后现代女性主义

后现代女性主义（精选12篇）

后现代女性主义 篇1

产生于20世纪中叶的“后现代”一词如今已经广泛渗透进各个领域:后现代文化、后现代文学、后现代美学、后现代艺术、后现代都市、后现代消费......从学术界到大众生活, 后现代俨然囊括了这整个时代。然而, 尽管探讨之声不绝于耳、愈演愈烈, 后现代主义却始终没有形成一个统一的概念。它究竟是什么, 是一种新的世界观, 一种新的思维方式和风格, 还是一种新文化现象或思想运动?它是一个新的历史时期吗?它是现代主义演变到后期的形态, 是现代主义的通俗化, 还是对现代主义的反叛?更重要的是, 在解构一切、消解一切过后它又建构了什么呢?它将终结何处?

代表着启蒙、理性、正义、主体性、人本学的现代主义文化从启蒙运动诞生以后就开始遭受到不停地攻击, 尤其是到了20世纪, 外部世界的迅速变化直接导致了人们在空间感和时间感方面的错乱, 而宗教信仰的神学光辉也因遭科技的打击和理性的贬斥而彻底地黯淡了。现代主义者他们看到社会生活的发展变化, 旧的价值体系已不能适应, 社会开始出现无序的因素时, 就希望重新建构起一套价值标准, 重新恢复世界的秩序。经过了半个多世纪的探索和努力, 人们不仅没有找到出路, 相反倒愈益陷入危机。后现代主义者看到社会的发展变化是任何一种统一的价值标准都无法把握的, 于是就放弃了这种努力。他们接受了这个世界的荒诞, 以一种纯粹个性的体验, 以一种游戏的态度来对待这个世界。他们要消解一切有意义的东西, 把这一切都看做是一种语言的游戏;他们打破一切的等级制度, 击碎拯救人性、寻找自我等现代主义理想, 把主体变成破碎的幻象;他们主张世界的多元化, 张扬无度的个性自由。后现代主义对传统的价值观念提出质疑并进行颠覆和解构。它是一种“反文化、反美学、反文学的极端倾向” (王岳川, 1993) , 是“对于迄今为止的西方人文传统的一次重新构想和重新审视, 是一次重新整合和改写。 (盛宁, 1997) ”王治河在《后现代哲学研究》一书中指出, 后现代主义是20世纪末西方产生的一股在思维方式上有别于传统思维的、具有重大影响的文化思潮。“在思维方式上坚持一种流浪者的思维, 一种专事摧毁的否定性思维, 坚持对划一思维和二元对立思维为特征的现代思维方式的否定, 是所有后现代哲学思潮所共同具有的特征。” (王治河, 2006)

然而, 无论后现代主义以多么革命的姿态摧毁和颠覆, 它仍然无法摆脱与其现代主义母体之间千丝万缕的联系, 仍然保留了现代主义的一些特征, 而且最后也面临与现代主义一样的困境。现代主义本身就是一个矛盾、复杂、不断处于分裂流变与不稳定之中的东西, 后现代不过在有些方面比现代主义走得更远、与传统决裂得更彻底。它同现代主义一样反对机械文明与工具理性, 排斥依赖科学、技术和理性的力量来追求人类普遍解放的理想, 关注世界的荒诞和人的异化;现代主义发展的“延续性”和“中断性”与后现代主义的“历时性”和“共时性”在本质上是一致的。从某种意义上说, 后现代主义是现代主义的发展和继续, 是现代主义的一个新阶段, 同时也是对现代主义的一次极为重要的修正。它是现代主义内部的一种特定危机、一种突出了分裂、短暂和混乱一面的危机, 同时又表达了对于一切治理危机的方案的怀疑态度。美国著名文学批评家哈桑在1975年发表的《类批评:对时代的七种思考》一书中指出:“现代主义的变化可以被称为后现代主义......现代主义并非突然终止后才能让后现代主义诞生, 它们目前是共存的。”新马克思主义者戴维.哈维认为, “在现代主义广泛的历史与被称为后现代主义的运动之间更多的是连续性, 而不是差别”。 (哈维, 2003)

如同现代主义的反传统性滋生了后现代主义的反叛, 后现代主义在解构颠覆的同时也丧失了建构的能力。它对于人们解放思想、摆脱束缚、激发创造性思维以及确立主观能动性起了重要的作用, 但它作为专事摧毁的工具不再有意义。它自我矛盾、自我质疑、自我否定的倾向已经无法用任何认识框架去矫正了。当一切都被消解之后, 任何的价值标准和依据都变得不可能, 人们不再对传统的理性和合法性概念深信不疑, 不再相信有终极和普遍的存在, 拒绝一切中心化和总体化的元叙述———当今文化面临着前所未有的深刻危机。在经过后现代主义的解构之后, 人类还有可能重建启蒙理性吗?后现代主义终结之后讨论最多的是文化多元主义和文化相对主义。文化相对主义反对消解一切意义, 正如它反对任何绝对的、中心的意义一样, 承认文化的相对意义和价值。它允许不同的声音互相交流、相互共存, 使真正意义上的文化交流和文化对话成为可能。但是, 由于文化相对主义只承认相对的意义和价值, 它最终也只能被相对地对待, 仍然无法达成一个终极的目标。不过, 终极目标本来就是不可能达到的, 因为如果达到了人就失去了意义和价值。所以, 人们总是不断地寻找和超越, 不停地解构和建构, 这便构成了人类无限的认识过程。

摘要：后现代主义究竟是什么, 是一种新的世界观, 一种新的思维方式和风格, 还是一种新文化现象或思想运动?它是现代主义演变到后期的形态, 是现代主义的通俗化, 还是对现代主义的反叛?更重要的是, 在解构一切、消解一切过后它又建构了什么呢?它将终结何处?本文讨论了后现代主义思潮的发展演变、内涵及特征, 以及它的困境和出路。

关键词：现代主义,后现代主义,文化和价值危机

参考文献

[1]王岳川.后现代主义文化与美学.北京大学出版社, 1993.

[2]盛宁.人文困惑与反思.三联书店, 1997.

[3]王治河.后现代哲学研究.增补本, 北京大学出版社, 2006.

[4]戴维·哈维.后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究.阎嘉译, 商务印书馆, 2003.

后现代女性主义 篇2

在探讨现代主义和后现代主义的关系之前,我们首先要了解各自的界定.关于现代主义,我们想强调它是一个历史的概念,它有其产生的社会基础.现代主义大约从17世纪的欧洲起源,是一种社会生活或组织的模式.大致来看,现代主义横跨资本主义的前面两个时期,承接中古世纪或封建制度,辐射到各个领域,包括经济的`、政治的、社会的、文化的,每个领域都面临其现代转型问题.

作 者：艾泽银  作者单位：株洲工学院经济管理学院 刊 名：理论与创作 英文刊名：CRITICISM AND CREATION 年，卷(期)： “”(3) 分类号：B0 关键词： 

后现代女性主义 篇3

一、 灰姑娘追求平等的意识观念

电影和童话不同，电影中灰姑娘和王子在森林偶遇，王子故意隐瞒了身份，说自己是王宫里的学徒工，这与灰姑娘的身份是平等的，因为灰姑娘是家里的女仆，这就使得王子的假身份和翩翩风度打动了灰姑娘的芳心。在童话故事里，灰姑娘参加王宫舞会的主要原因是因为对王子的爱慕，而电影中，灰姑娘之所以会参加王宫舞会是因为她想在舞会中可以遇见让她倾心的学徒工，而不是为了去偶遇王子殿下。电影剧本作者特意设计了王子与灰姑娘的初遇情景，特别是王子隐瞒自己身份的环节，这就充分的体现出灰姑娘追求平等的意识观念。假如王子和灰姑娘初遇的时候，王子就表明自己真实的身份，灰姑娘是不会去参加王宫舞会的。

二、 灰姑娘渴望独立的意识观念

女性主义叙事内涵表现为将自己当做独立自主的“另一类”角色，在电影中，灰姑娘的独立意识主要表现为遇到困难时，希望可以通过自己的努力解决问题，坚决不会向男性求助。[2]母亲去世以后，父亲不在家的时候，继母会百般刁难灰姑娘，但是灰姑娘从来没有将这些事情告诉给自己的父亲，她希望可以通过自己想办法来处理这些问题。当父亲去世以后，灰姑娘再也没有任何亲人了，这时候尽管非常的伤心难过，但是她依然能够照顾好自己，同时还悉心呵护两个姐姐和继母，对她们的日常生活细心照顾。

继母在参加王宫舞会的时候，发现了水晶鞋的秘密，她想用水晶鞋来威胁灰姑娘，试图在灰姑娘和王子结婚以后控制整个王国。当整个王国和王子受到威胁时，灰姑娘没有向继母低头，也没有表现出慌张、害怕和软弱，此时的灰姑娘下定决心以失去与王子相认的机会、牺牲自己的爱情为代价言辞拒绝了继母的要求，使整个王国和王子都获得了平安。这时候，灰姑娘不是需要他人救赎的卑微女性，而是凭借自己的力量拯救整个王国的救世主。

三、 灰姑娘希望自主的意识观念

影片从灰姑娘的婚姻观念和爱情观念上体现出她的自主意识，王子对于自己的婚事不能完全自主，需要得到国王的认可和安排，然而社会地位卑微的灰姑娘却对自己的婚姻和爱情有着独特的见解。

