意识叙事（精选5篇）
意识叙事 篇1
“意识流”的概念是由美国心理学家和实用主义哲学家威廉·詹姆斯提出, 其理论依据是柏格森直觉主义学说和弗洛伊德的精神分析学说。 意识流电影指受“意识流”小说影响, 要求在银幕上着重表现人的非理性的、潜意识的、直觉活动的一种独特的影片样式。 意识流电影打破了传统戏剧化构造的电影模式, 剖析人物的心理情境, 时间跳跃多变, 往往表现为时间在过去、现在、将来跳跃变化, 大大增加扩大了影片的容量, 深化了主题, 给观众留下极为深刻的印象。
一、意识流电影的叙事特征
意识流电影的叙事很有特色, 笔者通过观摩大量文本作品总结出意识流电影的特征有以下几点:
(一) 淡化情节、消解传统戏剧性和非线性结构叙事。
以传统的戏剧模式来演绎故事的经典之作所具备的特点是:在结构上形成一条由冲突动作所引起的, 包括开端、发展、高潮和结局等结构要素在内的情节线索, 往往按照情节发展的逻辑, 有序地把来龙去脉交代清楚, 使剧情能够按照一定的因果关系向前发展, 奔赴高潮。 意识流电影则完全颠覆这种法则, 破坏了古典电影的文法, 在叙事上淡化情节, 采取非线性的时间持续模式, 用以消解传统的戏剧性。
美国导演大卫·林奇的《穆赫兰道》描述一个明星梦失落后雇凶手杀人的女演员在极度恐惧中做的一个梦, 以及梦醒后开枪自杀的事。 该影片把人的意识作非线性、非逻辑化的碎片式的拼接, 完全不遵守传统电影的叙事结构和内在逻辑, 用许多混淆视听的手法与隐喻来阻挠观众辨别真幻, 极力抹去虚幻与现实之间的分界线, 使得整部电影如同一场醒不来的噩梦。 其独特的影像语汇与世界观堪称意识流电影的典范。
(二) 独特的时空展现方式。
意识流电影在时间和空间的展现上, 始终遵循一个规则就是致力于实践内心现实主义。 在人物纷乱交替出现的意识中, 时空不再从人们一般常识所理解的物理学中获得意义, 而成为心理镜面上跳跃闪耀的“存在”。过去、现在和未来这些时间及相应的地点之间的界限被打破了, 在意识的流淌中随意地连接在一起, 时空呈现出极大的跳跃性和自由度。 这种特殊的时空观使影片有着强烈的表现力和巨大的价值。 无论从剧中人还是受众的意识来看, 一切都是现在, 即处于意识的现在。
在《广岛之恋》完全摒弃了传统的故事情节和线性叙事结构, 通过大量的“闪回”和“倒叙”, 把过去与现在、现实与想象、纪实与虚构以一种跳跃性结构自如地连接起来, 在时空转换方面获得了极大的自由。 现在与过去两个时间是两个平行的连续的过程, 它们巧妙地交织在女主人公的思绪起伏的情感中。 正在广岛拍摄的反战游行的场面激起女演员对纳韦尔地窖中听到的游行脚步声的痛苦记忆;日本建筑师在女演员新的爱情里幻化为德国恋人的声音, 不时触发起女演员对纳韦尔的回忆———地窖的阴冷潮湿、游行队伍高唱马赛曲的喧闹刺耳、时间的停止感、洛瓦河边恋人惨死的模样……广岛的夜晚与纳韦尔的白昼在影片的结尾部分交替切换, 强烈地表现了女演员意识中过去与现在并存、广岛与纳韦尔并存的时空感受, 表现了女演员如梦似幻的分不清真假现实的独特感受, 从而准确地把握住“记忆与遗忘”的主题。 这种驱使人物同时在不同的时间和空间, 梦境和现实之间毫不费力游走的手法突出了意识流非理性的特点。
(三) 内心独白的大量使用。
持续性的内心独白可以被视作意识流影片的标志之一, 一般以画外音的方式出现。 这种第一人称外加主观视角的叙事方式, 让观众听到的声音是实实在在剧中人的声音。这也表示意识流电影的焦点或兴趣并不在行动上, 而在于人物身上;人物以外的世界在客观上静态和动态的演变, 都不是关注的对象。 在有限的故事所讲述的时空里, 引入了人物心中所拥有的时空, 这不仅丰富了剧情, 而且增强了生活的厚重感和历史感。
