后现代主义建筑风格（通用12篇）
后现代主义建筑风格 篇1
在不同的历史环境条件下会产生不同的建筑风格, 而六七十年代产生的后现代主义建筑风格是比较特殊的一种, 由于建筑与社会的发展具有十分紧密的联系, 因此了解后现代主义建筑风格的发展与衰落, 对于建筑行业来说具有十分重要的现实意义。
一、后现代主义建筑
现代主义建筑强调的是材料特性与建筑结构特性的适应, 并通过设计使这些特性得以发挥;同时重视建筑功能的设计, 以逻辑性、科学性作为建筑设计的基础。后现代主义建筑则强调采用多种建筑装饰手法来丰富建筑视觉效果, 与现代主义建筑不同, 其不局限于功能的设计, 同时具有复杂性、多变性与矛盾性。
(一) 后现代主义建筑的表现方式及类型
后现代主义建筑在表现方式上主要有四种, 一是单一的使用西方某个特别历史时期的建筑特征;二是使用折衷形式, 混合不同历史时期的建筑特征, 这种后现代主义建筑表现方式不考虑建筑场地环境和文脉等关系;三是文脉主义形式, 也可称为后现代都市主义, 强调环境与建筑的融合, 重视文化的传承;第四种则是象征主义形式, 该形式比较特殊, 通常以隐喻方式来比喻某种文化、传递建筑理念。其主要类型包括了基本古典主义、比喻性古典主义、戏谑性古典主义、复古主义、现代传统主义等。
(二) 后现代主义建筑的本质及特征
建筑通常有风格、功能、构造三个基本因素, 缺一不可。后现代主义建筑理论认为建筑风格是通过使用与建筑功能结合的, 而建筑结构与构造相结合, 后现代主义建筑讲究的是含糊、装饰、折衷复杂等, 主要是通过建筑装饰来丰富视觉, 满足心理需求。从表面上看后现代主义建筑对现代主义建筑的内容与形式进行了否定, 但实际上对现代主义建筑的功能和构造进行了继承, 只是对形式进行了刻意的强调, 手法夸张。
二、后现代主义建筑的形成发展
(一) 后现代主义建筑风格的形成
上世纪六十年代以后, 西方社会的经济呈大幅度的增长, 各个行业的发展相对稳定, 因此人们的精神文化追求开始由文学、艺术和建筑等向娱乐性与享受性转变, 正是由于这种变化, 西方的建筑师开始在建筑风格上寻求突破, 同时也为了对后建筑风格进行丰富, 强化风格的变化, 因此建筑师开始采用色彩绚丽, 建筑材料昂贵、装饰风格奢华的设计风格, 从而为后现代主义建筑风格的形成提供了社会背景。
(二) 后现代主义建筑风格的发展
二十世纪六七十年代后, 建筑理论趋于多元化, 建筑的意义开始被不同建筑家从政治、美学、语言学、伦理学以及现象学的角度进行探讨。后现代主义建筑风格彰显出奢华和绚丽多彩, 在材料的使用与建筑结构上比较复杂, 与现代主义建筑风格相反。后现代主义建筑的设计理念以浓厚的后结构主义理论为基础, 其研究主体多注重建筑过程与建筑规范, 认为建筑与社会环境紧密相联, 不是单个的独立建筑物, 并且这种联系在后现代主义建筑风格的发展中时刻体现。如后现代主义理论奠基人罗伯特·斯特恩就表示, 建筑代表了一个时代的精神, 要将建筑物放在特定的时代才能够表现其意义, 建筑缺乏文脉、脱离时代则毫无意义。同时部分理论家也指出, 可在建筑上使用异化的方式, 对社会主义时期的压抑因素进行审视, 通过建筑的历史、装饰、世俗、民俗、幽默、荒诞等因素来建立新的审美体系, 而这些因素也是后现代主义建筑风格发展因素的组成部分。后现代主义建筑的发展是与上述科学理论相联系的。
三、后现代主义建筑衰落的原因
后现代主义建筑风格属于特殊的建筑运动, 是以现代主义建筑为基础的, 开始于六十年代末, 经过七八十年代的发展到九十年代开始发生衰落, 究其原因主要表现在以下几个方面。
第一, 现代主义建筑持续性发展。许多建筑设计师对建筑的设计仍然坚持采用现代主义建筑的精华, 并对其进行了发扬, 获得了可喜的成绩。第二, 由于新事物的产生、东西方文脉的体现以及与环境相协调的要求也引起的后现代主义建筑的衰落。第三, 心理原因的不断变化。由于人们对建筑的关注主要是因为刺激、逆反以及好奇等因素引起的, 而这些因素往往又是不断变化的。第四, 多科学的发展。由于多种科学的发展, 对社会的发展产生了较大的影响, 因此建筑风格也在不断地变化。第五, 社会信息量的不断增大和多元化对人们带来了不同感受的刺激。此外, 过度的人为推广与商业炒作导致对后现代主义建筑过分装饰等, 而这些因素都造成了后现代主义建筑风格的衰落。
结束语
从后现代主义建筑风格的本质特征、表现方式以及发展和衰落来看, 尊重建筑的本身特性与因素, 结合科学、社会关系才能够使建筑长远的进行多元化的发展。
参考文献
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[4]张益静.浅析现代主义建筑与后现代主义建筑[J].世界家苑, 2013, (2) .
后现代主义建筑风格 篇2
特点1.作为一种中式装修风格与其它西方、东南亚等装修风格也有很大不同，首先所营造的文化氛围是不同的，每一种装修风格都有其特定的文化背景作为支撑，以此来传递特定文化氛围中人们的生活追求，那么新中式古典主义风格是以中国传统古典文化作为背景的，营造的是极富中国浪漫情调的生活空间，红木、青花瓷、紫砂茶壶以及一些红木工艺品等都体现了浓郁的东方之美，这正是新中式古典主义风格与其它风格所不同的地方。这种极简主义的风格渗透了东方华夏几千年的文明，因此不管是中国人还是外国人都非常的喜欢这种新中式装修风格，它不仅永不过时，而且时间愈久愈散发出迷人的东方魅力。
特点2.新中式风格非常讲究空间的层次感，在需要隔绝视线的地方，则使用中式的屏风或窗棂、中式木门、工艺隔断、简约化的中式“博古架”，通过这种新的分隔方式，单元式住宅就展现出中式家居的层次之美。再以一些简约的造型为基础，添加了中式元素，使整体空间感觉更加丰富，大而不空、厚而不重，有格调又不显压抑。
新中式风格的家具搭配以古典家具或现代家具与古典家具相结合，中国古典家具以明清家具为代表，在新中式风格家具配饰上多以线条简练的明式家具为主，比较简约。
移步换景细节出效果
我国传统居室非常讲究空间的层次感。依据住宅使用人数和私密程度的不同，需要做出分隔的功能性空间，则采用“哑口”或简约化的“博古架”来区分；在需要隔绝视线的地方，则使用中式的屏风或窗棂。通过这种新的分隔方式，单元式住宅就展现出中式家居的层次之美。
新中式风格非常讲究住宅的细节装饰，尤其是在面积较小的住宅中，往往可以达到“移步就变景”的装饰效果。
后现代主义建筑风格 篇3
关键词：后现代主义；女性主义；当代女性；女权
在本论介绍后女性主义之前，首先简单介绍下后现代主义的主要风格特点。后现代主义在现代主义之后出现，并对现代主义的一些风格提出了不同的甚至颠覆性的见解。也可以说后现代主义作为现代主义内部的逆动，是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛。并且后现代主义风格设计以人为本的原则，更加强调人在技术中的主导地位，突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。
受后现代主义思潮解构思想的影响，后现代女权主义站在更高的角度上批判了以前的三大女权主义流派；批判已有的社会主体、历史、真理等理性的产物，指出女性地位的人为性和可争取性。同时，存在着争取女性平等地位的艰巨性。
首先，后现代女权主义首先是从否定传统女性主义的“男女平等”的概念进行批判的。在男权结构中，女性的自然作用和社会作用都是通过男性标准制定的。其次，后现代女权主义对以往女权主义流派总体进行了批判。在当代，女性主义有三大主要流派，包括自由主义女性主义、马克思主义女性主义、激进女性主义。后现代女权主义认为这些女性主义只是反映了在欧美发达国家白人中产阶级妇女反对性别歧视的愿望，只局限于反对性别不平等的问题，实质上只是资产阶级自由主义和改良主义思潮。进而指出，女性主义当中存在忽视妇女由于阶级、阶层、种族、地区、文化背景不同所造成的差异，以及把自己的认识和行为模式全盘推广到第三世界的做法，所以女权主义应该是全世界妇女，包括第三世界妇女的产物，不该仅仅是发达国家中产阶级妇女的特权。最后，后现代女权主义对各流派不同观点的批判。自由女权主义认为妇女受压迫在于男性对妇女的偏见造成的，通过将妇女排斥于某些特定的生活领域之外而体现出来的。
后现代女权主义在解构了现存的一些被视为合法的理论之后面临着与后现代主义相似的最大问题是在于如何建构一套自己的理论体系。有人批判后现代主义的解构理论是不能够自圆其说的。后现代女权主义在批判主体、历史、真理，解构了它们的终极意义的同时，却又在苦苦寻求女性的主体意识、女性的历史地位、女性存在的合法性，如此，仅存的一点点贫乏的批判资料是不足够对这一切进行批判的，无奈之际，后现代女权主义者只得在最低限度上重新拾起有关社会组织和意识形态的大型话语；有关实证分析和理论分析；有关历史和文化特殊性的性别理论……
由此我们可以看到，真正的女权主义是经过真正的社会斗争，从而得到的社会权利与地位。可以说西方的女权是自下而上的奋斗革命史，那么中国的女权则是自上而下的政治手段。然而随着中国经济的不断快速发展，然而在这种快速发展中产生了大量的不平等的情况，或者可以说是一种畸形的社会现象。
然而紧跟其后的就是母性的缺失，不知道是由于独生子女的原因还是剖腹产，减少了生产的痛苦的原因，现在有些年轻的母亲对孩子的爱，在我们看来是变淡了。母亲是伟大的，母爱是伟大的，这几乎已成为人类的共识，这种共识就根源于女性在生育和教养子女上的巨大贡献。然而很奇怪的现象开始发生了，越来越多的父亲开始对子女疼爱有加，而母亲却与子女们渐行渐远。这些都能通过孩子们的表现体现出来，越来越多的孩子同父亲的亲密度开始超越母亲。
后女性主义，在论者看来，其实是对之前女权主义的一种颠覆性的提高。它提出了与之前非此即彼的女权主义不同的概念。它的想法更加的多元化，而这一点和当今中国的经济，文化，社会等等方面的状态吻合。那么接下来我们将讨论如何用多元化方式来解决处于后工业时代的女性们所寻求的美与设计。