影片结尾设计安排让王子见证灰姑娘穿水晶鞋的场景，这也充分体现出灰姑娘在爱情婚姻观点上的自主意识。王子将自己安排在寻找水晶鞋的队伍里，当公爵知道水晶鞋内幕以后，他极力阻止灰姑娘试穿水晶鞋，此时王子现身希望给灰姑娘一次试穿的机会。在这个千载难逢的好机会来临的时候，灰姑娘没有过度的欢喜，反而内心却非常担忧。她觉得自己现在的身份和家庭出身无法与王子的身份相匹配，当王子认出她的时候，灰姑娘告诉王子她是一个贫民，没有双亲、没有嫁妆、也没有马车，问王子她这样的情况是否会被接受。灰姑娘的疑问、坦白和担心正是她追求平等、独立和自尊的真实想法。灰姑娘希望在王子知道他们的财富、家庭、身份和地位不平等的情况下，能否创造出互相尊重、互相平等的婚姻，这也充分的印证了灰姑娘的希望，希望在结婚以前彼此可以真正的了解对方。灰姑娘希望自己可以了解一个真实的王子，在与王子的两次见面以后，她也希望王子可以了解真实的自己，这是因为灰姑娘在和王子以前见面的时候，她没有全部说出实情。灰姑娘的这种希望自己了解王子，同时也希望王子了解自己的观念也表现出了她希望平等的意识观念。

四、 继母萌芽女性意识

影片中的继母是一个反面角色，她对灰姑娘进行了一系列的迫害，使灰姑娘沦落成奴仆。真人版电影《灰姑娘》中，继母对自己的行为解释得比较清楚，丈夫去世以后，全家的生计成了问题，家里没有多余钱雇佣仆人，只有让灰姑娘承担起仆人应该做的家务活。在这样的家庭环境中，继母就是家庭的主宰，然而继母对权力的追求没有局限于家庭。当继母发现灰姑娘的秘密以后，她将水晶鞋紧握在手中，希望借助水晶鞋要挟灰姑娘，在灰姑娘和王子结婚以后她可以变成王宫的总管试图控制整个王宫。继母在要挟灰姑娘的时候，也将自己的内心想法讲述出来了。起初她只是想得到幸福美满的家庭，丈夫去世以后使她的想法彻底破灭了，为了孩子她又嫁给了灰姑娘的父亲，第二任丈夫去世以后，使她的精神备受打击，进而希望女儿可以获得美满的婚姻来改变家里的境遇。这就不难发现，继母在最初的时候，将生活的希望全部寄托在丈夫的身上，希望再婚可以使自己的过得更好一点，特别是嫁给灰姑娘的父亲以后，她希望借助女儿的婚姻改变家庭的生活情况，两任丈夫的先后离开，使她萌发了女性意识，她发现依靠别人终究不是办法，只有靠自己获得幸福才能长久，甚至她想掌管整个王国，以此来获得终身的富裕。[3]

继母萌发的女性意识具有一定的局限性。继母希望可以获得属于自己的权力，自己的命运由自己来主宰，不再对男性抱有幻想，但是她争取权力和掌握命运的方式依然是依靠男性来实现的。她第一次想把自己的女儿嫁给王子，因此在参加王宫舞会的时候，她告诉自己的女儿一定要保持微笑，注意吸引王子的目光，当她发现王子和灰姑娘独自离开舞会现场的时候，她突然意识到自己的希望破灭了。当继母偷听到侍卫长和公爵的对话以后，她在灰姑娘的房中找到了水晶鞋，她又制定了另一个计划，借助灰姑娘和王子结婚来获取她想要的权力。尽管继母渴望自己掌握自己的命运，但是她只能是依靠联姻，也就是依靠男性来实现自己想要的权力，她没有通过自己的努力付出获得属于自己的权力。

五、 继母女性意识的觉醒

通过继母的表白和制定获得权力的计划，可以发现继母的女性意识在不断的觉醒。她最出想依靠男性获得幸福，最终只能是通过与男性的对抗获得权力，她最终的目的就是获得与男性同等的权力，甚至是高出男性地位的权力，通过一系列的变化，真实地展现出女性主义萌发到发展的演化过程。

尽管继母的女性意识有一定程度的觉醒，但是她依然存在着很大的局限性。比如她随时关注着女儿们的婚姻情况，希望女儿可以嫁得好。在她的第一次计划中，她希望自己的女儿可以和王子结婚，在尔后的两次计划中，不管是要挟公爵还是灰姑娘，她所提出的条件都是可以给自己的两个女儿找到名门望族的结婚对象。继母自身不断的追求与男性平等的权力和地位，但是在对女儿婚姻的问题上，她依然表现出没有完全脱离男权控制的思想。

六、 王子对女性的关怀

王子在森林狩猎的时候，他发现灰姑娘没有办法控制自己的马匹，便上前给予了帮助，这就体现出他对女性的关心。王子解救灰姑娘以后，灰姑娘指责他没有爱心、伤害动物，他没有生气，而是耐心地进行解释，这就体现出王子比较尊重女性。甚至后来他将自己的身份进行隐瞒，也是为了让灰姑娘不对他产生敬畏之心，希望可以得到女性的平等对待，这也映射出他对女性的尊重和关怀。影片中表现最为突出的是王子具有强烈的男女平等意识，他把灰姑娘当做平等的人来看待，不考虑她的出身、地位和家庭情况。不管是他反对国王的政治联姻，执着寻找初遇的林中少女，还是灰姑娘穿上水晶鞋前的表白，他都不在乎，发自内心的愿意接受灰姑娘这个女子，他在乎的是灰姑娘的人，而不是她的家庭出身、社会地位。王子的爱情观念没有门第意识在其中，只是简单的男女平等爱情观，因此王子是一个拥有女性主义观念意识形态的男性。

综上所述，影片中添加了继母的故事情节，这就使得我们清晰地认识到在等级制度森严的男权社会里，女性是通过怎样的方式觉醒的，尽管她的觉醒带有一定的功利目的。影片中对灰姑娘的一些细节改编，使观众打破了以往等待王子拯救的柔弱女性形象，给人以耳目一新的视觉感受。王子是典型的男性代表，他对女性的尊重、关怀体现出了影片的后现代女性主义叙事特点。现代女性的认识都有了一定程度的提高，她们渴望被尊重、希望享受平等权利、能够独立自主，只有这样，才能体现出现代女性的特点。最近几年，华特·迪斯尼影片公司一直对故事片进行着改革创新，2015年3月出版上映的真人版电影《灰姑娘》具有比较明显的时代特点，深刻的体现出当今社会女性在女性主义意识形态觉醒中付出的艰辛努力，将后现代女性主义叙事的方法进行了深刻的描绘，使女性主义意识得到萌发和觉醒。

参考文献：

[1]朱姝.电影《灰姑娘》视觉奇观中被凝视的女性[J].四川戏剧，2015（12）：129-132.

[3]王晨.新时期《灰姑娘》的影响研究[J].学理论，2015（33）：81-82.

后现代女性主义 篇4

电影《沉睡魔咒》是对经典童话《睡美人》的重新改编,讲述了女巫玛琳菲特的故事。她本来是森林王国的守卫者,却遭受人类的背叛,在守卫森林的战争中失去翅膀,便对人类公主下了诅咒,最后咒语也被玛琳菲特解除。电影颠覆了原来的人物形象,解构了原故事,在女性话语权和女性主体的建立,男女关系重构方面都体现了后现代女性主义思想,构建了新女性形象。

二、女性话语权的建立

福柯认为权利是由话语组成的,话语就是一切,话语的争夺就是权利的争夺,拥有话语就意味着拥有权利。后现代女性主义吸收了福柯的“话语权”理论,认为话语是权利的来源,强调解构男性话语权,用女性声音建构女性话语权。

格林童话版的《睡美人》采用全知视角叙述公主被女巫下了咒语,最后被王子拯救,女巫阴谋失败的故事。整个故事强调的是男性话语中女巫的“恶魔”本质,丑化了女性形象。

电影版的《沉睡魔咒》颠覆了传统的上帝视角,用第三人称有限视角讲述了“女巫”的故事。女巫成为新故事的主角,发声讲述了“她”的故事,挑战了男性叙事权威,与后现代女性主义提倡的倾听女性声音,与女性书写相契合。随着情节的发展,诅咒背后的故事也逐渐显现出来,善良,充满母爱的全新的“女巫”形象确立。电影中,“女巫”完全占有了话语权,讲述了故事的另一面,不再是传统男性话语中的刻板女巫形象。通过女巫故事的完整叙述和影片全新结局,女性话语权最终得到确立。

三、女性主体的建立

后现代女性主义理论下,父权社会中女性的特征是由男性界定的,所建构的女性主体是由男性话语构成的,是对女性的歪曲和误解。因此,后现代女性主义主张解构父权制中心文化,使女性成为自己的主体,寻找自我,发现自我,重构女性主体性。

在男性话语下,女性被神圣化与妖魔化,要么是像公主那样温柔善良的“天使”,要么是像女巫那样恶毒邪恶的“魔鬼”。《睡美人》中的女巫没有话语权,是邪恶的象征,无法为自己辩解,是永远不发声的“他者”。而公主也是等待男性救赎的柔弱女性形象,这两者的都是男性笔下虚构的女性形象。

电影《沉睡魔咒》以女巫为主角,形象更加丰满。女巫从出生就是森林的守卫者,是对女巫传统邪恶形象的颠覆。她美丽,善良,勇敢,当人类入侵森林时,愿意为守卫森林作出牺牲,是正义的形象。而当她被所爱的人类背叛时,她伤心,难过,才对新出生的公主下了诅咒,成为了“恶毒女巫”,建立了女巫的完整形象。虽然施下诅咒,但女巫并没有像《睡美人》中那样一直等待机会迫害公主,而是在背后默默的守护着公主,就像守护森林一样,这样默默的关爱让公主以为她就是教母,女巫母性的光辉释放了出来。虽然最后咒语成真,但真正解除咒语不是王子,而是女巫对公主的疼爱,颠覆了男性的主体地位,树立了女巫的女性主体地位。

四、男性和女性关系的重构

后现代女性主义反对传统意义上的男女平等观,提出新的以性别差异为基础的平等,主张要求与男性展开全面合作,争取男性的支持,主张男女关系应从男性统治模式转变为伙伴关系模式。