在影片《野草莓》中, 人物一天的行动方向和意识流动的大致框架的构建就由内心独白来完成。 电影开篇就是主角伊萨克通过画外音的方式交代自己的家庭情况、 生活观念、即将出门的打算、以及夜间做噩梦的感受。 随着人物无目的的串联式的动作的步步展开, 回忆、幻觉、梦境的依次出场, 内心独白也紧紧跟上, 起着解说和串联段落的作用。
(四) 淡化人物性格塑造, 重在诉求感受和体验。
表现人物性格或是表现典型环境中的典型性格, 可以说是艺术创作中的一个重要追求。 意识流电影做不到这一点, 因为它关注的不是人的行为, 而是人的心理。 人物的行为尽管也有涉及, 但往往缺少明确的动机, 仅仅作为维持影片的完整和连贯而存在。 这样, 人的性格就失去了维持其稳固性和习惯性所必须的依托。
《广岛之恋》 的法国女演员几乎没展开什么新恋情, 不过是在广岛重新经历一次十四年前在纳韦尔的痛苦体验罢了;《野草莓》中伊萨克医生一天内的行动, 不过是开车到另一个城市去领奖;《八部半》 中的基多导演在两个星期内苦苦思索剧本的主题, 但失败了;《去年在马里昂巴德》简直就取消了人物的一切行动;《穆赫兰道》 中的女演员戴安娜的行动稍稍复杂些, 但也不过是在一场占据影片五分之四的噩梦醒来后, 对自己执行了枪杀的任务。
二、意识流电影对中国艺术电影创作的启示
对“意识流”的表现手法, 应一分为二地对待, 既不能采取一概否定的态度, 也不能形式主义的生搬硬套, 应根据我国民族的欣赏习惯, 实事求是地有分析地加以扬弃, 吸收其有用的东西, 加以改革, 发展创新地运用于电影创作之中, 使之能更好地丰富我国的电影艺术宝库, 为繁荣我国社会主义电影事业, 发展我国电影流派起到积极的作用。
(一) 学习先进经验, 更新创作思路, 游刃有余的运用意识流电影手法。
对于意识流电影的发展, 首先我们必须承认中国的电影发展有很大的发展潜力, 只要我们及时更新观念, 积极学习国外先进经验, 更新创作思路, 游刃有余的运用意识流电影手法。 对于意识流电影叙事的创作手法, 我们有以下几点可以借鉴。
(1) 通过意识流剖析人物的内心世界, 力图给观众留下深刻的印象。
(2) 利用时间空间的跳跃多变, 丰富扩展影片容量, 深化作品主题。
(3) 打破传统的戏剧化结构, 以一种非线性的叙事来结构影片。
(4) 反对通过电影传达一般的伦理, 而是主张体现一种更为深奥的哲理。
(二) 倡导创新精神, 利用高科技手段, 提高中国电影的艺术质量。
艺术影片是一个国家电影的精髓所在。 从全球电影的发展眼光看, 各国的艺术电影目前最大的困难在于解决生存问题。 中国艺术电影的制作技术比不上国外, 中国在很多方面还不成熟。 运用高科技手段打造中国意识流电影便成了中国艺术电影发展的唯一出路。 意识流结构影片《盗梦空间》 就是运用了意识流电影的创作手法加上炫目的好莱坞电影特技在全球狂揽票房的同时亦收获了良好的口碑, 为中国意识流电影走高科技道路提供了极好的范本。
因此, 中国电影唯有努力创新, 充分利用高科技手段, 努力向外国学习借鉴先进的经验, 才能真正提高整体中国电影的艺术质量, 才能使中国艺术电影屹立于世界优秀电影之林。
(三) 走电影产业化道路, 提高市场运作能力, 繁荣中国艺术电影产业。
中国意识流电影在发展过程中不仅仅只是一种艺术现象, 它更是一种文化、经济现象。 所以走产业化发展战略并加大国家对于艺术电影市场的培植力度在当前看来是十分必要的。 中国艺术电影的市场运作有问题, 市场导向判断有误, 导致中国艺术电影的持续低迷。
