变。由于他的早期作品是从野兽主义和表现主义演变而来, 并且强调抽象形式的移情作用, 也即表现画家的内在情感, 所以, 他的作品被称为抒情抽象派。他于该年创作的《第一幅抽等, 都让观众在了解礼仪的同时不乏欢声笑语。
最后是谈话——主持人采访嘉宾、与嘉宾座谈。这一环节的嘉宾不同于第一环节, 这里的嘉宾阵容更加强大, 人数更多且不只关注明星, 主要着眼点在各行各业的从业者, 比如南航的空姐、北京协和医科大学和香港大学李嘉诚医学院的学生们、Z18次列车超豪华火车的乘务员们、绍龙道观住持李一道长及其弟子们、中国第一保镖李旭和他的九命保护组、国家击剑队等等行业人士。让人不得不赞叹《天天向上》的创意, 因为它在嘉宾身份的独特和阵容强大上可谓独树一帜。另外“座谈”的方式也很独特, 嘉宾人数众多因而分为两组分别坐在舞台两边的椅子上, 几位主持人用高凳坐在中间, 像开会亦或更像是上课学习, 因为当导播把镜头拉远时观众还会看到《天天向上》前传中用的课桌和黑板以及教室里的标语“好好学习, 天天向上”。在座谈中, 嘉宾随时会被拉上来表演节目或与主持人、观众互动。整个“谈”的过程是非常灵活的。
三、娱乐的新变
美国学者尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中说“我们的电视使我们和这个世界保持着交流, 但在这个过程中, 电视一直保持着一成不变的笑脸。我们的问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容, 而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来”。不能否认《天天向上》作为娱乐节目, 主要目的在于娱乐。但是与追求纯娱乐的脱口秀节目不同, 《天天向上》中还有一种寓教于乐的元素。没有目的性很强的教与学, 但观众在无意识中了解各种行业的人士和他们的生活, 自然增长了知识。李一道长现场传授美颜、健身、减肥秘诀;李阳独特的教子方式;对击剑队访谈时了解到的一些简单的击剑知识;从医学院学生那里得到一些医学知识及医学生的学习和生活。此外还有上文提到礼仪教学班以娱乐象的水彩画》被认为是抽象绘画的开山之作。
1910年前后, 康定斯基画出了自己早期的代表作《哥萨克士兵》。初看上去, 这件作品是纯抽象的, 但进一步仔细观看, 我们便会看到近处起伏的山坡和远处的房屋村庄以及哥萨克士兵的长矛。因此, 这件绘画实际上是半抽象的, 而半抽象则是从具象到抽象之演变过程的中点。我们从对这件作品的解读中可以确认, 康定斯基早期抽象主义作品中的抽象来自具象之形。但他与早期另一位抽象主义大师蒙德里安的作品的最大不同, 康定斯基外露而热烈, 在作品《哥萨克士兵》中, 他将纯粹而强烈的对比色并置起来, 更用挺直的粗黑线条来组织画面结构, 使整个作品表现出冲动的情绪。康定斯基对情绪的表现几乎没有约束, 任其在画面上直接流露, 这样, 他就可以用自由奔放形式, 来抒写自己那压抑不住的一腔狂放激情。不久, 康定斯基创作了一幅取名为《即兴》的艺术作品, 这被视为人类有史以来第一幅纯粹抽象的作品。在《哥萨克士兵》里面, 多少还有一点具象的痕迹或影子, 抽象意味只是使得具象的东西简单和概括, 而这幅作品是完全无形的。在前面对抽象艺术概念的阐释中, 我们已经说明, 真正的抽象是没有任何具象或象征的启示。
康定斯基在表现激情的同时, 他对抽象语言与情绪表现之间的关系, 也有清醒而理性的认识。他在1912年发表的艺术专著《论艺术中的精神》, 就提出了艺术应该是艺术家内心的主观感方式传授的中华传统礼仪。曾有学者说当信息通过戏剧化的形式表现出来时, 学习的效果最明显, 电视在这方面可以比任何其他媒介都做得好。这种说法虽没有得到确证, 但在一定程度上也有它的合理之处。
《天天向上》在娱乐中的另一个新颖之处在于将人们原本认为很正式、严肃的职业拿来娱乐, 把这些行业的工作人员拉到舞台上与主持人、观众互动。比如医学院的学生、未来的医生可以模仿刘、刘德华、张学友唱歌;击剑队员与主持人以轻松娱乐的方式比击剑;空姐也可以站在舞台上诉说她们的生活、表演才艺等等。这些都是我们在生活中难以见到的。
总之, 《天天向上》让我们看到娱乐脱口秀节目可以有的新格局和特质, 独特的创意和主持人的出色表现是吸引观众眼球的关键。同时也给人一种反思, 随着电视娱乐化的不断发展, 竞争将更加激烈, 对娱乐节目的创意和制作以及主持人的要求也在不断提高。这就需要各媒体从业者不断推陈出新、提高节目质量。各节目不断的优化与创新对整个媒介大环境的发展也会有一定的积极意义。
注释
1、戴文红刘宇庆《〈今晚〉与您脱口秀》, 《视听界》2006年第3期, 第72页。
2、张凤铸胡妙德关玲主编《中国当代广播电视文艺学》, 北京:中国传媒大学出版社, 2004年5月第1版, 第322页。
3、王悦《电视“脱口秀”节目类型的起源及发展方向》, 《辽宁商务职业学院学报》2000年第3期, 第81页。
4、雷建军《电视谈话节目与脱口秀辨析》, 《电视研究》2004年第5期, 第41页。