格林童话中《睡美人》的男女关系体现了男性统治模式。女巫是男权笔下的恶毒形象,没有话语权。公主唯一的出路就是等待王子拯救,是缺乏主动性的弱者。影片《沉睡魔咒》颠覆了男性的统治地位,弱化了男性的绝对权威,重新塑造了男女关系。女巫在少女时期和人类斯特凡自由恋爱,摆脱了被动接受爱的地位,在遭到爱人背叛后,也不是像传统女性那样默默忍受,而是主动发出攻击,通过下咒语讨回公道,争取自己的女性权利。在女巫与凡人斯特凡的关系中,男性虽然还是对女性实施压制,但女巫大胆的反抗打破了男性权威,女性不再是弱者,他者,而是同样和男性有平等权利的主体。电影的结局也是对男性权威的巨大颠覆,传统童话中公主是被王子吻醒的,女性始终处于被救赎的地位,而电影中公主是被女巫吻醒的,这种反转式结局是对男性绝对权威的巨大讽刺。男性不再是救世主,女巫与公主用真心结成同盟,这是女性要求主动权的胜利。电影中,无论是国王和王子,都是弱化了的男性权威,在男女关系中,男性不再是权利中心,而女性也发出了自己的呐喊,重新更改了传统的男女关系。

五、结语

电影《沉睡魔咒》是对传统童话颠覆式的改编,无论是人物形象,故事结构,故事结局都是对传统的反抗,从女巫的角度讲述了“他者”的故事,体现了后现代女性主义要求建立话语权,树立女性主体地位,重构男女关系的要求,反映了后现代语境下女性不再是沉默的“他者”,而是要发出心声的新时代女性。

摘要：迪士尼公司出品的电影《沉睡魔咒》改编自格林经典童话故事《睡美人》,从女性主义视角重新塑造了童话中的女巫形象,打破了男性的权威地位,颠覆了传统女巫的“恶魔”形象,建立了女性话语权和主体地位,具有强烈的后现代女性主义特征。本文旨在从后现代女性主义角度重新解读电影中女巫玛琳菲特的形象。

关键词：《沉睡魔咒》,女巫玛琳菲特,后现代女性主义

参考文献

[1]冯石岗,李冬雪.后现代女性主义概观[J].廊坊师范学院学报,2011(6).

[2]胡倩.玛琳菲森的形象颠覆—电影《沉睡魔咒》女权主义评析[J].大众文艺,2015(19).

[3]黄华.权力、身体与自我—福柯与女性主义文学批评[M].北京:北京大学出版社,2005.

[4]李银河.女性主义[M].济南:山东人民出版社,2005.

后现代女性的薪情和爱情 篇5

被称为“她世纪”的时代已经悄然来临。曾有句歌词“我负责努力赚钱，你负责美丽妖艳”，被一众自强不息、自食其力的女性嗤之以鼻。而如今，当人才市场上挤满了寻寻觅觅的女大学生的同时，在婚介所中，也有比以往更多的女大学生涉足其中。

那么，在“薪情”与“爱情”的抉择上，后现代女性到底有些什么样的考虑?

鱼和熊掌的取舍

可锐管理咨询有限公司日前对25至40岁之间、学历在大专以上的1,200名女性职业经理人进行的问卷调查结果显示，年龄在25-28岁之间的，认为薪情重于爱情的高达73%;在29-32这样一个年龄段的，这个比例则大幅下降至37%，与此同时，对于爱情的渴望度攀升，薪情爱情同样看重的人占到51%。而随着年龄的增长，把薪情看的比爱情还重的人进一步下降，而其他两项指数则在逐渐攀升;对于37-40这样年龄层的女性来说，认为爱情重于薪情的女性则第一次升到最高，占比53%，同时，认为爱情与薪情同样重要的虽然有所下滑，但也占到了41%的比例，将近半数。数字的上升和下滑，正是不同年龄层和生活背景的人对爱情与事业的在心中所占比重的上升和下滑。

面对一个个不同的案例，财年龄段的职业女性对事业、爱情的不同看法，可锐管理咨询有限公司的首席职业顾问卞秉彬先生进行了专业的分析DD

业务主管MissFeng：

冯小姐今年二十六岁，自高中毕业后一直在运输公司做业务，收入挺不错的，她认为女孩子过早结婚是一种浪费：“一个女性最好的青春年华就是在20到30岁的时间，应该趁这个阶段好好地工作，自由自在地享受生活，如果这么快就要带孩子，和柴米油盐打交道我认为不值得。结婚还是等三十岁以后吧。”

卞秉彬先生分析：

25-28岁属于“Y”一代，她们生活在电视和互联网的时代，思想前卫，能够很轻易的获取更大的信息资源，容易接受新的事物和观点，有很强的个人主义自觉性，强调自主和平等，容易对话，对物质性也有更大的依赖感。而从职位上来说，还只是做到一般主管，其事业的发展对能力的提升速度有更高的要求。不管是外在的压力，还是内在个性的体现，都使她们像一部高速飞驰的列车，在职场上疲于奔命。

金融顾问Miss Zhang：

30岁的张小姐坦言，她和她的律师男友都已经过了甜言蜜语、卿卿我我的年龄，他们经人介绍认识了十个月后，十分理智地谈论起婚姻大事。他们没有因为觉得感情中少了什么，而有任何对婚姻的彷徨。这就像到了吃饭时间就该进餐一样自然。张小姐说两人对待恋爱都像对待工作一样一丝不苟认真谨慎。因为觉得彼此很像，有共同的人生目标、消费理念和在别人看来门当户对的条件，更重要的是他们都有一定的事业基础，该是成家的时候了，所以他们相信彼此都是最适合对方的。

卞秉彬先生分析：

对于29-32岁的女性而言，长期工作给自己带来的.心理压力，生活方式的不够健康，一部分人对物质需求到一定程度后失去更强烈的意愿，受稳定因素和年龄的影响，更多的人愿意兼顾家庭和事业，两者共同发展。

经理助理MissZhao：

今年34岁的朝小姐已经换了5家外企公司，薪水越换越高，已经成为部门的得力员工，似乎一切都很如意，时下唯一恼人的问题便是婚恋。和周围的女友相比，自己的外貌、气质并不差，工作、生活的能力也不差，为什么至今仍是形单影只呢?可能朝小姐只有从自己的事情跳出来想才有答案。

卞秉彬先生分析：

34-37这样年龄段的女性，已经过了青春期，其事业成功与否已经基本见分晓，对家庭的依赖和回归家庭的渴望，又使更多的女性注重家庭的温暖。等女性到了38-40岁这一波段，不论是否有着事业的成功，她们的世界观、人生观、价值观已确定，物质基础和社会地位已经明确，其生存状态已经非常稳定，因而这类女性，有着较高的生活满意状态。

后现代女性主义 篇6

关键词：女权主义；女性内衣；多元化；流行趋势

“女权主义”的概念最早产生于19世纪末，它是女权运动的指导思想，而女权运动是指妇女在政治、经济、社会生活等各个方面争取与男性平等权利的运动。她们努力把自身从父权制文化和制度的压迫下解放出来，以改变自身的从属地位。女权主义从第一代的女权主义及其运动发展到现在的后现代女权主义，其内涵已不再局限于女性从经济、政治方面寻求解放，而是扩展到了超出女性范围的全面的哲学思考。

20世纪60年代以前的女权主义提倡“性解放”，并将男女对立起来，这样的思想导致了60年代以后的诸多社会问题，如家庭破裂、单亲母亲、问题儿童等。但是，越来越多的女人在政府、商业等领域占据的领导地位使她们在经济上获得了独立，“男女”平等确实取得了实质性的进步。于是，后现代的女权主义应运而生。如果说之前的“女权主义”重实践，那么“后现代女权主义”更重视超出女性范围的哲学思考，具有更浓厚的社会意义和性自由色彩。其核心思想：以社会性别的理论为依据，提倡男女的“阴阳合一”，主张没有“男人”和“女人”的社会，承认并强调男女在性别上的根本差异和性别特征；主张男女关系的和谐。这次的女权运动浪潮无疑受到了后现代主义的影响，注意到女性内部的差异性和多样性，女权主义理论开始趋向于对性别的研究，主张将种族、国家、文化、经济、政治等因素纳入对性别不平等的思考，反对二元的思维模式，提倡多元化。以这样的理论指导女权运动，不仅为妇女争取到与男性在法律上相同的权利，更从整体唤醒了女性的自我意识和自主意识，显示出了女性的力量和价值。同时颠覆了男性的中心地位，改变了两性权力关系，有力地冲击了传统文化范式，从而催生出了新的社会性别文化观念。女权运动促使了性别观念的逐渐淡化，人们开始“淡出”传统着装的固有秩序、规范和定式，取而代之的是女性自己酝酿的时尚，是女性着装自主意识的觉醒，并直接引导了女性内衣的多元化发展。

进入20世纪70年代，女权主义的发展着重于批判传统的性角色观点，她们认为男性无权干涉女人爱美的权利，女人的爱美是关乎于自己的，高兴怎样穿，就怎么穿。于是，“回归自然”成了社会的时尚潮流。这种趋势讲究自然美，不受厚重内衣的束缚，强调简单、自由浮动的样式。内衣生产商的目标是要使女人穿着内衣却又看不出来。针织类以及具有提升效果的内衣被轻型面料以及简单的设计所取代，以至于有时乳头都能看出来。带钢圈的胸罩已经过时，女性的胸部单由织物来托起，市面上的大部分内衣几乎没有任何支撑。意大利Playtex内衣制造公司，最出名的设计就是一款叫做“越跨心胸”（Cross Your Heart）的无钢圈胸罩，其宽肩带和杯罩设计，可以为胸部提供足够的支撑。意大利内衣名牌La Perla也设计了符合自由的需要，但同时又起到支撑作用的胸罩。他们还做了长期测试，研究一些像莱卡一样的弹性面料，将它们融入纱、丝和蕾丝中，以保证胸罩的柔软舒适。另外，出于对丑陋的“多层着装风格”的痛恨，贴身的紧身衣再度成为潮流，那些透明，接近肤色的精品成为女士们的必备品。裤装的盛行致使半短裤成为整个70年代主要的短裤装，这些裤子一般是棉布与尼龙制成，还有一些由主要内衣品牌公司推出的高档半短裤。这些半短裤在后来演变成了极简风格的系细带的比基尼，甚至是更暴露的皮带装。无缝内衣在这时期也取得了重大进展，为了展示最新的技术，胸罩和短裤均出现了紧身衣所具有的条纹，时髦新奇的内衣激起了人们的极大兴趣。

