后现代主义艺术特征（精选12篇）
后现代主义艺术特征 篇1
摘要：中国当代网络小说是在后现代文化语境中产生、发展和壮大起来。由于后现代主义的影响, 网络小说作为宏观的整体, 呈现出商品性、复制性、多元化的特点。而将网络小说中的具体样本作为个案分析, 又具有后现代主义艺术中的反讽戏谑、拆解深度、消解崇高的特征。
关键词：网络文学,后现代主义艺术特征
一、后现代主义思潮与网络文学
在2004年6月的“网络文学与数字文化”全国学术研讨会上, 中南大学文学院欧阳友权教授回答了什么是网络文学的问题, 他认为“网络文学可从三个大的层次去考量:宏观看, 也就是仅从传播媒介考量, 所有在互联网上传播的文学都是网络文学。中观看, 网上原创文学叫网络文学, 就是首先发表在网上的文学作品。微观看, 就是具有网络独特形式, 脱离网络就不能生存的文学, 即超文本、互动文学。目前的网络文学研究对象是中观的, 即网上原创文学, 这是比较正确的选择。”[1]
在网络文学的中观理论中, 商业化是其首要特点。“艺术商品化并不是什么新东西, 它同资本主义社会一样的古老”[2]复制性是后现代主义思潮的主要特点, 它正如一座建立良好的工厂正在生产的商品。这种复制已经成为一种纯粹的复制, 它并不需要个性的建筑和感情的抒发, 只是赤裸裸的宣泄。
作为后工业社会的产物, 网络文学具有多元化的特点。它发散性的辐射方式, 使得网络文学没有中心, 打破了真空和绝对恒定的关系, 多元、任意、没有终极, 这种解构主义的设想正是媒介的品格和传播的特点。网络空间虚拟又能大量的交换, 使得网络文学三者合一, 创作、发表、传播同时进行。作为传播主体的作者和作为消费群体的读者在同一个虚拟的场合被纳入同一个空间, 围绕同一个文本共同进行交流。
二、拆解深度的后现代艺术特征与网络小说的平面化
在网络文学中, 空间是虚拟的、注册是匿名的, 读者和作者消除了现实的身份感, 普通人成为身份一样无论贵贱的群体, 跨越了种族和文化的障碍共同进行交流。文学的空间成为开放的一体的, 权威感的消逝, 大家都能自由的发表意见和建议。在网络空间里, 所有的地域壁垒和信息鸿沟被拆除, 呈现的是一望无垠的网络世界, 在这片大平原里, 剥除了神圣、经典、高贵、宏伟等掩盖于人们精神世界的神秘面纱, 使得大众有了言说的权利和自由, 并且像天空的鸟儿一样自由无阻, 呈现出很多对话样式。这是后现代主义艺术特征的得以生存的肥沃土壤。
三、消解崇高的后现代艺术特征与网络小说的自我化
“兴观群怨”、“文以载道”, 创作传统文学中的知识分子, 有浓厚的精英意识和救世观念, 强烈的批判意识、注重作品的品格、强调作品的格调, 这是其共同的特点。而在网络消解中心话语的作用下, 网络小说试图在创作中摒弃道德教育、社会教化的特点, 消解宏大叙事的特征。网络写作用匿名性的特点使得作者不再以“社会代言人”的角色自居。同时不再承担小说的历史人物和主流意识, 从“真我”出发, 自由展现“自我”, 用绚烂的自我个性掩盖历史和社会本身厚重的沧桑感。文学重新回归到了人间, 实现了真正的“我手写我口, 我手写我思, 我手写我感”。
例如安妮宝贝的“自传式写作”。“个人化写作”、“私人写作”在当今社会兴起, 不再承担时代的责任感不再以社会的拯救者自居, 顺应了时代的要求, 公共话语逐渐消解。安妮宝贝“自叙传”小说不再追求高尚的、深厚的文学意义, 要的仅仅是一种身体的宣泄。在短篇小说《瞬间空白》中, “我独自去南京路伊势丹, 我在那里看漂亮的裙子、鞋、化妆品、项链和香水。我喜欢物质。有时候它能安慰人, 就像抚摸, 虽然空洞, 却带来坚实的填补, 暂时让人忘记生命的缺乏”[3]。她的背景是放在纷乱的夜晚和糜烂的大都市黑暗的角落, 从黑暗社会衍生出来一种自私和物质的蠕虫———网络、酒吧、舞厅、爵士乐、性等。安妮宝贝所想所感, 使得笔下的大城市像一个巨大的吸铁石:它肮脏又充满了诱惑力。她笔下的女子纵欲、吸毒之类, 也许并不是作者现有的生活, 但是这些都是安妮宝贝身边人和事, 她所接触到的社会———90年代后的年轻一群就是这样肆无忌惮活着的人, 想的如何是在压力巨大的现实社会活的自我活的忘我, 于是尝试各种极端的方式, 如纵欲、吸毒, 是他们活着的一个鲜活和肮脏的证明.
四、反讽戏谑的后现代艺术特征与网络小说的狂欢化
在艺术高度商品化的同时, 它也失去了审慎和剖析社会的能力, 丧失了作为批判社会武器的机会, 作者只能是情感上自我的宣泄, 而读者也是为了满足玩文化的消遣。写作目的上, 除了少数被雇佣的网络写手, 绝大部分网络写手创作作品的直接目的就是宣泄与自娱, 甚至是集体的狂欢, 至于文学的“审美意义”和“功能意义”都是次要的, 更不要说追求宏大的主题了。创作的意义和目的转换了, 文学本身的内容和形式的表达也被创作主体改变:淡化深度、丧失了对生命的使命意识和深层的意义, 表现个人经验和个人情感, 自恋式写作、调侃式写作、隐私写作、身体写作等等成为网络写作的新宠, 情感的宣泄和共同的感染力成为被强调的重要内容。破除中心、没有权威、多元化、非线性、注重感官、轻于思考、追求当下、不再尊重历史、瞩目将来, ‘向内转’的创作角度, 使得传统的精英文学彻底变味。这是对整个艺术本身的消解, 网络小说只不过表现得尤为突出。这些娱乐品用各种野性的、媚态的乃至于肉欲化了的媒介暴力算计各类读者, 看起来, 他们是要满足平民的文化需求, 其实, 这是以提供消遣和娱乐为诱饵, 使人堕落到各种拜金、拜物、拜欲和畸变偶像崇拜的陷阱而不能自拔。”[4]
参考文献
[1]阎真整理:首届“网络文学与数字文化”全国研讨会综述川, 理论与创作, 2004 (2)
[2][美]马尔库塞著、王治河译:作为现实形式的艺术[A], 艺术的未来[C], 北京:北京大学出版社, 1991.120
[3]安妮宝贝:安妮宝贝小说集[M], 广州:花城出版社, 2000:162
[4]《守望电视剧的精神家园:作为一种学术品格和文立场——访中国传媒大学博士生导师曾庆瑞教授》, 载《现代传播》, 2005年第5期。
后现代主义艺术特征 篇2
纵观后现代主义产品设计，它们以幽默、叛逆、和奇思妙想极大地充实和丰富了我们现在的生活，展现给我们一个充满了旺盛的生命力和创造性的乐观年代。
同品味高尚，严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计象挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，洋洋自得，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如水银泻地般涌入我们的生活。
设计存在着一个价值观的问题，即为什么而设计?设计的功能是什么?围绕这个问题，不同的时期形成了不同的设计面貌。
现代主义是对19世纪资产阶级自由派趣味及习俗的反动，包括社会与艺术两个方面;另一方面，科学技术和社会模式已经发生了本质性的变化，那么这个新的世纪也同样需要一种新的形式来体现。现代主义设计讲究功能，以减少主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索;他们致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。到了60年代，由于美国在商业上的成功，以及欧洲现代城市的复兴，现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。
20世纪初的资本主义世界夹杂着商品经济的洪流和战争的硝烟。这是一个充满希望又危机四伏的年代。经济不断的发展，又被战争粗暴地中断，人们就生活在不断的希望和失望的交替之中。。战争的残酷与暴虐极大地震惊了人们，使他们更加渴望在战后建立一个理想的和平年代和乌托邦社会。经历战火的一代人比任何以往都更加沉重，坚信自己肩负着重新建立一个新型、民主、富裕的社会，人人平等，人人都能得到充分的物质享受(战时的物质匮乏是每个人的亲身经历)的重任。当然，这种努力是通过一幢幢的建筑和一件件产品来实现的。
这一时期的探索并不是深思熟虑的，在战火纷飞的年代，它带着革命的激情，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显。包括包浩斯的探索成就，其对形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在这种激情澎湃的年代里，人们太少时间去思考生活，在革命冲动的感召下，迫不及待地用一种形式去叙述、概括甚至是定型人们的生活。现代主义是革命的、激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主;这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，如同很多人认为的后现代主义设计师类似于传教士，现代主义的设计师也同样是社会的改良主义者。二战结束以后，设计的革命激情逐渐淡了下来，社会的经济和人们的生活逐步走向正轨，设计也开始进入更冷静，更现实，更有效的探索。人体工程学和系统设计理论是战后现代主义设计对人类的最大贡献。这些设计探索赋予抽象形式以真正的功能。他们使工业社会忙碌终日的人们在生活上和工作中更方便、更有效。这与讲究绩效的工业社会运转方式是相符的。
现代主义这种社会工程式的努力在战后经济逐步恢复中变得更加理性、现实和商业化。德国乌尔姆设计学院致力于理性主义和功能主义的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。美国则由于它极大的商业优势将减少主义的抽象风格变成一种国际流行的时尚，“优良设计”成为高品味生活的代名词。至此，现代主义变成了国际风格。现代主义设计思想在战后的发展少了些许乌托邦色彩，而多了很多现实主义的探索和努力，系统设计为工业社会群体活动的场所提供了舒适与便利，人体工程学则让人们在行动时一举手一投足都无比的舒适和服帖。
但是现代主义的功能主义思想到60年代由于商业因素的介入而变得形式化起来。这种减少主义的抽象风格变成了一种高尚品位的象征，一种唯一的选择。经历了战火成长起来的这代人有着沉重的使命感、道德感和对美好生活的无限想望。这些精英主义者用他们全部的热情打造工业社会的生活模式，为人们创造好的品位、优良的设计，最终形成了简洁的、形体符合功能的抽象风格的设计。这种风格从美国一直蔓延到这个欧洲，后来又传到日本，现在的第三世界甚至第四世界国家也迫不及待地效仿，以标榜自己的民主与现代。现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会，精英主义者们用高品位的设计规范着人们的生活，最终形成了设计上的沙文主义。
但是社会是发展的，而设计本身是集科学技术和社会文化为一体的，因而设计观念也必然要随着社会的发展而发展，所以，设计的探索也不可能就此终结。
随着经济的发展，70年代西方进入了一个高消费时代，大众文化的繁荣使社会文化向多元化发展，生活方式也多样化了，市场上出现了适应不同阶层不同口味的商品以适应不同的消费需求。至此，现代主义大一统的抽象风格必然无法满足如此多样化的需求了。
现代主义的核心之一是“功能主义”，那么，我们在这里首先要探讨的什么是“功能”，功能就是物的“用”，简单地说，房子是用来居住，那么，居住就是房子的功能;锅是用来煮饭，所以煮饭就是锅的功能。从这个角度讲，功能是一种动作，或一种行为的实施;解决功能就是要使这些动作和行为能够正确有效的实施。人体工程学从十分科学的角度解决了这个问题。因此，看起来功能主义或者说现代主义已经发展得很完善了。但是，这里面忽视了一个很重要的问题就是，没有提到行为的主体。功能主义考虑到行为，但没有考虑到行为的主体——————人。即使提到人，也是物理的“人”，而不是一个活生生，有血有肉，有感情的人。人是一个社会动物，在他(她)身上可以折射一个时代所有的特征。因此，一个人的需求也必然从单纯的生理需求扩展到相应的心理需求，所以， 不应该仅仅解决物理的或物质的问题，还应该解决人的更多层面的需求。从这个角度讲，就可以解释后现代设计的多元化倾向了。后现代设计对于情感的，文脉的重视正好对现代主义的一个补充(有趣的是后现代主义对现代主义的反映过于强烈)。当然， 不能说现代主义时期，人就不存在心理的和文化等层面的需求，现代主义风格能够在当时成为一种时尚是有其理由的。
但是，随着和平的富裕年代的到来和战后婴儿一代的成长，现代主义暴露了它的局限性。现代主义的精英主义者们用一种几近于道德观念的高尚品味将消费者架空在一个理想的高度，一个让人景仰却无法从中体验平凡生活乐趣的半空之中。当新一代年轻人出现在社会舞台上的时候，情形就发生了极大的变化。这是在父母的呵护和富裕的物质环境中成长起来的一代新人，不知道什么叫贫穷、恐惧和饥饿。上一代人的价值观已经不再适用，他们在探索属于自己的生活方式和行为模式，一种能够代表是他自己而非别人的东西。这是反叛和自我的一代，这一代人的努力形成了新青年文化运动。
这场运动可以说是新时代人类文化革命的母体，其内涵包括风俗活动的规则、休闲方式的安排，以及日益形成都市男女呼吸主要空间的商业艺术。这场运动的主要特色是它的通俗性和废弃道德的道德观。50年代到60年代，上中层阶级的青年男女开始大量模仿并吸收市井底层的人的行为事物，如衣着、语言、行为、音乐等。最典型的莫过于摇滚乐的流行。这种品味的平民化倾向，实质上是年轻人在一个不属于自己的世界中，创造自己的小世界，以反抗来自社会的和父母的束缚。新青年文化运动的另一个特色是它带有强烈的废弃道德意识，这实质上是私人情感欲望的公开流露。第三个特征是新青年一代成为“发达市场经济”的主力部队。这是一股极为强大集中的购买力量，应这一代人强烈的物质需求，市场上也充斥着大量针对青少年的产品，尤其以唱片业和时尚业最为红火。