受, 艺术应该从客观物象中解救出来。他还十分明确的提出:“形式和色彩本身就能构成一种足以表达情绪的语言因素, 如同音乐一样直接诉诸于心灵。艺术家的工作就是寻找形式和组织色彩, 以完成表达艺术家的情绪和沟通审美者的作品”。“色彩只是一个媒介, 能直接影响心灵。色彩是键, 眼睛是槌, 心灵是琴弦;艺术家辩识那只依需要敲键, 而引起心灵变化的手, 使我们只听见色彩的声音”。康定斯基这一时期的作品被称为抒情抽象, 也叫由抽象、热抽象, 特征是构成和色彩非常随意, 常是即兴发挥, 自由奔放。
1914年, 康定斯基发展出一套规则形式的语言:圆圈、楔形、三角形, 他用这些来构图。他用色自由, 因为他认为色彩皆有自己的表现力。线条也从被视为轮廓的传统角色中解放出来, 而在画中自由伸展。自从放弃了水平线必须要长这个定律之后, 使得绘画空间与画的表面产生更直接的关系。他的画作《黄、红、蓝》, 就是一种硬化及几何的表现, 体现了清晰的空间次序。他认为这种几何形式是一种更多的控制及对自由风格的严谨解释。从此, 康定斯基的抽象绘画开始了从云彩般的自由形状转向以几何形塑造画面的方式的探索。
到了1921年以后, 康定斯基的作品由早期浪漫式幻想的自由抽象, 全面转为几何图形构图的几何抽象, 这期间, 他绘制出大量由精确的几何体和点、线、面构成的抽象作品, 并且在1926年出版了又一本抽象艺术专著《点、线、面》, 书中探讨抽象形式作为视觉语言的符号而与心理情绪的对应, 也探讨抽象符号的指示意义, 以及色彩对情绪的表述。在书中, 康定斯基运用同代人沃林格尔的移情理论和格式塔心理学成果, 把点、线、面、色、形的造型元素与视觉、心理效应之间的联系作为抽象艺术的依据。他说:“只有当符号成为象征时, 现代艺术才能产生”, “数是一切抽象表现的终结”, 因此他在他的几何抽象作品中以一种数学的精确严密手法, 仔细计算弧线的曲率和两条直线间夹角的数值, 他要努力赋予各种造型因素以“秩序”, 建立一种可以测定的配置个要素的数学性的“和谐结构”。尽管康定斯基告诉我们“数学的数学和艺术的数学是完全不同的两个领域”, 但《点、线、面》仍然是一部地地道道的几何学教科书。在康定斯基死前的最后十年, 他的作品更融合了早期直觉式的画风和后期的几何图形风格, 增添了一种新的意向, 是抒情抽象主义的巅峰之作。理论和创作上的高度成就, 使康定斯基享有“抽象艺术之父”的美称。
二、几何抽象的发生与蒙德里安
与抒情抽象主义对应, 另一类从立体主义过渡而来, 以蒙德里安为代表的几何抽象主义则更带有纯粹的数学研究性质。由于蒙德里安的纯抽象形式近似一种冷静的科学或玄学探索, 后人便将这一类的抽象形式称为冷抽象。这种纯抽象的外在画面, 并不呈现艺术家的个人激情, 而只让其隐藏在形式的外表之下。
蒙德里安是荷兰“风格派”的创建者之一。1911年, 他在巴黎接受了立体派的绘画观念, 并且把立体派演化为具有自己鲜明特色的几何抽象画。他抛弃了现实世界的复杂枝节, 回归到原始的颜色和线条。在《苹果树》系列作品中, 他将从具象到抽象的演进过程, 展现得一清二楚。虽然后来的美术史学家和理论家们通常都偏向于从哲学角度解说蒙德里安, 认为他笔下的纯抽象结构, 是对宇宙关系的形而上探讨, 但是展现在观众眼前更为清楚的是蒙德里安的苹果树, 不仅用色单纯, 而且结构简练, 都走向了纯粹的抽象形式。
1913年, 蒙德里安的绘画开始严格以几何性符号的绘画为主, 并带有数学研究性质。他在画面上通过演算一道道数学方程式仔细推敲他的彩色方块及其布局, 终于找到了一种非常精确的由水平线、垂直线、三种彩色 (红黄蓝) 和三种非彩色 (黑白灰) 共八种基本元素组成的绘画公式, 即格状结构。通过结构比例和色彩搭配的变化, 他使这一绘画公式产生了无数和谐的变体。在他著名的画作《红、黑、蓝、黄和灰的构图》中, 我们看到充斥画面的是规则的正方形和矩形色块。他企图用最简明的要素“笔直的线条和纯粹的颜色”构成他的作品。他渴望一种具有清晰性和规则性的艺术, 能以某种方式反映出宇宙的客观法则。通过这些作品, 蒙德里安只打算表达一种东西, 即宇宙永恒的纯粹真实。蒙德里安其独特的“水平线—垂线”和原色, 非色组合的极简绘画图式, 将现代抽象绘画带到了一个新阶段。需要指出的是, 蒙德里安绘画的核心并不是抽象, 而是某种内在的精神性追求。创造这种平衡艺术思想植根于当时的社会现实。通过第一次世界大战, 社会普遍处于不安状态。他创造这类宁静平衡的艺术, 企图安慰人们不安的心灵。
和康定斯基一样, 蒙德里安在创作的同时, 发展了大量关于几何抽象的理论。比如他说:“造型艺术表现为两种倾向:写实主义和抽象主义, 前者是我们的审美情感的一种表现, 这种审美情感是被自然和生活的外表形象唤起的。后者是一种色彩、形和空间的抽象表现, 它是通过一种更抽象的手段表现出来的, 而且常常是几何状的形和空间, 起目的是创造一种新的真实”;“知性胜于感性, 几何性胜于有机性, 古典性胜于浪漫性”;“在千变万化的自然形态的背后, 存在着亘古不变的纯粹真实。因此, 人们必须把自然的形态改变成为它的纯粹和恒定的状态”。他还相信, 宇宙万物的结构都是按照数学的原则建立的。他认为垂直线和平行线组成的几何形体, 是艺术形式的最基本要素, 惟有几何形体才是最适合表现的“纯粹实在”, 他希望用这些基本要素, 最纯粹的色彩, 创造出表里平衡, 物质与精神平衡。这些新造型主义的抽象艺术及其理论, 不仅影响了西方抽象绘画和雕塑, 还对现代广告, 服装设计, 家具设计, 室内设计和建筑设计产生了深远的影响。