后工业时代，顾名思义，在机械化大生产之后所步入的消费主义时期。这个时期的主要特点就是，生产相对过剩，需要鼓励消费以便维持、拉动、刺激生产，在生产社会，人们更多关注的是产品的物性特征、物理属性、使用与实用价值.在消费社会，人们则更多的关注商品的符号价值、文化精神特性与形象价值。也就是说，在这个时期人们的基本精神需求已经比满足，例如之前女权主义中的男女平等，或者后女权主义中多元化，都是一种精神需求，而当今社会，这种基本的精神需求已经满足，那么如今女性的精神需求又在哪里/笔者主要考虑了两点，主观和客观。主观方面，女性们经常性的改变自己来适应社会的变化。而客观方面就是社会的变化迫使女性改变自己。无论现在是什么原因，经济的不断发展，导致了社会很多弊病的发生。加上社会诱导产业的不足，比如很多传媒类产业为了收视率而生产的带有反映社会因素的作品，这些作品有些夸大了问题，造成了恶性的社会诱导。就女性的改变而言，暂时不考虑改变的原因的话，我认为适当的改变是有必要的。毕竟改变是促使进化的条件。据有关数据表明，女性相较于男性来说，还是过于感性了些，所以在处理很多感情类事情上面，所受的伤害就要比男性的多。
如何更加理性，更加多元的看待这个世界，这是在后工业时期女性应当具有的在这个物欲横流的消费时代必备的精神品质。当然，这种改变不只是女性单独的力量就可以做到的，需要社会的帮助与支持。举个简单的例子，我们在商场中经常能看到，女厕门口排长龙，而男厕却没有人，所以说在生理上的不同，就决定了需求的不同，但是这时，却提供了相同的条件的话，那么不平衡的情况就出现了。女性需要更多的理性，但是社会中提供了很多的感性素材，那么只能使得女性的感性细胞更加蓬勃发展。这种发展导致了很多女人对有些问题的解决方法只能想到1与2，而忽略了夹在1与2之间亿万个数字的可能。
【参考文献】
[1]李银河.女性主义[M].济南：山东人民出版社，2005
[2]尹国军.国外后现代大师文存[M].西南师范大学出版社，2008
后现代主义建筑风格 篇4
《有报天天读》是凤凰卫视的一档长寿的电视读报节目。在该节目中,主持人使用一台笔记本电脑,结合虚拟大屏幕向观众展示当天世界各大报刊的重大新闻,边读边进行即兴短评,最后书写点题,用一个字总结节目内容。该节目每天平均播报50多条消息,涵盖《纽约时报》《泰晤士报》等世界各大主流媒体,以及东南亚、日本及港台地区的重要报纸,信息量大、视野开阔。节目开播13年来,光芒不减,在全国产生了持续性的话题和影响,被称为电视版的“参考消息”。
二、《有报天天读》的后现代表征
(一)后现代主义的内涵
后现代主义发展于20世纪70年代后期,表达了“要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代的范畴”,它拒绝被定义,排斥“整体”的概念,表现为无中心、无深度、零散化,标举多元性、碎片化、平面性。而利奥塔称“我们可以把对元叙事的怀疑看做是‘后现代’”。因此,不确定、差异化等就成为其重要的美学追求。
(二)《有报天天读》的后现代主义风格表现
自其发展以来,电视就与后现代主义有密切联系。后现代主义者坚称,意义就在表层,根本不存在深层意义,这与电视的浅化思维不谋而合。电视表现出的后现代风格是反精英主义的,它代表的大众文化要求通俗易懂,直观感性。正如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中提到,电视无法延伸或扩展文字文化,相反,电视只能攻击文字文化。作为媒介,电视体现出了浅近的平面模式,使虚实界限变得模糊。其运用的各种符号和独特的时空改造能力,让受众体验到时空重构的快感和无需思考的简单快乐。
1. 复制拼贴。
《有报天天读》的立意是向受众摘要播报全国乃至世界各地的华文报章和主流媒体的资讯内容。节目目前由5个板块组成,每个板块各有侧重,“天天头条”聚焦全球或国内重大新闻事件;“天天浮世绘”环节将社会或时政新闻图片配合一首歌曲剪辑播出;“天天点题”用一个关键字来浓缩当天重要的新闻,意味深长。5个板块内容软硬相间,节奏张弛有度,组合起来使节目内容丰富、形式多样。后现代主义打破“元叙事”,强调支离破碎,节目中这种非线性逻辑的叙述,在无形中结构了后现代叙事的风格。
2. 平面化。
作为一档电视节目,《有报天天读》的平面化特征也十分明显。电视技术运用的各种符号与独特的时空重构,将原本相对复杂的“冷媒介”报纸搬上电视荧屏,主持人勾画重点、解读内容,穿插图片和音乐使节目轻松、节奏舒缓,受众几乎无需思考、无需付出任何努力即可了解诸多信息,只需打开电视或网络,在半小时内就可知晓国内外几十份报纸的精选内容和观点。它所构成的影像世界使一切有深度的事物变为了浅近的平面模式,这种通俗易懂使受众沉溺其中,体验到简单的快乐。多数时候,受众只需跟随主持人的节奏浏览成为了无需解读的平面的标题、文本,内涵似乎变得不再重要,深度也随之消失。
3. 多元性。
每期节目都会涉及四五十家全球各地报纸,多数新闻事件主持人会选取两家以上报纸进行解读,力图做到“一个事件,多种声音”,保证了节目来源的多样性和观点的多元化。例如,2016年6月2日这期节目中,在介绍有关习近平接见朝鲜代表团的新闻时,主持人首先介绍了《信报》刊登的题为“习接见朝代表团,或商金正恩访华”以及《明报》:“习近平晤金正恩心腹,吁‘冷静克制’”两则消息。接下来又关注了韩国媒体的反应:韩媒《中央日报》:“应关注朝中接触引发的朝核气氛变化”;韩联网:“李洙墉向中方强调核与经济发展并进路线不变”。然后话题一转,接了另一个新闻:“首部抗美援朝电视剧《三八线》解禁播出”。这样的节目编排不仅保证了新闻来源的多样性和观点的多元呈现,其组合方式也给人留有足够的思考和联想空间。
4. 非中心化。
非中心化或消解中心是后现代主义理论基本特征之一,这一观点否认传统的主流与支流、中心与边缘的对立统一,试图以“非中心”肢解一切,主体成为零散而无中心的碎片。《有报天天读》的主持人就是这种非中心化的典型代表。无论是早期的杨锦麟,还是如今的李炜,都与传统意义上的新闻节目主持人大相径庭。他们没有受过长期、专业的电视节目主持人训练,不能讲标准普通话,微微秃顶、身体发福、年纪较大,但都有自身鲜明的特点。尤其是该节目的首位主持人杨锦麟(杨主持该节目到2011年6月),他使节目在相当长一段时间内都打上了他的烙印。报人出身的杨锦麟观点犀利,幽默风趣,在节目中常嬉笑怒骂。一袭素色长衫,一杯茶,一把扇,也成为节目的标志性符号,勾勒出杨锦麟不同于一般节目主持人的状态。这种带有强烈个人色彩的主持方式,使原本平淡的读报节目做得独一无二,成功区隔了一般读报节目的重叠和相似性。
三、《有报天天读》后现代特征显著的原因
(一)受众因素
立足香港的凤凰卫视以“拉近全球华人距离”为立台宗旨,以全球华人为主要传播对象,其中内地为其最大市场。虽然凤凰卫视并不以香港作为主要的目标市场,但其仍带有浓厚的香港传媒气质,标榜客观公正,追求新闻专业主义。对于许多内地观众来说,凤凰卫视的节目风格新鲜刺激,相当有吸引力,他们高效的运作机制、国际化的视野为人所称道。
同时,考虑到内地观众较难接触到世界新闻媒体,《有报天天读》选取了大量诸如BBC、《华尔街日报》《朝鲜日报》等风格、价值取向迥异的世界各地媒体,成为了内地观众了解世界的一扇窗口。多元文化、观点的碰撞,众说纷纭的新闻事件,成为节目呈现的常态,为受众所津津乐道。
(二)香港的社会和媒体环境
香港地域不大,但媒体竞争向来激烈。弹丸之地上,伫立着多家知名电视广播机构,传统的有香港电视广播有限公司(TVB),亚洲电视有限公司(简称亚视,ATV,已于今年4月停播)两大老牌机构,后起之秀如宽频电视(Now TV),香江卫视等也大放异彩,还有已停播的佳艺电视、东亚卫视等,各家电视广播机构都使出浑身解数占领市场,香港也因此在20世纪八九十年代出现了引领亚洲媒体发展的辉煌时期。
此外,香港的历史较特殊,经历长时间的资本主义殖民统治后,形成了以西方文明为主导的社会环境,开放、包容、多元,发达的商业社会带来了新闻环境的相对自由,专业、中立成为其重要的新闻追求。香港传媒商业性较强,传媒产业十分发达,被誉为“世界新闻的橱窗”。
在这样的环境下,成立于1996年的凤凰卫视,以“拉近全球华人距离”为宗旨打造专业新闻台,立足香港,面向两岸三地,获得了长足的发展。而它旗下的《有报天天读》也秉承了凤凰卫视一贯的全球视野,以“硬新闻”打造品牌的策略。即使是在报纸内容的选择上,这一策略也一以贯之。此外,读报免不了谈论时事,就容易触碰社会敏感神经。一方面需要保持警惕,另一方面则要呈现多元观点。凤凰卫视的话语平台为该节目的犀利风格打下了基础,这是国内其他读报节目难以企及的。
四、总结与思考
《有报天天读》开播已有13年,在电视发展风云诡谲,电视节目层出不穷的今天,实在是一个不可多得的案例。
13年来,这档看似内容简单的节目也在悄然发生着许多变化。例如,节目板块不断微调,如2007年的“天天两岸行”专注两岸关系,2009年的“天天扬言”板块打造互动专区,都有过良好的表现。为了保持节目的调性一致,杨锦麟之后的继任者们都具有相似的特质:长期担任凤凰卫视时事评论员职务,观点犀利;大多为50后、60后;担任过多种职务,人生经历丰富;均为男性。
尽管少了招牌似的杨锦麟,该节目仍以其高水平的选择眼光和犀利的观点俘获了观众。但这样的成功毕竟是少数,鼎盛时期国内有接近200档读报节目,如今生存下来的寥寥无几。中央财经频道的《第一时间》的读报板块、江苏城市频道的《孟非读报》(已停播)等,是其中为数不多的佼佼者。读报节目一时如雨后春笋般出现,似乎又在一夜之间偃旗息鼓,究其最大原因,无非是缺乏原创力,单纯读报而没有观点。当然,在中国的环境中对重大新闻事件发表“观点”是一件冒险的事,因此也对主持人的功力提出了考验。
在新媒体全面覆盖人们生活的今天,真正读报的人群正在萎缩,但受众对新闻的需要从来没有下降,只是转移了关注新闻的渠道。简单来说,电视读报节目就是电视与报纸的嫁接,虽然电视读的是报,观众看的也是报,但这绝不是报业的一缕春风,毕竟真正读报的人仍然会坚守纸质报纸。假如有一天电视不再读报,观众也会读其他内容,受众接受的是电视这种极具平面化特征的媒体本身,或者说,他们醉心于电视的种种手段,而不是报纸内容本身。
摘要：自2003年1月凤凰卫视中文台开播电视读报节目《有报天天读》以来,中国的电视读报节目已发展了13年。该类节目明显的碎片叙述、复制拼贴、多元性追求,使其后现代主义风格得以张扬,《有报天天读》正是这一风格的杰出代表。本文分析了该节目呈现的后现代主义特征,并对其成因作了简要探讨。
关键词：电视读报,后现代主义,《有报天天读》
参考文献
[1]让-弗朗索瓦·利奥塔.后现代状态:关于知识的报告[M].车槿山,译.南京大学出版社,2011:1-2.