欧洲有不少的国家, 对艺术电影所采取的态度是政府扶持。 比如希腊的国宝级导演安哲罗浦洛斯就从来不会为自己的拍摄资金而发愁, 这也才有了能充分代表希腊文化水准的电影《尤利西斯生命之旅》和《永恒的一天》的出现, 希腊的形象通过电影而让全世界所熟悉, 世界各地的观众也为能看到这样的电影而感到庆幸。 目前中国, 政府每年也有大量的资金扶持中国电影, 得到扶持的电影全部都是“主旋律电影”, 因而政府的重视和扶持对艺术电影的产业化发展中可谓举足轻重。 在艺术电影之都巴黎, 艺术电影是通过艺术实验电影院得到催生与保存的。 巴黎的48家艺术实验电影院, 每一家都拥有非凡的历史、不同的经营理念与独特的观影气氛。 有的专门放映世界级导演的经典作品, 有的执着挖掘各国的新兴导演, 有的聚焦于亚洲电影作品, 还有的对另类影片情有独钟, 几乎包罗万象。
近年来韩国电影的异军突起, 也彰显了产业化发展对电影的重要意义。 因此, 只有走产业化发展、规模化发展, 规范化发展之路, 才是当下整个民族艺术电影发展的出路和前途。
因此: (1) 国家应完善相关的影片检查制度, 对影片级别制定分类评判的标准, 是中国目前不少艺术电影在国内解禁的重要途径。
(2) 政府应该投入部分的资金, 支持这一类型电影的规模化发展。
(3) 媒体要加强宣传力度, 扩大影响范围, 努力提高票房收入。
(4) 文化传媒企业要注重衍生品的开发, 走意识流电影产业化道路, 提高市场运作能力拓宽放映渠道, 繁荣中国艺术电影产业。
(四) 以互联网传媒为支撑, 以高等院校为阵地, 努力加强意识流电影宣传和研究。
随着经济全球化浪潮的涌动和媒介传播技术手段的进步, 人类经历了精英传媒、大众传媒, 如今全面迎来互联网传播时代, 各路信息通过各种传播媒介四面八方扑面而来占据人们的大脑空间, 极大的影响了现代人对终极意义和价值追求的思考。 各种现代的传播和接受媒介不仅影响了人们信息获取能力, 而且还深刻的影响了一代甚至几代人的生活方式和思维方式。
因此, 我们要互联网传播媒介为主要支撑, 努力加强意识流电影宣传, 通过互联网开辟一些意识流电影宣传专栏, 定期举办一些活动或者播放意识流电影, 努力吸引不同年龄的受众群, 激发他们对意识流电影叙事艺术的深度思考, 从而最大限度的扩大意识流电影在人们心中的影响力。
对意识流电影的研究, 似乎尚处于起步阶段。 目前对于意识流电影的研究相对零星片段式的, 还没有形成体系, 缺乏系统性。 因此, 我们也要加强意识流电影的研究, 意识流电影的理论研究应以高等院校为阵地, 充分发挥高校的学术资源优势, 努力完善和系统意识流叙事电影的研究。 目前国内很多高校都开设了电影学的课程, 如北京师范大学、北京大学、中国传媒大学、北京电影学院、南京师范大学、南京艺术学院、 上海大学等高校都具有戏剧与影视学的一级学科博士授予点, 科研实力较为雄厚。 例如北京师范大学主办的每年一届的北京大学生电影节就在努力加强中国电影评奖的学术品味, 并且兴办一系列的活动让更多的人喜欢和了解到世界上多姿的艺术电影, 这无疑为中国的意识流电影的发展铺平了道路。 高等院校是整个社会的智囊和“资源宝库”, 所以高等院校有责任也有义务为中国电影的发展与勃兴贡献自己的一份力量。
(五) 立足中国实际, 整合中国优秀意识流电影, 探寻适合自己的创作模式。
“意识流”这个名词传到我国是近十几年的事, 但其表现手法, 在我国早期电影《一江春水向东流》、《马路天使》中已不自觉地有所运用。 不过那时叫它“心理描绘”或“内心描写”, 画面还要“淡入淡出”、“切入切出”。 直到20世纪70年代末, 中国才出了具有较大影响的意识流电影的探索之作:杨延晋导演的《苦恼人的笑》和张铮导演的《小花》, 后来又有谢晋导演的《天云山传奇》, 张弦导演的《被爱情遗忘的角落》等, 对意识流技巧和手法的运用进行了认真的探索。 在国产影片《今夜星光灿烂》、《生活的颤音》、《樱》、《海外赤子》中也开始自觉地运用意识流这种表现手法。