三、早期抽象艺术的发展线索
通过对康定斯基、蒙德里安的抽象艺术发展历程的分析中我们发现, 早期抽象艺术一直有着两条重要的发展线索:第一条线索是结构主义抽象, 即通过构成来表达作品理性的形式。抒情抽象是19世纪以来, 从西方现代艺术在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的, 在康定斯基的创作中达到高峰;几何抽象同样起源于西方现代主义阶段, 但却是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的, 以一种“理性、几何”的结构为特征, 主要体现在蒙得里安、马列维奇的艺术作品中。第二条线索是艺术家从对形式的关注到对形式自律的追求。其包含主要目的有两个:一是强调绘画本体的解放。如蒙德里安认为:“由于自然的 (外部世界的) 事物正在变得愈来愈自动化和机械化, 因此我们的主要兴趣也就更加转向于内心世界。真正现代人的生活并不是纯粹唯物的, 也不为情感所控制, 它是人的精神在自我发现过程中的一种比较自主的生活。”而这个“自主”的生活便是一个寻求解放主体的“我”[1], 这可以看成是他追求“几何抽象主义”的直接动因。无独有偶, 马列维奇 (Kasimier Severinovich Malevich) 也认为:“如果一个人坚持以客观再现 (一种幻觉的逼真) 的熟练技巧为基点来判断艺术品, 并以为他能在客观再现中觉察到那些导致激情的象征, 他就不会在一件艺术品的内涵中分享到快乐”[2]。二是追求主体精神的自律。这种对主体“我”的追求和强调, 不仅体现在西方现代文学界, 也同样根植于西方整个现代主义阶段的抽象艺术运动中。
从此, 在康定斯基和蒙德里安等画家的艺术创作中, “抽象艺术”作为一种风格开始确立起来, 无论是“热抽象”还是“冷抽象”, 它们都旨在确立绘画本体, 并在其中寻找一种纯粹的精神。
参考文献
[1] (法) 米歇尔·瑟福著, 王昭仁译.抽象派绘画史[M].广西师范大出版社.2002年版.第158页.
现代派抽象主义 篇7
而在中国书法中，中国人对抽象造型精神感应的强度，在中国书论中式俯拾皆是。东汉蔡邕在《笔论》中曾这样描述：“若坐若行，若飞若动，若强弓硬尸，若说火，若云雾，若明，纵横有可象者，方得谓之书矣”。
由此看出，两者在对抽象感受上都有如此强烈的感觉。为此，两者相互碰撞，相互影响，相互促进，延伸出了各自不同的艺术发展方向。
在二战结束后，欧美出现的抽象表现主义艺术这股浪潮中，有些艺术家特别迷恋中国的饿禅宗和书法，甚至在任意肢解东方书法艺术的过程中完成了自己的创造。这使美国艺术史家阿纳森在其著述《西方现代艺术》一书中，甚至使用了“书法风格”“书法抽象”一类词语来描述某些艺术家的作品，包括马瑟韦尔、克莱因、霍夫曼、德库宁、波洛克等人。他们有些作品完全可以归入“书象”艺术。尽管他们用的材料是油彩、丙烯、画布，体现的是西方文化精神。那就先从书法精神对西方抽象表现主义的影响来探讨。
书法，作为中国传统艺术中的一种。其精神层面非常重要。对于这种十分难用精神语言规定的东西，中国书法中常用道、神、气、韵等模糊概念来说明，而西方抽象表现主义却深受这种内在精神的影响。美国著名的抽象表现主义画家布莱斯马尔顿曾说过“我研究过中国画和书法的原则和它们所包含的道家思想，这也是我一个持续研究工作的全部”。他认为中国书法包含着绘画的精神性和象征性。所以，布莱斯在深入了解了中国书法内在精神性后才创作出了自己的作品。代表作《姐妹》画面的黄色给人以明快的感觉，长长的线条弯弯曲曲的显得优雅随意。黑、白、褐、黄四种线条相交而不断，相叠却不乱。这明快亮丽的色彩意味着姐妹们的活泼可爱；而多种颜色线条的相交错表现出姐妹间即有矛盾冲突，又能和谐相处，使整个家庭充满了活跃欢快的气氛。
以上是中国书法内在精神性对西方抽象表现主义的影响，是主观上的。那在客观方面是什么呢？对此，称其为书法外在形式美感对西方抽象表现主义的影响。
布莱斯说：“最初吸引我的书书法中的某些绘画特质，这些特质表明他在视觉上没有费心理解的必要，通过画这些线条而传达出的能量是原始状态的。”他喜欢用棍棒作画，站得离纸远远的，使用长长的棍棒作画，可以夸大他的运笔。这种情况类似于写书法中所追求的“气势”。而在作画时，他用棍棒蘸取液体材料，全身心的创作他的绘画情境。线条明暗对比强烈、挥洒自如，仿佛中国书法中的“草书”豪放、洒脱、自由。
当书法影响了西方抽象表现主义艺术时，而抽象表现艺术也在潜移默化的影响书法。
中国古代没有抽象艺术，其强烈的抽象艺术精神却存在于中国画与书法内。待到改革开放，经过85新潮，中国书法的抽象因素被越来越多的西方抽象表现艺术家认知、接受到学习。并且，中国书法也似乎学到了西方艺术中那大胆、不断创新的精神，从而形成了“书法中的当代艺术”。