女性主义的蓬勃发展使消费社会又多了一条亮丽的风景线。“妇女的解放”，至少是“妇女自我认定”的时刻终于到来了。女性在社会经济活动中扮演的角色，在社会上活动的性质，传统角色对她们的期待，她们在公众事业中的地位以及成就，都是新社会中女性最关注的问题。而这些新女性对于市场的诉求也从传统的时尚、家居扩展到所有能够体现她们在社会和家庭中的存在价值等各个方面，设计也要满足新女性的这些新的需求。
文化的多元化直接导致社会生活的多元化，各个阶层，不同的人群对市场的不同诉求打破了设计上现代主义一统天下的局面，极少主义的“黑匣子”自然不能满足如此众多的市场诉求，“现代主义之后”设计的多元化时代来临了。1970年，ARCHIZOOM策划了名为“不停止的城市”的展览，一个建立在超级市场和工厂基础之上的“乌托邦”模型，以此说明现代都市物质生活的特点，激进的建筑批评了单调，攻击了意见一致的观念———————特别是消费的一致性。
这是一种很自然的现象。社会是发展的，当人类社会步入富裕阶段的时候，情况自然而然的会发生变化。“温饱时期”的实用主义自然无法满足小康人群的要求。中国有句不太雅观的古语叫“饱暖思淫欲”，其实倒可以恰如其分的形容后现代的精神状况。英国60年代开始的朋克文化、迷幻的药文化、性解放都是这句古语的真实写照。撇开正统的儒家文化，我们客观公正地谈这句古语，实际上是非常有道理的：当物质丰富到一定程度的时候，人的欲望自然会变得多样化，而且，会更注重自我在社会上的存在，他们会让社会及当权者意识到有他们的存在。而存在的显现就需要有特定的面貌。这种面貌以不同于以往的正统文化为特征;一方面是走相反的道路，另一方面就是找另外的出路。以美国的罗伯特·温图里为首的设计师们以创新精神进行着反现代主义的、幽默、滑稽的和理性的家具设计，用后现代的全部语言载体在现代主义版本上做着极其严肃的尝试;而意大利的孟非斯和查尔斯·詹克斯等人则高声唱着市井俚语，高高兴兴地追随通俗文化的潮流。与此同时，却还有一些西北欧的设计师用黯淡的语言诉说着“机器”的压迫。
很多思潮影响到后现代的设计风格：朋克、高科技、低技术、后现代主义、极少主义、解构主义以及各种历史主义变体。后现代的设计风格纷繁复杂：现代主义风格仍然继续着它的技术特征和优良设计的宗旨，剩下的尽情演绎通俗文化的乐观与风趣，或者重新尝试学习古希腊、拉丁风格或装饰的语法，有些还受到一些新观念的影响，如绿色环保问题，流行音乐等等;但是，他们都有一个特征：非理性。后现代设计中大量地引用矛盾修饰法、讽刺和隐喻的.手法来进行设计，桌子不再是桌子，更是一种概念，一种符号，甚至是一种政治态度。这种多样化风格现象的出现是对现代主义的最大挑战，它抹杀了现代主义设计的纯洁性和至上性，将设计带入到一种可以是“很多”的状态。这种现象还不能一概而论地评述它的好坏，一方面因为这种现象有其两面性，既有它进步的一面，又有它反动的特征;另一方面，这种潮流本身还只是处于探索的阶段，所以还不能过早地为它盖棺定论。
产品设计在现代主义之后呈现出多元化的发展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他们合著的《后现代设计》一书中除了将后现代产品设计归纳为后波普设计、后现代主义、解构主义和晚期现代主义之外，还单独列举了罗伯特·温图里的设计，并将他作为后现代设计在美国的代表、查尔斯·詹克斯的符号主义、明显的流露出对古代希腊、罗马的迷恋的保罗·波特菲斯(PAOLO PORTOGHESI)的“同情”的设计。王受之在他的世界现代设计史中将后现代设计归结为后现代主义、解构主义和新现代主义;然后又将后现代主义分为高科技风格、过渡高科技风格、减少主义风格、建筑风格、微建筑风格和微电子风格。此外，可能是由于他们独特的设计探索和风格，他将意大利的阿基米亚和孟非斯集团单独列出，作为后现代主义的一个分支。
撇开这些风格的划分方法不谈，从和现代主义的对比角度出发，来看后现代设计，我们可以看到这些特征：
一 隐喻的和装饰的设计
装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，这是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器，主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。
二 想象的和情感的设计
后现代设计将诗意重新带回我们的生活。仓右四郎的金属沙发有一个非常浪漫的名字——《月亮真高啊》(HOW HIGH THE MOON)，镂空的金属框架在灯光的掩映下让人想起婆娑树影背后的一轮明月。后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。安德勒·伯兰滋将许多非设计师者的所知道的东西上升为理论。例如，“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。(《1945年以来的设计》)。1987年，他设计了一系列名为“家养动物”的家具，把西欧人对意识的兴趣与北美人对某些宠物的兴趣融为一体。这些设计是非常有亲和力的，即不是设计适应人，也不是人适应设计，而是二者亲切、自由的对话。
三 仪式化的特征
后现代设计中这种仪式化特征主要是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感情色彩的动作而引发的一种设计倾向。吃饭不仅仅是一个吞咽的过程，更是一种气氛：环境、餐具、食物的颜色和味道，包括进餐的动作，都是仪式的一部分，它让我们感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。
选择一件设计不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。安德勒·伯兰滋出版了一本名为《家养动物》的小册子，在书中他声认为我们现在的住宅几乎无法居住，因为我们要在那里度过更多的时光;我们需要重新考虑一下我们可以从周围环境得到的仪式的、神话创作的以及不可思议的特征。安德勒·伯兰滋的话是十分隐晦的，但是他至少说明房子仅仅用来居住是远远不够的。这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”(《1945年以来的设计》)。
四 轻松的生活
后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”(BLACK BOX)相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃着苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭着屁股在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内， Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cassblanca餐具架和ALESSI公司装饰着小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。
五 有爱心的设计
这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所倡导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。
所以，象现代主义大师勒·柯布西埃所讲的：“住房是居住的机器”延伸出去的话，椅子是坐的机器，桌子是工作的机器，植物是开花结果的机器，人体是意志控制的机器;如此类推，我们就生活在一个机器世界中了。在某一个时段这些话可能有它特定的含义，但是实际上，它抹杀了人性的光辉。因此，如果真正的讲究功能，就要切实地从人的真正的需求出发，充分考虑到人所有的需求，才是真正意义上的功能主义。从这个角度讲，我更欣赏德国设计师Angela Schwengfelder和Michaela List设计的餐具，这是一套专门为残疾人设计的，但从表面上不会让人直接看出;在把手的处理上，使患者握在手里有一种平衡感，即能看到、触到，又不那么显眼，充分顾虑到残疾人的自尊心，是真正的有爱心的设计。然而，这里涉及到另外一个问题，就是设计师的主观臆断。设计师很多时候并不是这样考虑的，或者只考虑到一个或几个环节，或者只是自己的灵感来临时的艺术创作。所以，我们在这里很有可能是一种理想主义的期盼，事实远非如此。
六 卖点的设计
后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支持，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、迷幻的药文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争泛滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。(Producers saw it as the ideal means not only of making themselves appear more attractive and more distinctive in markets already saturated with interchangeable products and overrun by cut—price competitors，but of opening up new niches in those markets。)
可是，并不是说后现代设计就是合理的，系统的和成功的。舆论界和学术界对这些现象的反响是：反对的同赞成的同样强烈。而且，一个设计是否成功，要看使用者的态度。据说美国建筑大师里查·穆尔在路易斯安那州新奥尔良市设计的意大利广场现在杂草丛生。贝利尼设计的“Divisnm—MA18”型电子计算器，“其延伸的、柔韧弯曲的、橡皮表面的键盘，……是拟人化的暗示，……就象乳头一样”。但是结果却是失败的：人们更喜欢非粘膜的按键——因为它是一个机器，而不是一个肥胖肉感的反弹。菲力普·斯塔克的榨汁机并不好用。后现代设计的理论界也一样众说纷纭，没有结果，没有定论。有的只是零散的、片段式的论述。
后现代主义设计到底是什么性质的设计?后现代主义设计到底是现代主义的延续，还是一个新时代设计的开端?是现代主义属于工业化社会，而后现代设计是信息社会设计运动的前奏?
一个观点是认为后现代主义设计是现代主义的延续。后现代的很多努力是对现代主义的一个补充;比如，现代主义注重理性和功能，后现代主义则强调情感和象征;现代主义因为反对装饰，所以冷漠而缺乏感觉;后现代主义则强调装饰，以此增加设计的象征性和隐寓作用。二者虽然互为矛盾，但是事实上也互为补充。“只有那些奇特明亮的着色工业品，功能才能完全以它们自己的方式辉煌”。(All these curious and brightly coloured products function quite splendidly in there own way。 < 80s of Style >)现代主义是讲究功能：格罗佩斯要给“德国工人每天8小时的日照”，后现代主义也同样如此：Ettore Sottsass就认为设计“是一种探讨生活的方式，是探讨社会、政治、爱情、食物，甚至是设计本身的一种方式，是关于建立一种象征生活完美的乌托邦的或隐喻的方式”。
现代主义有起自身的缺点：过分注重理性与功能，忽视人的情感，或者说，他们认为“合适”本身就是一种快感。但是，它忽略了人是一个社会动物，人的情感的发生并不是单纯的动物式的，其中夹杂着很多社会因素，人所从属的社会、民族、种族、阶层、性别、职业等等，都会使他(她)涉及到情感问题时有着不同的反映。同样，这些人在市场中寻找自己的认同标记时会有不同的价值取向。而后现代设计正是对这一层面的关注，这一点我已经在前面详细阐述过，在此不再赘述。当然，开始的时候，这种关注是以对社会潮流的追随和对现代主义的反动的形式出现的，因而缺乏深刻的思考和冷静的分析。体现为多少带点儿盲目性的冲动。但是这种冲动也是一种必然：我们不能指望一种理论、一种风格一蹴而就，他有其自身发生和发展的过程。
后现代设计也是功能的。这是一种自我肯定和自我援助，在大千世界中寻找自我的存在价值。从物理功能角度来看，很多后现代设计也在尝试对其进行补充和发展，由Lisa Krohn设计的模型电话应答器被赞誉为“友好的使用者”，这是一个把听筒和应答和二为一的机器，电话簿的设计运用了书的比喻，使其成为一个操作指南。应答器“从单纯的呼叫式，转变成一种综合了录制、重放或印制信息的模式，就像那种快速翻阅的个人的议事日程突然变成一种具有多种用途的东西一样。在某种程度上可以说，我们可以把这种电话簿视为技术药片上的一层糖衣”。
认为后现代主义是现代主义的延续的另一个根据是——认为后现代主义建立在现代主义基础之上，它对现代主义的反动植根于现代主义，是对现代主义落后的一面的反动。后现代主义对于通俗文化的热衷、对于装饰的喜好、对于历史主义的情怀，其实都是针对现代主义而来。几乎所有后现代主义在形式上的探索和努力都是现代主义所反对的。但是，正因为如此，才说明它没有超出现代主义的范畴。因为他的目的只是反现代，而不是另外建立一套新的设计体系。
但是，撇开这一观点不谈，对于后现代设计是否还有其它的解释呢?一种设计风格、设计理论的形成是基于特定的技术的、经济的、文化的背景的。现代主义成型于工业社会，后现代设计是否是信息社会的设计呢?