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[3]秦恒骥.多色调的香港新闻事业[J].新闻记者,1985(3):20-21.
李白诗歌的浪漫主义风格 篇5
内容摘要：本文主要阐释了李白诗歌浪漫主义风格的形成和特色。全文通过分析“李白的人格、气质与浪漫主义”和“李白对我国浪漫主义文学传统的继承”，探寻李白诗歌浪漫主义风格的形成原因；通过论述李白诗歌“独特的感情表达方式”和“独特的想象方式”，探究李白诗歌的浪漫主义风格特色。概而言之，李白狂放不羁、飘逸洒脱的独特气质和他对我国浪漫主义文学传统的继承相融合，形成了他的诗歌激情奔放、想落天外的浪漫主义风格特征。
关键词：李白、浪漫主义、风格
李白是我国唐代最著名的浪漫主义诗人，他使我国浪漫主义这面传统的伟大文学旗帜在唐诗中发展到了新的高度，在我国浪漫主义诗歌发展中有着崇高的地位。李白狂放不羁的性格、飘逸洒脱的气质和他对我国浪漫主义文学传统的继承相融合，形成了其诗歌独特的浪漫主义风格——感情奔放，豪迈不羁；善于驰骋想象，恣意挥洒。
一、李白诗歌浪漫主义风格的形成
李白的诗歌之所以具有独特的浪漫主义风格是多种因素共同作用的结果，而其中最重要的因素是他独有的人格、气质和他对我国浪漫主义文学传统的继承。
2、李白的人格和气质在其诗歌创作中的表现
李白的独特人格和气质对其诗歌创作的影响是相当大的，这是他的诗歌具有典型的浪漫主义风格的一个重要原因。
首先，顽强地表现自我、执著地追求理想是李白的独特人格和气质在其诗歌创作上的主要表现。
李白所表现的自我，反映着蓬勃向上的时代特征和英雄主义的时代精神。他坚信“天生我才必有用”①，幻想着有朝一日“直挂云帆济沧海”②，至死不失“大鹏飞兮振八裔”③的志向。一方面，他敢于“揄扬九重万乘主，谑浪赤墀青琐贤”④；另一方面，他又写出了他与杜甫、孟浩然、王昌龄、汪伦之间的诚挚而深沉的友谊。
其次，李白豪迈放浪、遗世独立的个性特征在其山水诗中表现得也非常突出。
受其豪迈旷达的人生态度的制约，李白更喜爱壮美、宏大的景物，如椽的巨笔力重千钧，充满浩瀚的气魄和恢弘的气象。如《庐山谣寄卢侍御虚舟》：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”⑤《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海⑥⑦不复回。”《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”„„如果把李白的全部诗作比作一支规模宏大的交响乐的话，那么这些关于长江、黄河和名山、瀑布的巨大而宏伟的形象就是这支交响乐中主导的旋律，就是这支交响乐中非常突出的、经常再现的主题乐章。在这些宏大的形象中始终跳跃着一个鲜活的灵魂，这就是诗人纯任天心、不耐拘束的个性特征。当然，在有些诗作中有时不免流露出诗人
兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光。哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。⑧
诗人熔铸神话传说，驰骋瑰丽的想象，运用比喻、象征等手法来表达其高洁人格和对祖国的眷恋之情。
李白继承了屈原诗篇的爱国主义精神和浪漫主义的创作手法，创作了《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等著名诗篇。在这些诗篇中，神话传说的熔铸、想象的瑰丽奇特，夸张、比喻等手法的运用和对国民现实的高度关注，都是和屈原的诗篇是一脉相承的。
2、对汉魏六朝乐府民歌的借鉴
李白对汉魏六朝乐府民歌借鉴颇多，他是唐代写乐府诗最多的诗人。乐府诗自初唐以来没有多大进展，李白则熔古朴森茂的汉魏乐府和清新明丽的六朝乐府为一炉，以其俊逸的才气创造了新鲜的诗歌语言——通俗而又精炼、明朗而又含蓄、清新而又明丽。
如《白云歌送刘十六归山》：
楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。⑨
这首诗在语言风格上保持了率真自然、明朗流转的特点，深得乐府民歌韵味。这种语言风格更突出了李白诗歌的浪漫主义特征。
总而言之，李白的诗歌继承了前代浪漫主义文学传统的许多成就，并和他纯任天心、追求自由的个性和气质相融合，形成了其诗歌的典型的浪漫主义风格。
触即发、发则不可抑、发则不可止的感情状态。
“长风万里送秋雁，结此可以酣高楼”两句突作转折，在读者面前展现出一幅壮阔明丽的万里秋空画图，也展示出诗人豪迈阔大的胸襟。从极端苦闷忽然转到爽朗壮阔的境界，仿佛变化无端，不可思议。
“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”两句分写主客双方，流露出作者对自己才能的自信。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”两句使豪放与天真得到了和谐的统一，让我们感受到诗人对高洁理想境界的向往和追求。这两句笔墨酣畅，淋漓尽致，把面对“长风万里送秋雁”的境界所激起的昂扬情绪推向了最高潮，仿佛现实中一切黑暗污浊都已一扫而光，心头的一切烦忧都已丢到了九霄云外。
然而诗人的精神尽管可以在幻想中遨游驰骋，诗人的身体却始终被羁束在污浊的现实之中，当他从幻想中回到现实里，就更强烈地感到了理想与现实的矛盾不可调和，更加重了内心的烦忧和苦闷，于是出现了“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”这一落千丈的大转折。诗人用奇特而又有创造性的比喻生动地显示出他力图摆脱精神苦闷的强烈要求，这是积极的精神追求。
但是，“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”两句又是一次转折。作者的思想由积极转入消极，甚至包含着逃避现实的成分。
由以上分析可知，《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗充分体现了李白的诗歌思想感情激烈喷发、瞬息万变、波澜迭起的特点。诗一开头就平地突出波澜，揭示出郁积已久的强烈精神苦闷；紧接着却完全抛开“烦忧”，放眼万里秋空，从“酣高楼”的豪兴到“揽明月”的
浪漫主义风格特色的绝妙体现。
通过分析李白诗歌的感情表达方式，我们可以看出：李白壮大奔放、气势磅礴的感情基调和喷薄而出、瞬息万变的感情表达方式在其诗作中达到了完美的统一，突出了其诗歌的浪漫主义特征；这也是李白放浪形骸、洒脱任性的个性和气质在其诗作中的具体表现。
（二）独特的想象方式
和充沛万变的感情表达方式相适应，李白的诗作往往具有神奇瑰丽、变化多端的想象。这是李白诗歌浪漫主义风格的又一特色。
1、想象的神奇瑰丽
李白的诗篇往往发想无端，如香烟，如秋岚，如天外之鹏飞，如海上之浪翻，无拘无束，舒卷自如，才情豪迈，无迹可求。这在他那些描写名山大川的诗篇中表现得非常突出，他那种酷爱自由、追求解放的独特性格使这类诗篇具有丰富的想象力。
李白喜爱的山水往往不是宁静的丘壑、幽雅的林泉，而是奇峰绝壑的大山，天外飞来的瀑布，白波九道的江河。这些雄伟的山川，特别适合他那叛逆不羁的性格，也特别适合表现他那丰富多彩、落于天
11外的想象力。他的杰作《梦游天姥吟留别》○就是这方面的代表。其中对梦境的描写是他丰富想象力的有力体现。
诗人一入梦乡，便立即进入一个神幻空灵的境界。“一夜飞度镜湖月”，在湖光山色的照耀下又飞到了剡溪。诗人欣赏着优美的自然
凭借神话来驰骋幻想。以下又用黄鹤、猿猱、悲鸟、子规作夸张的点缀，然后插入胁息、抚膺、凋朱颜的夸张描述，作为全诗的骨干。
《蜀道难》完全是凭传说想象落笔，李白的胸怀、性格在这里得到了更充分的表现。
2、与现实性主题的紧密结合
李白的诗篇表现出丰富的想象力，如天上白云，卷舒灭现，无有定形。但是，李白作为一位杰出的诗人，他绝对不是单纯地为想象而想象；不然，他的许多诗篇的艺术美就会大打折扣。其实，李白诗歌想象的丰富性里面体现了深刻的现实性主题，这在《梦游天姥吟留别》一诗中也有充分的体现。
在诗中，诗人以很大的篇幅，描写、渲染、铺排仙幻的境界，其中的时间、地点乃至人物的行踪都是不现实的。诗人一会儿置身于深林之中，一会儿飞临层巅之上，一会儿攀登天姥山，一会儿又到了洞天福地，忽而鸡鸣欲曙，忽而天暝昏暗，一下子又出现一个青冥浩荡、日月并照的奇异境地。这些丰富的、非现实的想象情节使诗篇充满了浓郁的浪漫主义色彩。
但是，在这些光怪陆离的想象情节中隐含着深刻的现实性主题。为了理解这一点，我认为需要结合李白本人当时的经历和当时的思想状况进行分析。
天宝元年（742），李白被召到京城长安。但唐玄宗所赏识的只是他的才华，把他看作点缀升平和宫廷生活的御用文人，因命其供奉翰
注释：
①李白：《将进酒》，[清]蘅塘退士选编《唐诗三百首》，内蒙古：内蒙古人民出版社1996年5月版，第79页。
②③④李白：《行路难三首（其一）》，《临路歌》，《玉壶吟》，朱学勤主编《唐诗·宋词·元曲鉴赏》，上海：上海辞书出版社2006年9月版，第110页，第137页，第126页。13[清]蘅塘退士：⑤⑥○《唐诗三百首》，内蒙古：内蒙古人民出版社1996年5月版，第50页，第78页，第51页。
⑦⑨朱学勤：《唐诗·宋词·元曲鉴赏》，上海：上海辞书出版社2006年9月版，第166页，第130页。
⑧吴兆基，武春华：《中国古典文华精华·楚辞》，吉林：时代文艺出版社2001年11月版，第84～85页。
11[清]蘅塘退士：⑩○《唐诗三百首》，内蒙古：内蒙古人民出版社1996年5月版，第52页，第50～51页；下文在分析论证中所引这两首诗中的诗句，因出处相同，不再一一作注。12萧涤非，程千帆，马茂元，周汝昌，周振甫，霍松林：○《唐诗鉴赏辞典》，上海：上海辞书出版社2000年4月版，第169～170页。
梁忠礼
归本主义风格的居室设计手法探究 篇6
作为一个设计师，应该明确自己的社会职责和任务，创造出好的设计，达到为人服务的目的。不断努力改善人们的生存条件，从而营造良好的居室环境。为人而服务，是社会对设计师的基本要求。这也是设计师崇高的社会职责所在。郭准先生正是遵循了这个旨意，使得设计的居室创造更富有意义。如今，追求人与自然发展的平衡，建立人与环境良性互动的机制对于这个时代来说，有着很重要的现实意义。
归本主义设计风格概况
1.归本主义设计风格的定义
归本主义的开创者是郭准先生，他是中国一位重要的建筑设计师。1999年，郭准先生在北京成立了他自己的设计公司-北京海岸设计。在从业十六年期间，他曾前往欧洲和美国，日本和其他国家，沿着建筑大师的足迹，深究了巨匠们伟大思想的形成过程。根据业界的现状和发展趋势，郭准先生凭借他多年的实践经验和理解，形成了自己独特的建筑理念——归本主义。