一种新物种出现了，洪惠镇曾称其为“书法性现代艺术”。它们是把书法资源—笔墨、文字及其象形性与抽象性、结体与章法规律、韵律节奏、趣味境界等，加以开发利用，把他们作为基因，转移到由西方现代艺术观念培植出来的中国现代、后现代艺术中。生成一种像是书法，但实际不是书法的视觉艺术。那西方抽象表现主义艺术又是怎样影响中国书法的呢？
上面提到的多位外国艺术家，其绘画应称其为“书法性绘画”。因为那不是文字，只是类似文字的黑白或彩色抽象构成。赵无极早期抽象油画里的甲骨文，虽是真文字，但都是被作为抽象资源利用的，与书法无关，因此也只能叫书法性抽象画。
书法性抽象画对西方来说很惊奇，但对中国现代书法家来说，则极具鼓舞与启发意义。他们大胆地以热烈的方式的打破书法界限，有意识的摘除文字的可读性基因。开发其抽象性以及笔墨资源，书写笔墨变化多段的文字状或非文字状符号。代表人物有安徽杭法基、南京罗邦泰等人。他们的作品异常解放而自由，应称为“抽象书法”。顾名思义就是表达书法中的抽象书写性。
在书法的当代艺术发展中，除了“抽象书法”这一学术倾向外，还有另外两种，在此只做简单概括。一种是结构汉字书法，此类作品基本保持汉字的结构特征，尽管有些是伪汉字或重复书写，但坚守汉字的结构仍是它的原则，他们努力在书写过程中求得汉字结构的新空间突破，追寻笔法与墨法上的新变化，强调画面的视觉效果。在这类风格中优秀的代表是陈斌等。一种是装置与拼贴书法。85新潮美术中谷文达、吴山专、徐冰、洛齐等曾都有过这方面的探索，也产生了又相当影响力的代表作品。代表艺术家与代表作品是湖南吴志立与胡伟的《墨—第一组》中的《位子》、《书法踪迹》。
以上三类是当前中国书法向当代艺术迈进中最鲜明、也是最具有代表性的现象。其作品思想上的大胆、独特、怪异都受到抽象表现主义的影响。洛奇曾在《书法与当代艺术》一书中，说：“抽象书法与美国的抽象表现主义或欧洲的新抽象有直接或间接的联系”
总之，书法与西方抽象表现主义之间的影响是共同、有效的。书法在影响抽象表现主义时更多的是在内在精神和外在形式，而反过来，西方抽象表现主义对书法的影响更多是内在那种对艺术的大胆、创新的精神，让中国书法在当代大有“改观”，发展了多条道路，丰富了书法的当代性。两者的不解之缘也让我们看到了艺术魅力与惊奇。
摘要：中国书法作为中国传统艺术中一种, 其精神层面非常重要。二战之后, 西方的抽象表现主义艺术家学习中国的书法, 开创了自己的艺术天地。可以说形成了抽象艺术的全球化。并且它在潜移默化中也影响了中国的当代书法。
关键词：书法,西方抽象表现主义,书法性现代艺术
参考文献
[1]、《抽象艺术史》, 陈正雄著, 清华大学出版社
现代陶艺造型形式中的抽象美感 篇8
“苍颉造字‘颉首四目, 通于神明, 仰视奎星圆曲之势, 俯察龟文鸟迹之象, 博采众美, 合而为字。’这个神话, 揭示了中国古代形象思维从具象到抽象的概括过程及其美学特征, 这个特征就是它的形象性, 暗示性与综合性。抽象美存在于一切物象之中, 存在于一切物与物的关照之中, 即在宏观世界中, 也在微观世界中。造型艺术中的抽象美, 就是艺术家用视觉经验所表现的音乐状态。”[1]
具有人类早期抽象思维魅力的神秘的彩陶, 它以贯通于原生生活和宗教的艺术节律;展示着当时对人类从物质到精神, 从生理到心理的装饰需求, 因而也就具有更概括, 更集中, 更有普遍社会功能代表意义的传神力度, 诸如西安半坡仰韶文化遗址出土的人面鱼纹陶器的衔鱼图案。
图案以几何体的装饰构成为基因, 介于具象和抽象的“似与不似之间”。
二、现代陶艺造型形式中特有美感———抽象美
1. 陶艺造型构成要素表现出的现代陶艺的抽象美感
现代陶艺造型与自然形象相对而言, 具有一定的抽象特征。现代陶艺造型的形体构成是利用点、线、面、体等基本要素, 按着形式美的原则, 构成各个现代陶艺作品的造型。从造型艺术创作的角度来看, 从与具体的自然形象相比较, 就外观所表现的形式, 现代陶艺造型具有一定的抽象特征。
陶艺作品是占有一定空间的立体造型。就其外观而言, 是由最基本的构成要素———点、线、面、体所构成的。这些构成要素, 在现代陶艺作品上, 即可表现为抽象的概念的构成要素, 也可以表现为具体的视觉的构成要素。
(1) 点
点是形体构成中最基本的也是最小的构成要素, 就其本身就是一个抽象的概念, 概念要素的点, 具体在陶艺造型上不是具体的, 某些方面表现的虽然并不是很直观, 但在立体造型上, 也是人自觉或不自觉地感到它的存在。如新石器时代黑陶陶鸮鼎[2]的三足, 三个足点保持其物的安定。
点在现代陶艺造型中构成了最基本的抽象美感的概念。
(2) 线
线可以理解为两种, 一种是很直观的线, 一种是比较抽象的线。在陶艺造型上, 线具有比较强的表现力。线在陶艺造型形式的抽象美感中有很重要的作用。
此作品以线为基本, 线沿着一定的方向运动形成一个面, 连接起来的面构成形体。使作品像藤相互纠缠, 又像两个人在窃窃私语。并富有动感, 体现一种抽象的美。
(3) 面