21世纪初我们开始进入后工业社会，或者说是信息社会，这个新的社会可能是完全基于一种新的生产力量和新的生产方式、工作方式、生活方式、家庭模式、新的道德伦理关系，也就是说，我们正在迎接一个全新的社会的到来。信息社会的生产转向小型化、小规模的生产可以适应少量的、多样化的市场需求。信息技术的发展导致生产的小型化和多样化，诸如集成电路、微型晶片等新技术及一些新型材料的出现使一度是工业产品核心的技术退到次要的地位，产品的外形不再受到技术的限制，也就不再受到功能的限制。“SNOOPY”电话、水泥录音机、纸钟，没有什么形式是不可能的。功能主义自然成为历史，让位于新的、讲究形式的设计。经济的全球化的同时，更注重不同国家、不同民族、不同文化的价值取向，个人主义的发展、各国对于本民族文化、历史的重视使设计向多元化倾向发展;因而，功能主义的衰退是很自然的。
在工业社会里，批量化的大工业生产、标准化、对应着经济的全球化、一体化和思想上的民主主义，即而是设计上的理性主义和功能主义;那么，在信息社会中，我们一样应该预见新的设计主义的生成。回首设计走过的路，农耕时代的设计是个人设计对应手工业生产，工业时代是现代主义设计对应批量生产，信息时代自然会形成一种新的主义对应信息技术。
80年代是后现代设计思潮与风格最为活跃的十年，但是却缺乏一种系统的设计理论，或者设计思想。这是现代主义的长期禁锢下，一旦门户大开，必然会有太多的东西奔涌而出，我想，这应该只是新的“主义”形成的初期阶段，是主义，而不是风格。我不能断定后现代的设计会最终形成一种统一的风格，因为，后现代对于个人的、民族的、特定文化的尊重应该不会让一种风格一统天下的。
但是，后现代设计还不能代表信息时代的设计状况，还只能说是一个前奏，一个连接工业社会与信息社会的过渡阶段;这一阶段显示了包括工业技术和信息技术两方面的特征，而且，由于这是一个世纪之交，一切都不确定，所以显现出一种极其混乱的状态。这种状态应该是一场交响乐开场前杂乱的调音。但是后现代对于情感的重视、文化的关注必然是信息社会设计的关注点，功能主义由于其实用性必然继续大行其道，但是，微电子技术的发展将使形式不再受到技术的限制而被允许有更加广泛的发挥余地。因此，功能主义很可能会改头换面，以更自由的形式出现。也就是说，我们可以享受极好的功能而不必一定要忍受现代主义严谨刻板的抽象形式。
我们生活在世纪之交，生机勃勃，一切都在发展和变化之中，激动人心又令人困惑不已，我们期待着即将发生的一切。
参考书目
世界现代设计史 王受之
工业设计史 卢永毅 罗小未
平面设计发展史 理查荷里斯 校对：许明洁
1945年以来的设计 彼得·多默著 梁梅 译
非物质社会 马克第亚尼 滕守尧 译
设计——现代主义之后 约翰·沙克拉 编著 卢杰 朱国勤 译
极端的年代 霍布斯鲍姆著 郑明霞译
第三次浪潮 阿尔文·托夫勒 著 朱志焱 潘琪 张焱 译
80s Style Designs of the Decade Albrecht Bangert and Karl Michael Armer
Post—Modern Design Michael Collins and Andreas Papadakis
World Design Uta Abendroth Karin Beate Phillips
简论立体主义静物画艺术之特征 篇3
同其他现代派艺术一样，在风格特征上，立体主义侧重于艺术家主观情感的再现和自我意识的表达，其艺术形式则倾向追求破裂、解析、重组的结构形式，形成分离或叠加的画面效果，并在此基础上运用多层次的描绘将这些分解的画面重新架构，以较为另类的画面效果展示出作者对艺术的理解和追求。立体主义静物画的创作原则，同样采用这种表现手法，艺术家们把客观对象进行分解处理后，将不同的侧面和层次交叠组合，以垂直或平行的线条突破传统绘画中透视法和三维空间的局限，让作品以不同的维度和视角展示在人们面前。
追求结构的稳定和清晰的层次，是传统静物画艺术的根本特征所在，这一特点非常符合立体主义最初的创作理念，所以一开始静物画艺术就受到立体主义画家的普遍钟爱，很多从事立体主义艺术实践和理论探索的艺术家，最初就是先从研究静物画的结构层次和空间关系开始的。立体主义静物画的发展分为三个时期，第一个是几何形态时期，在这个阶段艺术家创作时多是将客观对象提纯为简单抽象的几何形体后在组织成在画面上，这种创作思想基本上是塞尚艺术理论和绘画风格的延续。那种圆柱体、球体、圆锥体的重组与叠加，在交错互溶中寻求一种秩序之美，表达艺术家对造物的另类解读和强烈的主观意向，胡安•格里斯1913年创作的《报纸杯子和酒瓶》即是这类作品。
立体主义静物画的第二个阶段是分析立体主义时期，在这个阶段艺术家将对象的不同部分分解处理，以并列或错置的方式展现在画面上，构成一种全新的视觉形象。德劳内加1912年的作品《圆盘》就是一件出色的分析立体主义的静物画。立体主义静物画发展的第三个阶段，也就是综合立体主义阶段。综合立体主义是在分析立体主义的基础上发展起来的，具体而言就是将对象分解后的不同部位以穿插错置的方式重新组合，勾画出一个与原始物品全然不同的形象出来。这个阶段也是立体主义绘画艺术发展成熟时期，画家此期的艺术创作关注的多是作品的整体效果而不再强调局部的分解，让作品以“完整”的形态呈现在人们面前是他们的根本追求。立体主义静物画的这种风格对后来出现在俄国的构成主义艺术带来了积极的影响。
在为数众多的立体主义画家中，虽然他们的观念都是以或解构或重组的绘画形式来体现其艺术追求、展示其艺术风格的，但由于侧重点的不同，这些艺术家对于静物画的理解还是有着很大的差异，反映在创作上，他们之间的区别还是非常明显，有些艺术家侧重于对象色彩的真实性表现，有些则倾向于形体的主观感觉，有着较多的个人色彩，有的艺术家则乐于在构图上逞其逸笔，有的则关注空间关系探索，希望藉此解决内外结构和层次之间的关系。在这些艺术家中，对于静物画的发展研究上取得显著成就的有毕加索、布拉克、格里斯和德劳内等人。因为每个人的关注点及理解不同，虽然同为静物画艺术，他们的风格却是千差万别，甚至是大相径庭，在此我们逐一对这些艺术家某些代表性作品进行分析研究。
毕加索早期的静物画简洁明了，有着浓郁的印象主义色彩，《桌子上的面包和水果盘》、《水果•花》和《葱》都是这个时期的代表性作品。在《桌子上的面包和水果盘》中，画面中的客观物象较之传统静物画的表现方式已经有了很大的变化，风格已经脱离了写实的特征，而以圆柱、锥状及圆球等形体来概括和表现，不仅水果略显生硬，就连那些柔软细腻的白色纱布被作者故意处理成挺拔且棱角分明的形状，简率黯淡毫无光泽。作品《水果•花》和《葱》中的花卉水果虽然也进行了夸张变形处理，但就构图的严谨和层次的清晰性而言，传统静物画艺术的元素和痕迹依然很突出，不同的是画中的水果和容器不再遵循传统的透视关系，显得另类和异样，这种刻意的安排显然是作者为了探索画面结构关系做出的尝试。《葡萄与小提琴》则是一件出色的解析立体主义作品，画中的小提琴各个面都被置放到观者的面前，重叠的图影及纷繁的层次流露出作者刻意营造复杂空间关系的强烈愿望，并力求在有效的范围中以最完美构图来表现立体主义的三维空间秩序。《绳子报纸和漆布》是毕加索1912--1914年间一件综合立体主义作品，在这件作品中绳子和漆布之间的关系已被全部重新设计，这种处理大大瓦解了人们对生活中“绳子报纸和漆布”固有的概念认识，消解后的形象所传递出的是全新的、乃至无法解读的“报纸”和“漆布”，这一“异化”的画面效果恰是立体主义绘画的革命性表现，艺术家打破的不仅仅客观对象的具象结构，还有陈旧的艺术形式造成的束缚。这种开放意识给20世纪初期的绘画艺术提供了一个广阔的发展空间，为之后那些个性语言极为鲜明的新的绘画形式开辟了一个新的道路，让现代主义绘画以无穷的魅力和风姿展现在人们面前，并成为20世纪时代最为响亮的文化符号而深深镌刻于文明史中。
作为另外一个反传统的先锋，布拉克的静物画同样充满着探索精神。他在1912年开始从事新的“静物画”探索，并取得了丰硕的成果。布拉克在画静物画时，他先用炭笔画出若干个轮廓，然后将壁纸剪成条状结构依着碳条轮廓线拼贴在画布上，在壁纸的组合中有意露出碳条画出的形状，造成重叠的效果。这种绘画方式被他称作是“拼贴画”，或“建筑性绘画”。布拉克早期的这种拼贴式的静物画基本以抽象的块面及线条表现为主，后期则趋向具象写实，画面上的很多物象清晰可辩。
1913年的作品《单簧管》是其“建筑型”静物画的代表性作品。
在这件作品中，布拉克用木纹纸、报纸等材料在画布的中间拼出一组形状，而后用碳条勾勒出这些形状的弧形结构及大块面的黑白交替的图形，接着将报纸画在画布上。这种主观意识和客观物象互为叠加的手法，在当时是开创性的，布拉克也因其独到而卓绝的创作方式而备受人们推崇。1912年的《静物》也是这类作品，艺术手法和《单簧管》如出一辙。作者先在画面的中心画两个长方形的兰、褐色块构成画面的主题，随后在周边交错勾勒出平行线、垂线或略带动感的弧线，这种动态四溢的线性结构向着兰、褐板块方向旋转，似乎形成强大的向心力和凝聚力，让整个画面随着这种韵律而起伏而变化。
中国现实主义绘画艺术的创作特征 篇4
中国油画应该具有本民族的特征,我们必须打造具有中国特色的油画艺术。虽然油画源于西方,但是有话多的真正的价值并不是它的发源地,而是油画中反映出的真实的内容、体现出的民族精神、蕴含的文化内涵以及对于整个社会的贡献。油画的表现方式具有多样化。举个例子,火药是中国发明的,西方却利用火药发明了枪炮,然后用武器对中国进行经济掠夺。油画虽然是西方发明的,但是我们不是通过油画了解西方,而是要在西方优化的基础上发明具有中国特色的元素和内容,我们不能把失业局限在一个小圈子中,要打开我们的眼界,这样才会收容更多更有内涵的文化。由于西方的文化观念的不断变化以及价值观的变化,在西方的文化史上,架上绘画经历了起——落——起的发展阶段。在中国,油画已经成为一门独立的学科,我们要在传承本民族文化的基础上发展西方油画,不能被西方文化左右我们的思想观念和价值观,要让油画具有中国特色,让西方艺术界承认中国的油画发展史,从而认可中国的博大精深的民族文化。知识单纯地把中国油画推向世界艺术舞台不是一劳永逸的方法,我们只有建立中国油画艺术体系,才能保证在国际金融危机来临的时候,中国的油画不会被挤下世界艺术之林。在这里,笔者不是强调中国艺术的发展,而是强调中国艺术生命力的永恒性,这并不是一朝一夕就可以完成的事,它需要一个艰难而且漫长的过程,但是,这无论是对于中国文化的发展,还是对于世界艺术的丰富都有着不可小觑的作用,所以,我们要勇敢地去探索。尤其是在当今的大环境之下,中国特色社会主义建设相对稳定,无论是物质领域,还是意识领域,都面临着巨大的挑战,但是同时也面临着诸多机遇。市场对于艺术的生产和发展有一定的影响,但是市场并不是决定因素。如果一门艺术足够优秀,无论是什么样的市场制度和形势,都无法阻挡艺术的发展脚步。因为一门艺术是一个民族精神的缩影,集中了民族文化的精髓,代表着人类的进步,所以,会有很多机构和组织自觉地保护它,像这种具有深刻内涵的文化,无论什么时候,都不会贬值。在面对西方文化的时候,我们应该采取“引进来,输出去”的态度,其中,“引进来”指的是把西方的优秀文化引进中国,“输出去”指的是把中国的文化推向西方,推向世界,我们要创作具有中国特色的文化,而不是永远生活在西方文化的影子之下。创作中国主体文化有利于推动哦过文化的发展以及人类的进步。知识永远没有国界,只要是真理,无论东方还是西方,都会纷纷追求。文化艺术也一样,只要是优秀的艺术,无论是来源于西方,还是来源于西方,都会促进世界的发展和人类的进步。举个例子,现在很对西方人士都努力地学习中国的传统文化丰富自己,这就说明中国文化的价值以及对整个社会的贡献。
二、中华民族的文化核心
中国的传统文化博大精深,我们的传统是以仁爱思想为核心,当然了,这也是我们五千年文化的积淀,是我们民族文化的核心内容。除此之外,还有很多观点和思想对我们产生了不可估量的作用和影响,像“人之初,性本善”、“上善若水,厚德载物”、“我为人人,人人为我”等。这些观点不仅影响着我们的思维方式和行为方式,也对现实主义绘画有重要的影响。现实主义绘画以人道主义精神为核心,它关注人的思想和个性的发展。站在人的良知的角度分析中国的社会发展历程,他高度地关注人的价值,永远把人的发展放在首位,注重人的使命感和责任感,关注人的全面发展,感召每个人都应该服务社会,贡献社会,实现自身的价值。
现在,世界的主流趋势依然是艺术的多元化,虽然我们的世界表面上处于相对和平和稳定的时代,但是仍然会出现各种战争和恐怖事件,这些事件的背后其实是各民族之间文化的竞争。西方一些强大的国家先从文化软实力侵蚀他国,然后进行军事侵略,这样的恶劣事件一直都在持续。这种不合理的文化输出方式导致泛滥成灾。其实,在这些争端和对抗的背后是各个地域文化保护。每一个国家和民族都有自己独有的文化,这并不是轻易改变的,因为您族文化是经过长期的历史发展逐渐形成的,它反映着整个民族的文化传统和思想精神等文化底蕴。民族文化的多元性为世界艺术之林增添了浓墨重彩的一笔。我们可以通过油画把我国的艺术推向世界,向世界战士具有中国特色的文化,主张各国文化要互相学习、互相尊重,彼此共同进步,为世界的艺术贡献出自己的力量。
摘要：中国的现实主义绘画包含了诸多内容,有社会人文、中国的历史事件、文学著作等,通过绘画,反映了中国的哲学思想和民族精神,也体现出了深厚的文化内涵,展现出了科学真理。坚持中国艺术的主体价值,把中国的艺术推向世界舞台,中国的现实主义绘画艺术不仅对我国的绘画艺术具有非常重要的意义,而且对于中国文化的推广具有非常重要的价值,他的生命力是永恒的。一直以来,我国都遵循“西为中用”的原则,我国吸取其他国家的艺术精华,然后丰富我国的艺术,创作出更有价值的作品。
关键词：中国现实主义绘画,艺术多元化,《拯救》,人的价值
参考文献
[1]刘方.现实与表现——中国新现实主义绘画的精神[J].江苏教育学院学报:社会科学版,2003(5).