在当代中国大陆, 随着年轻一代导演对于意识流电影的拍摄手法的不断完善、改进以及研究, 逐步拍摄出了一些如《冬春的日子》、《窒息》等较为好的意识流影片。 2007年中国“第五代”导演姜文拍摄出了颇具“意识流”色彩的电影《太阳照常升起》。 “第六代”导演中的旗帜性人物娄烨也运用意识流手法拍摄出了一系列的影片。 2012年去年上映的电影《二次曝光》融合了奇案、梦境、幻觉等多重元素, 借助多种电影手法表现意识流, 将幻觉和真实混合成戏, 不断制造悬疑效果。2014年1月1日全网上线的微电影《爱如初见》作为中国首部“意识流纯爱”作品孕育了让人心驰神往的仙境之地。
中国香港导演王家卫的电影可以算是中国意识流电影的顶尖之作。 《阿飞正传》, 亦是王家卫最具代表的意识流电影。 他的影片《东邪西毒》、《春光乍泄》、《花样年华》、《重庆森林》亦运用了大量的意识流手法。
意识流电影叙事的一些技巧, 已经为中国一些导演所吸收, 在中国找到了它的生长之地。 意识流电影在中国的命运与归宿, 向人们显示了一个规律:意识流表现模式只有扎根于社会生活之中, 才具有经久不衰的生命力, 任何想要为意识流电影增添技巧的尝试, 都要融合于当地的风土人情之中, 说句通俗易懂的话来概括就是, 意识流电影的叙事手法在实际运用中一定要“接地气”才能真正的把意识流电影发扬光大, 从而获得更多的受众群。 因此, 我们要立足中国实际, 不仅要对国外的意识流电影要取其精华, 去其糟粕, 还要整合国内的意识流电影的创作经验, 努力探寻适合自己的创作模式。 认真借鉴欧美意识流经典电影的宝贵经验, 做到他山之石可以攻玉, 中国意识流电影创作定能引起世界的瞩目和敬佩。
摘要：意识流电影是百年电影史上的一朵奇葩、一种创新、一股潮流甚至可以说是一个奇迹。意识流电影有着辉煌的过去, 它诞生于20世纪科学文艺高度发达和繁荣的欧洲, 当时的欧洲酝酿出了一大批文学巨匠, 而借由整个文学的推动力使得整个电影艺术在当时蓬勃发展, 被艺术大师推向了一个又一个高峰, 出现了许多堪称伟大的意识流作品。意识流电影不安于陈规旧俗, 不止于起承转合, 以惊人的力量开启了视听综合艺术的第四维空间——人的潜意识, 表现幻觉、梦境及心灵现实, 由此开辟了现实主义电影的崭新境界。分析意识流电影的代表作品并总结出其叙事特征会对中国艺术电影的创作产生巨大的指导与借鉴意义。
关键词：意识流电影,叙事特征,创作启示
意识叙事 篇2
[关键词] 弗吉尼亚·伍尔夫到灯塔去叙事手法意识流
弗吉尼亚·伍尔夫．英国一位卓越的现代派女作家，在叙事方式上与传统的现实主义的作家彻底的决裂，把叙事的重点从对客观世界的记录转移到对人物心理的抽象刻画上。《到灯塔去》就是这样典型的一个文本。在这本著作中，她运用了多种叙事学的手法，例如，时间蒙太奇，空间蒙太奇，间接内心独白，自由联想，多种聚焦变换等等。来揭示人物角色复杂的内心世界和纷乱纠葛的情感次序，从而达到她真正地表达生活，还原生活的目的。
一、时间蒙太奇(time montage)的叙事手法
《到灯塔去》巧妙地运用了时间蒙太奇(time montage)叙事手法来处理时间。
时间问题在小说《到灯塔去》中表现为“时间的缺席”(申丹：2005)，小说的物理时间长达10年之久，但作者着重着墨的是一个去灯塔的计划但未成行的傍晚和10年后一个实现了去灯塔的夙愿得偿的上午，对“十年”的时间也只是概念的描述，一笔代过。并没有实际的人物经历和大喜大悲的情节错落，仿佛时间是被一下子偷走了，不着痕迹的消失不见了。
在《到灯塔去》中，伍尔夫把傍晚几小时的活动扩展为近小说的一半的长度，充分给与每个人物足够的外部世界和内部世界的展现，多次利用慢写动作来表达内心的交织和复杂。如第五章几乎都是拉姆齐夫人的内心独白，其中也只有两句话是描写客观事物和她所处的环境的。接下来的第二部分，伍尔夫把十年的风雨历程，家庭变故，统统略成二十几页，第三部分是在一战结束后的某个上午，拉姆齐先生和莉丽等人意识中对过去的情景地追溯和由此引发的感悟，使得这一个上午的活动又占了小说的五分之二还要多。