面体现了陶艺作品的色彩、质地、光泽等, 是纯属的抽象的形态。面直接作用于人的感官, 既要求有触觉的舒适, 还要具备视觉的美感。日本陶艺家会田雄亮的作品中就大量运用了质地、肌理在面中的表现, 用质感、肌理的对比展现作品的抽象美感。
(4) 体
体的形态, 直接决定着造型的基本形式, 也决定着各部分之间的相互关系。体的形态较之点、线、面等构成要素有更丰富的内涵, 并占有实际空间区域, 各种形体的变化是无穷的, 使现代陶艺造型更加丰富、新颖。陶瓷造型的形体是丰富多样的。主要来源于三个方面:自然形体、几何形体、人为形体。这是根据形体表现出的明显倾向而划分的。
自然形体经过概括和抽象的过程, 保留着对象的感觉和特征。
此作品以花苞为基本所形成的自然形体造型。高度概括的形式, 使作品增添的抽象的美, 所以流露着自然的生机和意趣, 给人们的印象比较生动, 富于情感。
几何形体是根据纯粹抽象的几何体加以变化而形成的, 形体最为单纯, 变化明确, 特点一目了然, 具有明确的抽象性。几何形体的陶瓷造型是追求一种理性的美, 它是通过抽象的几何形体, 引起人们的联想, 使感受能够更加丰富。
人为形态从所表现的形态特征, 兼有自然形态的含蓄丰富和几何形态的简洁单纯的两重特点。在陶艺造型的发展过程, 一些自然形体在延续和演变中, 根据功能和工艺的要求, 造型的规律制约, 形成了不为自然形体所左右, 把抽象的几何形体的因素加以融合, 趋近于抽象的形体, 我们称其为人为形体。人为形体变化自如微妙;没有自然形体的具象性, 变化随意, 形式多样, 不为其他形体所束缚, 完全按着作品本身的造型需要和作者的思维进行处理, 明确的表现了人的创造性和作品本身的抽象美感。中国现代的紫砂陶壶就是利用树、瓜果、人脸等的自然形体和圆、方、多边形等几何形体加以结合, 形成趋于抽象的形体。给这个传统的陶制品注入的新鲜的内涵。
2. 陶艺造型形式原则表现出的现代陶艺的抽象美感
(1) 和谐、平衡
从原始陶器到现代陶艺, 在造型设计上都遵循着这样一条原则, 在形式上追求着一种和谐的关系。和谐的存在, 使不同的对象, 在一定程度上产生了美感。对于现代陶艺造型和谐是体现作者抽象思维遵循的原则之一, 陶瓷作品的材料质地、色彩、空间等都需要和谐。中国传统的葫芦瓶造型就体现了和谐的美。同样, 在造型艺术上, 无论是平面的绘画或主体的雕塑, 在构图和造型上都需要平衡, 成为形式的一条原则。在陶艺造型上, 平衡更为重要。陶艺造型形式上的平衡, 是获得安定的因素之一, 平衡关系除去形体的变化, 还要注意作品色彩上的轻重和深浅变化。而陶艺作品的材料质地、色彩及色彩的轻重深浅、空间等都是抽象美的具体体现。
(2) 韵律
韵律在陶瓷造型设计制作中是非常重要的, 不可忽视的审美追求。希腊陶瓶的装饰与彩陶的装饰, 采用的重复韵律, 使其造型更加优美, 使观者加深印象在视觉上得到满足。中国优秀的传统陶瓷造型, 也因为讲究韵律而使人感到深厚的美, 包容着丰富的内涵, 耐人寻味。现代陶艺继承了传统陶艺的造型形式, 在陶艺作品中大量运用韵律这种形式, 在陶瓷造型韵律所表现出的形体的大小、方圆、收放等变化;表面的起伏、交错、顺逆等变化;线性的张弛、急缓、强弱等变化上都加入了抽象美的概念, 使作品更加新颖别致, 并更多地加入了作者的理想、个性、情感。
此作品表面的起伏、交错;线性的张弛、急缓表现了他眼中韵律的抽象美。
(3) 力度、风格
造型的力度能够加强造型形式的量感。造型形式的充实感、紧张感和扩展感, 都包含着力度的因素。使整件作品的造型更具有生命力。风格, 这是陶艺设计的形式和艺术特点给人们的统一感受。陶艺设计的风格因作者的构思立意而分高下, 由作者的修养和技巧而产生差别。现代陶艺造型艺术风格的形成, 总是和时代的风尚, 科学技术的水平, 审美爱好的倾向分不开。毕加索的陶艺作品就有它绘画中的元素, 具有抽象美感。
现代陶艺的抽象表现主义就是跟随时代的产物。从而使现代陶艺更加富有的抽象的美感。
最后引用英国著名的艺术理论家赫伯特·里德 (Herbert Read) 在他著作《艺术的意义》中的一段话:“陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。说它最简单是因为它最基本;说它最复杂, 是因为它最抽象。……它与文明的基本需求紧密相关;作为一种艺术媒介, 陶器必然是一个民族精神气质的表现。凭借陶器, 我们便能对一个国家的艺术, 即情感艺术做出评价;毫无疑问, 陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术, 是一门不带有任何模仿意图的艺术。也许正由于这一点, 在用形式来表达人的意愿时, 雕塑比陶器更有局限性;陶器在本质上是一门最抽象的造型艺术。……陶瓷艺术是如此基础, 如此与文化上的各种需要密不可分, 令每一种民族的精神在这种媒介中寻求它的表现”。
陶瓷———是泥土和火牢固结合的艺术!
请用您的双手和智慧, 赋予泥土以生命和永恒!
参考文献
[1]苏连第, 李慧娟.中国造型艺术.天津人民美术出版社, 2001年1月.