[2]宣新明.表现劳动者的朴素美和壮美——我的现实主义创作观[J].美术,2006(3).
对后现代主义的特征的几点解读 篇5
后现代主义反对现代主体性,推崇非理性,反对普遍性或同一性,就其实质来说是一种自然中心主义的观点.这种自然中心主义批驳人类中心主义中的个人主义有其有价值的一面,但后现代主义者并由此走向极端,完全抛弃主客体的区分,否定人的主体性,这将不利于人类发挥自身主观能动性,阻碍主体对自然的`改造.
作 者：杜宁宁 作者单位：吉林大学,马列主义教学与研究中心 刊 名：吉林师范大学学报(人文社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF JILIN NORMAL UNIVERSITY(HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)：2003 “”(5) 分类号：B089 关键词：后现代主义 特征 分析和评价
后现代主义艺术特征 篇6
[关键词]《大象》后现代主义
二次世界大战以后出现一些文艺现象，它进一步发展了现代主义极端的反传统倾向，它不仅反现代主义艺术传统。甚至还反艺术本身，极尽破坏人们公认的思维方式、经验方式和审美惯性之能事，这就是后现代主义。戏剧中的“荒诞派”、小说中的“垮掉派”、文论中的“解构主义”、“后结构主义”，美术中的“行为艺术”、“观念艺术”、音乐中的“无调性音乐”、“偶然音乐”等都是后现代主义的表现。
“后现代主义”一词正式启用大约是在60年代中期，它出现在一个很特定的领域。那就是建筑。建筑师是第一批有系统地使用“后现代主义”一词的人。他们的意思是建筑里的现代主义已经过时了，已经死亡了。现在已进入了后现代主义阶段。巴黎的蓬皮杜艺术中心就是最典型的实例。
后现代主义建筑的变化在文学和美学观念中都产生了相应的影响和后果。毕加索(PicasSO)的《格尔尼卡》(Guemica)就是例子。
后现代艺术的美学特征可以概括为如下几个方面：
1、平面感：削平深度模式
2、断裂感：非历史化
3、零散化：主体的萎缩与消失
4、复制性：距离感的消失
美国当代最有影响、著述最丰富的文学理论家、文化批评家，杜克大学教授杰姆逊(Fredric Jameson)认为传统哲学或传统文化有四种“深度模式”：
其一是黑格尔或马克思的辩证法，(现象/本质的深度模式)：
其二是弗洛伊德“明显”/“隐含”(所想和实际发生之间)
其三是存在主义所区分的“确实性”/“非确实性”，即认为可以在非确实性的表面之下找到确实性。
其四是在符号的“能指厮指”之间。
这几种深度模式成为后现代主义解构策略的矛头所指。
在艺术的话语方式及艺术生产层面，后现代主义有以下一些特点：
①艺术与生活界限的打破
②制作、复制、写作
非人、反人、客观化、自我的萎缩
④平面、无深度
⑤大众化、平民化
⑥反对象征与隐喻、纪实性
⑦文化工业生产法国电影理论家马塞尔·马尔丹曾从几个方面描述过电影：“一项企业。也是一门艺术”，“一门艺术，也是一种语言”，“一种语言，也是一种存在”。电影作为艺术，自然也受到后现代主义的深刻影响，下面就美国电影《大象》这个后现代主义的典型文本，试着分析后现代主义电影彰显出来的典型性特征。
一、不确指的电影片名
就大多数的电影而言，一部电影的片名是一部电影主题的总结性归纳，对整部电影起到画龙点睛的作用，也能使观众对电影基本内容进行概括性的了解。对影片起到宣传推广的重要作用，而《大象》却不是如此，整部电影和大象没有任何关系，从电影标题上你看不出电影所要反映的内容，从标题开始，导演就要向我们展示这部电影的后现代性了!
关于片名有各种不同的解读，比较权威的一种说法是说《大象》取自1989年BBC制作的关于北爱尔兰政治暴力的同名电影，该片的寓意为，北爱尔兰对英国而言，就如同一头卧室里的大象，威胁在我们身边潜伏，我们却丝毫不知。导演认为，这个寓意同样适合他的电影。
当然。还有人是这样认为的，就是整个杀人事件没有人能整体了解情况，每个人在这场突如其来的暴力面前都如同盲人摸象一样，只接触到了整个事件的一个侧面。
不论是怎样解读，从标题开始已经表现出整部电影的后现代性的开幕!
二、长镜头的大量运用
影片采用了大量的长镜头。
从一开始到结尾，三次长长的空镜头对准风云变幻的天空，如果说一开始的那个镜头是预示着“山雨欲来风满楼”的话，那结尾的就是给人一个长长的思索空间，对整个事件的反思深省，让观众进入了一个回味无穷的意境当中。
长长的镜头紧紧、静静地跟随在电影人物的身后。没有像—般电影中全知全能的电影叙事。只是完整地把整个事件讲述给大家，没有象征与隐喻，只有纪实：一部摄像机，没有更多的拍摄技巧：大众化、平民化的视角，艺术与生活界限的打破……
长镜头跟着一个个人物，把他或她的在事件发生前、发生中、发生后的所作所为交代的一清二楚，如果不是采取这种形式的电影语言，我都想象不到怎么能够把如此多的线索、人物交代清楚。另外镜头是沉默的跟踪者、冷静的观察者，没有夸张的镜头处理和剪辑，反而把事件的发生突然性突显出来：又由于影片对普通中学生的一个上午生活忠实记录的，使事件发生的悲剧性更具有了强烈的震撼人心的力量!
影片描述的时间只是上午10点到12点这短短的两个小时，却在长镜头的跟随下把关于美国中学生诸如家庭、恋爱、电子游戏、自闭症、枪支泛滥……深刻地揭示了出来。也使观众看到这个事件并不是孤立的。悲剧有着更广阔的社会背景。
长镜头充分运用并不能简单地理解为导演的癖好，而是这种形式是影片内容的客观要求，这种内容和形式的完美结合使影片产生强烈的视觉冲击了，虽然是那么平实的镜头语言，这也告诉我们，并不是好莱坞商业大片的电影语言是唯一的选择。而是要根据影片主旨来选择适合的电影镜头语言。
长镜头充分运用这本身就带有浓厚的后现代色彩!于此很接近的还有那年获得电影节奖的《不可撤消》、《黑暗中的舞者》都市用摇摆不定的电影镜头或表现场面的混乱和杂沓、事件的突然和暴劣：或表现人物内心的紧张和焦虑、激烈动荡的内心世界。
三、叙事风格的异化
像所有后现代主义的电影一样。此部电影也有着不同—般的叙事风格，这不仅仅是电影导演的故弄玄虚，而是后现代主义对艺术的话语方式及艺术生产的一种颠覆和反动。史蒂文·康纳在《后现代主义文化——当代理论导引》中曾指出：“电视和录像引起后现代主义理论家如此多的关注，这一点不会使人感到惊讶。与电影(当然电视与它一致的面更多，而且联系也更为密切)的情况类似，电视和录像是使用技术性复制方法的大众文化煤体。这样一来，它们在结构上看来体现了对单个艺术学竭力改变一个具体的现代主义叙事的超越。”
镜头跟着一个人物，在学校走廊了碰到另外一位同学，镜头又掉转方向，跟着这个同学而去。
镜头安放在操场一角，远处有一群女生
在上体育课，近处是一群男孩子在踢足球，远远走来一个带着照相机的男同学。片中的三个
主要人物一起出现在观众的视野当中，并且处在不同的场景当中。
同一时刻发生的事情，跟随不同的人反复重演，那交汇的一刻在不同的人眼中有着不同的视野。
这些镜头都说明导演在实践着自己个性化的艺术创造。
观众观影习惯在这里成了多余的，开初如果你不留心的话，可能不能马上看懂，但当后来再看到一次场景重演，你恍然大悟，对导演的独辟蹊径喝彩!
传统的电影叙事结构是线形的，是随着时间的延续、空间的转换、事件发展的顺序来的，最多有倒叙、插叙(回忆)，而后现代主义则是完全不同。力求叙事结构的大胆变化。在黑泽明的《罗生门》是采用的回忆的倒叙的形式，《公民凯恩》电是回忆的形式。而《大象》则不再以时间的发展来张开故事。而是在表现同一时间当中不同人物的情况，采取的是用镜头跟随的方式。当一个人碰到另外一个人的时候，镜头自然地转换了所要表现另外的人物，而随着人物的运动转移到另外的空间里，传统的电影叙事结构是以时间为线，而《大象》则以人物为线。
后现代主义有很多经典的电影叙说方式，像香港的《大话西游》、国外的《疾走罗拉》、最典型的是美国电影《21克》’彻底改变了电影的诉说结构，打乱了所有镜头的连续性，不再以时间为顺序来安排镜头的前后，在剪辑上打乱镜头原来的接合转承，不到最后一刻。你是不可能把故事弄明白的，相比之下《大象》在这一点上还是不够完全彻底的!
四、主题的不明确性
整部电影在表现整个事件的过程中。没有一个平时我们常见的主观镜头，导演把自己深深的藏在摄影机后面，你很难发现导演自身对问题的理解和看法，就是把整个事件原原本本地放在你面前，让你来思考，导演说：。对这样的恐怖事件我们不做什么特别的解释。我们只想写意地表达，给观众留下几分思考的空间”
这其实也是后现代主义电影的另外一个特征，就是主题的消解，非历史化的解构，大量的后现代主义文本都有同样的特征，后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态。以及对传统的绝决态度和价值消解的策略，是它成为一种“极端”的理论。
在《大象》中导演刻意回避对主题的开掘并不是对主题的忽略，而是不以导演的意识形态的问题来影响观众的思想。而是让观众自己去思考，去找出隐匿在暴力事件背后的生活问题，这恰恰是对主题的升华。
由此可见，后现代主义电影这种艺术形式并不比传统的艺术形式来的表现力差!在对现实问题的表达和反映上甚至会有更加强大的力量!
