后现代叙事特征

后现代叙事特征（共7篇）

后现代叙事特征 篇1

《城堡》是现代主义文学的典型代表, 它具有许多现代主义的叙事特征, 主要是第三人称限知叙事、复调性、开放性、细节真实与整体荒诞、悲剧性体验与滑稽幽默的融合、悖谬性原型叙事、玩笑调侃式的语言表述等几个方面。

一.第三人称限知叙事, 叙事者等于人物

1.1叙事者等于K:

小说中的描述基本上都是K的眼睛看到的, K的耳朵听到的。例如对城堡外貌的呈现都是K的所见, 对城堡的办事程序表述都是K从不同人那里听来的。小说开始时是这样对城堡进行描绘的:“如果不知道这是城堡, 就会以为这是一个市镇呢。K只看见一座塔尖, 它属于一所住宅还是属于一座教堂, 就无法断定了。”“K突然想起了自己的故乡小镇, 它不见得比这座所谓的城堡差。”这完全是K眼里的城堡和K对城堡的评价。

1.2叙事者等于对话的另一方:

在整部小说中, K与村长、老板娘、弗丽达、奥尔加、毕格尔、培枇的对话占了大量篇幅, 这些对话不同于传统小说中的对话:冗长的而非简捷的、平直的叙述语调, 非个性化的语言、对话拖长了叙事时间而非推动情节快速发展。在对话的过程中, 叙事者都不再仅仅等于K, 而是等于对话的另一方。因此, 当K迷迷糊糊似睡非睡时, 我们听到了毕格尔的自说自话。话语权由此及彼, 交替于主人公K与其他人物之间, 正是在这种交替之中, 小说实现了作者主观声音的回避, 以及对与此相关的价值判断、道德立场等问题的回避。

二.复调性、开放性:大量的对话和限制叙事使文本具有了复调性和开放性的特征

《城堡》采用了第三人称限知叙事, 并且有长篇的对话, 这些对话把作为“权威话语”的作者态度隐藏起来了, 不同的人物站出来对同一件事情进行叙述, 出现了截然不同的看法和观点, 各种述说都可能是真实的, 也都可能仅仅是一种表象。这就是巴赫金所说的复调性, 即不同文化价值的思想之间的互相独立的平等交锋。复调造成文本内部的自我解构性, 每一种观点都具有未完成的性质, 时间的链条往说话者的不同方向延伸, 这样人们被引向更广阔的天地, 文本具有了巨大的复杂性和开放性。

K与弗丽达的结合便是一个很典型的例子, 《城堡》自身文本中出现了多种解释。原本的叙述是较为简单的, 并没有相应的道德评价:K在酒吧里见到了弗丽达, 她帮助K从门上的小孔中窥见了克拉姆, 之后二人在酒吧里结合, 并一起离开了酒吧。可是后来, 随着K与老板娘谈话、与弗丽达谈话以及与培枇谈话, 则又出现了四种不同的解释和评价。老板娘认为:“你所以做到这一点, 主要是因为弗丽达孩子般的过分怜悯心让她不忍心看着着您挎着奥尔加的手臂, 听任巴纳巴斯家摆布而不管。她救了您, 却牺牲了自己。”弗丽达一度完全赞同老板娘:“你征服了我, 便征服了克拉姆的一个情妇, 就掌握了一件抵押品, 克拉姆只有用最高的代价才能赎回。和克拉姆就这个代价进行谈判, 这是你唯一的目标。”K为自己的辩护是:“情况并非如此恶劣, 当时并不是一直狡猾的猛兽把你夺走, 而是我喜欢你, 你也喜欢我, 我们俩很投缘, 忘掉了自己……”暂时顶替弗丽达的客房女仆培枇也有一番分析:“弗丽达心引起轰动, 她这位克拉姆的情妇要投身到随便哪个哪一个人的怀抱中去, 尽可能是个最最低贱的人, 那就会轰动一时, 人们会议论不休, 到头来, 人们又会想起, 当克拉姆的情妇意味着什么, 因迷恋新欢而抛弃这种荣耀有意味着什么。”

三.砖瓦历历屋虚悬:真实的细节描写和整体的荒诞

如果从某一个具体细节来看《城堡》, 它无疑是合情合理的, 从K进入村庄起, 它所有的努力都是为了进入城堡, 这是他一切逻辑的出发点, 因此, 他深夜在风雪中等待克拉姆是合理的, 他求助于信使巴纳巴斯是合理的, 他忍受小学教师的蛮横也是合理的, 他不顾弗丽达的反对去奥尔加的家里也是合理的。然而, 从整体上来说, K是否真正是土地测量员一直是不清楚的, 城堡近在眼前却无法进入, 直至精疲力竭奄奄一息时也只是在村子里获得居住权, K自己也不完全清楚他自己最终追求的是什么。卡夫卡用真实的细节构建了一座怪诞的迷宫。

四.悲剧性体验与滑稽幽默的融合

一方面他描绘出黯淡、残酷、荒诞的世界景观, 折射出惶恐、焦虑、绝望的情绪。另一方面他的字里行间又流露出冷嘲和怪诞的幽默。这是和“异化”主题相关的。

在《笑—论滑稽的意义》一书中, 柏格森从他的生命哲学出发, 把滑稽看成一种偏离和损害生命本质的现象。他认为生命的特征就在于“形体的不断变化, 现象的不可逆性, 每一系列事件的充分个性”, 而滑稽就是“人和物相似那一面, 是人的行动以特殊的僵硬性模仿简单而纯粹的机械活动, 模仿自动机械动作, 模仿无生命的运动那一面”。换言之, 每当以灵活性、独特性、丰富性为特征的生命变得僵硬、重复、片面的时候, 滑稽意味便油然而生。《城堡》中的“异化”使细节呈现出荒诞性和幽默性:城堡机构被自己的程序弄得庞杂臃肿之极, 文件数量之多和分配方式之混乱到了滑稽的地步;官员们深更半夜到村子里盘问当事人, 是因为对他们而言, 当事人的嘴脸在白天不堪入目, 灯光底下稍微好点, 而且可以通过睡眠把他们忘得一干二净;初次见到信使巴纳巴斯, K就以为可以跟着他进入城堡, 所以他竟然硬拉着他和他一起走, 结果到了他家;为了尽快见克拉姆, K竟在漆黑寒冷的马路上让一个助手打着灯笼, 在另一个助手的背上为巴纳巴斯书写口信内容。但不管K如何采取主动, 如何奋不顾身, 结果总是大失所望, 与预期完全相反, 因此, K的这种结果与动机完全悖反的行为, 就使他的行为在滑稽可笑的同时透出浓厚的悲剧色彩, 他的奋斗总是被一种无处不在的无形的神秘力量左右, 显出人的无奈。K的这种悲剧性体验也是现代人的共同体验, “异化”使人们的内心变得焦灼、孤独、无助、痛苦、焦虑和恐惧。

因此, 《城堡》中幽默荒诞的细节从整体上反映出的是现代人的悲剧性生存困境。二者得以统一的基础便是“异化”造成的行为的僵硬、重复和片面。

五.悖谬性

悖谬指一个事物两条逻辑线的相互矛盾与抵消。从叙事层面看, K进入城堡的主线牵出了村长、弗丽达、巴纳巴斯一家的生活, 并且可以无限延伸, 这样, 叙事线条的交错、蔓生形成了开放的小说文本, 这是叙事的悖谬;从内容层面看, K为了在城堡管辖下的村子里取得一个临时户口, 奋斗终生而不得, 最后临死时, 当他不需要这个户口时, 却又获得了居住许可;巴纳巴斯为克拉姆送信, 却又不知道哪个是克拉姆, 哪里是城堡真正的办公室;老板娘既说K绝无可能见到克拉姆, 又说配合秘书做笔录是唯一的希望, 这些情节的矛盾、冲突形成了真相与表现的杂揉, 这是内容的悖谬;从小说的整体寓意来看, 繁复复杂的迷宫、没有出路的黑房子都是恰切的比喻, 也许有很多答案或者说再也找不到答案, 而这正是主题的悖谬;从小说的思想内涵来看, 人物都有发言权, 他们对话最终却使交流变得不可能, 这是文本内涵的悖谬。

六.原型叙事

原型是人类集体无意识在文学中的显露, 指在不同时代的文学作品中反复出现并能激发读者情感反应的构思、形象、意象或情节类型, 具有整合现实经验和调动接受心理的功能。《城堡》体现了父亲原型、追寻原型和西绪福斯原型, 但它们有不仅仅是传统原型的再现, 因为卡夫卡赋予了它们现代性。

6.1父亲原型

父亲原型是最常见的、也是最古老的原型之一。父亲象征着权威、理性、力量和尊严, 他教育儿子, 命令儿子采取行动, 限制儿子的自由, 是儿子的压抑者。在《城堡》里, “城堡”是一个背景模糊、年代不详的建筑物, 它是这一区域的统治者, 可以决定包括K在内的任何人的命运, K在努力的过程中可以感受到城堡无处不在的权利和控制力。这里, 父亲意象不再是一个具体的暴君式的人物形象, 而是一种看不见摸不着的无形力量, 一个具有形而上的权威性质的“城堡”。父亲原型的现代性就体现在这里。