到了80年代，女士的工作机会不断增加，经济上也获得独立，玛格丽特·希尔达·撒切尔（Margaret Hilda Thatcher）成为英国第一位女首相，充分说明了女性在政治领域的杰出成就。“男女平等”取得了实质性的进步，有能力的女性希望在生活的各个领域都获得成功，职业女性面对激烈的社会竞争，展现出智慧、优雅、有个性却又不失含蓄的风貌。为了表达这种个性不失含蓄的精神需求，女性用带垫肩的衬衫外套把自身武装起来的同时，内衣设计者则通过强调性感来呼应这种新兴女性的形象，用柔软舒适的内衣来对抗时尚职业装的男性形象。世界著名摄影大师赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton）镜头里的女郎，高挑自然中融合了男性的刚强气质。她们常穿着齐身长的大衣，敞开前襟以露出黑色内衣，自信地踱着步，这样的画面成了当时女性思想的最佳写照。就内衣而言，之前流行的外形柔软自然的胸罩与吝啬而简单的内裤被人扔在一旁。此时的内衣使女性更为性感，尤其是如黑色、红色、紫色一般的深色内衣，加上诱人的款式以及透明的蕾丝花边，高角内裤，连身衬裤，真正令人神往。尤其是卡尔文·克莱恩（Calvin Klein）设计的倒Y形三角裤，美丽中透出硬朗的气息，以大理石灰色棉制成，贴身又舒适，再搭配一件外套，就受到了那些讲究精致雕琢的小资们的青睐。泳衣也成为女性炫耀魅力的工具，尤其是比基尼，在沙滩文化中尽显女性妩媚。80年代的比基尼还是有骨架支撑的，下身的短裤也裁剪得很高，在女性希望展现更多美丽的要求下，许多内衣品牌如美国的Victorias Secret、意大利La Perla都争相设计具有比基尼外形的女性内衣。另外，时尚界还掀起了“内衣外穿”的着装潮流。女权主义十足的流行天后麦当娜（Madonna）引领了这种时尚潮流：她首次出现在流行舞台上就大胆地袒露出上腹部，从背心中露出胸罩的肩带来；在影片《神秘约会》（Desparetely Seeking Suan）中，她公然穿着饰有白色蕾丝的男人拳击短裤，配上吊袜带游行；1989年的全球巡演中，麦当娜身着让·保罗·高提耶（Jean Paul Gaultier）设计的“尖胸装”，更是成为“内衣外穿”的经典代表。

在女权主义的影响下，80年代新型男子出现，这是对男性观念的一种重新估价。女权主义导致了对“硬汉”形象的批评和对男性观念的否定，同时对自己以及他人的关怀成为男性特点的新成分。到了90年代，性革命成为当时的特色，同性恋解放运动和女权运动的兴起，致使人们对性和性别角色的态度也发生了变化。从职场到家庭，传统的男女两性角色正发生着变革。特别是现代新兴职业对性别的生理因素依赖已然减少，它要求的是实力。同时，后现代女权主义强调身体的感觉和直觉，抨击男性中心的精神、理性和逻辑，力图用新的话语来取代性别主义的话语。在这种性别、性向模糊的时代，人们开始推崇那种瘦弱的形象。女性们乐于购买漂亮的内衣，用以装饰或者塑造美丽的胸部，“神奇胸罩”（wonder-bra）的出现则充分满足了广大女性的需要，它几乎成了时尚美女制造者的代名词。它是一款改变胸部的内衣，具有神奇的上托能力，即使非常下垂、平坦的胸部，也能被托出拥有深深乳沟的丰满印象，给女性内衣带来了暧昧和亲密的感受。后来，卡尔文·克莱恩（Calvin Klein）又设计了一系列简单的棉制胸罩和内裤，这些内衣穿着在那种骨感的身材可以呈现十分理想的效果。尽管这样的设计并不适合肉感的身材，但模特穿着时流露出成熟、干练、中性感的诱惑，依旧使这种设计在大街小巷迅速流行开来。内衣设计师们由此开始引入“裸露”系列。例如，香奈儿（Chanel）的极简比基尼，整体不过由几片巴掌大的布料和几根细带组成，“简洁”到了极致。

女权主义发展到新千年，开始发掘女性作为群体和个体的独特性，赋予女性存在和经验以全新的价值和意义，并对先前曾使妇女成为牺牲品的统治秩序所依据的范畴重新予以评价。在承认并强调两性差异的同时，肯定女性的价值和情感，将女性体验和价值作为重新评价的标准，以期待通过建立女性文化，弘扬女性的独特性来否定父权文化的所谓“正统”思想。这就要求女性的时尚世界应该推崇自我尊重和自我表现，努力在尽情展现自我形象中实现自己的精神解放。因此，这一时期的时尚内衣，已经不再是单纯地为女性提供体形，而是为了展示女性“理想”的体形——现代女性已经不再需要用限制性的内衣完全改变自己的曲线。同时，女性肩负（下转第页）（上接第页）妻子、母亲、劳动者的身份，这些身份决定了内衣必然走向多样化。一个职业女性，白天需要塑身内裤无痕内衣，晚上可能要黑色蕾丝丁字裤，运动时也许就需换上透气吸汗的运动内衣。同时，“内衣外穿”继续盛行，内衣和外衣之间的区别已模糊不清，这更加促进了内衣的多元化发展。

通过以上的分析，我们可以充分感受到，后现代女权主义思潮对女性社会定位以及性别的认识，促进了女性思想新的变化，推动了女性追求身体解放的思想发展，从而对最贴近身体的内衣产生了多样的影响。它促使内衣朝着凸显女性特征、表达自由思想、重塑女性曲线等多元方向发展。笔者对后现代女权主义与女性内衣的关系所做的一些抛砖引玉的分析，是以期有助于从思想文化的角度理解女性内衣设计的发展。

参考文献：

[1] 张燕飞.浅析西方内衣的发展史[J].消费导购·文化研究，2008（12）.

[2] 段杏元.影响女性内衣设计定位的因素研究[J].西北纺织工学院学报，2001（12）.

[3] 李广松.内衣功能性的开发与应用[J].科技资讯，2008（06）.

现代主义与后现代主义之比较 篇7

“后现代”一词最早出现于20世纪30年代, 后现代一词几乎无所不包, 被广泛的应用于小说、诗歌、绘画、建筑、文化、艺术等各个领域。“后现代”一词产生的复杂性和应用的多样性, 为我们认识“后现代”设置了重重障碍。人们对后现代主义的理解分歧颇大, 但一般都认为后现代主义是在20世纪五六十年代的西方发达资本主义国家出现的一股思潮。它一开始只涉及了建筑、音乐、文学、摄影、绘画等文学艺术领域。在七八十年代, 他又开始涉及到社会语境、哲学观念和生活方式的变异等范围更广的现代性问题。我们绝不能把后现代主义仅仅看成是一种文艺思潮, 它实际表征着西方发达资本主义社会的文化情绪。后现代主义是以高情感、高技术、倡导个性化、人性化开始了对理性主义的反叛和逆动, 成为与现代主义并行的一种设计风格而为大众所接受“后现代主义”这个词汇的含义的非常复杂, 从字面上看, 是指现代设计以后的各种风格或某种风格, 因此它具有向现代主义挑战, 否认现代主义的内涵。虽然设计上后现代主义至今仍处于风格繁杂、多元化发展的状态, 但从总体上看, 后现代主义的宗旨非常明确, 其中心是反对减少主义风格, 主张以装饰手法达到视觉上的丰富, 提倡满足心理要求和人文关怀, 而不是单调的功能主义中心。因此后现代主义设计采用各种历史装饰, 加以折衷处理, 打破了现代主义一直以来的垄断, 开创了新装饰主义新阶段。

在建筑方面, 后现代主义首先提出的一整套关于建筑的思想体系和设计方法, 决定了后现代主义风格首先表现在建筑设计上, 而后再影响到其他领域。其方式一是后现代主义已成为一股发展的潮流和一种时尚的象征, 而后现代主义建筑师则是这一时尚的代表, 同时又跨越了设计领域的界线, 成为其他设计领域的设计师。二是建筑师认为产品设计是建筑设计的一部分, 同样投入极大的热情, 从而带动了其他设计领域后现代主义风格的发展。

所有的“后”字都表明后现代是处在现代之后, 是对现代的否定或是与现代的断裂。但是, 马克思主义观点表明, 任何事物的否定都是辩证的否定, 在此意义上, 后现代又可被理解为是和现代相互联系、相互依存的关系。