书法与抽象表现主义没有什么关系 篇9
在1955年克莱门特·格林伯格写的为抽象表现主义作总结的《“美国式”绘画》中，克莱门特·格林伯格对于从轮廓线的形式主义传统发展出来的抽象表现主义绘画是受到中国书法影响的这一说法作了明确的反驳：事实上，最初的“抽象表现主义”——特别是克莱因——对东方艺术只有相当浮光掠影的兴趣。他们的艺术的源头完全存在于西方：或许可以在他们的作品中发现与东方情调相似的东西，最多只是殊途同归的效果，甚至只是偶然事件。而他们对黑与白的新的强调则与某种或许对西方绘画来说更为根本的东西有关（《艺术与文化》第263页，沈语冰译，广西师范大学出版社2009）
罗杰·弗莱在1918-1919年有一篇《线条之为现代艺术中的表现手段》，如果有中国视角的人一看到罗杰·弗莱的这篇文章标题，马上就会将线条解释为中国的书法，中国书法确实是一直在将线条作为研究对象，但罗杰·弗莱在这篇文章中讲的不是书法的线条，哪怕是他提到了日本的书法，也主要还是如格林伯格那样，讲的是西方的线条，罗杰·弗莱首先是从结构性的形式来要求线条的独立化，并仅作为素描方式而赋形，罗杰·弗莱用了书法式一词（calligraphic），而他说的书法式的线条论重点是用来说明马蒂斯的素描的价值的，那些用罗杰·弗莱的一个词来证明中国书法如何影响西方现代艺术的人都没有好好地从罗杰·弗莱理论背景下作出限制性引用，在中国是这样，在西方的东方学或者涉及到东方学的专家中也是这样。
除了像当下的著名西方学者包华石写的《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义文化政治》等文本能说明这样的问题外，英国评论家赫伯特·里德，他的《现代绘画简史》中的抽象表现主义与中国书法的关系论述，无论在西方还是在中国都产生了错误的影响。赫伯特·里德的這本《现代绘画简史》中译本初版于1979年，其中有一段论述很有代表性：抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是这种书法的表现主义的扩展与苦心经营而已，它与东方艺术有着密切的关联，道理也就在此。（赫伯特·理德《现代绘画简史》第143页，上海人民美术出版社1979）。
赫伯特·里德《现代绘画简史》（1959年）中的这个观点在中国的影响更大，中译本初版于1979年，它让中国人看到了西方理论家眼中的中国书法。在1980年前后，类似的这样论述在中国学术界有了很大的呼应，李泽厚的《美的历程》直接将克莱夫·贝尔的“有意味的形式”搬过来阐释中国书。
在1980年代早期，“书法是有意味的形式”这样一个新的命题出现在主流的书法美学写作中，加上毕加索的那句名言在现代美术界被经常引用，即，“如果我在中国，我就是一个书法家而不是一个画家”——这种论述都或多或少地将罗杰·弗莱的线和书法式等同于中国书法概念的方法延续，但是正像罗杰·弗莱举的“书法式”与绘画的例子只是证明西方绘画的素描与线的关系而不是中国和日本的书法，而抽象表现主义的那些书法式绘画也不是中国和日本的书法导致的，回到格林伯格的方案，抽象表现主义绘画是要建立绘画的平画化，满画面和去中心，它首先是一种空间的结构设计，然后是现代绘画中有关素描的绝对化发展，并共同构成了笔触、线甚至面的表现的画面结构。
或者我们可以说中国的书法对他们有影响，但这种影响也只是一种因素，比如在笔触上的对中国和日本书法体会，而这些体会与最终的中国和日本的书法没有任何的关系，在此，格林伯格反对将抽象表现主义理解成中国书法的主张是对的，关于赫伯特·里德如何误会抽象表现主义与书法的关系，我在《准确利用井上有一》的文章中有过论述。
从中国来论证也很关键，在中国书法家的现代实践中，如果以书法来推进抽象表现主义，那就根本走不出来，这种书法的所谓抽象成为了书法向抽象发展的死结，为此我在1980年代就开始了在这个领域的解构式论述，反本质主义是其解构的开端，而重新挪动艺术史坐标是重新认识书法与抽象表现主义绘画之间关系的开始（即被赫伯特·里德等一批学者解释出的书法式抽象表现主义）。
在1980年代晚期，我开始写作这方面的观点，除了书法专业杂志发表的部分论文外，这些文章还编进了1991年由江苏教育出版社出版的《书法学》下卷的最后一章，紧接着，又并作了几个章节的补充， 完成了一本专著的框架，最后以《理解现代书法》的书名并以 “书法向现代和前卫的艺术转型” 副标题加以限制，由江苏教育出版社1994年出版单行本。
这本书从出发点上来说，是对克莱门特·格林伯格批评理论的回应和对赫伯特·里德的艺术史写作中一些问题的批驳，也是对当时中国流行的赫伯特·里德式的抽象表现主义来自书法的立论的澄清。
因为书法家的现代书法实践都证明了现代书法如果还在传统本质主义之中，那是没法现代的，日本的现代书法就是取了西方的抽象绘画特别是抽象表现主义的方法论才从传统中走出了第一步，又由于书法本质主义的原因，结果也到此为止，再也没有它的发展余地。
中国从1980年代中期到现在的现代书法创作，虽然有30年的历史，但面临的问题与日本是一样的，它更多的是日本现代书法化，而离不开日本化的现代书法系统。
而我的《理解现代书法》一书出版了，就引来了各种各样的提问，我围绕着此书中的一些基本问题和现场状况作出了一部分的回应，先是在各专业杂志上发表，然后到了2005年底把这些回应文章编排成体例性的评论集《书法的障碍：新古典主义书法、流行书风及现代书法诸问题》，这本书编完以后，我因忙于其他的工作而拖拖拉拉地直到2014年才正式由上海大学出版社出版。
现在，它的出版只能看作我曾经是如何讨论1980年代以来书法史中的各种敏感话题的，这些话题的讨论又共同补充了我的那本原理性的《理解现代书法》一书的抽象论述，以至于使它多少让人读了《理解现代书法》后，有一本现场评论和对以前观点的具体化阐述的书作为补充了。