当然，对后现代，我们既不宜同样按线性历史观一味称赞，也不能因为后现代主义的某种求新求异而不加分析地予以拒斥。从某种角度看，后现代性所持守的平等原则、平民化的价值观、边缘化立场、对差异、个性的尊重，对权威的否定等等，却是值得肯定的。
后现代主义艺术特征 篇7
法国作为浪漫主义的中心发展阶段, 对浪漫主义的发展产生了很大的影响, 因而本文从法国浪漫主义艺术入手归纳出了这一时期艺术发展的总体特征。
一、“浪漫”之绘画
(一) 浪漫主义的“号角”
说到法国浪漫主义绘画, 我们首先想到的是法国浪漫主义绘画的先驱——籍里柯。其不朽名作《梅杜萨之筏》出版于1819年, 是浪漫主义的典型代表作, 体现了当时艺术的特征。
此画取材自1816年发生于布朗海峡的“梅杜萨号”沉船事件, 史官与船长只顾自己逃命的做法在法国社会上引起了很大的轰动。籍里柯大胆选取对封建王朝不利的“新闻”作为题材进行创作, 体现了浪漫主义时期艺术家的魄力及大胆, 令人震惊。作者通过对社会现实的描述来表达其个人的主观情感, 即对封建王朝的痛恨和对顽强生命的英雄的赞扬。从画面的色彩上, 我们不难发现光线强弱的对比十分鲜明, 比起古典主义来说更加具有色彩性, 通过色彩的对比使画面充满矛盾性与戏剧性。
不容忽略的一点是, 当我们看到画面上惨不忍睹的尸骸、奄奄一息的生命、怀抱希望挣扎的人们时, 我们不自觉会对他们的处境和是否能获救充满幻想, 又体现出很强的幻想性。
(二) 浪漫主义的“狮子”
继籍里柯之后的法国浪漫主义的巅峰画家——德拉克洛瓦, 其油画《引导民众的自由女神》也为法国浪漫主义的发展做出了不可磨灭的贡献。
与籍里柯的《梅杜萨之筏》相同的是, 《引导民众的自由女神》的选题也出自画家亲眼目睹的巴黎人们奋起反抗封建王朝的真实场面, 同时也表达了作者的个人情感。但值得注意的是浪漫情怀在此作品中体现的更为突出。
如作者将艺术想象中的自由女神形象加入到反抗的人群中, 这使得作品的幻想性极强, 浪漫主义气息更浓。其中最让人印象深刻的还数自由女神手中的三色旗和其淡黄色的长裙与背景形成的鲜明对比, 蓝、黄、红三色的碰撞将浪漫主义色彩性推向高潮。其手中的法国国旗 (三色旗) 更是体现了浪漫主义艺术追求的民族性及地方性。
二、“浪漫”之戏剧
(一) “《欧那尼》之战”
1830年, 法国正值“七月革命”这场激烈政治斗争的前期, 与此同时雨果的戏剧《欧那尼》在法兰西剧院首演, 从而引起了古典保守派和民主革命派的斗争, 这场斗争从侧面反映出其对古典戏剧传统规范的挑战, 抒发了自己对社会和人生的价值观, 因而代表着追求个性解放与独创性的新时期——“浪漫主义”时代的到来。
其次, 戏剧《欧那尼》描写的是十六世纪初西班牙三个性情及身份、地位截然不同的男人共同爱上一个女人的悲剧爱情故事。从选题中我们也可以发现艺术家对中世纪有着浓厚兴趣, 即有“回归大自然”的倾向, 同时以西班牙为背景的“异国风光”的想象与描述, 体现了当时艺术中鲜明的幻想性。
再次, 从具体的人物塑造中还我们可以看出, 作者通过对无权无势的青年人同封建最高统治者国王之间的矛盾与斗争的描绘, 其最终的目的在于揭露封建贵族的专制统治, 进而体现出人民群众对封建势力的斗争, 是对人民力量的歌颂。其中“强盗”、“老虎”和“魔鬼”等字眼的加入是对国王的斥骂, 将全剧的戏剧性加强, 再加上密室、毒药等道具的出现又将全剧推向高潮, 产生色彩性的戏剧效果。
最能体现其与封建社会的不同的是, 作者挣脱了古典主义“三一律”的安排, 每一幕都发生在不同的场景, 时间上也根据剧情的需要来安排, 因而开启了浪漫主义戏剧的先河。
(二) “浪漫茶花女”
法国浪漫主义时期的另一个戏剧大师非法国文学家小仲马莫属, 其巨作《茶花女》在世界文学史的佳话不断。
本剧的故事讲述了主人公玛格丽特由于穷苦出身而沦为妓女, 再到因为不良生活而感染肺病;从因美貌聪慧受贵族垂青, 到因无真爱而内心的痛苦, 再到遇到贵族青年沉浸在爱情里, 到遭到青年父亲的反对被迫放弃爱情等故事情节的曲折发展和意外进行, 使得全剧充满戏剧性和色彩性。男女主人公对于爱情的忠贞不予同时也表现出艺术的激情。
与同一时期戏剧相同的是, 作者集中体现的是法国巴黎的地方特色, 体现了浪漫主义时期的民族主义风格。与其它艺术家一样, 其作品中体现出自己独特的创作手法和艺术构思, 即追求个性解放的艺术创作理念。与同一时期戏剧不同的是, 作者不再以现实社会为核心, 而是更多注入自己的想象, 从而看出其对后一时期艺术新时期的到来做出了铺垫。
三、“浪漫”之音乐
在浪漫主义音乐这一人类艺术史的“宝库”中, 标题音乐的产生将浪漫主义特征体现的淋漓尽致。
(一) 标题音乐的开山之作——《幻想交响曲》
首先从《幻想交响曲》这一大标题及其副标题“《一个艺术家生涯的插曲》”入手, 特别是乐章开始时的文字说明及小标题这一系列有情节联系的文学入手, 将文学、戏剧艺术形式与音乐紧密联系起来, 使艺术形式不再单一, 因而更加具有多样性和色彩性。
其次, 从文字的陈述中, 我们还可以看出作曲家在创作上完全尊崇自己的内心情感, 柏辽兹在作品中寄托了自身的感情经历, 使得艺术家对自我个性的显现与追求在音乐作品中体现的更为突出。
最后作曲家以长笛与小提琴的合奏陈述了恋人的第一个主题, 体现了温柔婉约的恋人的美好形象;用长笛与双簧管和单簧管在比第一次高四度的音区演奏出第二个恋人主题, 加上其圆舞曲的节奏型, 表达出作曲家心中恋人另一面欢快、活泼的美好形象, 加上诗化交响的文字叙述使得音乐的幻想性更加有明确。
(二) “音乐怪才”——圣桑之《骷髅之舞》
作为交响音画, 首先全曲围绕万圣节鬼魂都会聚在一起狂欢的古老神话为中心展开, 体现了其对中世纪甚至更早时期的浓厚兴趣, 也有“回归”的情感, 这种逃避现实的想法实际上就是对幻想性的追求, 神话与幻想密不可分。
其次, 其创作源自法国诗人卡扎利斯的同名幻想诗, 体现了当时文学与音乐的联系, 同时我们还能想象出鬼魂手舞足蹈的画面, 因而其在历史上被称为“交响音画”。作品的多样性和色彩性通过综合各种艺术形式体现出来。
最后, 从圣·桑的选题及创作手法上, 我们发现其怪诞色彩的应用在当时浪漫主义时期独树一帜, 有鲜明的个人风格和个人特色, 而且能以鬼魂为对象进行创作同时也体现出浪漫主义是个个性解放的时代, 艺术家可以突破之前的创作定式, 依照自己的想法自由创作。
四、“浪漫”之芭蕾
“浪漫仙女”:舞剧《仙女》首先, 体现了音乐、戏剧、舞蹈、绘画为一体的综合理念, 各种艺术的综合使舞蹈不再单一, 而是更加具有戏剧性和色彩性;白色透明长裙代替了保守的服装, 这种大胆的革新增加了舞剧的亮点, 因而更富有色彩性;曲折的故事情节, 一环扣一环的戏剧性发展及人物表演技艺的夸张性表现, 使得戏剧性和色彩性得到新的突破。
其次, 其最大的革新就在于脚尖功、大跳等各种技巧的应用, 将“仙女”这一高贵的形象塑造的极为梦幻, 再加上剧情中女主角幻想中的梦境, 要求舞者表演技能与舞蹈技巧都要过关, 也就是说除了具备舞者的技术本领以为, 还必须是一个好的戏剧演员, 艺术的交叉使得艺术越来越具有幻想性和色彩性, 使舞剧插上了幻想的翅膀。
最后舞剧的音乐比起之前也有了大胆的突破, 这不仅仅表现在配器的色彩性和旋律的夸张上, 同时也表现在乐器音区及演奏法的更新上, 使得浪漫主义的个性越来越突出, 不同音色的乐器在剧情需要的前期下进行搭配, 使得戏剧性的个性突起表现的更为突出。
五、从浪漫之都法国看浪漫主义时期艺术的总体特征
从法国浪漫主义的各艺术门类入手进行分析, 艺术发展的总体特征概括为:艺术的色彩性 (即戏剧性) ;艺术的个人主义;艺术的民族主义;艺术的幻想性。
参考文献
[1]于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社, 2003.