时间蒙太奇的应用使得伍尔夫不用改变写作手法而将一个人的意识与另一个人的意识相互对接和跳跃。她对时间问题的巧妙处理恰恰构建了独特的小说叙事结构。《到灯塔去》的情节安排巧妙之处在于其第一部分和第三部分是惊人的相似，十年前和十年后的场景，外部环境几乎相同，而物是人非，经过十年的洗礼和沧桑变化，两个画面并列出现在同一个文本中。小说的第三部分就是对第一部分每个章节问题疑点的回答。让文本中意识流的破碎和零乱变得系统清晰起来，透视出和谐的气氛。在第一部分的第二章中，由于拉姆齐先生坚信明天的天气不会变好，灯塔之行变成为“无稽之谈”．这引起了儿子詹姆斯的不满与憎恨。在第三部分的第十章(倒数第二章)詹姆斯由于掌舵技巧娴熟而受到父亲表扬，他也开始了解。喜欢父亲。第一部分的最后一章，拉姆齐夫人也在餐桌上说第二天要下雨，可能去不了灯塔了。在第三部分的最后一章他们最后却成功地到达了灯塔。完成了拉姆齐夫人的夙愿。从以上对比中，读者可以看到不同人物在不同时期对同一问题的不同解答，这也便是时间蒙太奇的巧妙之处。拉姆齐先生代表的是一种生活的哲学。过于理智而显得不近人情。拉姆齐夫人则认为情感不应为理智所左右，人们之间通过给予就可以建立起信任和友谊。詹姆斯多年来一直不理解甚至是憎恨他的父亲，而作为画家的莉丽也不能充分了解拉姆齐夫人和她作品的意义，以至于十年也未完成一篇画作。但十年的沧桑巨变让他们对生活有了新的认识。灯塔之行似乎解答了每个人的困惑。拉姆齐先生认识到人生的意义不是理性的刻板，而需要温情才能打破他与孩子们之间的隔阂。詹姆斯也原谅了父亲，莉丽也终于了解了拉姆齐夫人的用心而完成画作。从以上的对称情节中可以看出伍尔夫文本的完整性，而这种完整性是建立在对时间问题的妥善处理上的。
另外小说的第二部分“时光飞逝”的物理时间是十年，拉姆齐夫人以及她的一双儿女都离开了世间，期间发生的战争和慌乱自不必提。作者几笔代过的轻描淡写似乎把一切都淡化和漠视了。事实并非如此。正是这二十五页的简单叙述构成了全局的转折和缓冲，让前后两个部分的对称转变不会显得那么突兀。十年的时间足够给人遐想的空间，任由富于生活经验的人们构建头脑当中的世事变迁，这样的处理比作者把各种史实都具体描述还显得深刻。伍尔夫让时间不是一分一秒的机械行走，而是连接过去．现在和未来的河流，悄无声息但是不断流淌(申丹：2001)。
二、间接内心独白的叙事方法lindirectinterior monologue)
《到灯塔去》中也利用了间接内心独自的叙事方式。
“内心独白”是把文本中人物角色的各个层次的思维活动都一并呈现给读者的写作手法(杜夏丹：1931)。《尤利西斯》中使用的多是直接的内心独白，用第一人称把角色的心理直接呈现。作者完全退居幕后，对独白不进行加工和解释。这种独白更真实地再现角色，但由于角色的知识背景，语言习惯，思维跳跃等，都会给读者带来理解上的困难。
在《到灯塔去》中，伍尔夫没有采取直接内心独白的方案，而是借助间接内心独自来反映人物的思想，行为和性格。在叙述中，利用第三人称他者来讲述，人物角色的心理活动也通过作者的加工和重组后再间接呈现，使得人物角色的言行都具有了连贯性和逻辑性。作者在这里的作用是领读者，导航人，来带领普通读者充分理解人物的言行与思维。
在第一部分的第一章中有这样的一段话：
争吵，分歧，意见不和，各种偏见交织在人生的每一丝纤维当中：啊，为什么孩子们小小年纪就已经开始争论不休?拉姆齐夫人不仅为之叹息。他们太喜欢品头论足了。她的孩子们。他们简直胡说八道，荒唐透顶。她拉着詹姆斯的手，离开了餐室(瞿世镜1988：210-211)。
这段话反映了拉姆齐夫人对于她的孩子们都对坦斯利存有偏见而感到反感。除了拉姆齐夫人的思考之外，还包括作者对读者的引导…“拉姆齐夫人不仅为之叹息”，以及全知视角的转换…她拉着詹姆斯的手。离开了餐室。这种解读对于读者把握拉姆齐夫人这个中心人物是很有必要的。