现代派抽象主义 篇10
1.1 高度浓缩的现代化进程
客观衡量社会的物质层面，中国正处于现代化高速发展的历史时期。与之相对，西方现代化从13世纪的文艺复兴开始则是一个漫长而坎坷的过程，从早期资产阶级革命、三次工业革命，到后工业直至21世纪，历经近七百年经济与社会变迁。中国的现代化开端自1840年第一次鸦片战争爆发，到今天不过短短170年。从同一过程的时间对比上看，中国的现代化是高度浓缩的剧变。特别是1979年之后，急剧膨胀的物质资源和不断涌现的先进技术，使得劳动生产力、工业效率大幅提升，社会和人均GDP水平得到根本改善。中国在物质上正高速追赶上世界的步伐，这个剧烈转变的过程仍将持续。与此同时国学、传统道德和宗教观念等传统文化，正在寻求新时代的坐标。中国正处于前所未有的历史时期，社会在变革阶段物质膨胀、精神激荡，形成裹挟一切滚滚向前的时代浪潮。传统和现代、中国和西方、内在与外在，互相冲击碰撞，爆发出激进的动力，和求新异变的勃勃生机。工具发达、思想动荡，共同构成了当代的注脚。有人认为中国正处于历史上最好的阶段，她正以浓缩的时间高速吸收西方现代化几百年的成果。在过去的170年中，经济发展带来了产业结构的巨大调整，农业机械化，工业现代化，服务行业兴起，信息产业与生物工程开始起步。在全球性的科学、技术、文化的现代化背景下，中国会在短时间内全方位弥补与世界先进国家之间的差距。经历这个新时代的转变过程，中国将在物质和文化两个方面确立其新的基准。近年来随着经济发展、国力强大，国际交往更加频繁和深入，借助各种渠道空间和时间的距离无限地缩短。在全球化的大背景下，新的工具更容易借用，新的理论更易于传播。在不同的空间中以泛化的角度审视世界，差异在被不经意地模糊。
1.2 传统文化复兴的社会背景
与此同时，中国传统文化正面临着整体复兴的社会背景。“国学热”从侧面反映了社会主流意识对重新确立本土文化主体地位的强烈精神需求。建筑与其它非物质文化现象的巨大差异在于，它与人的生活环境密切相关，脱离现实的怀古之情在此并不十分适用。清末以来我国一直处于持续的城市化之中。1城市规模扩大、数量增多，随之而来的是城市人口的增加——根据联合国经济和社会事务部人口司在08年2月发布的《世界城市化展望》报告，到2050年中国城市人口比例将由目前的40%增至70%，城市人口总数将超过10亿。这意味着中国传统以农业为主的生活、生产模式将在不久的将来，退出大部分人的生活。
当我们以现代建筑学的眼光，审视传统建筑的演进模式时，差异显而易见。传统建筑赖以诞生和延续的现实条件已经截然改变：统一的封建帝制被现代的民主制取代;农耕式的手工生产模式被机械化的现代技术取代;与自然环境和土地紧密相关的传统生活方式转变为现代的高效率城市生活方式;木构为主的单一建造材料被层出不穷的新材料所取代……从这些显著的差异可见，传统的现代精神将产生于“质”的再生和转变而非“形”的模仿与延续之上。在新与旧的巨大断裂和外来文化的冲击下，社会各行业与学术界并不保守。学界对于当代中国在未来的发展趋势的预计，其共识在于：它既是基于传统又是面向未来的。在西方思潮的挑战下，在传统与现代的内外冲突下，在思想与现实的激烈矛盾中，本土文化的主体地位将在实践与反思的互动中重新确立，产生出新的萌芽。
1.3 现实问题
高速增长背景下的中国城市，面临着大量地改造、更新和建设，和较为不足的专业理论支持。这导致了爆炸式增长背后的社会性盲目，产生出许多让人遗憾的结果：无暇顾及良好的城市与自然风貌，自然生态环境和原有城市肌理遭到破坏，批量生产的房屋仍旧停留在简单模仿的层次。人们在忙碌的城市生活中，不得不忍受从郊区到中心，从自然到城市，从家庭到工作难有惊喜的平庸和单调。可持续优质增长的意识、方式和具体操作手段尚未在全社会普及，资源被浪费，环境被损害。
图1:http://images.google.cn/images
在总体的社会、思想、物质和行业背景下，当前在物质生产领域中意识建构、伦理思想、社会观念和政治体制与以往沿用的中国模式或者西方模式都存在着巨大差异;在设计领域的操作层面，实践、机构、产业结构由于学习和模仿，长期缺少合适的方法和指导。现代批量生产的高效率，在教育、生产到生活领域，已然基本取代传统中保守、手工和封建的生产方式。模仿的学习方法与延续的进展方式，作为传统文化中最为根深蒂固的特性之一，在呼唤传统文化回归的理想中，仍持续束缚着人们的创造性。
时代的背景绞合在一起，形成社会总体个性。建筑的抽象性正是从矛盾和差异中出发，找到物质与意识的结合点，传统与现代的差异之处，从本质上思考建筑学的一系列问题，从而产生既不盲从于西方，又不盲从于传统，既不妥协潮流，又非孤僻个性的思考方向。
2. 抽象性作为切入点
2.1 抽象是传统与现代的转接点
现代建筑的抽象性和现代绘画的抽象性有所不同。作为非再现的艺术，建筑中没有现实中的对应物，建筑的具象是传统的固有形式。如果对绘画和雕塑来说，抽象是摒弃对具体事物形式的描绘。建筑的抽象则是摒弃传统中的具象固有形式，从中抽象出超越具象传统限制的本质属性。
现代建筑的空间思维就是一种洞悉事物本质，从而达到传统与现代转接的创造性手段。以空间作为表现的核心，完全摆脱对于传统建筑形式的依赖，进入到全新的表现层面。赛维(Bruno Zevi,1918～2000)把空间称作建筑的“主角”。正如一出戏剧围绕主角展开情节，空间作为建筑的主角，被当成所有表现手段最终所需要达到目标的归属之所在。社会因素，施工数字，体积和装饰的特征是调配成果的手段，节奏、尺度、均衡、体量被赋予空间使之具备逻辑和秩序体貌。这个标准只有依附于建筑独有的形式特征才能够确立。他将只有建筑具备的独一无二的形式就是“空间”。