《黑暗之心》的后现代主义特征 篇8
国内外的评论家对本作品的解读多数从社会发展的历史, 其中蕴涵的神话元素, 及人物的复杂心理等角度出发。其中对于现代主义的阐述, 后殖民主义的表达, 悲剧意识的体现及其文本的叙事策略的研究也是近年来评论家重点关注的研究论题。本文通过后现代主义文学研究的角度对康拉德作品《黑暗之心》的创作特点、叙述视角及后现代主义的不确定性包括主题、情节、语言等方面进行分析解读。
一、后现代主义文学的特征
后现代主义文学产生于二战后动荡不安的西方社会变迁及社会矛盾激化后造成的迷乱纷繁各种思潮的涌现。伴随着技术与信息的发展, 人与人之间的关系, 人对于世界及真实的认识都发生了根本的变化。同时, 后结构主义哲学的发展推动后现代主义文学冲出固有的文学标准, 改变意义与价值, 语言与文本, 作者与读者之间的关系。而受其影响的各种文化思潮同时也表现出对小说的本体形式的质疑, 常规叙述的打破, 文本消解了意义, 仅剩语言游戏。
后现代主义文学表现出来不同于其他时代文学的特点即其创作的不确定性。后现代作家构建的文学世界一反传统文学的清澈、明朗、剔透的叙事与情景描摹, 而是在叙事中迷雾缭绕, 充斥着拆解与颠覆。这些创作呈现出不同于现代主义的特质, 正如高伟光的论述:“后现代主义作家便可以在创作中进行即兴的、随意的创作活动, 而读者也可以和作者一起参与作品的创作。这种随意式创作导致作品“故事”经常前后不一, 含糊不清, 甚至互相矛盾, 难以确定;在同一文本中, 对于同一事件的不同可能性的叙述经常出现, 它们互相颠覆, 使确定的理解成为不可能, ……” (1) 其不确定的创作体现为主题的不确定性、形象的不确定性、情节的不确定性及语言的不确定性。
其创作的主题不再是围绕典型的人物发展的令人心折的故事情节, 不再表现人物的性格对于其命运的影响。人与世界的关系、人与物之间的关系在后现代主义的创作中发生了彻底的改变。无论何种事物都可能成为中心, 一切皆有可能, 所有元素都不确定。同时传统意义上的人物消失了, 不再是占据小说中心的人物形象, 人物形象的塑造重点不在性格的刻画上, 从而出现了“非英雄”与“反英雄”类的人物。人物形象的不确定也决定了语言的不确定, 并且尝试用语言构筑一个现实的存在。《黑暗之心》中表现为当时的人是无能且无所事事的;工作是荒诞且无任何意义的;人时时处于无限的等待中;此时生活的荒诞无意义与未来末世颓废虚无的困顿相呼应。人无法回到璀璨光华的远古, 也无法泅渡到彼岸的美丽新世界。
与此同时, 通过叙事手法的变化, 作者与读者的关系也发生了彻底的改变。作者并非全知全能的主宰, 写作者大量地运用电影中的蒙太奇手法及艺术表现中的拼贴手法挑战传统的故事构架及逻辑顺序, 以致达到符合人物思维不断变换跳跃的特征。读者在阅读中更多地要发挥自身的主动性, 与作者互动, 参与作品的解读与理解, 了解其时空结构及多发的偶然性对于人物的影响。“在作者和读者的关系上, 以往的文学创作都强调作者在作品中的主导地位。作家创作了作品就意味着作品完成, 读者的阅读只是被动地接受。而在后现代主义作家那里, 作家的创作只能算作品完成了一半, 另一半有待于读者的阅读和想象来加以完成。这样, 原本封闭的作品现在变成了开放的, 原来确定的作品现在成了不确定的。” (2) 因此读者在读此类小说时, 不再是受传统的创作手法中作家想法的牵引与掌控。
二、后现代主义的叙述视角
康拉德小说叙事框架设计巧妙, 以不同的人物做第一人称的叙述。其时间观符合后现代主义文学的特征, 其时间观割裂了与空间的关系, 时间被切分、重组、往复迂回。时间的本身也成为文章的主题。所谓历史与现实只不过是语言来实现的符号游戏。
在《黑暗之心》中, 康拉德采用了独特叙事角度使读者参与解读小说中的人物形象, 场景设置, 矛盾冲突, 其小说内容安排错综复杂。他设计了匿名的叙述者在全知全能的视角下, 展开不同层次的叙述;马洛作为主人公用第一人称进行叙事并结合了其他配角第一人称在不同的时间段内片面的叙事, 从而取得了不同时间域的交叉叙事效果。在叙事的不断变换, 对比中, 读者参与其中重新审视殖民主义的问题, 读者通过在不同的时间和背景跳跃中完成对破碎的故事片段的感知, 而作品中所有的人物都没有全面直接的描写展示。
在整个叙事框架中, 马洛是最为重要的叙事者, 正是他讲述了通往黑暗之心的旅程, 在夜幕低垂的泰晤士河, 向其他的船员讲述刚果河上的惊险际遇。他的多层次的故事情节体现在康拉德作为作者写作刻画第一人称的叙事者, 再通过叙事者来刻画人物。马洛是作品中唯一一个既通过其他角色观察进行外在的刻画, 又以第一人称展现其内心世界。随着主人公深入黑暗, 读者挣扎在明朗的故事开端与事态的极端发展, 其叙事的跳跃同样体现在马洛的叙述与库尔茨的相遇。
《黑暗之心》中的中心人物库尔茨作者并未进行正面而完整的描述及塑造。其本人弥漫的神秘色彩需要读者进一步的解读。其形象是通过其他人物只言片语的叙述。对于库尔茨的塑造完全是通过小说中其他人物带着各自隐秘的动机来进行的外部的特征的刻画, 此种设计使得该人物从一个较为客观的角度为读者所感知, 并深入理解其代表的殖民主义。库尔茨首先由一名非洲裔的职员介绍给马洛, 此角色以汤姆叔叔为原型塑造, 他本人对白人社会及黑人社会都嗤之以鼻。在小说第二章中, 经理与其侄子的对话却描述了一个截然不同的库尔茨。此时, 读者可以体会到不同的叙述人都带着各自不同的目的描述了库尔茨。在所有的描述中, 所有人都未能展现库尔茨的内心世界, 库尔茨的行为及他所代表的殖民主义都需读者自己解读。
三、后现代主义的不确定性
后现代主义文学的特征之一主题的不确定性也体现在康拉德将并不知道故事发展走向的叙述者放置于所表现的主题位置上, 叙述的完整性被引入的配角叙述的不同信息所打破, 其他角色的插入体现出故事的不同侧面。作品中的主题并非清晰地通过叙事及情节延展得以体现, 因而读者无法直截了当地通过阅读捕获主题, 读者只能将故事的各个细枝末节进行拼贴、组合。其中人物的形象也具有不确定性。他以回忆者的身份出现, 在过去和现在, 库尔茨在听众中自由穿梭, 向读者传递自身各种情绪。并不具有小说中传统主人公相关的品格, 自己也不知晓其身份属性。
同时作品中的语言也具有不确定性, 具有无法言说无法表达对生命感觉的困境。后现代主义主题中心意义的消解, 传统主体的模糊, 都将语言推到解析的中心。通过小说中人物对于语言的使用, 赋予语言文字主动的表意功能, 使不同时空的读者对于小说的主题有着开放性的解读, 消解了意义的终极指向。空间与时间上的延展性呼应了作品中的流动性及终极意义的取消 (3) 。从马洛的只言片语中可以看出此特征。如“老天爷, 难道一个人就不可以——哎!给我一支烟”, “荒唐!……当你讲点什么事, 最糟糕的就是这个……”;“我一直在告诉你我们的谈话内容——重复我们讲的话——但有什么用呢?都是些普通的日常用语, 一些生活中每一个醒着的日子里都要用熟悉而又含糊的声音。” (4) 以上所有都体现其对语言可靠性的怀疑及其表意的不确定性及意义消解。正如德里达所言:“对于话语新地位批评追索的最令人神往之处, 就是它公然申明放弃对于中心、主体、地位特殊的意义、本源, 乃至绝对的原始的一切指涉意义。” (5) 由此可以看出语言符号生成新意义, 然而又不断地变换消失, 最终全部消解。“好像一句无边无际而又莫名其妙的话语留下了正在消失的余音, 愚蠢、肮脏、野蛮, 或者说简直就是下流, 无任何意义。” (6) 随着作品中人物的死亡, 其话语声音不复存在, 彻底消失, 终极意思完全被取消。
四、象征与隐喻的使用
后现代主义小说中象征、隐喻、荒诞等创作手法升华了故事的内涵, 透析现象的本真, 洞悉人物的内心。小说中象征与隐喻的使用表达出后现代的主题, 存在的荒诞性, 人类自身与孤独、黑暗的交织。这如小说中所表述的, “故事的意义并非像核桃肉那样在核桃内部, 而在核桃外部, 故事揭示意义, 却被意义包裹着, 正如一团灼热的光亮会生发出一抹烟雾, 又好像艨胧的月晕只有靠着月光时隐时现的照射方能看清。” (7)
《黑暗之心》中马洛去往非洲的刚果河之旅隐喻其心灵之旅。小说中马洛一路由欧洲到非洲的远行是其发现自我的精神旅程, 并且与其中女性人物的描述完全的转入男性人物的刻画相呼应。女性成为逐渐远离的斯文精致的欧洲大陆的代表, 充斥着罪恶殖民蒙昧的非洲成为其男性表达。该旅程犹如将人笼罩其中无法清醒的梦境, 身在其中马洛慢慢看清内心黑暗与激情交织深暗的人性, 以及源自本性的狂放不羁与热情似火的喧嚣内心。马洛的内心旅程其意义在于认识到自身与库尔茨的神奇的结合。马洛于此过程中遇见了不曾相识的自我或他本人分裂为双重人格。旷野中回荡的鼓声成为他自己的心脏激越的跳荡。回归之后的他, 有了明确的自我意识。
引领马洛进入通往非洲大门的两个织黑绒线的女人作为希腊神话中命运女神的象征, 手中旋转的毛线象征人的生命。而黑色的线又成为了不详的预兆。地图上通往非洲心脏的河流状似蛇形给马洛以无限诱惑。“它已变成一块黑暗的地方, 但是你可在地图上看到这地方有着一条长河, 像是一条伸展着身子的巨蛇, 头潜在海里, 身子一动不动蜷伏在莽莽旷野上, 尾巴隐藏在大地的深处。” (8) 这条河流正如《圣经》中引诱亚当夏娃的毒蛇, 诱人以获知智慧及阴暗人性的禁果。
贯穿旅程始终的还有对生死的反复表达。其中的城市被描述为拥有死寂的荒凉的街道及像“白色坟墓”般的城市, 如小说中的描述:“深深的阴影下一条空无一人的窄窄的街道, 高大的房屋.一扇扇百叶窗, 死一般的沉寂。石头间生长的小草, 左右两边气势磅礴的马车拱道, 巨大的双扇门沉沉地半开着。” (9) 《圣经》中用“白色坟墓”指代伪君子, 内心犹如坟墓般枯朽腐烂。而“肋骨间长出的青草”, 其中青草则用来代表生命。黑暗的旷野却可为心灵提供暂时宁静, 获得片刻的慰藉。
故事中的所有人都有光明与黑暗交织的两面。康拉德认为总有那么一丝的邪恶存在每个人的灵魂深处, 尽管总是被道德, 文明, 精致文雅的举止所掩藏。因此黑暗成为整个作品的主宰基调, 尽管是在光明的白日。如文中的描述, 在结尾时泰晤士河流入“无边无际的黑暗的中心”。旷野中荒凉笼罩四野的黑暗和库尔茨心中挥之不去的黑暗“似乎能透射出一束光”。
另外, 作品中的其他象征及隐喻还包括象牙, 烛火, 人物本身等等。象牙象征了人类的贪欲及破坏的本性。公司的经理到职员全部都执迷于攫取象牙而置其所属社会所谓道德与教化于不顾。汽船上的烛火象征库尔茨放弃求生的挣扎, 库尔茨离去的刹那, 马洛吹熄了烛火。库尔茨本身也代表了阴暗的人性。当其完全陷入深暗的人性, 摒弃了所有文明教化的道德, 而陷入无所不为的疯狂。
结语
后现代主义文学表现出来最突出的特质为中心主题的消解与不确定性。作品中的人物形象, 情节语言都呈现出不确定性的特征。康拉德小说《黑暗之心》弥漫着迷样的神秘气息, 其叙事模式的设计精巧, 具有鲜明的特色, 回忆者马洛穿梭于过往与当下, 在叙述中的人物、自身与听众的变幻之中实现视角的交替转换。通过在不同时间域的交叉叙事, 突破了传统的时空关系, 其悬念的设置既具有整体性且充满混沌神秘的气息, 需要读者对作品进行积极地领悟解读, 重新构造。其对殖民主义的表达, 具有鲜明的现代主义特色, 及对人性中存在的可能性, 尤其是人性恶的方面及其不为人知的隐秘面的探求。通过对文字表意的尝试, 为读者提供了后现代主义文学的解读视角, 消解了意义的终极指向, 解构了理性主义的传统。小说中象征及隐喻的使用突显后现代性的特征, 反映出作者在透视外在的现象后, 对于内部本质的洞悉, 呈现形而上的真实。
摘要：《黑暗之心》是英国文学中的经典作品, 也是康拉德的代表作品之一。主人公马洛以旁观者身份在暮色低垂的泰晤士河上讲述其在非洲刚果河的心灵旅程。国内外评论家注重在其殖民主义, 叙事手法, 悲剧意识等方面进行研究, 挖掘。本文从后现代主义文学的视角解读其叙述视角, 主题表达的不确定性, 及象征与隐喻使用的后现代主义文学特征。
《沉睡魔咒》的后现代主义特征 篇9
后现代主义是第二次世界大战之后西方社会广泛流行的文化倾向,它孕育于现代主义的母胎中,深刻地影响了文学、建筑、绘画等各个领域,在文学中表现出游戏性、偶然性、参与性和解构性的特点。同时,后现代主义还通过“大众文化”中的电影、电视、报纸和流行音乐等颠覆现代主义中精英群体的“高雅艺术”,模糊精英文化和大众文化的界线。在后现代主义的影响下,出现了大量以颠覆性的解构视角、反传统的叙事结构、拼贴式的表现手法、多元化的叙事方式等为主要特征的典型后现代主义特征影片。
一、人物形象的颠覆性