接下来是第三部分中到灯塔的旅途中，女儿凯姆的有一段内心独白：
凯姆又把她的手指浸在波涛里。她想，原来他们居住的这座岛屿就是这般模样。…她开始给自己编造一个从沉船上死里逃生的故事。她想，我们就这样乘上了一叶轻舟。…她心里在想：为了她不懂得罗盘的方位，她父亲是多么的生气：…(瞿世镜1988：402)
三次插入了“她想”，对于理解凯姆的个性和父女关系是很重要的。凯姆自幼就桀骜
不驯，喜欢奔跑和粗鲁的举止，而且屡遭父亲的痛斥，这些都造成了凯姆对于父亲的感受和自我的放逐。
另外作者还用到了插入语来对发生的对话，情节进行安排和解释。
在第一部分中莉丽曾对班克斯有这样一段内心独自：
我尊敬您，她在内心默默地对他说，在各方面完全尊敬您：您没有妻室儿女，她渴望着要去抚慰他孤独的心灵，但是不带任何性感：您为科学而生存，不由自主地，在她眼前浮现出了一片片马铃薯的标本：赞扬对您来说是一种侮辱；你真是个宽宏大量．心地纯洁，英勇无畏的人啊!(瞿世镜1988：207)
在这里。“她在内心默默地对他说”，“她渴望着要去抚慰他孤独的心灵，但是不带任何性感”，“不由自主地，在她面前浮现出一片片马铃薯标本”就是作者对莉丽内心独白的解释和说明，以便使读者更进～步地了解两个人之间的情愫。
《到灯塔去》整个故事像这样的实例还有很多，就是因为伍尔夫娴熟的运用了间接内心独白的方法，才使得整个故事接近完整。脉络清晰。
三、自由联想Ifree association)与空问蒙太奇(space montage)的叙述运用
伍尔夫利用了大量的意识流的写法，其中最主要的就是自由联想。
自由联想往往没有固定的模式，一般是角色在面对一件事情的时候，突然联想到其他的人或是事情，也不受时间空间的影响，因此也变成了读者在解读文本是最困惑的地方(李维屏：1996)。
《到灯塔去》第一部分的第五章中，伍尔夫描述的客观事实很清楚，就是给儿子詹姆斯量袜子，以便给灯塔看守人的男孩织袜子时不会有太大的出入，这样简单的动作一两分钟就可以结束。却用了作者四页半去描述，其间的文字大多是自由联想。拉姆齐夫人从窗口看到班克斯先生和莉丽经过，就想着他们要结婚：抬头看到自己的丈夫和他的学生，仰慕者们夸夸其谈：她警告詹姆斯要小心，安静一点，等等，都是插在一个简单动作中的自由联想。这些联想仿佛是没有章法的，但是通读全文后却会发现他们的内在联系还是很紧密地，也对以后事态的发展打下了伏笔。
值得一提的是，在这个小事件中作者还用到了空间蒙太奇的用法。三组人物：拉姆齐夫人和詹姆斯，班克斯先生和莉丽，拉姆齐先生和他的志同道合者，它们之间也是对彼此都有着自由联想。自由联想通常与人的文化背景也有很大的关系，这也是解释为什么对拉姆齐夫人和莉丽的文字描述多用到自由联想的方法。因为他们两个人都不在意外部的自然规律，而且都有丰富的想象力和深刻的同情心，在她们的心中，生活是杂乱无章而又相得益彰的。
四、多点聚焦转换叙述手段(multiplefocalization)
有谁来叙述故事。或者通过谁的视角把故事呈现在人们面前，谁是聚焦者和被聚焦者，是每个作家在动笔之前都要思考的问题。
《到灯塔去》被传颂为经典的一个重要原因还有多点聚焦的熟练应用。伍尔夫采用了多点聚焦叙述手法来表现叙述者和人物，人物和人物之间的关系。在同一个段落中，不着痕迹的从一个人的内心独自跳转到另一个人的内心独白。
第一部分十七章中的一个段落：
“这是大大的成功”，班克斯先生暂时放下手中的刀叉说道。他细细的品尝了一番。他美味可口，酥嫩无比，烹调得十全十美。她怎么能够在这穷乡僻壤搞出这样的佳肴?他问她。她是位了不起的女人。他对她的全部爱慕敬仰之情，重新恢复了。她意识到了这一点(瞿世镜1988；307)。