2.归本主义设计风格的背景及发展趋势
今天独特的归本主义设计风格的形成，得益于郭准先生独特的精神追求，才使建筑和室内空间具备现在的自然丰韵。归本主义这种自己独特的建筑理念包含了郭准先生从业期间的实践经验和理解，他是从传统与现代的设计中汲取营养，开创了具有个人特色的设计风格，使每一个空间在形式、功能、文化层面上更加丰富。恰是这份理念才成就了今天的“北京海岸设计”。归本主义风格的作品在空间和形式上艺术性的组合，抛开了传统的束缚，透过郭准先生的作品没有人会预测到这个时刻的到来。
归本主义的建筑与室内映射出来的凸显原生态、尊崇自然的本质，反映了设计个人的本真思想，通过对作品的诠释来力图寻求一份回归自然的态度。这种设计风格的精神无疑对处理人与自然的关系提供了很好的设计典范，在今天倡导的建设资源节约型与环境友好型社会的背景之下，处理人与自然和谐的关系十分重要，这种设计理念在当今有着深刻的借鉴意义，作为一种独特的设计风格将会得到很好的传扬与发展。
归本主义风格的居室设计特色、手法
1.独特的文化元素
在当代，归本主义风格的居室可以是一种行为模式，遵循自然法则，不刻意模仿。真实、质朴。居室多营造出一席宁静的遐思空间，表现对意境的一种追求。设计的创造者在情感表达的过程中，把情绪积聚在空间文化里，通过一定的语言，传达特定的文化情感。人们潜意识的情感熔化在自己的情感空间，这是一个高情感交流过程，通过视觉感官的交流来获得这种情绪，以达到精神上的享受和愉悦。
2. 原生态的材质
归本主义风格的居室注重材质的天然普素之美，木石竹水，都是生命的语言，生活的符号。要学会用天然的装饰艺术去诠释设计，通过这些原始的材质沟通了人与自然。将居室建筑融入大自然。而现代归本主义风格的居室也采用自然的材质，来传递一份浪漫、诗意。他们看重的是意境的营造，而不完全是材质本身。
归本主义风格的居室带给人们一种全新的感受与体验。在这个上海漫猫主题咖啡馆的设计中，可以看到许多旧工业式元素的利用，有裸露的墙砖，质朴的木素结构，以及暴露在外面的金属管等结构，如果再加入几分复古和颓废艺术范儿格调，在空间中便会透漏出了一种硬朗的旧工业气息。
3.灵动的光影
光是物体的存在的前提条件，使世间万物表现自身及其相互关系成为可能，潜在的塑造着我们的世界。光使物体的存在获得意义。 光影的概念非常广泛。其内涵包括设计的服务对象，用光的方式和手法，进涉及相关的设计方向、目标。传统的居室空间多注重环境氛围的营造，多采用柔和、均衡的光线。
4.浪漫的色彩
随着经济、文化的发展，色彩设计日益重要。色彩元素不是的单一的，都是为服务主题而存在的，彰显空间的文化特质、情感特质、心里特质。
分析：空间中的紫色，显得几分高贵，猫爪元素的运用突出女性的特质，使整个空间赋予温情、氤氲的情境。色彩的营造达到了了人们内心感受和情感态度的效果，人们更愿意驻足、休憩。
结语
归本主义风格的居室，尊重自然，崇尚自然，能使人获得若大的触动。它多运用自然的材质、元素和结构打造出灵动的空间，颇有几分浪漫与诗意，使人在这样的居室环境中获得一份特别的体验。
归本主义风格的居室设计更能满足人的情感诉求与思维认知，适应现代社会人们多样化的审美要求。对于追求人与自然的平衡，建设两型社会更具有借鉴意义。
（作者单位：湖南工业大学包装艺术设计学院）
后现代主义建筑风格 篇7
第一次世界大战期间, 俄国爆发了十月革命 (1917) , 资本主义链条中最薄弱的环节上诞生了第一个社会主义国家苏联, 很快新政权就受到列强国家的干预, 使得新政权是内外交困。但是苏俄革命的信条和激进的革命纲领、摧枯拉朽的革命风暴, 鼓舞了一大批知识分子, 他们希望能够协助、参与布尔什维克的革命, 为建立一个平等到、富强的新国空而作自己的贡献。受到时代潮流的影响, 当时的苏俄一片昂然向上的情绪。在艰难困苦的条件下, 这批知识分子开始探索代表新政权的设计, 出现了构成主义设计运动。构成主义的目的是改变旧的社会意识, 提倡用新的观念去理解艺术品工作和艺术品在社会中所扮演的角色, 提出设计为社会性、为人民服务的目的。
20世纪30年代的美国已形成了以收入丰厚的中产阶级为核心的社会, 现代主义服务的对象由欧洲的平民转向富裕起来的人群, 本来具有强烈社会主义和民主色彩的设计思想在美国没有了立足的土壤。而现代主义的设计形式却大受美国欢迎。再就是由于国际交往, 国际贸易的急剧增加, 国际对话也与日俱增, 这样的发展, 促进了国际视觉语言的形成, 使国际主义设计成为不可阻挡的潮流。现代主义的核心“形式追随功能”在美国演变成“形式追随市场”形式成为设计追求的目标, 原来的民主内涵被单纯的商业目的所取代。
苏俄构成主义和国际主义都是在打破前人的设计理念的基础上产生的, 它们的出现是历史的必然。构成主义的设计有着明确的社会观点和社会目的, 具体说就是社会主义的意识形态。而国际主义注重形式追求的是商业目的, 它的肥沃营养来自资本主义的土壤。
二、艺术特征
构成主义在艺术上具有极大的突破, 并对世界艺术和设计的发展起到很大的促进作用。构成主义提倡艺术品具有强烈的政治动机。它们反对为艺术品而艺术, 主张艺术为无产阶级政治服务, 因此, 反对单纯的绘画, 主张艺术品家放弃绘画, 从事设计, 直接为社会服务。构成主义为人们揭示了一个普遍规律:视觉艺术的某一要素, 如线条、色彩、形式、都具有其自身的表现力, 从而独立于世界表象的任何关系之外, 所以艺术家们把最新奇的抽象艺术带入构成主义体系中来。构成主义雕塑的几何造型和构成形式, 对二维艺术设计和建筑空间设计有很大参考价值。构成主义的艺术家希望通过对造型艺术的词汇和构成手法的再定义, 为未来的人们创造一种新的生活方式。
国际主义平面设计风格是力图通过简单的网络结构和近乎标准化的版面公式达到设计上的统一性。这种风格采用方格网为设计基础, 在方格网上的各种平面因素的排版方式基本是采用非对称的, 无论字体, 还是插图, 照片, 标志等等, 都规范地安排在这个框架中。排版公式化, 标准化和规范化, 使得作品自然具有简明而准确的视觉特点。这有利于在很短的时间内普及, 对于国际化的传达目的来说是非常有利的。直到现在国际主义风格依然在世界各地平面设计中比比皆是。它们的相同点都是对当时的艺术设计形式的革新, 都是重要的现代设计风格, 影响深远, 甚至持续至今。
它们的不同点是构成主义把抽象艺术带入设计中来, 创造了以几何形为主要原素的设计形式。并且政治倾向明确, 形式为内容服务。国际主义使用网格框架, 力图排版公式化, 标准化和规范化。注重形式, 形式让位于市场。
三、发展过程
构成主义早期的发展得益于列宁采取的自由、宽容的政策, 1924年列宁逝世以后, 构成主义受到斯大林政府的怀疑, 不断受到批判, 最终被封杀。这些艺术家的探索虽然带有为人民服务的热情和良好的意愿, 但由于主观和客观条件的限制最终只能落得一个痛苦的结局。但是1921年苏俄开始实行新经济政策, 政府鼓励国内知识分子与西方联系, 苏俄的构成主义开始为西方所知晓。一批构成主义的探索者为摆脱政府的政治干预而离开苏俄, 前往西方, 其中包括康定斯基、马列维奇、李斯基等人, 他们和荷兰风格派一道促进了构成主义进入偏重形式的新阶段。1922年, 包豪斯举办了苏俄构成主义和达达主义大会, 李西斯基带来了纯粹形式的看法和观点, 构成主义的观念也不断深化。1923年, 杜赛尔多夫的国际构成主义研讨大会和析林的苏俄新设计展览, 促进了构成主义的传播和发展。构成主义主义认为设计背后具有明确的社会观点和社会目的性, 令西方精英知识分了耳目一新。其中一些人企图从现代主义和为无产阶级服务的社会含义找出分离, 着手探索自己的理想主义---利用现代设计来为大众创造美好生活, 避免社会革命。他们的思想主要从技术层面强调设计为大众服务的社会责任感。这是苏俄构在主义离开苏俄之后, 失掉了宝贵的政治民主内涵、仅剰下技术民主内涵的重要表现, 这也是国际主义风格在美国乃至世界兴起的一大切入口.还有一些构成主义的成员从苏俄来到了德国, 直接投入到包豪斯的大熔炉里, 为西欧现代主义艺术设计运动推波助澜。
第二次世界大战结束后, 平面设计经历了一段时间不长的停滞。由于大战对于欧洲和亚洲各个国家带来了巨大的创伤, 除了美国之外, 国际的平面设计在风格上没有什么创新。经济的逐渐恢复和发展, 促使了设计在二战后的发展, 而市场的日趋国际化又对于设计的国际化面貌和特点提出了新的要求。到20世纪50年代期间, 一种崭新的平面设计风格终于在联邦德国与瑞士形成, 被称为“瑞士平面设计风格”。由于这种风格简单明确, 传达功能准确, 因此很快流行全世界, 成为二战后影响最大、国际最流行的设计风格, 因此又被称为“国际主义平面设计风格”。由于这些先驱的努力, 瑞士国际主义平面设计风格从对于国际主义的这种发展结果, 批评界是具有相当的争议的。部分人认为这是现代主义发展的新高度, 这是形式发展的必然趋势, 米斯的减少主义设计, 代表了20世纪设计的高度发展;另外一些人则认为:这是从现代主义的倒退, 因为新的设计违背了功能第一的基本现代主义设计原则, 是用功能主义的形式外衣包裹的非功能主义、形式主义内容的伎俩, 因此是不应该提倡的。但是, 无论理论界如何争论, 国际主义设计风格却实实在在的征服了世界, 成为战后世界设计的主导风格。到60年代末、70年代初, 世界的大都会几乎变得一模一样, 设计探索多元化的努力消失了, 被追求单一化的国际主义设计取代。所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦、简单而单调的平面设计、缺乏人情味道的家具和工业用品, 原来变化多端、多种多样的各国设计风格被单一的国际主义风格取而代之。不但设计使用者的心理功能需求被漠视, 就连简单的功能需求也没有得到满足。这种状况造成社会中的青年一代开始对现代主义、国际主义设计逐渐产生不满情绪, 这种广泛的不满倾向, 是国际主义设计逐渐式微的主要原因。
它们的相同点:1、都是由少数精英们发起, 然后在美国得到发展, 并对设计界产生了深远的影响。2、苏俄构成主义在前, 国际主义在后, 但他们又有着扯不断的联系。构成主义影响了包豪斯, 包豪斯又在美国发展出了国际主义。可以说他们都是现代主义设计将军麾下的猛将, 为现代主义设计的发展立下了汗马功劳。
它们的不同点为在不同的地主起源所以带有不同的意识形态, 构成主义为平民做设计, 而国际主义是为富裕起来的中产阶级做设计, 所以接受者或者说适应的人群也不相同。
摘要：苏俄构成主义和国际主义风格都是平面设计史上非常重要的风格流派, 它们给现代设计以深远的影响, 本文从它们的社会背景、艺术特征、以及发展过程论述了两种风格的异同, 试从论述中找寻艺术本源。
关键词：构成主义,国际主义,比较
参考文献
[1]陶云.西方艺术设计流派和设计思想[M].东南大学出版社, 2004.