在传统的童话故事中,主人公都是善良可爱、乖巧懂事、柔弱可怜或机智勇敢的形象,深受读者喜欢,故事最终也传递出真、善、美的正能量。《沉睡魔咒》则从女巫玛琳菲森的视角对《睡美人》进行了颠覆性的解构,在人物形象塑造上也对类型化的人物进行了重新定义,讲述了在童话背后不为人知的故事。
在《睡美人》中,因为未被邀请参加奥罗拉公主的生日盛宴,女巫玛琳菲森恶毒地诅咒公主在16岁生日那天被纺锤刺死,紫丁香仙女及时施展魔法避免了公主的死亡,但公主会陷入沉睡中,必须有真爱之吻才能苏醒。在这个故事中,女巫玛琳菲森限制了公主的本能,是使公主发生重大变化、生活艰难的反面角色,受到了观众的厌恶和憎恨。而《沉睡魔咒》的故事内核虽然源于童话《睡美人》,但电影中的主角却变成了施咒的女巫,从独特的视角展现了这一经典角色的心路历程。
玛琳菲森是在森林王国中长大的精灵,她美丽纯洁、天真烂漫,与林中的一切生物友好相处,并全心全意地守护着这片宁静、祥和的森林。一次偶然的邂逅,使得玛琳菲森与人类男孩斯蒂芬陷入爱河,在16岁献出了自己的真爱之吻。在贪欲的驱使下,人类王国向森林王国发起了进攻,斯蒂芬在权力和欲望的刺激下,设计割下了恋人玛琳菲森的翅膀。挚爱的背叛导致了玛琳菲森性格的变化,从此她开始变得冷酷无情,纯洁的精灵变成了邪恶的女巫,她给后来成为人类国王的斯蒂芬的女儿奥罗拉施下恶咒,并暗中监视奥罗拉公主。脑海充斥着复仇意念的玛琳菲森在公主的成长过程中慢慢被温暖、感化,逐渐意识到纯真善良的公主不仅能给两个王国带来和平,而且还能让自己放下仇恨,变得开心快乐,于是她决定收回诅咒。玛琳菲森并不是传统好莱坞电影中拯救全世界的英雄,她只是展现了普通人的情感变化与抉择,她拯救的只是她自己。
“否定某一理论的权威性,否定二元对立的模式,对追求统一性的传统理论、传统文化进行消解”是后现代主义解构理论的核心理论。[1]《沉睡魔咒》中,玛琳菲森的形象具有典型的后现代主义特征:头上耸起的尖角、高高突起的颧骨、蝙蝠状的黑色长袍……完全是邪恶的化身,但是在这恶魔形象的背后却掩藏着一段不为人知的往事和冲破心灵枷锁的层层蜕变。在童话中,女性形象往往形成两种极端,不是天真、可爱、纯洁的仙女,就是丑陋、自私、刁蛮的恶魔,对后者的内心世界、性格心理鲜有刻画。而《沉睡魔咒》则叙述了一个从纯真仙女到邪恶女巫的转变故事,淋漓尽致地展现了玛琳菲森丰富的内心世界和性格特点,突破了传统类型化的人物形象,使人物形象变得立体、多元、丰富。
二、反传统的叙事结构
后现代主义将社会、文化、文学等进行重新解构,并把碎片化的元素重新拼贴,构建新的互文结构,创造出反传统的诠释形式,并形成新的美学内涵。为了逃避诅咒,国王将奥罗拉公主带到人迹罕至的森林,并派三个仙子照顾她。公主在大自然的怀抱中长大,伴随着她成长的还有亦善亦邪的女巫的凝视。具有高贵血统的她在16岁那天遇到了生命中的王子,与玛琳菲森的成长经历具有高度的一致性,她们之间超越了原著中的简单的受害者与复仇者的关系,成为了全方位的多元互动的存在,互为对照和印证。奥罗拉公主与玛琳菲森的互文性存在成为了本片最大的亮点,在这一重新建构的过程中观众不自觉地参与到了对话中。
被宿命召回皇宫的奥罗拉被纺车的针刺破了手指,陷入沉睡状态,需要真爱之吻才能苏醒。在传统的剧本中,英俊的王子吻醒了公主,从此过上了幸福的生活,这是好莱坞电影经典式英雄救美的结局。作为男性的对立面,女性往往是作为救赎的对象而被动存在。但在《沉睡魔咒》中,木讷的王子却唤不醒沉睡的公主,而是玛琳菲森用浓浓的温情解除了自己施下的魔咒。真爱发自内心,只有放下仇恨,才能学会去爱,才能获得自我救赎。对“真爱之吻”的阐释颠覆了童话故事中一见钟情的爱情模式,也颠覆了英雄拯救美人的传统桥段。因为斯蒂芬的背叛,玛琳菲森从善良的精灵变成了复仇的女巫,但她却被天真无邪的公主所感化,母爱的包容超越了仇恨,更超越了王子与公主的爱。高贵的爱情和虚幻的幸福被抛弃,这一结局颠覆了原著中的人物关系,而女巫对公主真挚、浓郁的爱则体现了普通人的真实人性,大量的后现代元素的融入成就了《沉睡魔咒》故事的美妙与离奇。
三、主题的多元化
传统故事中,美好与邪恶是截然对立的,真善美化身的主人公都会得到命运的眷顾,英雄人物在战胜磨难后最终守护正义。虽然故事内容有所不同,但主题始终以二元对立的思维传递正能量。后现代主义最大的特点在于其开放式的结构,它用自由、戏谑的方式颠覆传统,破除权威,挑战读者的期待视野,倡导多元化价值观。
在《沉睡魔咒》中,是非善恶的界限变得模糊,通过玛琳菲森形象的塑造以及她对奥罗拉的爱恨交织,鲜明地呈现了善恶互相依存的意识。英雄救美的王子在影片中变得懦弱无能,成为了一个反英雄式的小人物,传统作品中宣扬的善有善报、恶有恶报的主题被彻底消解。
西方传统认识论是建立在二元对立思维模式基础上的,如自我/他者,主体/客体,男性/女性。这种二元对立所反映的是西方父权制文化的本质,即男性是理性思维的主体,而女性则是被男性进行认知的客体。劳拉·莫维从心理学的角度对电影观看进行分析:“在一个由性的不平等安排的世界中,看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性”[2]男性的凝视物化了女性的身体,同时也剥夺了她们作为女性的主体意识和身份。《睡美人》中,公主是美丽、善良却受到无辜伤害的女性形象,在历经艰辛之后最终得到王子的拯救。但《沉睡魔咒》却另辟蹊径,由女巫来拯救沉睡的公主,王子变成了陪衬。奥罗拉用真诚、信任和善良唤醒了玛琳菲森沉睡的爱,玛琳菲森则把奥罗拉从魔咒中拯救拉出来,她们彼此都获得了新生,这也是女性的自我拯救,体现了女性意识的觉醒和对自我主体性的追寻。
以斯蒂芬为代表的男性总把征服万物视为最高追求,全然不顾处于同一社会中的女性的感受,他们在贪欲的刺激下对女性和大自然进行掠夺。而代表大自然力量的玛琳菲森对森林的保护,则彰显了女性在生态中的地位:“女性是人类中最接近自然者,自然和女性,女性和自然如此的相生相合,浑然一体。”[3]斯蒂芬用卑鄙的手段割下了玛琳菲森的翅膀,痛苦的玛琳菲森用荆棘墙封闭了森林,曾经阳光照耀欢声笑语的森林变得黑暗阴冷。生态女性主义认为,女性与大自然之间的亲密关系,不仅因为彼此同样身为母亲的角色,更体现在双方强健、完美、坚韧的品质上。身心受挫的玛琳菲森心中燃烧起复仇的怒火,把满腔的愤怒发泄在了奥罗拉身上。在大自然怀抱中长大的奥罗拉能够感受到生灵万物的呵护和力量,用她的善良、博爱和宽容感动了玛琳菲森。最终,玛琳菲森和奥罗拉联手战胜了斯蒂芬,一切又恢复了最初人与自然和谐相处、欣欣向荣的美好。这既是女性的胜利,更是大自然对人类中心主义和父权制的世界观的一次反击。
与传统的童话相比,《沉睡魔咒》打破了确定性的认知传统,消解了本质上的二元对立,通过影片对观众追求的绝对真理进行了重新解构,使善与恶、好与坏、平凡人与英雄的对立、确定的界限变得模糊,用一种联系的、开放的、非确定的观点进行重新阐释,从人物心理的嬗变过程出发、用多维的视角来解释和判定人性和人生价值标准,凸显主题的多元性和开放性。
《沉睡魔咒》以童话故事为框架,但并非是对其的复制、拼凑或重复,而是打破前文本的表意系统,借鉴和吸收了后现代主义的思维方式,对传统进行了颠覆和解构,使影片在人物塑造、情节叙述、主题表达等方面有了很大的突破,建构了自己的话语世界,呈现了独特的艺术魅力。
摘要：电影《沉睡魔咒》是对童话故事《睡美人》的全新诠释,借鉴和吸收了后现代主义元素,展现出对传统形象塑造、叙事方式的颠覆和作品的碎片化处理,形成了多元的叙事主题,重新建构了故事的表意系统,呈现了独特的艺术魅力与美学特征。
关键词：沉睡魔咒,叙事方式,形象塑造,后现代主义
参考文献
[1]马新国.西方文论史[M].北京:高等教育出版社,2002.457.
[2]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[A].陈永国译.视觉文化研究读本[C].北京:北京大学出版社,2009.279-287.
后现代主义艺术特征 篇10
以反文化的立场, 颠覆传统艺术电影的深度思考, 以消费主义的姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段, 从蒙太奇转向拼贴的电影语言, 是后现代主义电影的标志[1]。后现代主义电影对传统的颠覆和革新, 重塑与建构, 使其在电影的叙事结构、影像画面、电影语言、主题文化表达等方面呈现着独特的艺术风格。体现有荒诞、反讽、黑色幽默等美学特点。
1 多线叙事模式
《火锅英雄》是将犯罪、青春、友情、亲情和重庆等多种元素杂糅的黑色喜剧片。故事以抢银行开始, 这是一条线索, 四个头戴面具的人抢银行, 行动暴露, 进入钱库发现有个洞;第二条线围绕刘波许东王平川经营不善的洞子火锅展开;第三条线是刘波爱赌钱与其债主七哥多次的追债, 刘波的行动发展可以看作是全片的主线;第四条线是老同学于小惠为刘波四人出主意;第五条线是许东为救刘波与妻子离婚、把钱从七哥手里抢回。到影片的2/3时, 刘波等四人与七哥及劫匪全部在火锅店会合, 达到故事的高潮。多线叙事使影片结构完整紧凑、张弛有度。
影片的节奏带动着观众的内心世界, 为之紧张, 为之担忧, 时而会心一笑, 时而波澜起伏。不可否认的是, 作为商业影片这样的安排也迎合了观众和市场。
2 荒诞的巧合
《火锅英雄》有许多导演设置的荒诞的情节和巧合。例如, 银行的钱库有洞好几天竟没人发现, 几千万的现金竟然没放进保险箱。刘波的母亲提醒刘波不能给外公抽烟, 母亲走后刘波立马把烟点好递给外公, 以致后来外公的一支烟烧完了整个家。片中刘波说“自首, 店就没了。”下一个镜头就是刘波在警察局自首, 这是第一次去警察局自首, 刘波向警察讲述, 警察一开口让大家大吃一惊“郭建新, 你的身份证咋又写错了。”丝毫没听刘波讲的火锅店扩建, 挖洞挖到钱库去了这件“大事”。刘波第二次报警自首, 恰好遇钱库被抢, 自首也未遂。银行的经理员工还和领导来医院看望刘波并送上锦旗时, 掀开被子的时候不是刘波躺在病床上而是充气娃娃。影片最后, 镜头扫过“医院天台, 闲人免进”, 观众看到的却是刘波、于小惠等四人在天台上愉快和谐地吃火锅的场景。导演对原本规定的打破, 以及荒诞戏谑的情节设置, 无不展示着后现代主义中黑色喜剧的反讽, 破坏秩序, 离析正统的特点。
3 道具的隐喻
影片一开始, 四个年轻人分别带着唐僧师徒四人的面具出现在面包车里并前往银行实施抢劫, 面具下隐藏着年少不羁的脸庞, 他们铁血铮铮地视刘波四人为笑话, 两者之间的关系潜藏着对刘波四人“后青春”的无力书写, 才会有以面具为代表的青春少年对“火锅英雄们”的浇油欲烧的作为。极具特色的面具, 一是带有东方美学的韵味, 选用的是《西游记》中师徒四人的形象, 其四个角色的形象、性格早已被观众熟知。其二, 这四人的性格特点也与片中的人物性格相契合:于小惠——唐僧, 以救世主的形象现身, 在关键时候出现, 带来希望, 善良并充满智慧;刘波——猴子, 敢作敢当, 讲义气重感情, 但做事比较冲动。许东——猪八戒, 做事爱偷懒耍滑, 但关键时候挺身而出, 将情义放在了第一位;王平川——沙和尚, 憨厚善良, 一心打理火锅店, 勤勤恳恳, 任劳任怨[2]。
从电影符号学中的能指和所指来看, 影片中的黑色系道具——金钱、枪、刀, 所指一种青春的冲动和重庆这座城市的江湖气息, 人们性格中自然带有的讲情义重感情的英雄式的人物特点。而与之相反的中学时代的信、照片等则所指了青春的记忆, 这种情感是值得不惜一切, 甚至是用生命夺回来的。
4 后摇风格配乐
影片中的背景音乐多使用电吉他并贯穿全片, 也有传统弦乐, 呈现独特的后摇风格。以在火锅店群殴时华尔兹的配乐为例, 配合升格镜头画面, 音画对立, 带有黑色幽默又不失紧张, 营造一种戏谑的悲情氛围, 使音乐具有一种空气感, 能使气氛凝固, 给观众新鲜的视觉听觉感受。
5 情感的传达
《火锅英雄》正如片名一样, 导演想塑造的是一种英雄形象。这样的英雄是重感情讲义气带有温情的, 人物性格是多面的鲜活的。影片中有一处细节, 许东想让刘波他们带着银行的这笔钱跑路时, 刘波说了一句“我外公八十多岁了, 澡都不会洗。”而王平川说“我想跟我妈老汉在一起。”这才是有血有肉, 能打动观众内心的平民英雄。
摘要：后现代主义电影对传统的颠覆和革新, 重塑与建构, 使其在电影的叙事结构、影像画面、电影语言、情感表达等方面呈现着独特的艺术风格, 体现有荒诞、反讽、黑色幽默等美学特点。本文主要从电影后现代主义的角度来分析影片《火锅英雄》。
关键词：后现代主义,黑色幽默,荒诞,情感
参考文献
[1]袁玉琴, 谢柏梁.影视艺术概论[M].北京:中国电影出版社, 2005.