6.2追寻原型

主人公K毕生都在追寻:目标是城堡, 经历了各种挫折和苦难, 坚定而执着。但K的追寻更多体现的是现代性:推动他行动的真正原因不是对荣誉的追求、对灵魂的救赎、或对人类终极真理的探求, 而是起码的生存条件和自我身份认同的需要;他的困难不是一个个具体出现的, 而是令人无法捉摸的, 看不清自己面临的真正问题, 也就无法做出最恰当、最便捷的解决方案, 因此他的追寻也显出不确定性;他不是具有超凡智慧和毅力的英雄, 他是一个普通人, 有着人性中普遍存在的弱点, 如无法排遣的孤独恐惧感、一意孤行、近乎偏执, 这些弱点导致他重复犯着相似的错误, 最终走向失败。

6.3西绪福斯原型

西绪福斯推巨石上山, 但刚到达山顶巨石又滚落, 于是周而复始, 永不停歇。K以土地测量员的身份来到城堡并投宿在客栈, 但当天夜晚却因认为身份不明差点被轰出来;他与弗丽达在酒吧结合, 但他并未像想象的那样与克拉姆谈谈, 而是被气呼呼的老板娘赶出了刚刚找到的栖身之地;他被迫做了一个小学校的临时雇员, 却又被两个教员百般侮辱……最后, 他把希望寄托在信使巴纳巴斯身上, 但巴纳巴斯自己也不知道哪一个才是真正的克拉姆。K的每一个行动不但没有使他的处境得到改善, 反而越来越差。这些努力反而成了无益的挣扎, 他陷入了“反抗与受罚”的逻辑怪圈中无法自拔。但是, 比起西绪福斯, K的抗争表现出现代性:西绪福斯坚信人的力量和伟大, 因此虽然努力无结果仍然情绪高昂, 相比之下, K的情绪却迷茫、无奈、忧郁和困惑。这是卡夫卡对现代人的处境的深刻洞察决定的, 希望等于绝望, 超脱的方式是沉沦。

七.玩笑调侃式的语言表述

在19世纪末20世纪初, 伴随着哲学领域从“认识论”向“语言学转向”变化, 西方出现了所谓“语言危机”, 许多人认识到语言并不能表达主体的内心思考和感受。卡夫卡也为语言问题而苦恼, 经常抱怨自己言不达意, 认为自己“射出去的箭, 结果却成了对准自己的矛”, “我的力气再也不够我写成一个句子”。因此, 他从未停止寻找表达自己的语言, 并且“改变了德意志语言”。总体上来看, 卡夫卡的语言是玩笑调侃的, 以此来适应他悖谬性的思想。《城堡》是典型的“卡夫卡式”作品, 它的语言自然具有玩笑调侃的特征。

《城堡》语言的玩笑调侃性特点首先表现在语言的矛盾性上。这体现在每一个人物的语言中, 它们总是前后自相矛盾。例如老板娘在劝说K配合秘书做笔录时时说:“这最后的、最渺小的、正在消失的、其实根本不存在的希望, 却是您唯一的希望。”

《城堡》语言的玩笑调侃性特点也体现在自嘲式的语言表述上。例如村长向K说明了K被受聘为土地测量员的全部经过后K说:“假定一切都如此, 那我就在城堡里有不少好朋友了;准确地说, 许多年前, 那个部门突然想起要请一位土地测量员, 这对我是一种友好的行为, 在这以后, 友好行为一个接着一个, 一直到后来, 结局却不妙, 我被骗到这里, 现在要撵我走。”这显然是K自我调侃地描述自己的处境。

《城堡》语言的玩笑调侃性特点还表现在戏剧性的反讽性上。“戏剧性反讽”是指戏剧或叙述型作品中, 观众了解安排某个场景的用心, 而作品中的角色对此一无所知。角色以不符合实际情况的方式进行行动, 或者, 他们在期待与既定命运相反的个人命运, 或者说一些预示实际结果的话, 但那根本不是他的本意。例如K刚进村没多久的时候, 固执地相信自己能见到克拉姆, 完全没有意识到有一种无形的力量左右着自己的命运, 却说“荒唐可笑的混乱有可能决定一个人的命运。”可以说是在无意中说中荒诞世界的真理和自己未来的命运。

总之, 《城堡》作为现代主义的典型代表, 突破了传统的叙事方法, 呈现出现代性, 不仅丰富了小说的叙事技巧, 并且改变了以往的思维方式和语言习惯, 因此具有极高的艺术价值。

参考文献

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后现代叙事特征 篇2

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摘要

在我国丰富的文学遗产中，杜甫的诗篇堪称是最可宝贵的部分之一。本文独辟蹊径从杜甫诗歌的叙事结构特征出发，着眼大方向，关注小视角，以小见大，从顺序合理、主次分明、虚实结合、结构起伏四大方面阐述杜甫诗歌的叙事结构特征。叙事诗，一般来说，都有比较完整的故事情节和人物形象。杜诗中有不少名篇佳作，笔者通过对其中部分作品的分析，来研究一下杜甫诗歌中是怎样安排结构素材（包括人物、事件等等），怎样为表现主题、塑造形象、抒发感情而出色地组织结构，这对我们理解和研究杜甫这些思想和艺术都很完美的和谐的诗篇，或许还是有些意义的。

关键词：杜甫 叙事 结构 特征 论杜甫诗歌的叙事特征

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引言

过去研究杜诗的人，有的是从杜甫的生平入手，总结他一生的创作经验；有的是从集大成的角度出发，综合研究杜甫多方面的成就；也有的从诗体的发展着眼，专门探讨杜甫律诗的创作特色；还有的研究杜诗的诗歌语言、修辞练句、现实主义写作态度和创作方法等等，都取得了一定的成绩。本文不想对以上诸方面问题重复已有的意见，仅想就杜甫的叙事诗来谈一谈它在叙事结构上的特征。

一、顺序合理，章法整严。

对于文学的结构问题，古人曾有过不少著名论述。早在六世纪，刘勰在《文心雕龙·总术》中就明确指出：“执术驭篇，似善弈之穷数；弈术任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧傥来，虽前驱有功，而后援难继，少既无以相接，多亦不知所删，乃多少之并惑，何妍媸之能制乎！若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会；因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。”在这里，刘勰运用比喻手法将文章创作比作高手下棋，讲究一定的法则和规矩，注意把它们运用于写诗或作文，这样才能掌握创作规律，按照文章的逻辑和思想的发展来安排层次，组织结构，按部就班，因时顺机，使文章上下贯通，文情相合。这就是刘勰认为的文章进行结构的原则。笔者认为，杜甫的叙事诗的结构，完全实现了这一原则，也确实达到了这种“顺序合理，章法整严”之境界。这在以下两方面的表现中，我们可以清楚地看出来：

（一）顺序合理，繁而不乱。论杜甫诗歌的叙事特征

新大自考本科毕业论文 杜甫诗歌中叙事的内容是极为丰富的，他的叙事诗又多采用乐府民歌和古体诗的形式，较少格律和篇幅的限制，往往是洋洋洒洒，一发而不可收。尽管如此，杜甫的这些叙事诗在写人、叙事、抒情、议论等方面，都能做到运筹落落，舒展自如，无论内容怎样纷繁，感情怎样复杂，篇幅如何宏阔，他总能做到有条不紊，让那些人物、情节、感情、词句、段落等等，分门别类地整理队伍，忠心耿耿地为诗的主题思想服务。以《兵车行》一诗为例：

“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。”

这是全诗的第一层，是诗人眼中所见的情况实录：爷娘妻子奔跑着相送，车马人群腾起的黄尘把咸阳桥都遮蔽住了，场景纷乱，阵容之大，不但体现征伐的行人多，“走相送”，边跑边叮咛相送，还体现征伐之急。诗歌中主要通过声音的描写，烘托纷乱的场景，渲染悲慨的氛围悲壮的场面，将历史真实与艺术创作结合起来，奠定整首诗的基调，为下文铺叙，是为记事。

“道旁过者问行人, 行人但云点行频.或从十五北防河, 便至四十西营田.去时里正与裹头, 归来头白还戍边.边廷流血成海水, 武皇开边意未已.君不闻汉家山东二百州,千村万落生荆杞.纵有健妇把锄犁, 禾生陇亩无东西.况复秦兵耐苦战, 被驱不异犬与鸡.长者虽有问，役夫敢申恨？ 且如今年冬，未休关西卒。县官急索租，租税从何出？ 信知生男恶，反是生女好。

生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。”

这是全诗的第二层，主要写行人答语。通过人们社会心理的变化，深刻体现了行人及其家庭以及整个社会的不幸，揭露了拓边战争给普通百姓带来的巨大伤害，具有深刻的现实批判性。