[2]王受之.世界平面设计史[M].中国青年出版社, 2010.
关于古典主义绘画风格的分析 篇8
1. 古典主义平稳的构图
古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上, 对称是平衡画面的总则, 古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言, 它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时, 自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用, 使画面成为一个整体, 和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合, 产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部, 拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。
古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期, 黄金分割律就为人们所熟知, 可是只有在文艺复兴时期, 才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合, 将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背, 反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学, 艺术的表现力将大大失色, 它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术, 科学将只能通过逻辑的语言去阐述, 失去了更为形象和准确的表现力。”所以, 在达芬奇的画中, 他将两者融为一体, 它们是完整的结构整体, 他的画中, 充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。
2. 古典主义微妙的色彩
就色彩分析古典时期的绘画, 冷暖色彩变化极其微弱, 几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系, 色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者, 而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中, 就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说, “在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分, 色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气, 但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说, 色彩不是绘画中的决定因素, 充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。[2]再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约, 随着素描体系发展越来越完备, 色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。
3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美
线条是视觉艺术中的造型语言之一, 是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果, 又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结, 它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述:“线描风格是由塑形感的清晰性的风格, 多半表现固体的对象, 其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感, 以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说:“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧, 艺术品就愈完美;如果线条愈柔弱、模糊, 艺术品就显得愈粗糙, 想象力就显得愈贫乏, ……舍弃线条就等于舍弃生命。”
举一个例子, 我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条, 与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采;我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视, 他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有弹性的弧线表现人体, 有大小不同的弧线组成的波
形线, 它的延伸方向缓慢起伏变化, 而《西斯廷圣母》拉斐尔大大小小的弧线相连形成类似音乐般的
韵律感, 与和谐的古典审美趣味相适合。安格尔在素描中的线条是外显的, 他的素描线面结合, 线条对于塑造形体来说, 具有很强的归纳性, 以线带面, 给人明确的形体感, 干净利索。安格尔认为:线和形越是简练, 就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧, 把线条内化在形体中, 这种由弹性线条形成的节奏韵律, 像音乐一样流淌在整幅画面中。
总之, 古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格, 巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感, 其精于观察, 对形的追求以现实为基础, 并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形, 形成有节奏的曲线, 加强流动感, 甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造, 以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说, 古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则, 这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了, 加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致, 这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。
摘要：当我们提到古典主义绘画, 不得不提到古典主义绘画中所具备的两个核心内涵——理想主义与形式因素, 所谓理想则是指古典主义精神内涵, 而艺术家对这一精神的追求的外化形式的总结就是古典主义风格。本文试从古典主义形式因素分析、体会古典主义绘画“永恒之美”。
关键词：古典主义,风格,形式因素
参考文献
[1]戴勉译.《达芬奇论绘画》.人民美术出版社, 1979年.
[2]常宁生.《反叛与超越现代西方绘画艺术》.上海:东方出版中心
[1]戴勉译.《达芬奇论绘画》.人民美术出版社, 1979年.
[2]姚扣根.赵骥《外国艺术十六讲》.上海百家出版社.
[3]常宁生.《反叛与超越现代西方绘画艺术》.上海:东方出版中心
极简主义风格的平面设计分析 篇9
一、删繁就简的文字设计
极简主义强调以少胜多, 化繁为简的设计语言, 特别是在文字处理上, 不仅将字体作为信息承载基础, 也可以将字体作为视觉传递语言, 来突出文字的艺术效果。正如罗伯特·费罗斯特所说“只要看一眼就明白是什么”。对于文字的极简主义设计手法的应用, 通常从文字的原始型态上来融入字体演变方法, 强调文字的艺术性、识别性、语义性, 从而获得更多的意义。如对于“龙”字, 其不同时代下的字形结构具有多样性, 甲骨文、金文、篆文、古体字、异体字等差异性, 为我们挖掘字体的图形化和抽象化深意创造了条件。通常情况下, 在极简主义应用中, 无论是字体的结构、主次关系还是疏密重心等部首, 都可以从视觉形象上来重构、组合, 增添文字的艺术感染力和美感。中国的书法艺术作为极简主义的重要艺术形式, 其在平面设计中的应用很好的传递了简约风格。如图1 所示。
中国美院的标识中“国”字的简化处理, 就是将左右两竖去掉, 使其变得方正、简洁, 其中的点与“美”字具有相似性, 从而传递出“美是没有国界”的艺术象征意义。对于字母作为西方国家应用最广的文字形式, 其简洁的造型、抽象的表现方式在视觉形象上虽然缺乏独立意义, 但通过一定的组合就能够实现意义传达。如IBM公司的企业标识, 兰德利用企业英文缩写的三个字面“IBM”来精确表达企业标识, 既有助于记忆, 还有助于传播, 使用至今, 仍具有简洁大方的视觉效果。同样, 文字在平面设计中的应用, 还可以从字形的简约设计中传递丰富的思想感情, 特别是对于汉字本身的发展演变, 字体与字形的组合中, 通过结构抽象与变形来增强文字的表意性与趣味性就极富创意。
二、以少胜多的图形设计
图形是平面设计中的重要元素, 也是极简主义的重要表现内容。作为最古老的沟通方式, 图形对于人类视觉语言的提炼与传递占据重要位置。图形语言具有快速高效的视觉传达作用, 能够从简单、明了、直观、形象的图形语言中来超越语言障碍, 特别是对于图形所承载的文化意义, 其信息量是丰富的。平面设计中对图形要素的应用, 利用极简主义设计手法来表现图形的层次性, 增强作品的艺术内涵, 塑造作品性格。一是在视觉心理上具有快速识别性, 图形的简化处理, 特别是从轮廓上来营造事物形状, 借助于明暗关系来突显事物的形态, 更有助于受众进行识别。人眼在视觉感知上, 对于局部的图形首先关注的是点, 而逐渐放大图形范围, 才能形成几何图形意义, 这些点的连接是确立图形整体视觉效果的基础。极简主义从图形要素的简化处理中, 去除不必要的视觉干扰, 从而为受众更深层的感知图形的风格、样式、情感、艺术效果创造条件。二是利用解构方式来传递极简效果。对于平面设计中的解构方法, 通常是以具象为主体, 在解构重组与整合中来突显事物的主要特征, 提炼原物象的视觉意识经验, 以增强受众的视觉新颖感。如图2 所示。