可以说, 后现代主义是对现代主义的根基和传统进行的批判性反思。因此, 后现代主义设计思潮的兴起为观照现代主义设计提供了一面镜子, 折射出现代主义设计自身的矛盾。

从现代到后现代是一个时代的重大变迁和一种时代精神的深刻转变。后现代主义的诞生表明了“伟大的现代主义运动的令人沮丧的衰落”。但是, 我们在研究后现代理论的过程中, 往往会发现这样一种现象, 那些被说成是后现代主义的东西, 其实也可以被看成是现代主义的典型表现。无数试图以自我反思性、两可性、不确定性等概念来刻画后现代风格的尝试, 都没有意识到这些概念早已被用来描述现代主义的某些特征了。所以, 自我反思性、两可性、不确定性等既是现代主义的基本特征, 又是后现代主义的基本特征。正是因为这些特征, 才使现代主义和后现代主义的区分变得不再那么绝对。由此看来, “后现代主义文化并不是一种凭空产生的绝对变化, 而是从资本主义现代性这一母体中诞生出来的。”因而, 后现代主义与现代主义之间的断裂是建立在联系的基础上的。任何把后现代主义看成是现代主义的彻底决裂或者根本就不承认后现代主义的存在的观点都是站不住脚的。反对那种单一的设想断裂、差异、非连续性的观点和冒然否认后现代主义的存在的观点, 认为必须同时描绘出历史中的以及一个既定社会中的不同文化、理论、经验形式之间的断裂和连续。也就是说, 在后现代主义与现代主义的关系问题上, 我们的观点是:现代主义即有消极的一面, 也有积极的一面, 不能全盘抛弃;后现代主义即有对现代主义挑战的一面, 也有消极的维度, 也不能全盘接受。所以后现代主义对现代主义的正确态度只能是:吸收现代主义的积极因素, 同时抛弃他的消极成分。这样二者之间就形成了一种连续性和非连续性的统一。

现代主义和后现代主义的并存, 有它的合理性, 我们在批判的继承历史的同时, 应与当今时代特征相结合。对待任何设计风格及流派都要善于“取其精华, 去其糟粕”做到善古融新、与时俱进。

摘要：20世纪60年代中期, 现代主义艺术在人们的喧闹声中宣告了自己使命的结束, 取而代之的则是后现代主义艺术, 后现代主义艺术尽管强烈地否认自己与现代主义之间存在着任何的联系。认为自己是一种全新艺术, 但事实上它无法摆脱自己与现代主义艺术千丝万缕的联系。

关键词：现代主义,后现代主义,后现代艺术

参考文献

[1]于淑婷.后现代主义及其与现代主义艺术特征之比较[J].安徽文学:下半月, 2011 (01) .

后现代女性主义 篇8

关键词：现代设计,后现代设计,设计表现手法

近几年, 艺术设计的手法与元素的运用出现了较大变化, 正逐渐由现代主义设计向后现代主义设计转变。二者之间属于一种相互关联又独立存在的关系, 只有了解了各自产生的背景和特征, 才能更好的选择设计手法。

一、现代主义设计出现的背景与其特征

提及后现代主义设计思潮我们首先要提及工业革命之后兴起的现代主义设计思潮, 现代主义设计中的“现代”本质上可以理解为是区别于后现代主义设计中的“后代”而言的, 而并非指的是当前的意思, 19世纪随着社会的工业化发展以及艺术领域的探索使得现代主义设计飞速发展。当时, 社会对资产阶级自由派奢侈生活方式的抵制和嘲讽当时资产家的低趣味习俗, 为现代主义设计的出现提供了契机, 现代主义设计极力追捧设计产品的功能性, 极简主义风格为其主要特征, 着重彰显其所设计产品的社会工程性, 其内在的实质是对理想主义的一次探索。现代主义者对设计元素运用与表现手法上是主张一种非个人的、能以工业化方式进行批量生产的, 代表当时社会工业化特征的新设计, 现代主义是当时西方社会迷乱的精神生活的写照, 功能主义则是其核心, 其根本原则表现在简单优于复杂, 平淡优于多变, 功能性结构优于盲从时尚。身处工业时代的艺术家们受当时的社会科学与工业步伐的影响, 使当时的设计逐步趋向现代主义, 而现代主义产品的特征也正是受当时社会文化所影响的, 这种影响是不可摆脱的。纵然现在不少的艺术家们都批评现代主义的程序化设计和表现形式上的僵化, 但它毕竟是一个时代的艺术产物, 折射了一个时代的人文思想, 以及人们对美的评判。

现代主义同时也体现了艺术家们以设计自由主义来促使达到整个民族思想上实现自由主义的愿望, 在当时战后经济复苏的情况下, 这种功能性的设计理念显得更加现实和商业化, 迎合了当时的时代需求, 人们对这种“程序化”的美产生了共鸣。其代表是俄国构成主义与荷兰的风格派, 但其中包豪斯对造型形式的贡献远大于他对工业化生产条件下的设计的探索。

二、后现代主义设计出现的背景与其特征

后现代主义首先出现在建筑领域。最早是由美国建筑家罗伯特·文图里提出的。他相信, 现代主义必将会被后现代主义所取代, 现代主义大师们曾经的辉煌变革显然已成为设计领域中新的桎梏。虽然文图里没有明确提出后现代设计法则, 但他对风格混乱、意境模糊、具有隐喻和象征意义的建筑风格大加赞赏, 影响了后现代设计的发展方向。而后设计师们开始更多的关注个体表现的多样化, 与之伴随的便是造型元素界限的模糊与扩大化, 此前很多既定的非造型元素都被作为一种设计理念的载体出现在各种艺术品中。经济全球化和社会文化多元化以及社会各阶层对市场的各异需求近一步瓦解了现代主义的设计风格, 从而后现代设计思潮兴起, 并将艺术设计带入了一个更加自由化的新时代, 设计的功能化相对减弱, 人们更加注重艺术意境是否有冲击性的表现, 它是对现代主义的颠覆与再次设计。后现代设计涉及到音乐、雕刻、美术、服装等各个艺术领域, 其摒弃了现代主义中的整体、协调统一、比例等设计原则, 提倡解构、元素变形、多义化、残缺、反讽等设计手法, 对既定的范畴概念进行反思、批判, 喜欢将元素置于风格迥异的环境中, 视反常为正常, 将原来的原型分解打散进行无规则的拼接挪用;或用矛盾, 隐喻和讽刺的手法来进行设计, 多错乱、空白、悬念戏剧艺术性的表达, 突出冲破束缚标新立异的思想。

后现代思潮中, 较为突出的有六大流派:超越高技术风格、阿基米亚/孟菲斯小组、高技术风格、原型主义、后现代主义和极少主义。后现代主义以其独特的表现形式、惊艳的色彩效果、看似无厘头的艺术语言表达引起了一时的轰动。后现代主义戏谑且充满怀疑, 却不否定任何事物, 更不排斥模糊性、复杂性、矛盾性和不一致性, 使设计变化多样丰富多彩。后现代主义对生活的积极参与和显而易见的干预, 使得艺术表现的内涵和外延都更加深远了。但后现代艺术表现形式的复杂性, 使得不少学者对后现代的美学观点存在差异不能统一, 因此后现代表现形式上还有待于继续的谈论研究。同时, 后现代主义试图模糊生活与艺术界限——使艺术“生活化”和片面的刻意强调观念的作用同样给艺术创作带来消极的负面作用。

三、结语

在历史的舞台上, 不同的时代都会出现登高一呼、引领潮流指点江山的名角。无论古典主义、现代主义或是后现代主义, 都用它们特有的艺术语言, 文化内涵征服了属于它们的时代, 满足了当时社会文化对艺术表现的需求, 承载了一个时代艺术家们的梦想。

参考文献

[1]凌继尧、徐恒醇:《艺术设计学》, 上海人民出版社, 2009年。

[2]李建盛:《当代设计的艺术文化学阐释》, 河南美术出版社, 2009年。

后现代女性主义 篇9

关键词：现代主义,后现代主义,建筑设计

20世纪初的德国等欧洲国家开始兴起了现代主义艺术设计运动, 其艺术设计思想、设计理念呈现出鲜明的革新性、民主性、大众性、主观性和形式主义、功能主义、理性主义特征。现代主义艺术设计肯定工业化大生产, 运用新技术、新材料进行设计, 提倡艺术与科技性结合, 反对因袭传统, 厌恶附加的装饰, 强调“功能第一, 形式第二”的功能主义, 用科学的、客观的理性精神进行设计。希望通过现代设计来提高社会发展水平, 改善人民生活, 从而消除社会的不公平, 表现出强烈的民主主义精神和理想主义思想。

19世纪中叶到20世纪初是现代主义艺术设计的酝酿和准备阶段, 在20世纪二三十年代发展到高峰, 但却在六七十年代走向衰落, 1933年包豪斯解体, 包豪斯的设计大师们把它的精神带到了美国使现代主义艺术设计很快发展成为“国际主义风格”, 从而一统天下, 但是现代主义艺术设计也开始步入衰落阶段。普鲁迪·爱戈住宅是1954年由日本设计师山崎实, 针对美国低收入阶层设计的一系列住宅, 是典型的现代主义建筑。由于它的非人性化设计而很少有人居住。所以习惯上, 把1972年美国圣路易市的“普鲁迪·爱戈住宅”的拆除时间, 作为现代主义艺术设计终结的标志。

勒·柯布西耶是20世纪重要的建筑师, 他和格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、富兰克·赖特并称为现代建筑派或国际形式建筑派的主要代表。他是一位具有国际影响力的建筑师, 也是城市规划师, 在细心的设计下, 能够将有限的空间扩大。他的目标是, 在重视机器的社会里, 最应该考虑到的是建筑的基本功能。1923年他的名作《走向新建筑》出版, 书中提出了“住宅是居住的机器”这个著名的观点。萨伏伊别墅是勒·柯布西耶于1928年设计, 1930年建成的, 现代主义建筑的经典作品之一, 位于巴黎近郊的普瓦西。这幢建筑使用的是钢筋混凝土结构, 看起来似乎平淡无奇, 因为它只有简单的外墙, 其中唯一带有装饰的是横向的长窗, 这是为了能让光线射入。萨伏伊别墅是勒·柯布西耶纯粹主义的杰作, 是一个完美的功能主义作品, 甚至是勒·柯布西耶的作品中最能体现其建筑观点的作品之一。萨伏伊别墅深刻表现了建筑手段和手法的结合, 因为它代表了进步和自然, 体现了建筑的特点。可以说是柯布西耶建筑设计生涯中最为杰出的建筑作品, 这个建筑从不同的方向看过去, 都可以得到完全不同的印象。这种不同不是刻意的, 而是对内部空间的外部体现。柯布西耶的最大贡献就是住宅, 人和空间直接联系的载体也是住宅。从早年的白色的萨伏伊别墅到朗香教堂, 他不断变化的建筑与城市思想是现代建筑一座无法逾越的高峰。而他所设计的萨伏伊别墅也成为了现代主义设计运动的一个重要代表性建筑。