“君不见青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。” 论杜甫诗歌的叙事特征

新大自考本科毕业论文 最后诗人再次以声音作结，加深了对战争灾难的直观认识。

通过分析，我们不难理解为了表现对统治集团连年发动不义战争，到处拉夫抓丁，使百姓背井离乡、田园荒芜，而官府仍逼税索租的黑暗现实，表示极大的愤慨，进行无情的鞭笞这一主题，诗人精心地安排了结构：先写出车声隆隆、战马嘶鸣、出征的壮丁、送别的人群等战乱场景，集中展现了成千上万家庭妻离子散的悲剧，令人触目惊心！接着写役夫长年在外征战不息，家中却还遭官府催租之苦。最后进一步通过描写战场的悲惨景象来诅咒拓边战争。这样的叙事结构能够将宏大纷繁的叙事场面化复杂纷繁为层次清晰，其特点有二：一是前后呼应，例如第一段以“牵衣顿足拦道哭”写战士家属，颇有生离死别之意，下面就用“边庭流血成海水”“生男埋没随百草”来证明“行人”此去决难生还；又如第二段以“千村万落生荆杞”“禾生陇亩无东西”写农村生产凋敝，第三段再说“县官急索租，租税从何出”也就显得顺理成章了。二是层层递进，这在“行人”答话里表现极为鲜明。这篇答话由“点行频”三字领出，接着用“十五北防河”“四十西营田”为例加以证明，又以“武皇开边意未已”说明频繁征兵的原因，揭示了事情的本质，使意境加深一层。循此继进，先以“君不闻”翻出一层新意，揭露“开边”战争给农业生产造成极大危害，土地无人耕种，荆杞遍野；后说本地区人民无以为生而朝廷依旧催索租税，意境又深。再顺势说到战争怎样改变了传统的社会心理，以半宽慰半哀叹的方式将怨愤之情暂时隐藏起来。经过如此层层蓄势，最后更以“君不见”翻出又一层新意，描绘了古战场的阴森景象，将满腔的怨愤一齐宣泄出来，也表达了人民强烈的反战愿望。

（二）章法整严，天衣无缝。

结构是否缜密，是否合乎逻辑、合乎感情的发展，对于作品主题的表达有极为密切的关系。要做到结构严谨，无懈可击，就不仅要起、承、转、合具备，把情节因素和非情节因素贯穿成一个整体，还应当尽量使作品一气呵成而不脱节，结构严谨而毫无憾处。这样的作品让人读起来，才会一口气地读下去，拿起来就不想再放下，总想要把它读完。杜甫叙事诗正是具备了这样的特征。

杜甫的叙事诗的结构往往是一气呵成的。以《丽人行》为例，这首诗是因讽刺杨国忠飞扬跋扈、荒淫无耻的丑行而写，是一篇力透纸背之作。这首诗在结构上极力铺陈，堪称一气呵成的佳例。诗中虽然也能分出起承转合几个过程，如“三月三日天气新”“到珠压腰禨稳称身”，写长安水边贵妇们的美姿，这是起；从“就中云幕椒房亲”到“宾从杂遝实要津”，写国虢夫人们的奢侈，这是承；从“后来鞍马何逡巡”到“青鸟飞去衔红巾”，写杨国忠的到来和他的显赫地位，这是转；最后两句点明杨国忠的身份，对他进行更深一层的讽刺，这是合。不过，这些过程之间的关系实在是太紧密了，我们不可能把它们单独拆开来理解其意。因 论杜甫诗歌的叙事特征

新大自考本科毕业论文 为它们是诗人一笔写下来的，写一般贵妇的艳丽是为了衬出国虢夫人的奢侈，写国虢夫人的奢侈是为了衬托出杨国忠的跋扈，而这些最后又都归结到对杨国忠的讽刺这一点上来。我们可以体会到，它们之间的语势是多么连贯，针线是多么紧密，它们极似曲艺中的“贯口活儿”，又像京剧打击乐中的“急急风”，句句紧随，如瀑布而下，效果是整体力量造成的，像一条锁链环环相扣。这样的诗篇，谁能读到半截就能得其要旨而罢读呢？而这样的作品，在杜甫的叙事诗中是不乏其例的，“三吏”、“三别”就也是这样的作品。

二、主次分明，除枝立干

诗是现实生活的反映，但它是以一滴水来见太阳，透过一点来反映生活的全部。要做到这一点，诗人就必须掌握去粗取精、删繁就简的结构方式，就必须能抓住最本质的东西，达到用园林盆景概括雄伟的自然，用寸简尺幅写出壮丽山河的艺术效果。这就类似戏剧理论中常说的“立主干”，也就是大胆略去次要情节，集中地表现与主题关系最深的部分，造成形象之间的跃动，在这方面，杜甫叙事诗同样做得很好。

公元757年春天，杜甫羁留长安，没有自由。一天，他在曲江湾徘徊，看到江头的宫殿全都紧锁着，四处满眼冷落凄凉，而春风中的柳丝依然发出了新绿。触景生情，他回想起当年天子驾车游猎南苑的情景，今昔对比，禁不住掉下了眼泪，于是才写出了《哀江头》一诗。这首诗是杜甫叙事诗中特别出色的一首，表面上似乎有点同情唐明皇与杨贵妃，实际上却是对他们荒淫误国进行了讽刺和谴责。配合这一主题，本诗采取了跳跃式结构，即好像电影中常用的蒙太奇，时空的组合十分灵活：

“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。

江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”

这前四句，写的是诗人看到的长安沦陷后的曲江景象；

“忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。

昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。

辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。

翻身向天仰射云，一笑正坠双飞翼。”

这中间八句，写诗人回忆安史之乱前看到曲江时所见到过繁华、热闹的情景；

“明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。

人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。论杜甫诗歌的叙事特征

新大自考本科毕业论文 黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。”

这最后八句，诗人又回到现实中来，发出了无限感慨。正是这三个层次形成了本诗跃动式结构。作品中的形象，忽而现实，忽而往事，忽而倒叙，忽而顺接，像是电影中的叠印镜头，迅速而生动地将今昔相隔的不同形象连到了一起。这里，诗人虽然没有按照时间先后的次序来写，跨度很大，但我们读过后却可以清晰地看到古都长安由盛到衰的历史过程。作者并没有给我们作多少具体的描绘，用字很简练。但省去了千百言，却蕴藏着更多的话，这就是杜甫在诗歌中对”立主干“的最好诠释，将一些旁枝末节该删的删，该省的省，该略的略，该跳的跳。形象之间若断若续，但给读者却留出了丰富的想象余地。篇幅虽短，但展现在读者面前的生活画面却十分宽阔。使人吟罢诗歌便被带入对盛唐衰败的历史教训的深沉回忆之中。此外，由于采用了跃动式结构，诗中还形成了一条由哀而乐、又由乐而哀的感情线索。经过这由哀而乐、由乐而哀的变化，一起一伏，一逸一宕，诗人的感情得到了淋漓尽致的抒发。无怪乎苏辙非常喜欢这首诗，说它是：“若百金战马，注坡蓦涧如履平地，得诗人遗法。”他还特意把这首诗与白居易那些惟恐别人看不明白、写得枝蔓俱生的诗作了比较，说：“如白乐天诗词甚工，然拙于纪事，寸步不遗犹恐失之，此所以望老杜之藩垣而不及也。”

三、结构虚实结合，意义深远

杜甫是现实主义诗人，他的叙事诗，发扬了汉乐府民歌“缘事而发”的精神，开辟了一条“以时事入诗”的创作新路。他的诗，往往取材于国家政治生活中那些最重要的事情，通过对它们毫不讳饰的径直描述来反映现实。因此，实实在在地描述历史事实，在杜甫叙事诗中占有很大篇幅。然而，杜甫又不是一般的现实主义诗人，他并不满足于对现实生活只作如实的反映，而是喜欢在对现实作过一番如实描述之后，用少量诗句，宕开或拓深上述诗中所描述的事实，使作品“含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗语》）而结束，并给人一种烟波无际的感觉。这体现在结构上，即是虚实结合，意味深远。以杜甫《茅屋为秋风所破歌》为例：

全诗二十四句，前五句诗人运用寓情于景的手法客观描写了一个大风破屋的场景。中间五句是前一节的发展，也是对前一节的补充。写作者自己在这样的环境里叹息自己、周围人以及战乱给人们带来的痛苦。第三段共八句，写屋破又遭连夜雨的苦况。写出了个人悲苦之状，诗人由个人的艰苦处境联想到其他人的类似处境，水到渠成，自然而然地过渡到全诗的结尾。最后六句抒发作者忧国忧民的情感，表现了作者推己及人、舍己为人的高尚风格，诗人的博大胸襟和崇高理想，至此表现得淋漓尽致。

论杜甫诗歌的叙事特征

新大自考本科毕业论文 但是从杜甫叙事诗的结构仔细来看，我们不难发现为了要表达诗人自己伟大的推己及人、舍己为人的高尚风格，展现自己博大胸襟和崇高理想，作者从实与虚的两大方面将诗歌整体割裂开来但又浑然互补，前十八句“实”写悲景，写茅屋为秋风所破时诗人及眷属的悲剧场景；后六句“虚”发壮情，诗人把自己的悲剧推演到整个国济民生的重大问题上来，使全诗的意境升到一个崭新的高度：

“安得广厦各千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！

呜呼！

何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”