从水本身的形态来看具有不确定性, 在进行设计语言表现上, 利用其独特的水滴形状, 融入色彩变化, 将人的手与水龙头进行重新组合, 手指与水龙头相连, 水滴却变成了血滴, 由此来传递节约用水的重要性, 在创意设计上, 将极简主义设计手法所形成的视觉主题, 与节约用水的警示意义进行了生动关联。当然, 对于图形的简约, 并非是一切尚简, 而是对图形简化过程中的不断斟酌与推敲, 去除多余的, 保留精华, 增强极简主义所传递的视觉想象空间。
三、色彩的极简主义应用
色彩的世界是多样的, 对于色彩本身是没有灵魂的。色彩与人类的心理却存在一定的情感暗示, 能够激发受众去联想, 因此, 对色彩情感属性的把握是融合极简主义的重要内容。色彩的简约具有多样性, 一方面表现为最少的色彩变化, 另一方面是利用相近或对比色来塑造视觉冲击效果。生活中的黑色、白色是常见色彩, 也是平面设计中应用较多的色彩。黑色的抽象魅力与神秘感有助于增强视觉深度, 白色在色彩空间的简化处理, 让色彩更具穿透力。如太极中的黑白色, 利用反转图形效果来营造相融共识的视觉寓意。同样, 不同的色彩在视觉感知上具有差异性, 如黑色衣服显得苗条, 其距离感较强, 明度高的色彩、暖色系具有向往扩张性, 而深色、冷色系具有内敛性。因此在平面设计上对色彩的应用, 要强调色彩的空间感与画面组织的视觉心理属性, 为受众营造深刻的印象。
名片作为现代社会交际中的常用物品, 利用黑、白色来表现文字与图形, 从而拓宽名片的思维空间, 在视觉上营造出简洁大方、层次分明的视觉效果。当然, 对于色彩的变化关系, 根据色彩的简洁化处理, 能够从概括、提炼中来突出平面设计的艺术审美。如果色彩应用较多, 降低色彩的视觉效果, 还容易造成画面杂乱, 带来烦躁心理;因此, 在极简主义下使用色彩, 要注重色彩的搭配与对比。如在标识设计中, 对色彩色相的对比能够增强作品的鲜明度, 突出作品的视觉主题。如某品牌标识采用鲜艳的红色做底, 以白色的字母来增添视觉冲击力。利用明度对比来增强色彩的震撼力, 如绿色、蓝色、黄色、红色等, 明度越高, 其色彩对比更强;利用色彩的冷暖对比来增强作品的色调, 如暖色调具有柔和感, 冷色调具有质感、坚实感;利用补色对比来突显作品的平衡度, 从视觉心理平衡上来简化色彩, 突显高品位的设计手法。
参考文献
后现代主义建筑风格 篇10
建筑的形式是风格特征表达中最有力的语言, 很多新风格的产生首先应用于建筑, 新古典主义也不例外。要了解新古典主义的特征, 只有通过建筑——这一成熟的艺术形式, 从它的产生出发, 经过对特征、应用的深入分析和探讨来实现。
1新古典主义风格的产生
新古典主义 (Neoclassicism) , 是一种新的复古运动。兴起于18世纪的罗马, 并迅速在欧美地区扩展的艺术运动, 影响了装饰艺术、建筑、绘画、文学、戏剧和音乐等众多领域。新古典主义, 一方面起于对巴洛克和洛可可艺术的反动, 另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。反对华丽的装饰, 尽量以俭朴的风格为主。
在西方建筑史上, 曾出现过两次新古典主义建筑现象。一次是从18世纪下半叶到19世纪末期 (1750～1900年) ;另一次是从20世纪五六十年代至今。在中国, 也同样出现了两次所谓的新古典主义风潮, 一次是从19世纪末至20世纪初, 另一次是从20世纪80年代至今。
1.1 西方第一次新古典主义
18世纪的欧洲, 正值资本主义早期的启蒙运动期间, 启蒙思想家们代表资产阶级各阶层的利益, 极力倡导资产阶级“人性论”, 宣扬“自由”、“平等”、“博爱”。正是这种对民主共和的向往, 唤起了人们对古希腊古罗马的礼赞。
另一方面, 18世纪前的欧洲, 巴洛克和洛可可建筑风格盛行一时, 贵族生活腐化堕落, 他们在建筑上大量使用繁琐的装饰与贵重金属的镶嵌, 引起新兴资产阶级的极端厌恶。这种建筑风格在资产阶级看来显然束缚了建筑的创造性, 不适合新时代的艺术观。
这两方面意识的产生, 促使18世纪的建筑师们探求新建筑形式。他们希望通过对古代精密的建筑特征进行重新估价来探索一种真正的风格, 而希腊罗马的古典建筑成为了当时的创作源泉。
1.2 西方第二次新古典主义
从1939年以来, 人们对千篇一律的玻璃盒子和国际通用的建筑形式产生厌倦, 国际式建筑形式给欧洲的传统生活带来了负面影响。
另一方面, 公众对城市环境的观念彻底改变, 对丑陋的战前城市环境的普遍适应, 并且以一种浪漫主义加以接受城市生活。这使建筑师进入一种新的建筑思想氛围, 使他们有可能重新开始讨论现代古典主义风格的建筑。
英国建筑师波菲罗斯认为, “古典主义是在传统的滋养下的一种自由意志的哲学”。由于现代运动的影响, 使人们长期错误地把古典和传统当作“过时的时尚”来看待, 而新古典主义正是要向人们证明, 古典主义不是一种时尚, 是永远现代的;是能在任何社会发展过程中揭示人与自然, 人与人造自然的最基本的关系, 而同时又能适应新的社会经济发展的要求。
1.3 中国第一次新古典主义
在中国, 第一批新古典主义建筑是随着殖民主义所强加的文化殖民出现的。1840年的鸦片战争, 清政府被迫打开国门建立沿海通商口岸。开埠后, 各个沿海城市都划分出特定的租界区。租界区内, 西方殖民者建造起他们本国的西式建筑。
第一批西式建筑, 极少经过正规建筑师设计。一般都是由外侨自己设计绘图, 就地取材并用中国传统的建筑技术由中国工匠加以修改。随着西方正统建筑师的姗姗来迟, 真正的正统学院派的西方新古典主义建筑才出现在我国各沿海通商城市。这些高水平的建筑师在中国的作品 (如1923年上海的汇丰银行) 完全能够与欧美第一流的学院派复古建筑相媲美。
而推动近代中国新古典主义建筑思潮的另一支重要力量, 是从国外留学归来的中国第一代建筑师。他们中的大多数受教于西方旧的建筑教育体制, 即受到西方学院派复古建筑思潮的强烈熏陶, 回国后, 很自然地成为西方复古主义建筑设计的又一支生力军。
各式殖民建筑对中国, 尤其对中国沿海城市的建筑影响颇深, 在20世纪30年代达到鼎盛。如上海、大连、哈尔滨、青岛、广州, 沈阳等城市, 这些西方古典主义风格甚至成为这些城市的“文脉”。
1.4 中国第二次新古典主义
如果说中国的第一次新古典主义建筑似乎是两方殖民主义强加的产物, 那么第二次的新古典主义建筑的出现在某种意义上可以说是自发或主动的。
改革开放以来, 人民的物质生活得到很大的改善, 在物质富裕的情况下, 进一步追求精神和文化生活。面对巨大的建筑需求和刚刚起步的经济, 再加上数量不多水平有限的建筑师队伍, 80年代的建筑大多是以简单的几何形体组合的、符合实用经济美观原则的、朴素的建筑盒子。
这些建筑普遍风格单一、没有个性, 缺少建筑细部, 显然无法满足这些新兴企业家的精神需求, 他们渴望一种新的建筑形式来满足其对高尚生活的追求, 而此时大众建筑审美水平普遍不高, 人们对建筑艺术的理解较为肤浅, 对豪华高贵的“欧式建筑”很容易接受。那些原来象征至高无上的皇权、神权的柱廊、穹顶或凯旋门式的建筑语言正可以用来显示这些人的政治地位和经济实力。
此间, 中国掀起了一股“欧陆风”。这股“欧陆风”简单地把西洋古典建筑的某种柱式、罗马式穹隆圆顶、哥特式尖券或文艺复兴花饰、线脚等造型元素, 直接堆砌运用到立面设计中, 而这些造型元素各自及整体的构图比例、组合关系往往没有严格遵循古典建筑的原则和章法。
新古典主义的产生是对于这种“欧陆风”有力的反驳和净化, 它讲求血统的纯正、形式的地道、趣味的高贵, 主导建筑风格明确。
2新古典主义风格的特点
新古典主义由来是与古典主义相对应的概念, 古典主义指的是地中海文化中的古希腊和古罗马时期的建筑风格, 有一部分还包括古埃及和哥特建筑。
新古典主义的设计风格其实就是经过改良的古典主义风格。一方面保留了材质、色彩的大致风格, 仍然可以很强烈地感受传统的历史痕迹与浑厚的文化底蕴, 同时又摒弃了过于复杂的机理和装饰, 简化了线条。将古典的繁杂雕饰经过简化, 并与现代材质相结合, 呈现出古典而简约的新风貌。将怀古的浪漫情怀与现代人对生活的需求相结合, 兼容华贵典雅与时尚现代, 反映出后工业时代个性化的美学观念和文化品位。
3新古典主义风格的应用
3.1 新古典主义风格在建筑中的应用
新古典主义在格式上与古典主义风格相仿, 追求构图规整和经典而传统的建筑符号。新古典主义是古典与现代的结合物, 在汲取古典主义的特征的同时, 提炼出的经典元素, 包括线脚、檐口、栅花、圆柱等, 淘汰了建筑史上所有怪诞的部分, 尽管无法达到现代主义绝对的理性, 后现代主义夸张的视觉效果, 但都严格符合人性的适宜尺度。
3.2 新古典主义风格在园林中的应用
在园林景观的设计当中, 以传统美学的规范为框架, 运用现代的材质及工艺, 去演绎传统文化中的经典精髓, 使作品不仅拥有典雅、端庄的气质, 在注重装饰效果的同时, 具有明显时代特征。
1) 营造手法:
沿用欧洲经典古典园林的设计技法, 遵循其严谨对称、精雕细琢的设计理念, 把古典主义风格的景观特点融入园林生活区域中。整个园林凸显轴线对称, 肌理、轴线鲜明有序, 景观层次丰富并且布局合理,
2) 材质与色彩:
艳丽而丰富的色彩。白色、金色、黄色、暗红色是常见的主色调, 少量白色糅合, 使色彩看起来明亮。通过色彩的巧妙对比, 创造出美妙的画境效果。不避雅俗, 构思大胆, 充分显示了要素丰繁之美, 与新古典主义风格的建筑相得益彰。
3) 建筑小品:
是把古典元素抽象化为符号, 古典的柱式、拱券乃至山花和线脚, 在很大程度上, 是在历史与现实、 建筑与园林景观之间建立一种文脉上的勾连, 产生景观与建筑的修辞效果。
4结语
现在的新古典主义风格, 无论是在建筑设计中应用, 还是在园林景观中的应用都超越了发展初期。舍弃了“欧陆风”的生硬与“现代简约”的粗糙, 取而代之的是设计的明确化与精细化。
新古典主义风格就像是一种多元化的思考方式, 它要求艺术作品满足古典与现代、浪漫与理性、华丽与实用。这些矛盾的体现是人们对古典主义的情怀与人们对现代生活方式相结合的体现, 反映出后工业时代个性化的美学观点与文化品位。