这里的视角转换可简单的描述为：全能全知叙述者…拉姆齐夫人…班克斯先生…拉姆齐夫人…全能全知叙述者。第一句全知叙述者看到的餐厅情况，听到班克斯先生的赞美。第二句是拉姆齐夫人的观察感受，副词“细细地”是内聚焦的表达方式，拉姆齐夫人对班克斯先生的关注，以及她想得到肯定的心情。接下来第三句是班克斯先生对美味食物的感受。接着聚焦回到拉姆齐夫人的世界，她感受到了来自班克斯先生的爱慕。最后，全知叙述者总结了这种感受。
由于聚焦方式的经常性转变，造成许多读者在阅读的过程中产生很多的误解。但深入阅读后读者就会发现，作者在每次转换视角的时候，人称和习惯用语都会随之改变，另外还有插入语的运用，例如“她想”，“她思索到”等等。这些都使得语言很有规律性，也很有色彩。
意识叙事 篇3
一、主体叙事意识的文本分析
在谈歌自己所称的“笔记体小说”中, 常常可以看到类似以下的一些叙事表述 (以近三年发表的部分作品为统计对象) :
写到了这里, 谈歌心中感慨良多。这世间啊, 三百六十行, 吃哪碗饭的都有啊。 (《海口》, 《小说月报》2005年第10期) 写到这里, 谈歌感慨, 你张子和回家想看谁去啊? (《张子和》, 《北京文学》 (精彩阅读) 2006年第10期) 写到此处, 谈歌不知真假, 记录在此, 以资读者兴趣。 (《鱼塘女人》, 《小说月报》2008年第8期) 在这些表述中, 作为作者的谈歌与作为叙事者的谈歌融合在一起, 以一种强烈的作者介入叙事过程的模式而显现, 从而消淡着叙事者与作者之间的区别。尤其是结构主义叙事学理论者们认为:真正参加故事叙述的, 只是叙述故事的叙述者, 而不是只充当“记录员”角色的作者。整个故事的风格与情节的发展, 完全是由叙述者的语言主体功能控制的。而在文中所表现出的思想感情、价值取向等即使与作者相似, 但仍然不能认为叙述者就等同于作者。即“认为写作本身就是对任何声音和起因的一种消解, 在写作过程中, 作者 (创作主体) 趋向于中性化, 作者只是属于一种具有某种写作功能的人, 当作品已经完成, 作者便死了, 只剩下话语的痕迹”。[1]
谈歌的“笔记”小说, 就是表现了一种实践上的反叛。他将自己的部分特定小说称之为“笔记体小说”, 有的干脆就以“笔记小说”而命名, 如《笔记小说二题》, 就已经有了这样的意味在里面。但是, 也许他自己并没有意识到自己如此的“笔记”写法在理论上的反叛意味。“所谓笔记体小说, 是不是应该更强调文本的纪实感?是不是更应该有一种历史感?其语言风格, 应该是中国味道的;其故事内容, 也应该是中国读者喜欢的那种大开大合的;其故事的写法, 也应该 (是) 中国传统文学那种白描式的。”[2]他所描述的“笔记体”小说的特点还是更多地从文本内容角度而进行分析的, 如语言、内容、描写方法等。
笔者认为, 谈歌的笔记体小说最突出的特点应在于处理叙述者和作者的关系之上, 二者的合二为一, 体现了一种“记”的感觉———叙述者在记故事, 同时也是在记作者的感受与对故事的参与。如此, 作品完成之后, 仍然也留有作者的痕迹, 而不仅仅只是作者的话语。具体表现在作品中, 就是叙事主体———而在此处就为作者本身, 并以真实姓名表现———对故事的介入。这种介入, 其实就是一种叙事者和作者界限的消淡。
在作品中, 主体介入叙事的方式是多样的, 下面就以具体文本为例, 试做详细分析。
1. 作为叙事者身份直接出现
谈歌下面讲一个印人的故事。 (《绝印》, 2006年第2期) 谈歌父辈们在一起聊天, 曾经谈过此人, 言语中褒贬不一。谈歌下边讲讲此人的故事。 (《张子和》, 《北京文学》 (精彩阅读) 2006年第10期) 以上各例, 突出的就是作者谈歌作为叙事者身份的直接出现, 表现为“谈歌说故事”的模式。
2. 在叙述故事中表达自己的议论