现代主义艺术设计运动影响广泛, 意义深远。即使是它之后的后现代主义设计的各种思潮、流派, 乃至当代世界的形形色色的设计思潮、流派, 都是建立在现代主义艺术设计这个平台之上的。在西方现代艺术设计发展史上, 现代主义艺术设计运动占有极其重要的地位。

后现代主义运动是从建筑设计上发展起来的一种设计运动, 它兴起于20世纪60年代末, 发展于70年代, 到80年代达到高潮, 90年代走向衰落。后现代主义旨在反对现代主义艺术设计片面追求功能和冷酷的理性主义设计思想, 特别是对“国际主义风格一统天下”表示出极大的反感。后现代主义艺术设计是指在艺术、电影、建筑等等领域中产生的各种被视为与现代文化产品不同的那些文化产品, 是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动, 它广泛的体现于文学、哲学、批评理论、建筑及设计领域中。后现代主义设计具有多元化、模糊性、开放性和强调设计的个性与民族特性等特征, 常常采取隐喻、折衷、夸张、戏谑等设计手法, 通过借鉴历史风格来增加设计的文化内涵, 同时又反映出一种幽默与风趣的感觉, 唯独功能上的要求被忽视了。

尽管后现代主义设计是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动, 但两者之间并没有严格的界限。事实上, 后现代主义艺术设计是建立在现代主义艺术设计的平台之上的, 是对现代主义艺术设计的继承与发展。后现代主义设计没有明确的宣言、纲领和统一的设计风格, 表现出一种“杂糅”的美学思想。1966年美国建筑师文丘里在他的《建筑的复杂性与矛盾性》一书中, 针对密斯·凡·德罗提出的现代主义建筑设计“少即是多”的口号, 提出了“少即是烦”的信条, 成为了后现代主义最早的宣言。1977年, 美国建筑评论家詹克斯出版了《后现代建筑的语言》一书, 系统的分析了那些与现代主义理论相悖的建筑, 明确的提出了后现代的概念, 使先前各自为政的后现代主义运动有了统一的名称和确切的内涵, 并为后现代主义奠定了理论基础。另一位后现代主义的发言人斯特恩把后现代主义的主要特征归结为三点, 即文脉主义、隐喻主义和装饰主义。

在我看来, 与现代主义建筑强调的“形式服从功能”不同的是后现代主义建筑倡导的“功能追随形式”, 强调的是设计形式的改观, 这也是后现代主义的主要特征之一, 不管是在建筑的细节还是在内部, 采用各种各样变形夸张的手段, 使建筑和它的装饰充满趣味性和象征性。就像拉庇德斯设计的迈阿密海滨“美利坚饭店”充满热带植物的玻璃圆锥大厅, 还有后现代主义建筑设计的典型代表伍重设计的著名的悉尼歌剧院。

杂剧《红梨花》的情节较为简单, 矛盾冲突明晰。而传奇《红梨记》为爱情故事增设了一个反映当时社会环境的社会背景。北宋末年徽宗时期, 国君荒淫昏庸, 奸臣王黼谄媚专权, 与宦官梁师成勾结在一起祸国殃民。金兵包围汴京, 押王黼到军前发落。王黼盗得传国玉玺, 连同内库金银贿赂才免于一死。就是在这样的社会背景下两人相爱, 却因王黼对谢素秋的迫害而无法结合。徐复祚痛恨政治腐败, 国家内忧外患, 黎民流离失所, 通过剧中男女主人公在追求爱情的过程中的遭遇, 表达对现实政治的不满和批判。

文中太尉梁师成这样教导王黼道:“王黼儿, 我教道你。大凡官家, 不要容他闲, 常则是把些声色货利打哄日子过去, 他就不想到政事上边。左班那些秀才官儿, 便有言也不相入了。”奸臣只顾个人私利, 而无视国家安危。作者借赵汝州之口表达心意道:“我想赵氏宗庙, 已逾百年, 金人一至, 势如压卵。王黼兀自献大计于斡离不, 欲邀二帝亲诣金军挟之以索重贿。国家高官重禄, 都养了这种人。天下事可知矣, 可叹可叹。”当国家处于危亡之时, 奸臣苟且偷生, 忠臣坚决抗敌。作品把这样的戏曲故事展现在舞台上, 剧中爱憎分明, 臧否确定, 权奸荼毒百姓、残害忠良的罪恶激起人民的义愤, 而忠臣良将为国为民, 不惧牺牲, 也引起了很多人的感叹。作者把罪行和功德都写在纸上, 可以当作历史的证言, 它的意义已经超出了戏曲艺术的范畴之外了。

四、由情与礼的斗争到爱情至上看人物性格转变

在明传奇中作者增加了一些人物, 同时主要人物的性格也发生了很大的变化, 而这些变化都与当时的社会文化有着密切关系。杂剧《红梨花》中更加强调追求爱情与科举之间的矛盾, 谢金莲在剧中则处于被动地位, 被刘辅当作是催逼赵汝州求功名的工具。而在眀传奇《红梨记》中更强调谢赵两人的真情。文中谢女在利益诱惑和威逼下并没有妥协。而此期间赵生不离不弃对她一片痴心, 这里更能突显人物的性格特征。眀传奇中的谢素秋的形象更为突出, 三婆劝她不要拒绝王黼的宠爱, 她却说道:“人各有志, 岂可以势相迫。他若再来相迫, 我拼得一死便了。”她出淤泥而不染, 对王黼的威逼决不屈服。素秋的重情重义, 也感动了身边的人, 他们的帮助, 对两人最终结合有至关重要的影响。

赵汝州是一位痴情病重情的才子, 在杂剧中他与谢金莲一见钟情, 在两人饮酒作诗的过程中, 可以发现赵、谢两人都颇有才学。可是, 当谢金莲拿出红梨花叫赵生猜花名时, 这位学识渊博的秀才却乱猜一番。梨花多为白色, 所以红梨花也可视为异种, 而杂剧中的胡乱猜测显得明显不妥, 这与后面赵生一举得名可能产生矛盾。

在眀传奇《红梨记》中, 谢素秋直接告诉赵生花名, 显得更加合理。而他到京城来见谢素秋也是因“男中赵伯畴, 女中谢素秋”之称。这不仅仅是对女子美貌的爱慕, 更是一种知己难求的心态。赵汝州对素秋情谊笃定, 几次主动去求访都未得见, 后他知道素秋被王黼拘禁便要不顾个人安危去搭救。就如钱济之说的那样:“赵伯畴心性狂颠。”听说素秋不惧威胁, 说道:“这才像个素秋。”痴情中透露着可爱。

后现代女性主义 篇10

19世纪后期产生的印象主义, 开启了西方现代主义的先河, 它是以反传统的姿态出现的, 与今天所说的现代艺术相比, 它只具有过渡性和双重性, 是西方传统艺术与现代艺术之间的历史桥梁, 还不是真正意义上的现代艺术形态。

20世纪初期, 在欧洲的一些国家里, 文学艺术的领域里相继出现了许多新奇的派别, 在绘画方面以法国的巴黎为中心出现了野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义等流派。到了20年代, 逐渐汇合而成现代主义思潮, 或称现代派。它的主要特征是:反对古典的艺术传统, 在题材上、技术上求异求新, 在精神上则带有歇斯底里的疯狂性质。因此, 现代主义的开端一般认为是在19世纪末至20世纪初之间。虽然后来出现了所谓的“后现代主义”, 但是今天来看, 现代主义已经结束了吗?或何时结束?这些在艺术理论界并没有明确的说法或定论。

所谓的“后现代主义 (PostModernism) ”是一场发端于20世纪50年代欧美, 并流行于70与80年代的艺术、文化与哲学思潮。最初是从美国的纽约开始, 逐渐影响到整个西方世界, 其要旨在于放弃现代性的基本前提及其范畴, 在后现代主义艺术中, 这种放弃表现在反现代主义艺术在文化领域的独立价值, 并且拒绝现代主义形式的规范性与党派性, 其本质是一种感性上的享乐主义 (如图1) 。其主要特征是对主流美术思潮的厌倦和审美疲劳, 以及对异族和偏僻地区等非主流艺术的关注;主张艺术多元化和承认多中心;从传统艺术、现代艺术的形态学范畴转向新的艺术方法论;从表达主观感情转向与客观世界的合作;从对机械和工业社会的反感到与工业机械的结合;主张艺术平民化, 广泛运用大众传播媒介。有较大影响的后现代主义流派主要有抽象表现主义、后绘画性抽象、波普艺术等。

无论是现代主义还是后现代主义, 对于近代世界范围内的艺术设计的影响是毋容置疑和绕不过去的, 所以我们要学习艺术设计基础课的设计色彩就必须对现代主义及后现代主义有较深入的分析和研究。

理解现代主义与现代设计之间的关系, 特别是与设计色彩的关系, 我们可以从印象主义开始对其色彩审美特征进行分析。印象主义强调对客观自然的直觉感悟, 主要表现为对光色效应的捕捉和物象瞬间印象的定位, 显露出生动、活泼、清新的自然美。“科学的”实证主义驱使印象派画家对绘画中色彩、色调与自然光的关系产生浓厚兴趣, 从而掌握色彩规律, 在色彩的运用上进行主观性的发挥。