要想得心应手地使用这一风格语言, 首先, 需要具有深厚的古典主义风格特征的修养, 熟悉新古典主义风格多元化的渊源;其次, 需要具有革命性与突破性的思维特征, 在艺术设计上不断进行与时俱进的追求;最后, 还需要经过不断实践, 不断地积累经验。只有在满足这些条件之后才能真正掌握到新古典主义风格这一设计语言。
参考文献
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现代主义风格的UI设计之兴起 篇11
关键词：UI设计；GUI设计；界面设计；现代主义风格
UI即User Interface(用户界面)的简称，20世纪80年代后期，ACM(Association for Computing Machinery)即计算机教育与科技协会和IEEE（Institute of Electrical and Electronics Engineers)即电气和电子工程师协会两个组织开始把“用户界面设计(User Interface Design)”作为计算机科学的正式课程。这标志着人们已经开始认识并重视系统的“可用性”和“用户体验”。[1]具体来说UI设计就是指对人与机器之间的相互交互手段的操作逻辑、界面美观的整体设计。一个好的UI设计可以让人机交互的手段变得有个性有灵魂，也会使交互的界面友好、操作简单，能够让使用者舒适的使用机器。而UI设计要使界面清晰友好就必须在视觉传达的层面上进行设计，即为GUI（Graphic UI design）也被称做界面设计。UI设计是伴随着计算机的图形化操作而出现的，最早的计算机操作为命令语言用户界面，即在计算机图形化操作普及之前所使用的DOS操作系统，那些敲入执行命令才能运作的界面系统，属于人机交互的较初级阶段。这种交互手段对初学者来说非常不友好，但操作过程比较灵活和高效，适合于专业人员使用。[1]
自从1980年Three Rivers公司推出Perq图形工作站之后图形化的计算机操作开始出现，随后在1984年苹果公司推出Macintosh电脑后其便捷直观的图形化操作方式迅速获得了消费者尤其是图形设计师的喜爱。图一为第一台采用图形操作界面的个人电脑：Lisa的操作界面截图，从中我们以不难看到今后苹果操作系统乃至大部分计算机操作系统的样子。这样一直发展到苹果的MAC OSX系统以及WINDOWS XP系统等等，UI界面也变得越来越漂亮越来越人性化拥有绚丽的视觉外观和友好的交互性能。
有关于Ui设计发展的历史这里就不再赘述。GUI设计发展到今天，我们发现它一直处于一种娱乐化、大众化、具象化的定位上，而缺乏一种具有现代主义设计特征的简洁清晰的风格存在，如图二中UI设计师帝夏的作品：记事本、短信息等功能的icon设计非常的精致生动信息传达也很准确，用户能够迅速的理解icon所代表的含义并顺利的进行想要的操作。但无论是作为计算机行业巨人的苹果与微软所生产的电脑操作系统；还是作为移动通信终端的各大手机生产商的移动终端产品，它们都是以生动的具象图形来完成UI设计中的视觉传达的过程的。那么我们为什么不能用一种更加有效、更加清晰的方式来完成视觉的传达过程呢？GUI设计走到今天也很少有跳出这种娱乐化、大众化、具象化的形式，缺少与生动有趣相反地具有快速有效并且传达清晰功能的GUI设计，究其原因大致有以下几点。
首先，计算机操作界面图形化的出现正值后现代文化思潮风靡全球的时期，与现代主义的理性化、激进、精英主义不同，后现代主义文化思潮是一种大众型的文化形态，是一种全方位开放的艺术，游离在艺术与生活之间，使传统与现代艺术风格、形态之间的界限消解，使艺术和非艺术的界限消解，使艺术与观众的界限消解；反对精英主义、权力主义，打破了精英文化和大众文化的界限。[2]后现代文化思潮与计算机电脑图标之间的距离似乎比较遥远，但后现代话语深深地渗透到了大众文化当中，作为生活在社会中的个体的GUI设计者自然也会受到其所在的文化环境、视觉环境的影响，其设计出的作品自然会流露出这样一种大众化的、生活化的意味。尽管由于技术原因，在图形操作界面出现的初期GUI设计没有后来者那样的活泼生动但是这样一种设计理念却得到认可并一直延续下来。
其次，在UI设计出现初期GUI设计基本是由程序设计师担当的，由于专业原因大多数程序设计师缺乏视觉传达设计的知识与训练，所以会自然而然的运用生活中所出现的形象来作为GUI设计的雏形，并且在UI设计的发展中，界面设计工作一直未受到重视，这也导致了具象化图形在GUI设计中成为主流。如图三中早期彩屏手机的List菜单界面。
第三，当数字技术逐渐成熟之后，电子产品的主要消费群体也从商业办公用户转移到了个人领域，尤其是移动设备的出现后GUI的设计更加注重和个人的交流。各种电子设备就像是每一个人的私密的小空间、一个现实生活之外的个人天地，生活化的设计理念相对就更能够得到个人消费者的认可，正如“我的电脑”、“我的文档”这样的说法。这样，生活化也就成为了GUI设计的一项重要特征。
另外，一些具有影响力的个人也使得GUI设计的面貌产生着变化，例如史蒂夫·乔布斯这样的具有引导能力的人物。作为佛教徒的乔布斯在读书期间曾经徒步流浪在尼泊尔，与比尔盖茨一样的退学，不喜欢按钮，从不穿带纽扣的有领t恤因为纽扣与按钮使用的都是“button”这个单词，年轻时的独特性格也造就了苹果产品的外观以及GUI设计甚至影响了当今的几乎所有领域的GUI设计，无论在哪一台电子设备上我们都能看到类似于苹果风格的水晶图标。具有反叛性格的乔布斯在产品上抛弃现代主义那种精英式的理性风格而使产品生活化、平民化。
诸多因素的共同作用使得今天的GUI设计呈现出了这样一种娱乐化、大众化、具象化的形态，那么我们为什么要追寻另外一种具有现代主义设计特征的与生动有趣相反具有快速有效并且传达清晰特点的GUI设计呢？原因大致有以下几点：
从设计角度来说，功能决定形式，这是现代设计的一个原则，以往的GUI设计把注意力集中在视觉呈现上以应用图标本身为主要呈现对象从而缺乏功能性，GUI设计强调的应该是信息本身，而不是冗余的界面元素。这与当时的从业人员缺乏视觉传达设计的必要知识不无关系，如今很多专门从事视觉传达设计的人员参与到了GUI设计的工作中，一改以往GUI设计由程序员兼任的境况，带来了不同的设计理念与方式，不再一味的追求具象的形象而开始注重GUI的功能性，为其带来了新的面貌。从消费者的需求来看，数字技术发展迅速，并且针对电子产品的消费市场也日益壮大，生活水品的不断提高、电子产品的定位精确化都使得消费者对于电子产品的需求逐渐的多样化。例如，以办公位主要目的的用户就会因为GUI图形的过于活泼而分散精力；过于复杂精美的图形也会降低其视觉识别性能而使操作产生延误或不便；而过于生活化的风格也与强调理性、精英化的办公气氛格格不入。
从视知觉的角度上来看，现代社会的视觉环境过于繁杂，到处都充斥着用来吸引消费者的华丽图形，我们的视觉在现代视觉环境中始终处于一种目不暇接的饱和状态，以至于会本能地对过于复杂的图形产生自然的抗拒心理。因此，清晰、清爽的图形定然能在繁杂的视觉背景中脱颖而出，明确的识别性也会为消费者节约下思考的精力与时间。同时，由于消费者心理的“边际效应”，消费者对于产品GUI设计的一成不变的具象图形也产生了一定的抗拒心理。如此诸多因素的作用下，前文所说的具有现代主义设计特征的清晰、简洁快速有效的GUI设计也应该随之出现。
在今天我们已经看到了这样一种具有现代主义设计特征的GUI设计产品出现并引发了一定的潮流。2007年设计行业使用率最高的图像处理软件photoshop以及其公司的系列产品使用了一系列的新图标，从以往的具象图像风格转变为具有高度识别性的以文字为主的图标，photoshop即为PS；illustrator即为AI识别性非常理想，如图四，从左往右依次是从早期沿用多个版本的“眼睛”图标；CS、CS2版本所使用的羽毛图标；以及现在所使用的新图标，在充满繁杂图标的电脑桌面上这样简洁明了的图标必然会更容易被识别。ADOBE公司这一系列软件图标设计风格的转变过程代表着GUI设计摆脱了单一的早期阶段，新的传达方式使得GUI设计的面貌更为多元化。
此外，随着windows phone7的崭新界面出现，在2011年微软也发布了全新的win8系统，该系统的Metro风格界面一改往日的传统界面大胆的采用了色块与文字的组合，这样的设计使得整个电脑桌面变得整洁清晰、易懂并且美观。Metro原指巴黎地铁（Le Métropolitain de Paris，简称为Métro），巴黎地铁的标示采用了如图五所示的这样一种以文字为主搭配纯色的视觉传达方式，这样一种简洁的具有高效视觉传达能力的方式被广泛的应用于交通领域，Metro风格的GUI设计吸取这种风格大量采用纯色背景和大字体，以吸引受众的注意力。这样的GUI设计不同于以往，无论是谷歌的Android还是苹果的iOS，它们呈现的对象都是以应用为要，但是Metro界面不强调冗余的界面元素，它强调的是信息自身，要的是内容而不仅仅是质感。如图六中苹果的iOS系统界面和Metro界面的对比Metro界面所呈现的信息显得更加的明确。
Metro风格的GUI设计得益于整洁、严谨、工整、理性化的瑞士平面设计原则，其特点是：“力图通过简单的网络结构和近乎标准化的版面公式，达到设计上的统一。往往采用方格网为设计基础，在方格网上的各种平面因素的排版方式基本是采用对称式的，无论是字体，还是插图、照片、标志等等，都规范地安排在这个框架中，因而排版上往往出现简单的纵横结构，而字体也往往采用简单明确的无饰线体。因此得到的平面效果非常地公式化和标准化，故而自然具有简明而准确的视觉特点”。[3]图七即为毕业于包豪斯的瑞士平面设计家巴尔莫于1928年设计的建筑展海报，我们几乎能够从中看到今天的Metro风格GUI设计的影子。
UI设计从开始出现到今天已经走过了几十个年头，正如一个天真活泼而又懵懵懂懂的儿童长成了一位理性、独立而又智慧的青年，最初生活化、具象化的设计风格中也逐渐加入了理性的思考，出现了清晰而又富有条理的设计理念。专业视觉传达设计人员的参与，新的设计理念的注入，消费者对电子产品熟悉后而出现的不同需求使产品的不断细分化以及消费群体审美习惯的螺旋式发展，这些都促使GUI设计发展出了一个不一样的面貌，所以如windows8主界面这样具有现代主义设计理性、简洁特点并且视觉传达功能优良的GUI设计风格才会应运而生。我们可以说，在当今的GUI设计领域中现代主义风格的设计必然会崛起并且会形成一股不可抵挡的潮流，具有现代主义风格的GUI设计也会因为它优异的视觉传达功能和清晰简洁的外观而被用户广泛的接受。虽然该风格的GUI设计所占有的比例还很小，但是它一定会发展壮大并为GUI设计风格的多样化增光添彩。当然传统的GUI设计风格也并不应该被抛弃，它生活化、娱乐化的特点对于个人用户依然具有相当的吸引力，它与现代主义风格的GUI设计就像硬币正反面一样会长久的共存下去。