读着这样的曲终高奏，我们会为诗人忘我、天真的幻想所激动，为诗人伟大的同情心而赞叹。诗人那面对破屋的大声疾呼，仿佛至今仍在天际中萦回。

四、结构顿挫有度，曲折起伏

杜甫就曾评价自己的诗歌有“沉郁顿挫”的特色。（《进雕赋表》）这四个字，也是后世杜诗评论者们的众口一辞。笔者认为，与杜甫诗歌“沉郁顿挫”的总特征相适应，他的叙事诗的结构，同样具有顿挫逸宕，波澜起伏的特征。这一点，我们从与其他诗人的作品比较中可以鲜明地看到。

安史之乱前夕，杜甫曾和高适、岑参等人一起登上过长安南郊的慈恩寺塔。在这座塔上，杜甫作了一首《同诸公登慈恩寺塔》，高适、岑参也各有一作。我们比较一下就可看出，杜甫的一首不仅在意境上要比高岑之作深远、开阔，独显出沉郁的特色，而且从诗的叙事结构的顿挫曲折上看，杜甫的一首较高岑之作高出一筹。高岑之作都是时人的写法，前写塔势高耸，后发几句感想，中间没有什么顿挫曲折，因此意境较浅，未给人以回味的余地，而杜甫却不同常人，他写的也是这座塔，可他不是一味地死写。如：开头两句：“高标跨苍穹，烈风无时休。”这两句与高岑之诗的起式相同，但接着就不同了：“自非旷士怀，登兹翻百忧”。这里笔势一顿，抒发起感情来——波澜出现了。这是一个由叙事到抒情的快变。但按一般人的写法，或许又要缘情而发，平贯到底。而杜甫却不，他在这里只是触一下感情的神经，接着又转而写塔的高耸去了，因为倾泄感情的时机还未到来。当写过“七星在北户，河汉声西流。羲和鞭白日，少昊行清秋”四句后，塔高极远写出来了，可再顺势写下去就会落入俗套。所以诗人笔势一转：“秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辩皇州？”这里又推起了一个感情的波澜。与上相同，诗的后半部依然是一顿再顿，一转再转，感情的波澜一浪高过一浪，而最 论杜甫诗歌的叙事特征

新大自考本科毕业论文 后“君看随阳雁，各有稻梁谋”两句，收结得又是那样冷悄、压抑。试想，短短的一百二十字的诗，竞有多少曲折，多少波澜。正是这一层一层的顿挫，诗意才一层一层加深，诗味才一句比一句浓郁，吟颂起来真可谓一唱三叹，兴味盎然。这种结构特征在杜甫叙事诗中有多方面表现：首先，在划分层次方面，表现得忽断忽续。《北征》是个鲜明的例子。这首诗，时而写诗人离开风翔的心情，时而写路上的所见景象，时而写与家人团聚，时而又写借用回纥士兵的看法；时而是叙事，进而是叙言，时而是议论，时而是抒情，时而疚，时而忧，时而哀，时而兴，时而恐怖，时而震惊，时而悲喜交集，时而毁誉交并，整首诗的各种线索就是这样此起彼浮、若断若续地交叉勾连在一起的。正是这种若断若续的结构，配合着诗歌丰富的内容和感情，如海风掀起的巨浪，一波连着一波，一浪高过一浪地冲卷着读者的心。正像沈德潜评价的那样：“„„忽断忽续，转接无象，莫测端倪„„千古以来，且让少陵独步。”（《说诗啐语》）其次，在布置段落方面，提顿相间，明暗结合，长短轻重参差错落。关于这一点，施补华在《岘佣说诗》中早有评价。他说：杜甫的诗歌，“长篇必分段落，每段必用提顿以见起，用结束以见止。提顿结束，有明有暗，有重有轻。段落有长有短，参差错落，以救方板。少陵无法不备，学者可揣靡也。”这些特点，在杜甫那些长篇叙事诗中体现得最为鲜明。论杜甫诗歌的叙事特征

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结语：

论诗歌的空间叙事特征 篇3

一、诗歌是集叙事与抒情于一体的文学形式，在传统的文学批评中，叙事总是倾向于时间，抒情倾向于空间。华莱士·马丁认为，“叙事对立于种种非时间性的规律”，而中国传统的诗歌理论的“情景交融、景情相生”也强调抒情的空间性。因此，在研究诗歌的空间叙事性时，与抒情划清界限至关重要。《罪恶的黑手》中有这样的一段：“早晨的太阳先掠过这圣像/从贵人的高楼再落到穷汉的屋上/黄昏后，这四周阴森得叫人害怕/神堂的影子像个魔鬼倒在地上”。这是一段空间描写，将“贵人的高楼”与“穷汉的屋”作对比，表现对穷苦人民的悲哀和同情；将神堂的影子比作魔鬼，抒发对殖民者的恐惧、厌恶、憎恨。因此，这其实是一段抒情，而不是叙事。但是，在整个诗歌的结构中，这是具有存在意义的，抒情化的空间描述作为叙事的“背景”而存在，虽然不与叙事直接产生关系，但让叙事所处的空间更加清晰。“贵人的高楼”与“穷汉的屋”作为意象并不属于空间叙事的一部分，而是属于整个诗歌构架中的成分。

意象是诗歌的重要成分之一，也是搭筑空间的关键要素，有些意象则直接参加作品的叙事，成为叙事本身的一部分。在传统的文学理论中，意象更多的是为抒情服务，而不是叙事。子曰：“圣人立象以尽意”，此处的“意”指的是一种情感与思想哲理的复合体；艾略特提出“客观对应物”这一术语，认为“用艺术的形式表现情感的唯一方法是寻找一个客观对应物”。那么在叙事中出现的意象是否对“叙事”这个行为本身存在意义呢？这与意象的种类有关。意象分为兴象和喻象两种，兴象指由客观物的某些特质而想象到主体的情思，是由世界“起兴”延伸到主体，喻象则是以主体为起点，将客观物染上主观的色彩，根据主体的心灵创造出特殊意义的“象”。当兴象作为叙事的组成部分在诗歌中出现时，它对诗歌的叙事是不产生意义的。譬如在《罪恶的黑手》第一部分，“还有一队女人缀在后边/脂粉的香气散漫了庭院”，“脂粉的香气”是叙事的组成部分，“女人”意象同样也是教堂里发生的事情的组成部分，我们从这些意象中能想到殖民者生活的奢靡、作风的虚伪，但这种意象更偏向客观物，是一个兴象，虽然产生了新的空间，但从中引出的“意”并非教堂中事情的一部分，也不形成新的叙事。当喻象作为叙事的组成部分在诗歌中出现时，它对诗歌的叙事则是具有意义的。“在这空场的中心/正在建一座大的教堂”、“四面高墙隔绝了人间的罪恶/里面的空气是一片静寞”，“教堂”、“高墙”属于喻象，它们在构成叙事的同时有着明确的所指，工人们正在建的“教堂”指的就是工人们正在受着压迫与剥削，“高墙”就是虚伪的文明对野蛮进行掩盖，这种意象更偏向于意象所指的“意”，写工人建教堂实际上就是在写工人在受压迫这件事，“小事”暗示着另一件“大事”，形成了新的叙事空间。当然，在兴象与喻象之间是没有绝对的分界线的，意象是主客观的双向投射，是主体与客观物的融合，但在空间叙事的研究中，我们应更注重喻象，而不是兴象。

意象所搭筑的叙事空间是一种抽象空间，我们可以称之为“抽象的叙事”。首先，抽象的叙事空间给我们呈现的是一种不确定性。在《罪恶的黑手》的抽象空间中，我们可以知道这样的事，中国的下层人民倍受压迫，殖民者高高在上靠剥削中国人民过优越的生活，但这件事不是具体的，我们不知道是谁在受压迫，不知道是什么时间，也不知道是在哪里，“抽象的叙事”所形成的是一种模糊的“印象”。其次，抽象的空间具有普通空间所不具备的复杂性。在作品的抽象空间中，我们不仅能看到受苦的人民，还能看到强国对弱国的欺凌、作者对殖民者的憎恨、对国家弱小的不甘、对光明未来的向往，抽象空间是物、情、理的多方面复合。

二、诗歌的叙事空间不是随便安排的，是有其内在的结构方式的。《罪恶的黑手》整个作品都在“教堂”所在的这个空间，它是一种固定空间，但这种固定空间是动态的、流动的。阿伯特在《剑桥叙事导论》一书中提出“行动制造了空间”这一观点，认为空间的存在因行动才有意义，随着行动不断变化，其所对应的空间也在不断变化，因此，叙事空间必然是动态的、流动的。以诗歌的第一部分为例，起初的空间是正在建造的教堂工地，而实际上作者想要表现的是“工人建造”这个行动，工地只是因行动而产生的空间。紧接着诗歌写到教堂建成以后街上过路的人，因此有了十字架和耶稣圣像；写到教徒走进教堂，因此有了钟声、石阶；写到牧师释道，因此有了讲台。每个空间仅对其对应的行动有意义，行动结束，其空间就不复存在，因此空间是流动的。不能否认的是，在叙事空间的流动中，是具有时间性的，因为不管是行动，还是我们阅读，都是一个时间性的过程。然而在教徒从街上走进教堂，再走到讲台下听牧师的教义这个过程中，在我们从诗歌的第一行阅读到最后一行的过程中，除了时间的流逝，还有教堂丛里到外的空间建构，因此空间的流动也同样遵守着空间的规则。