后现代课程目标的特征 篇11
（2） 整体性。后现代课程学者倾向于把课程放到更大的教育、社会网络中。从这个意义上讲，课程目标只有从整体上把握学生各方面发展的需求，才能对整个课堂教学产生正确的引领作用。此外，在后现代课程视域下，课程实施应该是以学生的全面发展为价值取向的。因此，课程目标所指向的应该是人的全面发展。
（3） 开放性。后现代课程学者主张把课程作为一个不断探究的过程，主张为课程提供多种可供选择的解释。这就要求课程目标应该具有开放性，这样才能够允许多种解释的产生。
（4） 不确定性。在后现代视域中，课程实施时，课程目标和学生、教师、教学材料都在经历着变化。变动的力量与方向的落脚点从课程经历的外面移到了课程经历的里面。此时，目标以联合的形式从过程中涌出，质询和创造开始渗透于发展的全过程。于是，课程变成了一个发展的过程，而不再是一个确定的需要学完的知识体系。
——摘自：范敏、汪建均《后现代课程目标及其实现》，《教育科学论坛》2011年第12期
后现代主义艺术特征 篇12
关键词：后现代主义,思潮,先锋小说
社会思潮是“反映特定环境中人们的某种利益或要求并对社会生活有广泛影响的思想趋势或倾向。”[1]“社会思潮有时表现为由一定理论形态的思想作主导,有时又表现为特定环境中人们的社会心理,是社会意识的综合表现形式”。[2]学思潮是指以提倡某种文学主张而成为一股潮流的社会思潮,它既是社会思潮中的重要组成部分,往往也是其中最活跃、最敏感的一部分,甚至会影响某个特定时期的文学进程和社会进程。西方后现代主义思潮自萌生以来,对文学产生了重大的影响,后现代主义文学成为了20世纪后半叶西方文学史上的一个代表性思潮。随着西方后现代主义文学作品和文学理论在文坛逐步推广和渗透,也由于后现代主义文学在文学论证中逐渐为人们所了解和接受,中国后现代主义思潮进入了一个全面试验时期。
一、西方后现代主义思潮概观
后现代主义萌动于美国和法国,是二十世纪五六十年代在西方发达资本主义国家批判与反省西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮,表征着西方发达资本主义社会的文化情绪,它是对西方现代社会的批判与反思,也是对西方近现代哲学的批判与继承。后现代主义不是对一个有共同本质的理论思潮的概括或是西方局部的文化变异,而是对处于特定时空中充满实验和冒险的各种思想的描述,是在西方世界文化主导性的根本变化。后现代主义在二十世纪七八十年代在欧美达到鼎盛时期,于二十世纪九十年代以后开始走向衰弱,并产生了分化。后现代主义的出现和深入发展有着特定而深刻的社会文化语境与理论渊源。
首先,从社会历史背景来看 :第一,科技和理性的极端发展以及两次世界大战的爆发,激化了资本主义社会内部的各种危机和固有矛盾,促使人们开始用怀疑的眼光审视西方资本主义的现代工业和现代科技理性。第二,资本主义社会日益加剧的政治经济矛盾导致人们的生存状况更加恶化,人的自主性和主体性严重丧失,进一步加剧了资本主义社会的全面异化。第三,资本主义对自然的破坏越演越烈,人们的自然家园受到威胁。二十世纪六十年代,不但资本主义的政治、经济和社会生活领域出现了矛盾和危机,而且在如何对待自然这一问题上资本主义也出现了矛盾和危机,引起了人们的强烈不满和反思。西方人由于失去了赖以生存的精神家园和自然家园,不得不经受资本主义政治、经济、自然、生活等各方面的危机和压力,并且意识到这与资本主义产生和壮大具有密不可分的联系。人们于是开始反思资本主义的危机和困惑,对现代主义思想、科技理性、意识形态、片面化、极端化的思维方式等资本主义社会现实状况进行质疑、批判和反思,这就是后现代主义产生的社会历史背景。
其次,从理论渊源上说,后现代主义融合了现代西方哲学中众多思潮、流派和观点。第一,现代西方哲学中的反形而上学倾向在后现代主义思潮中都有所表现,使后现代主义也具有了反形而上学的特征 ;第二,尼采的非理性主义和非道德主义观点、海德格尔对西方哲学的激烈批判及其关于“存在”、“语言”的学说,以及解释学对传统哲学一元论、事物的客观性和意义的确定性强调的否定,对后现代主义的观点产生了直接的影响,同样成为后现代主义的重要理论来源。第三,维特根斯坦后期具有后现代性的语言哲学为后现代主义提供了语言分析和语言游戏领域,成为后现代主义的理论来源之一 ;第四,罗蒂的实用主义哲学,萨义德的后殖民主义理论,詹姆逊的后现代文化理论,德里达的解构主义哲学,罗兰·巴特的后结构主义哲学,都对后现代主义产生过较大影响。
后现代主义的理论特征包括 :第一,反逻各斯中心主义、反语言中心主义 ;第二,反基础主义、反本质还原主义,这是后现代主义第一条理论特征的具体表现 ;第三,反对中心,寻求差异性和不确定性 ;第四,反对整体性、同一性 ;第五,消解主体性 ;第六,反对理性,消解现代性 ;第七,反对真理符合轮,强调实用主义的真理观和知识的商品化。基于上述观点,后现代主义提出,在后现代社会中,元话语及其合法性已经过时,纯思辨性的叙事、独立的解放叙事以及英雄圣贤、拯救解放等元话语的社会语境都已经失效,应该代之以“小型叙事”。后现代主义还认为,后现代是一个凡人的时代,这个时代只重过程不重结果,追求创造者的谬误推理,倡导一种异质标准。在这个时代,各种不同学术范式之间的界限消失、科学只能玩着自己的语言游戏。
二、西方后现代主义文学思潮的内涵及其特征
“后现代主义”不是对一个有着某种共同本质的文化思潮的概括,而是对处于特定时空中的具有碎片性、平面性和世俗性的各种思想探险的描述。“‘后现代’就好比一个偌大的张力磁场,它吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力,最后构成一个聚合不同力量的文化中枢。”[3]依后现代主义理论家伊哈布·哈桑的看法,后现代主义文化最鲜明的特征是“不确定性”。后现代主义自萌生之后,不仅在理论阐述方面波及文学艺术、哲学、社会学、历史学、教育学等众多学科领域,在创作领域的影响亦是十分深远而普遍,在文学领域内更是引发了声势浩大的后现代主义文学思潮,成为了20世纪后半叶西方文学史上的一个代表性思潮,席卷整个西方文学界,“甚至人们还未来得及确定其意义,它就已经成了一个家喻户晓的用语”[4]。究其原因,后工业社会存在的种种现实状况使传统文学难以直面和揭露现实社会中个体存在的困境和悖论,无法满足文学创作的需求,这就使得后现代主义文学的出现成为文学发展的一种客观趋势。
西方后现代主义文学的特征主要表现为 :一是创作主体的消解。作者在传统文学活动中的中心和权威地位受到了巨大冲击。二是不确定性和平面化的创作原则。后现代主义作家往往强调创作的随意性、即兴性、和嫁接性,他们强烈的飘忽性和不确定性在主题提炼、情节设定、形象塑造、语言应用等方面皆有明显体现,这一“不确定性”从根本上有悖于传统文学。消解确定性,追求不确定性 ;消解统一性,追求差异性 ;消解单一性,追求多元性。三是颠覆传统审美规则的审美观念。后现代主义文学不再注重甚至是全面放弃“文学性”的提炼或者修饰,从本能角度表现人性及人的生存状态的本真面貌,不再追求审美形式对日常生活的超越功能,消解了文学与生活之间的界限。四是多元和开放的创作方式抉择。后现代主义文学家主张融合各种创作方法,使多种创作方法在一种新的诠释框架中实现充分的交流和共性。具体体现在叙事语言上,采用实验性的语言表达风格,灵活运用各种叙事策略 ;在文体形式上,反叛传统的文艺范式,消解文体边界。五是强调读者中心论的阐释体系。西方后现代主义文学尤为突出了读者在文学艺术中的中心地位,强调了文本在接受和被阐释的过程中意义不断生成的特性,取消了追求某种意义中心与客观原旨的古典式诠释模式。上述特征表明,西方后现代主义文学思潮在一种变革性的发展中改变了人们对世界、对文学的看法。
三、中国先锋小说的后现代性艺术特征
随着西方后现代主义文学作品和文学理论在文坛逐步推广和渗透,也由于后现代主义文学在文学论证中逐渐为人们所了解和接受,中国后现代主义思潮进入了一个全面试验时期。80年代后期是一个意识形态趋于分离和弱化的时期,先锋派在这一时期登上历史舞台,凭借华美的语言和繁复的形式,把当代中国文学的艺术创新推到一个新高度,使小说的形式变得灵活多样。以马原、余华、残雪、苏童、格非等为代表,先锋作家的创作突显为现代主义和后现代主义错杂的现象,反文化、反英雄、反崇高成为他们的整体特征。先锋小说以20世纪盛行于西方的各种现代主义和后现代主义哲学、美学为理论依据,以20世纪西方现代主义和后现代主义小说为蓝本,试图为20世纪末中国现代主义—后现代主义文学在文坛上确立主体地位,使文学“回到自身”。在文学观念上颠覆了70年代末到80年代中期以来现实主义文学的真实性,追求一种主观的真实。
在中国的先锋小说中,不难发现后现代常用的特征。先锋小说大量写人的意识流动、梦境和潜意识,对现实时空任意切割,通过使用夸张、变形等手法使小说呈现一种陌生化效果。在文本特征上,结构散乱,人物成为作家阐释某种观念的符号,成为叙述的游戏。在拓宽小说功能的同时,小说的表现领域也随之被放大,结果是使小说更彻底的回到自身。他们对文学说话的方式,体现在语式句法等修辞策略、叙述结构的设置以及叙述人和叙述视角的强调等各个方面。叙述人的主观意识显示出强烈地支配愿望,他们的叙述方法不关注人物的实际存在,人物缺乏行为动机,只是作家阐述某种观念的符号,但在整个叙事中起决定作用的“策略”是对叙述人“我”的强调,例如格非的“叙事空缺”和苏童的“叙事动机”。在那些看似客观化的叙事中,苏童的叙述始终隐藏在那些恰当展开的动机背后。例如,《妻妾成群》中欲望的困境构成的动机,《罂粟之家》中的“罂粟”的象征意义起到的动机作用等等。格非的“叙事空缺”,不仅仅形成某种结构上的补充链环,由于省略掉的是生活中最不幸、最绝望的隐秘部分,又与作者讲述的那些生活史构成隐喻关系。
每位先锋作家的后现代性各有不同,如马原小说中的“叙述迷宫”,真实与虚构的悖论,作者、叙述者、叙述对象的同构体现了作者对小说文本强烈的形式干预 ;余华则以作者的“零度介入”,表现出一种近乎残酷的冷漠 ;残雪则追逐人类的潜意识和梦呓以及表现人的精神异化……而后现代主义在中国当代先锋小说最突出的体现,就是强烈的抒情性的叙事语言风格,并且在其中隐含着反讽性的美学意识。先锋作家语言句法最重要的集体特征在于,他们尤为酷爱而擅长使用“像……”的比喻结构,这一结构充分显示了话语表达的无穷欲望,使得先锋小说具有很强的抒情性特征。苏童的《罂粟之家》自始至终都写得异常优美,随处都是浓郁的抒情风格。在写到沉草举枪朝陈茂打去这一杀父场景时,小说把神秘的血缘论与阶级斗争的现代史革命混淆在一起,生活中最无法改变和摆脱的困境、苦难或不幸,在抒情性的描写中,转化为审美化的抒情意境,变得更加无可挽救,散发出一种无可挽救的末世情调。