对建筑空间本质属性的抽象认识，帮助人们确立了现代建筑在更广泛时空中的位置，从而成为连接传统与现代的一个重要结合点。现代建筑以空间—时间观念2作为建筑抽象表现的核心，整合了同时代科学技术的革新、全新的现代艺术审美、和社会变迁的各种其它因素。对建筑的讨论以空间作为核心，在横向的空间范围与纵向的时间范围内找到了超越现象的新坐标。建筑从而成为折射时代精神的抽象在空间上的体现。“时间—空间”概念的提出就是吉迪恩以此赋予建筑以“一种神秘的综合”属性的方式。它连接了时空上的多重线索：建筑形式的变迁、立体主义、未来派、相对论……人类状态今天和昨天，及其演变的逻辑，还有其中的永恒因素都显现其间。
从空间概念出发，西方建筑史的演变在具象风格演变之外，找到了另外的线索。它起源于古埃及到希腊庙宇和宫殿，形式的重点在于体量和体量之间的相互关联，室内空间此时并不十分重要;第二个空间概念形成于古罗马，到歌特大教堂一直到19世纪末，在这一阶段中室内空间逐渐被表现，这一概念得到了长期的演进发展;20世纪是以空间作为衡量标准的新阶段，这时的空间室内和室外相互交融，不同层面相互穿插，空间中的运动因素成为建筑形式不可分离的要素。3
2.2 抽象是对事物本质的探索
与现代建筑的空间理念相对，老子在两千多年前就对抽象的空间概念有所描述。《道德经》当中关于空间有与无的叙述，载于著名的第十一章：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。有之以为器，无之以为用。”这段话在中西方的各种建筑或哲学言论中被反复引用，作为中国古代思哲极为明智的论据。老子并非两千年前的春秋战国时代，就洞察了现代建筑的时代精神。他的这段话，不能简单被当作东西方在巨大的文化差异下，不同时空中偶然一致的巧合。其深层原因是由于他以极抽象的思维方式，洞悉事物本质，从而超越了时空界限，达到“道无名”而法天下的境界。心理学的研究告诉我们，一切文化在摆脱了现象的束缚之后，能够沉入到精神的内在世界从而洞悉事物的本质。审视人的内心，摆脱个别和孤立的态度，甄别其原始的类型。使得它们能够在文明的内部和文化的广泛领域被总结和比较。建筑的抽象性，就是在摈弃了一切传统具象的影响之下，深入到建筑的本质当中，以寻求事物终极表达的思维方式。
2.3 建筑的创造性需要将本质向极端推进的抽象意识
抽象性作为一种思想的方式，试图找到事物超越时空的本质，其显著的特征是将思维向极端方向推进的抽象意识。它需要创造性的努力和探索的精神。比如将传统的静态空间演绎成急剧扩张的性格，它需要把建筑问题向抽象方向去斗争的努力。当我们看到具有创造力的空间的时候，能体会的是到它所经历的抽象过程和态度，以及对抽象的一种努力。表明一个人在固定的习惯下、传统的思维中如何能把建筑设计的想法和表达有效地向前推进，蜕变成和现有经验差别巨大，甚至毫不相关的东西。
与思维所能达到的本质性不同，建筑的本质需要借由极富创造性的空间和形式来加以体现。当我们审视富于创造力的空间的时候，时代、社会、建筑、思想等事物的本质折射其间。多米诺住宅是现代建筑中洞悉时代本质的抽象思维的代表，它本身有着向极端方向演绎的潜力。艾森曼在60年代开始崭露头角，作为探索新时代的年轻建筑师，他从60年代到70年代，曾经长时间专注于对多米诺住宅体系的研究和再发展，并将纯净简洁多米诺住宅的总体立方体形态与片层梁柱结构，演绎成更加复杂的丰富的形式。这是以抽象思维基于已有形式极端演绎之后，达到建筑上创新的表现之一。他从理论构图与实践上论证、演绎与实施，把现代的传统向前推进直逼界限。
3. 小结
抽象性贯彻了西方哲学与思想产生巨变的时期，同时也是在现代建筑与艺术中被不断强化并推向极端的思考方式与形式准则。与西方现代建筑的抽象性相对，从精神气质、外在表现和建筑的具体形式上看，中国传统建筑以具象延续的方式演进。这是一种缓慢演进，并最终趋于完美的历史发展方式。站在现代化的立场上，对富于创造动力的抽象性作深入的探讨，并站在抽象性的角度上对中国的传统深刻反思，将在差异与矛盾并存的巨变时期启发新思维，激发开拓新方向的勇气。
抽象是由繁入简，由现象到本质，由一般到规律，由物质到精神的过程。而建筑所具备的物质与精神双重属性，从抽象性的角度出发，更加有利于从创造思维的本质来思考这个问题。现在是过去不断累积的结果，当反思过往的时候，常常能帮助解答现在的问题。建筑抽象性就是现在与过去最激烈矛盾的逆向思维。从习以为常的惯性中脱离出来，沿着历史的线索回归到人们思维的最原始状态。通过抽象性在建筑和意识上的各种表现，在现实和历史中游历一番，最终又回归到建筑中来。
图4:[美]彼得.艾森曼.现代主义的角度:多米诺住宅和自我指涉符号[J].范凌、王飞译,时代建筑,2007(6)
注释
[1]如图,我国城市化率(全国城市人口占总人口的比例)自清末1800年的6%持续增长,直至2002年接近40%。数据根据《中国城市化进程》
[2]吉迪恩(Sigfried Giedion,1888～1968)提出了建筑中的“时间-空间”概念。
[3]引自赖德林.关于柯布西耶住宅作品的建筑解读[J].北京:世界建筑,1999(4)
参考文献
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[5]陈鼓应.老子今注今译[M].北京:商务印书馆,2003
[6][美]彼得·艾森曼.彼得·艾森曼:图解日志[M].陈欣欣、何捷译.北京:中国建筑工业出版社.2005
[7]赖德林.关于柯布西耶住宅作品的建筑解读[J].北京：世界建筑，1999(4）