除了“空间仅对行动有意义”以外，“行动制造了空间”还有另一种含义，那就是行动制造了一种抽象的空间“背景”。曾有研究者指出叙述空间与绘画的关系[1]，强调文学作品中的“画框”作用，而我们在此不妨将目光投向“叙事空间与动画”，将“画框”看作“镜头”。在动画中，为了表现一个动作的强大气势，时常将空间背景消失，而代之以密集的线条；在人物的特写中，为了表现人物心理的忧郁，总是在背景中画上黯淡的渐变色。这揭示了“行动制造空间”的含义，在文学的空间叙事中也同样存在。在《罪恶的黑手》中，“大门顶上竖一面大的十字架/街上过路的人都走在它底下/耶稣的圣象高高在千尺之上/看来是这样的伟大、慈祥”，人们在十字架下走过，仰头看着高高的耶稣圣像，耶稣圣像的空间“背景”已经变成了万道金光。同样，在作品的第二部分中描述工人们抽烟、用土语调笑低级的诙谐、感激洋人给了他们饭碗，在这样的场景中，作者通过行动制造出一种卑微、辛酸、灰暗的空间“背景”来取代实际的工地空间。“镜头”随着行动而移动，空间“背景”被隨之填入“镜头”之中，时大时小，时而具象、时而抽象，或者两者之间的融合，由此实现了空间的流动。

诗歌中叙事“镜头”的移动并不遵循时间顺序。《罪恶的黑手》第一部分有一个明显的时间跳跃：“这称得起是压倒全市的一件神工/无妨用想象先给它绘个图形”，作者借“想象”之名把工人的工地空间直接跳跃到建成后的教堂空间，这与作者对诗歌结构的安排有关。臧克家称得上是一位现实主义诗人，作品总是立足现实，归于现实，如果按时间顺序先写中国工人的悲惨，再想象殖民者虚伪奢华的生活，就不能充分凸显作品的现实意义。此外，整个作品的空间其实是不同时间下的空间的杂糅。在这种杂糅空间下，时间的先后其实无关紧要。在同样的空间中，中国下层人民所感受到的是紧张、凄苦的人间炼狱，而在殖民者的眼中则是神圣、优越的教堂，这两种属性截然相反的空间被杂糅在一起，形成了激烈的冲突，给读者形成心灵上的震撼。

诗歌是一种精炼的文体，与小说截然不同，但诗歌与小说同样具有很大程度的叙事性是毋庸置疑的。在空间叙事上，诗歌表现着自身独特的叙事特质，有着广阔的研究前景与意义。

参考文献：

广告图像的叙事特征 篇4

关键词：广告,图像叙事,视觉

从原始社会开始人类就具有一种对图像的天然理解能力。这种能力在婴幼儿的身上体现得最为明显。当孩子处于婴幼儿期时还没有认识文字之前, 他们往往就会被电视等媒介的图像所深深吸引, 目不转睛地看这些图像。这一点与原始人类所创造的壁画、岩画等图像具有一致性, 所不同的只是内容上有所区别。

视觉直观性

文字叙事属于线性叙事, 具有明显的历时性。因为在表述中很难将同时发生的事件一起讲述, 所以必须按照事件发生的时间逻辑来讲述。图像叙事是空间性叙事, 空间性事物可以在共时性呈现出来。空间性存在的事物要具有叙事的能力就必须具有内在的时间性张力。当文学叙事作品解读发生时, 读者必须随着文字的叙事在头脑中建构一个与文字相对等的形象来理解作品。这一过程使文字叙事的过程变成一种参与度极高的思维活动过程, 因此被认为是理性的。而图像叙事是“客观图像”或者“虚拟图像”等在叙事媒介上的直接展示, 观众不需要在头脑中建构一个形象来理解, 只需要按照人类最初就具有的视觉认识能力来理解, 因而使得图像叙事具有直观性、形象性的特征。段钢认为:“人对图像的认知包括理性和非理性的认知。人是理性的动物。但是人又具有非理性的一面。特别是在图像面前, 人的非理性的一面表现得十分明显, 即表现为一种直观的认知特点。人的这种非理性的认知表现在对图像的把握上, 更多地是靠一种直觉和想象。”①广告图像叙事就很好地利用了消费者的这种非理性认知的特征, 通过广告图像叙事, 挑起了消费者的消费欲望, 使消费者生活在“为消费而消费”的模式中, 并促成消费主义价值观的确立。“在消费主义价值观建立的过程中, 大众传媒特别是广告发挥了重要作用。1830年以来, 大众化报刊、广播、电视的出现打破了人们传统、保守的生活观念, 传媒上刊登的广告不厌其烦地帮助人们建立一种以消费主义价值观为核心的新的生活方式。”②近年来中国随着改革开放的深化和全球化进程的加快, 消费主义已经变得相当盛行, 这与广告图像叙事的直观性是分不开的。

技术虚拟性

现代意义上的广告是与媒介技术的发展分不开的。早期的报纸广告、其后的电视广告以及当前的网络广告、手机广告等, 每一次技术的革新都促使广告图像制作的水平得到更大的促进与提高, 但不可忽视的是广告图像表现的虚拟性趋势愈加强烈。广告图像叙事回避了现实中真实的存在, 美化现实和粉饰美好成为其呈现的内容。这其实就是让·波德里亚所说的类象:“他认为影像符号的历史发展经历了四个阶段:第一个阶段是形象, 即现实的反映;第二个阶段是形象掩盖和偏离了基本现实;第三个阶段是形象掩盖了基本现实的缺失;最后一个阶段, 形象则与任何现实都无关, 它只是自身纯粹的模拟物, 即类象。”③这样就导致了广告图像与现实的分离, 广告图像叙事所营造的类象代替了现实成为人们所认为的“现实”。广告图像叙事的现实混淆了现实与虚拟之间的界限。这种构建出来的“现实”可以比客观现实事物更逼真、更生动, 消费者可以将此认作现实。这种由技术所造成的虚拟事物的能力导致了真实客观事物的退场与虚拟事物的上场, 并为消费者提供了逃避现实, 消费欲望满足的指涉物。

同时, 广告图像叙事所展示的虚拟性往往成为广告虚假性的前提。图像在广告中并不作为真实证据呈现, 而是以一种需要的展示在场。客观性与真实性已经变得无足轻重, 实事求是传播信息的立场已经发生改变。商品所不具有的功能也可以通过图像来作为“伪证”达到使消费者相信的目的。因为“视觉结构的特殊播放力往往会规定读者难以读到图像背后的含义, 而只能看到图像的表面陈述力”④。广告作为告知型的信息传播形态已经向“创造型”信息传播形态转变。

图文互文性

广告图像叙事的特征与一般的绘画艺术作品以及文字叙事的最大区别在于:图像叙事与文字的互文性。换言之, 广告图像叙事是以图像为主文字为辅的叙事形态。图像符号作为一种符号形态, 具有表现概念的能力。我们可以从图像中认识某些事物是因为图像与现实中的事物具有一定的同一性。“认识并不是对一种相似性的逐条确认, 而是找到视觉上的‘不变之处’, 对于大多数受众来讲, 这些不变之处已经形成了结构, 它就像某些非常重要的形式类型一样, 成为一种极具象征性的社会符码。”⑤这是许多广告图像叙事进行创意的一种手法。作为观众, 可以从自身已有的知识和经验中, 寻找到一种相似性, 沿着相似性的路径去理解广告作品。一个经典的造型移植到广告图像中, 就会使事物由原有的“状态”转变为另一种状态。悬念的产生、困惑的出现都是这种特征所致。这种时间性不强的广告作品潜伏着情节的变化和事件的发生。观众高度参与构建了这一类广告图像的叙事机制。熟悉而又陌生, 认识而又不一样的图像是广告图像叙事成功的关键。但主要问题在于, 图像的存在是以图像与背景的分离为起点的, 加之图像结构本身具有不稳定性, 往往会造成表意的模糊性。广告图像叙事的呈现是将其图像的语境消除掉, 对来自不同环境的图像或者脑海中的图像运用PS等技术进行加工的结果。广告图像的这种处理方式可能会导致广告图像内部的“噪音”大量存在。因此, “文字给视觉一个思维指向, 并进一步开掘思维空间, 二者互文, 形成了极富意蕴的‘暗含话语’”⑥。广告图像中的文字将观众诸多的困惑与不解、矛盾与冲突指明一个确定的理解的方向。

功利暗含性

在广告图像的叙事中, 商品形象或者符号总是在场的。那么商品形象在广告图像叙事中承担着什么样的角色与功能?这就像传统的小说叙事情节的发展, 每一次情节的演进都要求合乎逻辑性。这种内在逻辑性必须使得事情的发展处在人们可意料的界限范围之内。人们对叙事的解读所依赖的就是逻辑性。在“从一种状态向另一种状态的转变”过程中, 小说式叙事的结构的严谨性是肯定存在的。然而视觉结构通常具有不确定性和松散性。对于图像内在构成或者图像与图像之间连接的逻辑性要求并不是很严格, 因此可以比较容易地将互不相干的两种或多种事物组成“完整”的一体。库里肖夫的实验就证明了这一点。列夫·库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用, 给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一张没有表情的脸部特写镜头, 然后将此镜头分别与一碗汤、游戏的孩子和老妇的尸体组接在一起。观众在观看过程中不由自主地将两个图像进行组合理解, 认为他们分别表现人的饥饿、愉悦及因有人逝去而悲伤的情绪。库里肖夫效应可以说是一种心理效应。比如脸部镜头后面跟着出现的是一个悲伤内容的画面, 观众就会认为特写中的脸是悲伤的。图像并不存在客观性, 不同的观众会根据提供的内容进行阐释。格式塔心理学派认为, 人们在观看时眼脑共同作用, 并不是在开始就区分图像的各个细节部分, 而是将各部分有机组合, 使之按照更易于理解的统一体存在于观众的视觉体验中。