而新印象主义更注重科学理性在艺术创作中的应用, 具有科学的实验意识, 强调对光学语言的理性分解与逻辑关系, 画面产生机械性和秩序感, 形成了装饰色彩的构成理论。以修拉和西涅克为代表的新印象主义则试图用光学科学的原理来指导绘画实践。一些艺术理论家的著述也给新印象主义直接的启发和影响:如布朗《绘画艺术的法则》、谢弗勒《色彩的并存对比法则》等。

后印象主义则不囿于视觉语言的单纯化和感性表现, 而是力求进入对自然物象和生命的精神感悟之中, 表现出更为狂热的精神意念和创作意识。梵·高和高更等人更是走向极端, 强调表现作品的精神性, 赋予画面以强烈的象征意味, 反对分割色彩, 大笔触使用纯色, 使色彩感觉鲜艳、丰富、跳跃。

绘画与设计是两个不同的学科领域, 它们有着各自的审美原则和发展规律。现代设计是“以人为本”, 从19世纪60年代开始, 艺术设计逐渐在美术领域中占据越来越重要的地位, 至20世纪二三十年代臻于成熟, 其发端至逐渐成熟, 也正是印象主义从诞生到完善之时。其间, 艺术设计运动与现代主义艺术此消彼长, 不断演化, 这种看似巧合的演化过程, 恰恰说明了当时哲学文化思潮、科学技术发展和商业化的进程。

现代艺术设计理念的形成是以1919年包豪斯学院的成立为标志的, 包豪斯教学理念的核心是强调“艺术”与“技术”的新统一, 康定斯基、伊顿等人本身就是现代主义的领军人物, 他们十分强调设计色彩理论的阐释, 反对把色彩研究单独设置, 反对把色彩和平面构成及立体构成区别开来。

从包豪斯的教学理念中我们认识到艺术设计与现代主义及后现代主义之间的密切关系, 我们完全可以从他们的艺术理念和代表作品里汲取设计色彩的养分。

首先是在造型理念上对几何形与色彩的结合应用。为了研究抽象元素的特征, 康定斯基在其色彩课程中, 通常将原色红、黄、蓝与几何基本形三角、方、圆联系在一起, 来解释不同色彩体系的构成, 关注色彩的心理作用 (如图2) ;而对于塞尚看来, 圆柱体、球体和圆锥体是组成客观物象的基本成分, 是对纷繁复杂世界作条理化、秩序化和抽象化的最佳抽象。

其次是对色彩的认知与把握。包豪斯的色彩教学十分强调科学分析与心理体验相结合。康定斯基的色彩风景写生无论在色彩运用观念上还是技巧上都带有强烈的抽象画和感情色彩, 他强调色彩的精神作用, 被誉为抒情抽象绘画的引领者, 显示出对色彩天才般的灵性, 今天看来, 他的作品也可以认为是在运用色彩构成进行天才的色彩设计。

在康定斯基、克利、伊顿等人创立的包豪斯色彩教学体系中, 呈现出与学院派完全不同的目的和方法。他们把色彩理性化、抽象化, 然后再通过色彩构成去把握对色彩的心理和情感体验, 这一点与新印象主义的某些创作原则有很大的相似性。所谓色彩的“理性化”正是新印象主义的实践原则, 赋予画面以严格的机械性和秩序感。所谓的“对色彩的心理和情感体验”同样能在后印象主义画面的内在性和结构性中得到体现。

20世纪60年代末, 受现代主义和后现代主义思潮的影响, 法国人朗科罗在设计色彩领域的研究成果尤其值得关注。他是继包豪斯之后, 第一个把色彩作为“专业”进行研究, 并将之运用于艺术设计实践的色彩学家。朗科罗注重色彩学与建筑、城市规划、公共设施、织物设计各单科之间的关系研究, 创立了一套完整且易于实践的色彩教学体系, 使学习者一开始就知道色彩与专业学习, 以及与自己所学专业的关系 (如图3) 。

从野兽派到表现主义、立体派, 最后到超现实主义和达达主义, 他们在艺术观念, 尤其是色彩的应用上上无不体现出反对传统的独特个性, 明显更倾向于色彩的主观化、情感化, 大量平面色彩的运用, 带有强烈的装饰性, 与现代艺术设计从理念到形式均有相通乃至共同之处。正是由于这些反传统、反模仿的色彩运用, 才使色彩艺术的语言更为丰富、多元、新颖、独特、实用。

对设计色彩的学习来讲, 深度的理解现代主义及后现代主义色彩有助于培养积极的、创新的思维方式。如果只是通过机械模仿的色彩技能训练达到一定设计目的, 而不顾是否真正理解色彩、认识色彩、运用色彩, 这种理念便不具有现代设计教育所赋予的意义。当代设计色彩的学习过程也是一个启迪思维、创造心智的系统工程。后现代主义色彩, 其本质就是现代色彩本质全面丰富之上的时代超越, 预示着一个当代性世界色彩视觉文化的来临 (图4、图5) 。

当今世界范围内的艺术, 由于经济全球化, 网络信息传播的便捷, 艺术交流呈现出空前多样化, 出现了传统的、现代的、后现代的艺术形态并存的状况。

后现代女性主义 篇11

关键词：现代主义；后现代主义；设计艺术

“现代主义”“后现代主义”这两个词越来越多的出现在我们的工作生活当中，特别是我们艺术设计工作者更是常用，但对其含义也不甚了解，不但中国对其没有具体的定论，就连国际上对它们的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“现代主义”“后现代主义”设计作品之间的界限日趋模糊。鉴于笔者近来对一些有关“现代主义”“后现代主义”设计艺术的文字记载及理论、评论文献稍有关注，加之自己从事艺术设计教育工作，在此谈一点自己的想法。

一、现代主義设计艺术

工业时代的设计在发展的过程中，不断跟随科学技术的变革，加深对机械语言的理解，形成了很多次影响整个社会的设计运动以及众多的不同风格的设计流派，这些运动、流派和在一起就形成了现代主义设计潮流，对设计产生重要的影响。“现代主义”在时间上是二十世纪初开始，到第二次世界大战结束后相当一个时期内的运动，由于最初发端于建筑领域，所以其设计形式的最终形成在建筑设计中表现得最为充分。在建筑外观设计上，多采用简单的立体造型，色彩基本上是白色、黑色；在建筑结构上，多用梁柱支撑，全部采用所谓的玻璃幕墙。因而，整个建筑体现出鲜明的功能主义原则，成为一种单纯到极点，少则多，冷漠而理性，立体主义的新建筑形式。现代主义设计形式及其特征主要反映在四个方面：

第一，突出的功能主义特征。理性、强调功能———结构的合理性与逻辑性，强调理性主义，“功能”被视为产品设计的第一要素。第二，形式上提倡非装饰的简单几何造型。设计形式单一化、标准化、专业化、同步化和集中化。第三，在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计考虑。第四，重视设计对象的资金投入，以达到实用、经济的目的。

二、后现代主义设计艺术

随着生产力的发展，物质的丰富、人们的文化水平、审美意识也不断提高，对高技术高情感的崇拜使人们对那些理性的、冷漠的设计失去了兴趣。现代主义被认为是取消美感，破坏人类完美生态环境的帮凶。它利用简单的机械方式把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，恶化了人类生活环境，破坏了传统的美学原则。

后代现主义是二十世纪60年代产生于西方发达国家的文化思潮。它涉及到艺术、设计、文学、语言、哲学等观念形态等诸多领域。后现代主义以西方发达国家二次世界大战以后，由国家垄断向国际间跨国垄断阶段，即晚期资本主义、后工业社会为背景，以逆向思维分析方法批判、否定、超越现代主流文化的理论基础、思维方式、价值取向为基本特征，是当代西方社会经济、政治观念的反映，也从一个侧面折射出当代诸多矛盾与冲突。

后现代主义设计最早也是出现在建筑领域，建筑领域的后现代主义带动了包括平面设计、工业造型设计、家具设计等其它领域的后现代主义设计运动。在风格特征看，它是对现代主义艺术设计风格的反叛，后现代主义的设计思想，设计方法，设计语言和表现形式呈现出多元化的特点，出现了各种设计原则和方法，百家争鸣，各有千秋，没有谁或是那种风格占主导地位的趋势，一般可归纳为以下几个方面的：

第一：对人性化、自由化的重视。后现代主义也可以称做反现代主义，是对现代主义功能性、极简性、单一性、纯理性的消解，尤其是反对国际主义风格。后现代主义设计风格仍然坚持以人为本的原则设计，并在满足功能的前提下重视人的心理需求和情感需求，强调用户体验的重要性，把人性化，自由化作为设计的重点。第二：对个性和文化内涵的重视。后现代主义设计潮流反对现代主义单调平庸和千篇一律，推崇浪漫主义，个人主义，崇尚舒适，随性，别具一格的生活态度，突出了设计的文化内涵。第三：历史文化与现代技术的融合。后现代主义主张继承传统，并强调对历史背景设计，后现代主义把传统文化的优雅与现代技术的时尚相融合，追求新的复古怀旧风格。创造了一套传统与现代，古典与时尚相融的流行设计。第四：复杂性和多样性的统一。后现代主义的复杂性和矛盾性和现代主义的简单性，单一性形成鲜明的对比，后现代主义用非传统的混合和堆叠设计手段，以错落无序取代横平竖直，主张多元化的统一。

三、精神结构的差异

时光荏苒，时代已不同，人与世界的关系变得更复杂，人们的审美情趣、生活品位更高。后现代主义的产生是对现代主义纯理性的反叛，冷漠呆板的设计给人压抑感，人们对现代主义设计所遵循的功能主义、国际主义原则已感到厌倦，后现代主义的产生满足了人们对人性化，人情味产品的需求。后现代主义和现代主义在风格上形成鲜明的对比：

哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。

思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。

方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。比如现代主义注重理性和功能，后现代主义则强调情感和象征；现代主义因为反对装饰，所以冷漠而缺乏感觉；后现代主义则强调装饰，以此增加设计的象征性和隐寓作用。”

参考文献：

[1]王受之.世界现代设计史[M].中国青年出版社，2002.