参考文献
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后现代主义建筑风格 篇12
一、“伟大风格”的背景
19世纪法国著名艺术理论家丹纳在《艺术哲学》一书中认为, 种族、环境、时代这三大因素决定着艺术的产生与发展[3]。法国古典主义园林作为17世纪法国古典主义文化的代表性艺术, 其“伟大风格”的形成已经不可避免地打上了民族、时代、地域的烙印。
水有源, 树有根。法国古典主义园林可以追溯到意大利16世纪中叶以后的园林, 它继承了许多意大利文艺复兴和巴洛克园林的造园要素和手法[4]。如在构图原则上主张规则式造园、几何布局、中轴对称, 造园要素包括水池、水渠、喷泉、雕塑、修剪植物和建筑等。17世纪下半叶, 法国成为欧洲最强大的国家, 王权大盛。路易十四时代, 绝对君权达到顶峰, 标榜“理性”的古典主义文化成为路易十四的御用文化, 并成为17世纪下半叶法国文化艺术的总潮流[5]。伏尔泰说, 古典主义文化的基本特色是“伟大风格”。“伟大风格”是路易十四头上的光环[6]。它的哲学基础是反映自然科学重大成就的唯理论;它的政治任务则是颂扬合乎社会“理性”的君主专制政体[7]。在此背景下, 法国古典主义园林逐渐形成并日趋完善, 而造园家勒诺特则使其达到了高潮。他在继承欧洲造园传统, 尤其是意大利文艺复兴园林和巴洛克园林传统的基础上, 在古典主义美学思潮的影响下, 发展了整体布局的原则, 并通过严谨的几何构图、明确的空间结构, 将传统要素组织得更协调、更统一、更均衡。理性主义与绝对君权在法国古典主义园林中完美地结合在了一起, 体现了高贵典雅的理性之美, 创造出了以往任何园林都无法企及的辉煌壮丽的“伟大风格”。
二、“伟大风格”的表现
法国古典主义园林格局恢弘, 气度高雅, 豪华而又典丽, 体现着作为宫廷文化的古典主义的基本原则, 反映着严格的君主专制制度。其“伟大风格”主要表现在以下三方面:
(一) 规模尺度
法国古典主义园林大多是王室或贵族的园林, “伟大风格”首先体现在园林的规模与尺度上, 追求宏大壮丽的气派。大, 是法国古典主义园林的典型特征之一。例如, 孚—勒—维贡府邸的花园, 纵轴和横轴都有1千米长;凡尔赛宫的园林, 路易十四要求它能容纳7000人游乐, 纵轴长达3千米;巴黎全城的轴线, 香榭丽舍大街, 原本是土伊里宫园林的轴线, 长度也是3千米, 形成宏伟壮观的气势。由于园林不但规模大, 而且尺度也大, 故道路、台阶、植坛、绣花图样都大, 例如凡尔赛中轴上的台阶竟宽达50米[8]。
法国古典主义园林规模尺度大, 似乎算不上什么艺术特点。但大有大的问题, 比如1千米、2千米、3千米长的中轴, 几十米或者上百米宽, 就必须有节奏、有变化、有多种装饰, 要处理好它们之间的转换。这些问题解决好了, 那么, 大, 就有了新的艺术特点[9]。法国古典主义园林大多地势较为平坦, 基本为平面布局, 相对于面积较小的意大利台地式园林而言, 内容更加丰富, 结构更加复杂, 但通过用开阔宏丽的轴线作为艺术中心, 统率全局, 秩序严谨、主次分明, 实现了园林构图的空前完整与统一, 仍然富于变化。于是, 意大利式园林的格局就被突破了, 创造了全新的造园艺术。例如, 凡尔赛宫苑规划面积1600公顷, 现存面积800多公顷, 其中花园l00公顷, 植篱46公里, 植树20余万株, 水面44公顷, 其中十字形水渠面23公顷, 周长5.57公里, 雕像2100多座, 喷泉50座, 大小道路20多公里, 轴线两侧皇家林荫大道长330米, 宽45米[10]。作为凡尔赛园林的设计者, 勒诺特在此用少数几个要素, 通过尺度或数量的表达以烘托主题, 控制园林的巨大尺度空间, 形式简洁规整, 创造出了特别的景观效果。因此, 法国古典主义园林突出表现的是它的总体布局的丰富与和谐, 避免堆砌各种造园要素, 规模尺度虽大, 但显得很有节制, 有分寸感, 洗练明快, 典雅庄严。
(二) 空间布局
17世纪30年代, 法国古典主义造园家布阿依索提倡花园的地形、布局和花草树木等都应当有多样性, 但是, 一切变化都要“井然有序, 布置得均衡匀称, 彼此完美地协调”, “如果不加以调理和安排均齐, 那么, 人们所能找到的最完美的东西都是有缺陷的”[11]。根据这个原则, 法国古典主义园林创造了更为统一、均衡、壮观、主次分明的整体构图。其核心在于中轴的加强, 使所有的要素均服从于中轴, 按主次排列在两侧。与意大利文艺复兴园林和巴洛克园林相比, 其总体构图更统一、更几何化, 更层次分明。
轴线是法国古典主义园林的灵魂, 是展现“伟大风格”的最佳手段[12]。这种“伟大风格”的核心在于加强园林中轴的艺术表现力, 所有的要素都根据轴线来布置, 形成统一的整体。轴线系统构成园林布局的骨架, 整个园林因此编织在条理清晰、秩序严谨、主从明确的几何格网之中。而轴线作为整个园林构图的中枢和艺术中心, 反映了古典主义艺术追求构图的统一性的审美习惯, 以及绝对君权的政治理想。例如, 凡尔赛的中轴线表现了太阳神阿波罗从其诞生到驾车巡游天穹的全过程。而路易十四则被认为是太阳神阿波罗的化身, 所以这一段立体化的中轴线的艺术主题是歌颂号称“太阳王”的路易十四的[13], 是对封建君主专制政体的形象图解。同时, 轴线也是一条跌宕起伏的景观线[14]。法国古典主义园林大多建造在平缓起伏的丘陵地中, 轴线虽然是笔直的, 但它随着地形的变化而起伏。宫殿建筑多位于轴线中地势较高处, 可以俯瞰花园景观的变化, 尤其是壮丽的主轴线, 视景更佳。
(三) 造园要素
法国古典主义园林的造园要素主要有:林荫路和林荫大道、丛林或丛林园、花坛、绿毯、修剪植物、雕像、运河、水景 (水池、水镜面、喷泉、池或湖、跌水瀑布等) [15]。造园要素的布置在理性主义和君权主义的双重影响之下, 表现出强烈的人工几何性和整体统一性。
按照理性主义的美学观念, 自然的不经过人为加工的东西是不美的, 因此植物必须修剪成几何形式, 统一到整体构图中。因此, 早在意大利文艺复兴园林和巴洛克园林中, 人们就将常绿植物修剪成方形、圆锥形、葫芦形等各种形状, 称为绿色雕刻;也有剪成拱门、廊道、拱券等的, 称为绿色建筑物。法国古典主义园林继承并发展了这些要素, 最常见的是用紫杉修剪成的圆锥和圆球, 整齐地布置在花坛的角隅和台地的边缘, 烘托中轴的气氛。从意大利文艺复兴园林把花圃简单地划分成方格, 变成把花圃当做整幅构图, 按图案布置绣花植坛, 统一在全园的整体构图之中, 亦是法国古典主义园林的一大进步[16]。此外, 绿毯、林荫路的设计充分运用了透视原理, 具有深远、优美的透视效果。而位于浓密树林中的丛林园, 风格多样, 环境幽密, 气氛亲切, 弥补了轴线空间开敞但略显单调呆板的劣势。丛林园与轴线空间形成了明与暗、动与静的对比, 既保持了整体的统一和协调, 又丰富了园林空间。
法国古典主义园林中还运用了大量水景, 如运河、水池、水镜面、喷泉、池或湖、跌水或瀑布等。意大利台地式园林因地形高差大, 主要用活水, 建造各种跌水和喷泉, 具有活泼闪烁, 运动之感;而法国园林则地势相对比较平坦, 因而园林中多用静水, 面积很大, 点缀以喷泉, 在高差变化大的地方布置一些跌水和瀑布, 虽没有意大利台地式园林中水景的活泼, 却以平静开阔见长, 表现出庄重典雅的气氛, 与古典主义的美学思想相一致[17]。此外, 园林中的水面都是人工的, 外形是几何的, 大量使用基本几何形, 如矩形、正方形、圆形、六边形、八边形等, 即使使用组合的形式, 也比较简单, 显得非常简洁[18]。
三、“伟大风格”的影响
法国古典主义园林在欧洲造园史上占有重要地位, 从17世纪中叶始, 统率欧洲造园长达一个世纪之久。其简洁而富有变化的空间结构, 严格的几何空间形式, 对现代风景园林也有着非常积极的借鉴意义。美国现代主义风景园林师丹·凯利的作品除借用了相当多的古典主义园林要素外, 还表现出类似的空间结构, 显示出他用古典主义语言营造现代空间的强烈追求。例如凯利1955年设计的米勒花园、1987年设计的亨利·摩尔雕塑花园等, 都带有明显的法国古典主义园林影响的痕迹[19]。20世纪60年代, 美国极简主义景观大师彼得·沃克也正是在法国古典主义园林的启发下, 创造了极简主义景观。他常常采用和借鉴法国古典主义园林的要素和手法, 如运用轴线、网格简单要素控制构图;采用圆、椭圆、方、三角等简单的几何母题及母题的重复;构图有着严谨的几何秩序等等。因此, 沃克的极简主义园林与法国古典主义园林有着许多共同之处, 常常折射出古典主义的影子[20]。此外, 比较大地艺术和法国古典主义园林的景观特质, 也会发现二者在构图手法、表现要素、功能空间上有许多异曲同工之妙, 某种程度上法国古典主义园林已具有了“大地艺术”的气质与精神[21]。
除了园林设计, 法国古典主义园林还对城市规划、城市设计等领域产生了重要影响, 如巴黎城市的改建、美国首都华盛顿的规划、澳大利亚首都堪培拉的规划、19世纪末20世纪初美国的“城市美化运动”等。尤其是法国的凡尔赛园林, 其模式主宰以后整个欧洲城市设计达3个世纪[22]。这方面, 典型的例子如, 丢勒里花园在巴黎城市发展中占有重要的地位, 其轴线奠定了巴黎城市后来发展的方向。这条轴线一直延伸着, 从香榭丽舍大街到凯旋门, 从凯旋门到拉德芳斯的大拱门, 它始终保持着一种开放的状态, 随着城市的发展, 在未来它仍有可能继续向前延伸。这条轴线, 连同巴黎城市里其他许多受其影响的壮观的轴线, 构成了巴黎城市的骨架, 使巴黎成为世界上一个独具特色的美丽城市, 一个真正“法国式”的城市。这种城市轴线, 对西方许多城市的发展产生了深刻的影响[23]。因此, 研究和了解法国古典主义园林的整体艺术风格特色, 在今天看来仍然具有重要的现实意义。
结语
法国古典主义园林以理性主义为思想基础, 采取了严谨的几何构图, 明确的空间结构, 创造了简洁明朗、庄严华丽的“伟大风格”, 成为统率欧洲造园长达一个世纪之久的园林模式, 并且对现代园林设计及城市规划设计产生了深远的影响。因此, 对法国古典主义园林的了解有助于我们理解西方园林的发展历史, 也有助于我们真正认识西方现代园林。全球化时代背景下, 从西方园林中汲取营养元素, 也有助于当代中国风景园林的创新与发展。
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