广告图像叙事就很好地利用了人的这种能力, 很好地把握了视觉结构认知的这种特性。广告情节的发展常常将具体的历史背景和文化语境淡化, 直接将商品与简约化的情节或者事物进行串接。观众在进行认知的时候就会自然地将其视为是一体。然后广告就重点凸显叙事的核心表达要素。商品的介入并不会消弱本身的叙事性, 反而扩张了广告图像叙事内在的张力, 使叙事呈现出更强大的戏剧性与幽默感。在广告图像叙事中问题的最终解决都是以商品 (以形象符号代替) 取代了传统叙事的人物角色或外在环境因素突发状况。这是广告图像叙事与一般图像叙事的区别。一般的图像叙事主要是表达一种思想或者观点, 或者传递某一方面信息, 而广告图像叙事如同一个放大镜, 将所有的关注都聚焦于商品上。虚构性较强的广告图像叙事往往暗含着功利性的痕迹。

注释

1 段钢:《图像认知的哲学意识》, 《社会科学研究》, 2006 (4) 。

2 (3) 张殿元:《广告视觉文化批判》, 复旦大学出版社, 2007年版, 第104页、44页。

回忆现代叙事散文 篇5

终于还是偷得半日的闲暇时光，坐在图书馆巨大的落地窗前。此刻阳光略有些刺眼，不过相对于这个冬日来讲却是温暖不过的。温暖让人意识恍惚，以至于我不知此刻所云。

偷得的时光总是那么短暂，一个不留神就悄悄溜走，躲到流年过往里，成为一种回忆，一种依托。

有时我总在为一些不经意的事所苦恼，所挣扎，其实，与其说苦恼挣扎还不如说是自寻烦恼。比如说，一些迟早都会发生的事我却一次又一次的担心失措，而真当发生时却又不知如何是好？

回望，一路走来，有很多人只是我生命的过客，只能是陪我走过生命的一小程便会在不经意间离去。离去之时你或许有很多感慨，这很正常，过多纠结于此只会让你更加深陷泥潭，直至最后也无法走出自我设置的苦海。

前些时日，祖父在陪伴我二十个年头后，最终还是撇下人世间的一切离我们而去。生死本就无常，自然再怎么矫情也是无用的，但终是至亲的离去，难免有些伤感。忽的想起朱自清父亲的一句话，“事已至此，不必难过，好在天无绝人之路！”竟为此一句言语所折服。回想与祖父的一起的时光，总有些感动，莫名的，暖暖的，就如同此刻久违的阳光那般温暖。

虽说陪伴祖父二十余载，但真正相聚在一起的时光却是甚少的，一是因在外求学，自然难有闲暇时光，又因祖父身体缘故不喜人打扰，故而相聚也是难事。不过，年幼之时，父母因工作之故，不能常年居于家中，幸而便由祖父养育，所以现如今那些美好的童年记忆总少不了祖父的身影。

生活在小城，时光总是那么惬意。冬日午后，祖父便会略有些蹒跚的抱出那张老旧的藤椅。而我呢，跟在祖父后面，搬着藤椅的一角，吃力的`向外挪动。一切准备就绪，当然茶品是少不了的，在摆上一些果实，其实多数情况会被一个人独吞。每每吃完，祖父总会逗我，笑我是贪吃虫。现如今，那些果实也很少品尝。那张破旧不堪的藤椅还摆放在那里，母亲几次想把它扔了换个新的都被我拦下，因为我的儿时记忆也只能靠它勾起。有时，我甚至会恐惧，如若哪天它再也支撑不住，悄然倒塌，我还能到何处去寻找我那些逝去的童年。夏日，暴躁的阳光过后，祖父就会牵着我的手出去走走，走在田垄上，看那些疯长的作物，虽然祖父不是庄稼人，可他们那一代对土地多少还是有些感情的。走过田垄能听到小溪中潺潺而过的流水亲昵泥土时碰撞出的声音，再转过身来望那连成一片的稻田，壮观之景多少令人惊叹。后来，祖父再也走不动了，只能依靠轮椅才能外出走动，而我也在不经意间长大，再也不需要祖父牵着我的手才敢外出。此时或许是该我推着祖父的轮椅前行了。轮椅的车辙一圈圈划过，流年便在这里流失。青春盛开的花和耄耄之年的枯树相遇，于是那些本应平平凡凡的生活不再枯燥乏味，相反却日益五光十色。随着年岁的增长，看多了，听多了，便愈发觉得这些看似淡淡的亲情是那般重要。若是哪天失去了何处去找寻。

祖父在世时，每天总会敦促我写些什么，日复一日，倒也写了不少，而这些就跟我日后迷恋上散文分不开了。祖父能写得一手漂亮的硬笔字，而这点我却未来得及学到他半点，故而至今鄙人字型甚为不堪入目，倒也有些辱没了祖父的脸面。谈及脸面，不得不说一说祖父的脸面看法的。祖父爱干净，时间再紧也会将自己整理的有条不紊才外出见人。祖父总会教导我们说脸面甚为重要，没个好的装扮怎么遇人做事。脸面功夫，倒也受益不少。

那些受益颇深教诲终将陪我一生，可人呢，该走的总归是留不住的，放手便好。年轻时我们总有些理由无法相伴至亲左右，可当真正闲暇之时，不是先人已逝，就是老而无力，怎谈得上好好孝敬尊长。生活就是这样，我们永远都做不到兼顾各面，多少有些遗憾。遗憾倒也未尝不好，在这些遗憾中我们才能体悟到生活的不易，也才能愈加的满怀希望。

很多人都在纠结于人的生老病死，总希翼自己与别人不同，可以活得更长久些，当然长生更好。只是他们不知道，当我们真能长生时，我们的生命是否还有意义，是否还能如此的让我们这般珍惜。生命的长久不在乎于肉体的长久，无灵魂的苟活也只是行尸走肉，没有丝毫意义，纯粹的浪费自然的恩馈而已。

动画电影的外在形态与叙事特征 篇6

一、 平面动画的主要表现形态

（一）单线平涂动画

手绘是平面动画的主要表现形态，赛璐路片是其最初的表现形式。上个世纪60年代，电视和电影中播放的动画片全部都是赛璐路形式的，这也是最早的分层动画，使用单线平涂的形式来制作动画片。在纸上使用线条来绘制人物和事物，对其进行描线处理以后，再复制到赛璐路片上面，使用单一的颜色进行填色，将其与纸上的背景融合在一起，从而形成了一幅完整的画面，这种制作方法比较适合于数量庞大的动画影片。

数码技术的不断发展进步使动画制作流程发生了巨大的变化，从此动画片可以使用电脑来进行创作了，从而使制作成本得到了有效控制，这也是现代动画制作经常会使用到的技术。使用电脑来绘制动画，尽管带来了一定的好处，但是动画片的基本形态和制作流程没有发生任何的改变，数码技术可以说只就是一种工具而已。单线平涂是平面动画表现形态经常使用的办法，使用简单的线条来勾画人物和景物，接着进行单色调的填色，这是现代动画最常使用的表现形态，例如，迪士尼公司出版的《白雪公主》等系列影片。

（二）绘画风格动画

单线平涂动画的视觉感受比较单调、制作方法也比较简单，使其表现力受到了一定的影响。动画制作家们不断地进行探索和尝试，出现了各种各样的动画表现形态，他们在绘制动画片的时候，使用了碳铅笔、彩色铅笔等各种各样的工具，通过使用不同的工具，使得动画片的艺术效果也各不相同。

绘画风格动画主要是指使用不同的绘画工具在不一样的绘画材料上进行创作而得出的平面动画，使用的工具包括水彩、粉笔、炭笔、铅笔以及钢笔等等。这样可以将绘画艺术的精髓进行不断的吸收，将不同材料的特性进行充分的融合，加之创作者个性化的创作，从而使绘画风格动画具有超强的表现力和感染力。绘画风格动画非常关注创造性和创新性，这些动画制作者不仅是动画片的创造者，还是整部作品的指导者。比如，1999年，亚历山大·佩特洛夫创作的动画片《老人与海》就是绘画风格动画的典型代表。动画片中使用的创作形式就是油画，通过玻璃和油画展现出来的鲜亮和透明让人赞叹不已。一直以来，雅克雷米·杰赖德的风影动画工作室创作的绘画风格动画片比较受人追捧，其中具有代表性的作品有版画动画《悲欢故事》、漫画动画《不凡的故事》、水彩动画《和尚与飞鱼》以及彩铅动画《非常小王子》等。现代动画制作家中最具原创力特点的就是荷兰画家保罗·德利森，他创作的所有动画片都会让人感觉非常的幽默、搞笑，所有的动画片都有较强的漫画风格，主要的色调为黑白反差，画风清新、自由。