网络自制剧中的后现代女性镜像 篇12

网络自制剧是由视频网站专门为互联网制作并通过视频点播技术进行播放的网络连续剧。

从2000年我国第一部网络剧《原色》诞生到2015年, 不过15年的时间, 中国的网络自制剧经历了不断创新和蜕变的过程。从最初的个人简单自制走向专业视频网站的精耕自作, 从《女人帮·妞儿》到《屌丝男士》, 从《极品女士》到《万万没想到》, 网络自制剧逐渐开始摆脱传统电视剧制作方式, 形成了季播和不断更新的模式。

作为互联网和传统电视剧结合的产物, 网络自制剧既保留了传统电视剧的一些特点, 同时又不可避免地打上了网络的烙印。

基于“大数据”平台的前期策划:传统电视剧的前期策划, 一般是基于编剧和导演的艺术经验对市场进行预判。在这方面, 网络自制剧具有天生的优势, 大数据的勃兴更是为网络自制剧的策划增加了一重新的保险。在大数据平台上, 观众的个体特征、消费习惯、喜好等一目了然, 自制剧的策划能更好地迎合观众的需要。

(一) 以受众为市场导向, 交互式的内容生产

在传统的制作体制下, 电视剧的内容一旦拍就很难改变, 观众看到的只是编剧和导演合谋的作品, 很少能使剧情按照自己的设想发展。网络自制剧的制作恰好相反, 制作团队会根据用户的评论来决定剧情的发展, 观众还可以自己创作其中一部分剧本。

(二) 制播一体的模式, 使风险可控

传统电视剧的制作和播出是分离的, 制作完成之后风险的掌控就不再属于制作团队, 能否收回成本, 带来收益, 全凭市场。网络自制剧制播一体的模式正好可以在规避这种风险, 边制边播、对平台的依赖减少, 资金的压力也小。风险的把控很大程度上掌握在制作方。

(三) 多样化的广告植入带来更多的广告收益

传统电视剧的广告植入, 一般以增加品牌的曝光率为主, 和内容的结合比较生硬。网络自制剧中的广告则比较多样化, 可以将剧情内容和品牌深度整合, 甚至将广告变成内容的一部分, 实现观众不反感的品牌软性传播。

二、网络自制剧与后女性主义

在关注度较高的网络自制剧中, 女性主角占据了半壁江山。根据2013网络自制剧-百度用户关注指数, 在排名前十的自制剧中, 以女性为主角的占了5部。

网络自制剧诞生在一个后现代思潮兴起、消费主义横行、多元化观点兼收并蓄的时代。在这样一个时代, 女性运动也开始从要求政治经济权力进入到要求文化和意识形态领域差异平等的后女权主义时代。后现代文化的颠覆性和多元性为女性主义打破男性的文化和话语霸权地位提供便利, 女性主义和消费资本角力、合谋, 然后被消费资本收编。[1]网络媒体中的女性形象也打上了后现代主义的烙印。

三、网络自制剧中的后现代女性镜像解析

在网络自制剧盛行的时代, 其中的女性形象是女性在建构自身进行身份认同时重要的参考资源。在网络自制剧中, 女性形象也呈现多元化, 这一方面是传统意识形态的影响;另一方面也是后现代主义多元化、去中心化思潮在网络文化中的反映。在传统的男性视角的他者镜像中, 女性分为:女神、女人和女怪物。

(一) 身体角度的后现代女性镜像:男性女神

“男性女神”, 是指以男性演员来扮演剧中的美女, “男性女神”这个称谓本身带有讽刺和搞笑的意味, 这种女神通常是不符合主流审美观的, 但是却常常被奉为女神。

在传统的男性视角下, 即便是由男性扮演员来饰演女性角色, 也通常是符合主流审美的。例如, 著名戏剧演员梅兰芳老师, 《霸王别姬》中的常常饰演旦角的程蝶衣等。在网络自制剧中的, 男性演员饰演的美女却常常是和主流审美相悖的。例如, 孔连顺在《万万没想到》《报告老板》扮演的各种角色:白素贞、小龙女, 学霸双胞胎姐妹等。剧中的这些角色和主流审美观中认定的美女相去甚远, 但是网络自制剧中的人物设定却将其设定为美女, 这不仅是对传统文化、经典角色的一种颠覆, 也是对传统男性视角下美女形象的一种反抗。这些剧中人物形象虽然雷人、甚至说有些丑陋, 行为也比较雷人。在《万万没想到》中的小龙女不再是不食人间烟火、高冷的女神形象, 变成了一个关心徒弟、用尽一切手段, 勇敢追求爱情甚至有点急色的女汉子。即便是陷害自己的爱人面临危险时“她”仍奋不顾身, 牺牲自己救了他。这些人物有一个共同的个性就是:在男女关系中不再是被动的、被保护的对象, 而是主动追求、保护男性的形象。从这个层面来说, “男性女神”不是迎合男性凝视出现的欲望对象, 是女性追求自我解放的产物, 是女性观看权力的媒介呈现。

(二) 对抗传统性别角色的后现代女性

(1) “雷人”女。“雷人”是2008年出现的网络语言, 最初是源于日本动漫中的“雷到”。“雷人”则用于表达喜剧性的或无奈性的、尴尬性的场合, 将个人感受描述为于无声处听惊雷的状态, 极度夸张地表达了个人对喜剧、无奈、尴尬场合中行为和语言的感受。和男性相比, 女性更倾向于拥有自己的私人空间, 更注重自己的外在形象。在如今中国的话语体系下, 再加上女性自身的一些性别特征和性格特征, 女性相对容易将自己隐藏起来。网络空间给了女性展示自己的平台和自由, 在女性主义思潮的影响下, 女性为了争取和表达自己被观看、被关注的权力, 在公共空间展示自己的缺点、弱点甚至是隐私。和主动暴露自己隐私、言行大胆出位的网络雷人不同, 网络自制剧中的“雷人”女往往是以出乎意料的行为博得观众的眼球。例如, 《我的极品是前任》中的于莎莎, 以生活中常见的场景为叙事的背景, 通过语言的多义性, 造就让人大跌眼镜又感觉意料之中的结局。另外, 《屌丝男士》里柳岩饰演的人物, 更是大胆展示自身的缺点:品味差、唱歌跑调、公交车上崩屁等。将这些幕后的行为搬到幕前, 既是对男性视角中女性形象的颠覆, 也是女性赢得关注的无奈之举。

(2) “性情”女。“性情”女是指欲望和感情统一体的女性。对于性主动的女性, 一般都被归为“妖”或者“鬼”之类的。例如, 以《聊斋志异》为大本营的花妖狐魅呈现的就是男性对于女性的性主动和欲望的恐惧。在中国的影视作品中, 如张艺谋、冯小刚导演的电影中, 通常表现的是女性由于性压抑和性扭曲导致的心理和行为的变态, 这表现了男性对于女性性描画的消极。在网络自制剧中, 女性的欲望通过非正常的方式得到了正常的呈现。例如, 乐视网的自制剧《PMAM》《女人帮·妞儿》等, 以大胆出位的言行, 从性别平等的角度表达了女性的性需求和欲望, 表现女性的性是健康积极的姿态。

四、后现代女性镜像的思考

劳拉·穆尔维认为, 在一个两性发展不平衡的社会中, 看的快感是呈分裂状态的, 分为主动的/男性和被动的/女性。女性是男性“他者欲望”投射后的女性, 而非女性自身。因此, 女性的装扮和外形是为了等待男性的观看。女权主义者希望, 女性能摆脱他者镜像, 成为主动的看者。

在消费主义时代, 处于利润的考虑, 资本的消费者不会忽视这一群体的呼声, 反而会主动迎合她们的需求。女性主义者对此提出了抗议, 面对抗议资本所有者采用一种更为隐蔽的方式收编女性主义:在生产中, 更加注重女性的感受, 满足女性观看的欲望, 将女性强大的消费力纳入商业文化体系和利润链条中。商业文化将女性的身体、身份和特点当成卖点, 女性自发的娱乐行为进行了放大, 将女性的性别解放演绎成了一场娱乐的狂欢。而狂欢只是一场游戏, 是对日常秩序的颠覆, 是仪式化地对抗社会原有的秩序。例如, 在网络自制剧中, 女性疯狂购物、做事情马虎、暴力、多疑等都成了引人发笑的卖点所在。

女性主义和资本之间的关系充满了悖论, 一方面, 女性主义和资本之间不断进行角力和合谋, 突破男权与资本合谋的格局;另一方面, 资本在与女性主义的合谋中, 不断地对其进行收编和改造。最终的结果就是消解男权和资本的联盟, 后现代的女性影像获得合法地位, 成为资本时代的景观。

正如西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中所说:“女人不是天生的, 而是被造就出来的”。网络自制剧中对女性形象的建构会影响现实社会中女性对于自身形象的建构, 为实现文化层面两性的和谐, 还需要生产者和政府一起努力。实现两性的真正平等, 女性主义者还有很长的路要走。

参考文献

[1]蒋建梅.图像时代的后现代女性镜像[J].现代传播, 2012 (7) .

[2]西蒙·波伏娃 (法) .第二性[M].郑克鲁, 译.上海:上海译文出版社, 2011.

[3]约翰·斯道雷 (英) .文化理论与大众文化导论[M].常江, 译.北京:北京大学出版社, 2010.

[4]陈阳.性别与传播[J].国际新闻界, 2001 (1) .