二、 立体动画的主要表现形态

（一）实拍定格动画

实拍定格动画指的是使用逐格拍摄的办法，将静止的物体拍摄在每格中使其有所变化，逐格拍摄完成以后，将其连续播放出来，从而形成连续变化的影片。依据制作方法的不一样，实拍定格动画主要有两种表现形态，即材质动画和偶动画。首先，材质动画。实拍定格使的材料可以是自然之物，比如玩具、衣物、钢丝、瓜果以及石头等。通过使用这些材质将定格动画拍摄的丰富多彩，使其具有较强的艺术魅力，这些动画被叫做材质动画。动画家对表现形态进行不断的探索和创新，从而使材质动画的类型各种各样[1]，比如，波兰动画家克莱瓦制作的沙动画《天鹅》就是依据著名舞曲《天鹅湖》拍摄出来的；苏联巴丁的代表作《钢丝的恶作剧》以及安娜·普莱斯列和琼·格雷斯共同制作的《糖果体操》等都是比较具有代表性的材质动画。其次，偶动画。偶动画也被人们称作是偶类片，为了使电影生产的目标得以全面实现，通过最小化的工作量实现较高的工作效率。偶动画经常使用的形式就是关节偶，通过对关节的改变来展现不一样的动画形态。偶动画中比较有成就的就是捷克斯洛伐克动画家们，其中最为著名的动画家就是吉里·透思卡，布拉格动画的核心人物也是他。在木偶大师古巴的引领下，他们的团队制作出了许多木偶动画，比较具有代表性的就是《弹簧玩具》和《祖父和甜菜》。泥偶动画也被称作粘土动画，使用具有超级柔软性的粘土当做材料，制作出形式各异的动画形象，展现出不同的动画动作和动画造型。比如，观众比较熟悉的尼克·帕克“粘土世界”，1989年，还制作出了5分钟影片《衣食》，该影片获得奥斯卡奖。

（二）三维立体动画

三维立体动画就是大家熟知的3D动画，这是伴随着计算机软件不断发展进步而出现的新兴动画形式。三维立体动画就是借助三维软件和计算机硬件将数字图形制作成具有立体感的影片。三维立体动画片主要包括三个阶段：

第一阶段（1995-2000年）：这是三维立体动画的初步发展阶段和起步阶段，此时在动画电影市场中比较具有典型代表的就是迪士尼系列和皮克斯系列影片。

第二阶段（2001-2003年）：此时三维立体动画呈现出快速发展的态势，在动画电影市场中比较具有典型代表的就是皮克斯系列和梦工场系列影片。

第三阶段（2004年至今）：这时三维立体动画进入了发展的全盛阶段，福克斯在成功推出《冰河世纪》以后，又携手蓝天工作室上映了《冰河世纪2》；皮克斯也制作出了属于自己的首部影片《鳖脚炖菜》，此时比较成功的3D影片还有梦工场的《怪物史瑞克》、迪士尼的《小鸡》以及华纳兄弟的《极地快车》等。

三、 混合动画的主要表现形态

混合动画是指具有两种或者两种以上表现形态的动画片。例如，风影工作室使用布与蜡笔画相结合的表现形态创作了影片《海盗船和碰碰猫》；美国导演德泊·加丁纳和威尔·文茨通过将偶动画、粘土动画和真人演出结合在一起创作出了《星期一闭馆》；意大利动画电影创作者将实景拍摄和动画有机的融合在一起，成功的制作出了动画电影《莫尼的战争和梦想》；捷克斯洛伐克的动画家斯几克梅耶将真人表演和实物创作有机的融合在一起，创作出最具代表性的《爱丽丝梦游仙境》，影片中使用实物来对动画影片的深刻含义进行淋漓尽致的诠释。动画影片创作者们注重对不一样的表现手法和题材的大胆尝试，给人全新的动画享受，从而使动画电影的艺术价值通过不一样的表现形式进行着不断的提高。

四、 叙事结构特征

（一）二元性

动画电影注重创建二元性世界，使主人公可以成双出现在荧屏上。比如《机器人总动员》里面的瓦力和伊娃，影片中的主人公被设计成为两个，通过两个人相互交替来吸引观众的目光；《飞屋环游记》中卡尔和罗素总是一起来面对所有的困难；《美食总动员》中老鼠林圭宁和雷米经常一起去寻找食物。通过使用多层次对立、互相交织与互动的形式使影片的内容更加的丰富多彩。

（二）可预见性

动画电影的可预见性非常强，皮克斯的所有影片当观看到一半的时候，影迷就会知道结果是什么样子的。现实生活中充满了艰辛，而动画影片的结局总是那么的美好，以此来传达人们美好的寄托，人们都希望看到好的结局，希望每一个故事都有一个美好的结局，这就导致了动画电影的结局具有较强的可预见性。人物特定的性格和景色融合在一起，每一个角色都有属于自己的气氛、态度和风格。人们在观看皮克斯动画电影的时候，银幕上的形象让感觉非常亲切，所有的故事就像发生在观众身边一样，从而将影片中新鲜的对话、令人激动不已的场景以及强烈的思想感情体现的淋漓尽致。比如，《玩具总动员1》中巴斯光年和胡迪一定会历尽千辛万苦重新回到安迪手中；《虫虫危机》中族人对飞刀非常的冷漠，经过飞刀的不懈努力终于得到族人的喜欢；《怪物公司》中代表正义的苏利文一定会取得与老板斗争的胜利，将阿布安全送回到地球上来等等。

（三）象征性

动画电影之所以与娱乐片有着截然不同的效果，这是因为动画片可以真实的展现美国的历史和风景，能够将美国价值进行充分的展现。如果人类在太空生活，则说明机器人和飞船会给地球环境到来一定的伤害，所以在观看完《机器人总动员》以后，人们会不自觉的想到要保护环境，注意环保节能；《超人总动员》中的超人身上体现着童年梦想破灭后，人们被社会化的真实境遇，他们与那些被制度所束缚的所有人是一样的。动画电影中时常会对团结的价值进行赞扬，比如《虫虫危机》中体现出的当遇到困难以后，一定要有积极、乐观、向上的人生态度，一定要对未来充满希望。

（四）功能性

动画电影不仅可以给人们带来欢乐，它还具有较强的现实价值。[2]在美国国家安全和社会经济动荡不安的时代中，人们的生活充满了巨大的压力，动画电影通过展现美好的事物给人以心理安慰。不是所有动画电影的功能都是那么直接的，不会将画饼充饥的作用进行鲜明的体现，但是总体来说是基本一样的，动画电影中会对一些问题进行积极的展示，展示社会发展到一定时期的矛盾和问题，同时这些问题也都是永恒讨论的话题。比如，《超人总动员》中工作没有激情问题、《飞屋环游记》中的学术造假问题、节能环保问题等。

结语

综上所述，动画电影在不断的发展和进步，动画电影的表现形态主要是通过三种形式体现出来的，即平面动画、立体动画和混合动画。动画电影的叙事结构特征主要表现为四点主要特征，即二元性、可预见性、象征性以及功能性，通过对动画电影叙事功能的分析，可以发现动画电影在展现美好愿望的同时也将社会问题进行了深入的剖析。

参考文献：

[1]马华.动画创作中“中国风”的“变”与“不变”——《花木兰》与《功夫熊猫》给中国动画创作的启示[J].北京电影学院学报，

2009（3）：54-57.

后现代叙事特征 篇7

电影《低俗小说》海报

昆汀作品中始终有一种“戏谑”、“反讽”等鲜明的特点，始终令观众觉得自身是一个局外人，想走却走不进去。正如其作品《低俗小说》中体现出昆汀的符号——环环相扣却又矛盾重重。这种叙事形式首先表现在故事的零星碎片化《低俗小说》中。看似每一个首尾呼应的小段子，实则是打乱后的随机拼接。正因影片情节引人入胜的场面不时出现，使得这种独立的故事之间又存在一定的关联和某种戏剧化的成分。简言之，昆汀在《低俗小说》中所采用的叙事手法多表现为文学中使用的倒叙、插叙、铺垫和夹叙夹议等，在人物刻画上多用一种话剧念白和剪影手法处理人物多重性格，这种叙事语言带有一定的话剧化特点，讲究板眼、关节、交代、明暗等。昆汀在《低俗小说》中更多注意如何将自身视觉语言特征转换成一种口语化和普通化，正如他剧中的人物力求刻画到近生活之底层的真实状态，如通过吃饭、睡觉、看电视、上厕所等等乏味之极的琐事来完成整个故事架构和叙事填充将故事趣味化和严肃化;通过给人物取绰号，刻意经营戏剧性细节，巧妙的将人物故事之间的矛盾寻找到一个相对契合的支点上然后引爆。这几种方式运用是昆汀惯用的手法和影片的特色，追求故事的碎片化语言的整合再加工。昆汀所选取的这类符号化强烈的视觉语言实则是疏远了电影艺术常用的唯美、流淌、含蓄美等等。有些评论家批评昆汀的艺术手法运用得过于简单粗暴，缺少一定的“象外之象”，这当然是求全责备了。

试以昆汀的经典之作——《低俗小说》为例，宏观地观看理解作者的想法，分析一下他叙事手法和动态。《低俗小说》作为一个剧本和电影来看，不难得出，这是较为简单的一个故事，其矛盾冲突作为一种暗线贯穿在情节发展中，正是因为巧合碰撞出一个个戏剧的影像火花，虽然这里面叙事者没有一个特定的立场和主旋律，但观者会不自觉的选择自己青睐的对象和自己喜欢的角色来站队，虽然都是恶人，但恶的程度、恶的方式尚属于在令人接受的尺度范围内。幽默的叙事手法一直是昆汀乐此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用来讥讽和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。应该肯定的是:影片《低俗小说》创作的初衷是不涉及社会、不涉及政党、不涉及宗教观念的，而一个个鲜活的艺术形象令人回味悠长。不去批判评价恰恰是《低俗小说》体现的精神内涵。当代评论家往往将故事本身的叙事性与隐喻和象征挂钩，挖空心思试图找出这样那样的蛛丝马迹，或从语言的对白翻译入手，或从道具出现的频率乃至演员的服装搭配上都去探讨研究，类似《低俗小说》的叙事手法在当下电影桥段中被广泛的复制，将这个有想法的布局归纳是标准的“起、承、转、合”四部曲的传统模式似乎有些幼稚，线条清晰而简单，结局也耐人寻味，给人无限的遐想空间，出场也有传统话剧的一般过场，大量的语言对白和间断的音乐使得电影充满神秘色彩和强大的视觉特征。在这类布局的伪程式化外，人物形象也是特色鲜明，多是社会底层的小混混和黑社会成员。他们有矛盾、有冲突、有交集，这显然具备一般观者能够猜到的范围。但是，从开始到结束的一个衔接让人觉得时空观念的互换和错位，以至于忽视演员的特色和言语，直接震撼到心灵深处的那种善恶天平。“每个人无所谓善，无所谓恶”等等诸如此类的观念从脑海中迸出。

《低俗小说》的人物语言多用俚语，其中夹杂大量的粗话和典故，如“圣经”桥段、“牧羊人”桥段等观念是需要观者有一定的宗常识。当然，这无关紧要，重要之处在于导演没有鲜明的立场，高尚的主张等等，也无需让观众接受什么，这恰恰是《低俗小说》纯文本叙事手法的一种特点，这种境界已经到了纯抒情、纯叙事，不去刻意雕琢人物精神塑造。

应该说《低俗小说》所呈现出来的政治性是很弱的，诉说着20世纪80年代美国社会的诸多方面，涵盖底层生活形态。但决非某些批评家所言的文化侵略地步，影片呈现并反映的矛盾、表现的暴力与意识形态无关，这种无立场的创作观念是纯粹的视觉语言的表达。在《低俗小说》中，不同观者有不同解读，正如昆汀的创造手法与科恩兄弟有异曲同工之妙一样，这种冷眼看事，冷眼对人的态度贯穿电影叙述之中，这类拍摄手法更以为开创性。昆汀的叙事特色正是因此而达到前所未有的“先锋”速度，成为一个时代的方向。

经过相当长的一个过程和启迪，《低俗小说》的叙事风格才得以形成，其独特的形式语言迅速地占领时代的叙事主流，到了20世纪90年代，以《低俗小说》为代表的多元叙事结构已经有意识地突破自己的局限，开始展现出新的面貌，主要体现在以下几个方面。

一、社会视野的拓展

在此之前，电影叙事语言对时空观念的塑造都会有些特定的印记和观念，《低俗小说》的出现对时空观念只是有了一个较为笼统和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社会内容，其影片中反复出现的戏剧巧合正是迎合电影观赏者的第一手段，但是在电影环形叙事结构和节奏上，情节被作为叙事语言的第一兴奋点，着实是研究者不愿去面对的。如《低俗小说》中角色一般在大的气氛下出现滑稽的窘态，但并不令人捧腹，如角色的正义，价值观都不从体现的情况下让观众站队，判定的一元观念由此产生颠覆，纯故事情节的取胜，大量的篇幅用来描写人物的善与恶，却以轻喜剧和幽默的手法来促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人为之揪心，吸毒之后的休克使观众也有施救之心。社会意义在电影中基本被淡化和漠视，或者认为导演刻意回避又不见踪影。

在不断渲染故事的戏剧和转折中，主人公身份角色的突变和倒置。导演用近乎意识流的手法来刻画角色之间的联系。如拳赛之前黑社会大哥的剪影化处理，杀手杀人后的朗诵，都是一种对现实善恶观念的不置可否。

二、打破封闭式的传统叙事结构

通常来看，电影无非就是讲故事，一个故事的好坏和一个讲述者综合起来的艺术。而《低俗小说》的叙事是将故事打乱之后随机整合起来，使之独立又有联系，这些关系又不是因果关系，而是跳跃式的，不可捉摸的怪诞之拼接。以昆汀的作品来看，他所代表的一种意识形态，基本采用逻辑实证的开放式，如将事物、事件、时空观放置在一个封闭的容器里任其自由发酵，优点在于这样的故事很精彩，且有推理的喜感。缺点在于时空观念的错位使观众也有一种摸不到头脑的疑惑。当然，时下我们已然接受这种后现代主义带来的视觉冲击，但是推到该片上映之初，我们的观念尚未改变之时，这种叙事手法使我们迷茫和无所适从。电影叙述若是沿此道路走下去，就会大大减少其可信性和故事趣味，所以打破封闭式的叙事格局势在必行。

打破封闭式格局是与拓展社会视野互为表里的。在充实社会内容的同时，科恩兄弟和昆汀在电影叙事推理模式和情节设计上都获得了解放。电影艺术由“讲故事的人”到“听故事的人”有了角色的转变和互换，那就是导演和编剧正试图站在观众身边来分析角色之间的联系，故事的包袱如何安排，更注重观众猎奇的心理和动机。主张以心理分析为中心的分析推理法，此点更多体现在《杀死比尔》中。重视心理分析之外，情节设计也由封闭到开放。《低俗小说》的开头本来是几件互不相干的事情平行进行，绝于交叉的，但是每个故事都有“意外”的出现，才促成电影所呈现出来的面貌。正如故事结构简单得难以置信，一切均靠意外事件来进行展开。这种潜在逻辑推理的暗线手法一直持续到故事结束。这类题材故事的叙事手法被日后的影片屡屡借鉴，仍旧显示其强大的生命力，这样的处理使作品获得了一种弹性和陌生感，改变了人们对犯罪电影的固有观念。

在正统的封闭式黑帮电影中，的确缺乏喜剧和荒诞的成分，但也同样缺失逻辑和分析。如《教父》的情节并不引人入胜，而是靠演员的大量语言对白来征服观众，对性的描写少之又少，而在昆汀作品中不时出现一些调情场面和对女性身体的描写，很难肯定这究竟是受什么观念影响。后现代主义的发展，性的成分在各个领域中得到发展是个不争的事实，这是观念和电影之间互相综合与社会接轨演讲所共同造成的结果。

三、武侠因素的引入

黑帮和武侠本来都有相通之处，他们都是体现某种社会集体无意识的虚构的偶像。在中国黑帮是和武侠有较大区别的，但在欧美文化圈，以“佐罗”为代表的侠客情怀已是深入人心，黑帮不是恶势力的代名词，相反是构成社会结构的重要组成部分，在黑帮题材的故事叙事手法上更倾向讲其内心的善，而不是颂扬其做的恶。他们的行为更多是和政客和警察的“对垒”与“角力”，在昆汀影片中，杀手即是杀手，不掺杂太多的崇高、梦想。在他的角色里，更多的是对“伪绅士”的嘲讽和戏弄。

正是由于《低俗小说》中拳击手的角色，自嘲和反讽意味是布鲁斯·威利斯饰演的角色大放光彩，由一个无立场的自由角色变得令人尊敬和为之感慨，那是由于该角色的塑造上有“侠”的精神。如他不服从安排，只身回旅店取金表，义救黑帮大哥等故事情节都无疑在佐证《低俗小说》侠义的成份。

常常翻看好莱坞成立初期电影家所创作的影片，构图饱满，设色艳丽而常用背景音乐铺垫或作品呈现巨大的仰视感，刻画人物倾向高大富有生活气息等等。这种取景特点延续多年，至今仍成为艺术创作的主要形式和常用语言。这一时期审美取向是力量和稳定的，这类可以捉摸和玩味的音乐与色彩组成的画面带有传统歌剧的趣味，正是这种浓烈的装饰味道更加拉大当代电影和传统戏剧的表面联系和塑造手法。若以一代有一代之文艺来分析，每个时代的艺术特点可以不相同，甚至毫无关联性、传承性等等。通过类似的文艺现象可以深入具体地解释审美者与参与者二者之间对艺术创造的主观能动性和微妙的心理感受。这类审美趋向，通常是在“日常性积累”的作用形成的。而《低俗小说》的叙事语言正好完美阐释了艺术特征的“日常性积累”。