行文至此, 谈歌已经不知道自己的笔下是在写一个什么样的故事。是爱情故事吗?显然不是。那是什么呢?谈歌已经不能自圆其说。 (《贺梁红梅》, 《小说月报》2005年第7期) 鱼塘里的鱼钓上之后上秤, 贵出鱼市几倍的价钱, 谈歌认为太不划算。 (《鱼塘女人》, 《小说月报》2008年第8期) 张子梁十分怕老婆 (如此说, 妻管严的事情并不是现在有) 。
有时候, 为了取悦老婆, 也痛打张子和 (写到此处, 谈歌感慨, 如此为人兄, 真是让天也羞愧, 地也羞愧矣) 。 (《张子和》, 《北京文学》 (精彩阅读) 2006年第10期) 在这样的叙述过程中, 作为叙事者的谈歌悄然让位于作为作者的谈歌, 而让这样一个跳出了文本叙事过程的作者自由地抒发对于故事的看法与见解。这之中, 又有两种表达方式:一是在文本的叙述过程中直接进行议论, 如前两个文本;二是在叙述语言之后以括号的形式补加自己的议论, 如最后一个文本。
3. 在叙述故事中抒发自己的感情
写到这儿, 谈歌心里挺酸。 (《事故》, 《北京文学》 (精彩阅读2005年第4期) 谈歌写到此处也惊讶了, 孙越强如此言语突兀, 这茶怎么了? (《绝印》, 2006年第2期) 记述下这个故事, 谈歌有了些伤感, 这一个“龙粥”的方子, 就如此失传了? (《古城逸事之龙粥》, 《十月》2008年第5期) 行文至此, 谈歌心中已经空空荡荡。 (《古城逸事之苏子玉》, 《十月》2008年第5期) 在作为叙事者的谈歌写出文章的同时, 谈歌作者的身份又同时显现, 表达着自己的感情。
4. 作为主体介入故事的继续发展
谈歌下意识地伸手去摸那弓子, 却被玻璃罩挡住了, 这才想起, 这展品是不能动手摸的。一尘不染的玻璃罩子很凉的, 一股冷意悄然漫上了谈歌的心头。 (《笔记小说二题》, 《小说月报》2008年第9期) 2005年3月, 谈歌在长安大剧院看了一出河北梆子《穆桂英挂帅》, 主演是张小秋的嫡传弟子冯尚秋女士。唱腔经过了细致的改动, 韵味却是十足的庞派。
恍惚间仍似是庞加元或者张小秋在舞台上出神入化的表演, 掌声大作之时, 谈歌猛醒过来, 舞台上不是张小秋, 更不是庞加元。
那晚戏散之后, 谈歌回到住处, 情绪万千, 难以平静, 辗转反侧, 不能成眠, 索性坐在桌边, 写罢了上边的文字。放下笔时, 东方已经大亮。 (《穆桂英挂帅》, 《小说月报》2006年第4期) 在这些叙述中, 更是体现了叙述者与作者的合二为一, 叙述者记录的就是作者的行为, 或者说作者的行为已经是故事的一部分, 正是作者的参与使得故事有了完整的结构。此种特点尤以上列最后一个文本最为突出, 故事中的人物张小秋的嫡传弟子冯尚秋与作者和叙述者谈歌有了一种空间和时间上的结合 (通过看戏而表现) , 从而构成了整个的故事。作者又在故事结尾发出了属于自己的兼有叙述者身份与作者身份的感慨:“人世沧桑啊!”
二、主体叙事意识的修辞分析
在谈歌的笔记小说中, 叙事主体介入文本的言语行为, 充分体现着作者的叙述愿望和这种作为修辞的叙事意识。
这些叙事愿望和叙事意识以不同的方式体现:
1. 在对叙事内容的议论中表达观点
鱼塘里的鱼钓上之后上秤, 贵出鱼市几倍的价钱, 谈歌认为太不划算。 (《鱼塘女人》, 《小说月报》2008年第8期) 师长姓李, 爱喝酒, 性格豪爽, 也挺喜欢张子和 (别不服气, 这人要是长相好看, 是沾光, 男人女人都一样) 。 (《张子和》, 《北京文学》 (精彩阅读) 2006年第10期) 对于叙述故事中流行的垂钓, 作者的评价身份凸显出来, 旗帜鲜明地认为“太不划算”;对故事中的主人公张子和因长相标致而受师长喜爱, 作者也发表了一番议论“长相好看, 是沾光”。这样的议论以显现的语言表述直接表达自己的观点, 自然会对接受者产生主动的影响, 从而进入对文本的深层解读。
2. 对所叙述的故事或人物抒发喜恶爱好等感情
记述下这个故事, 谈歌有了些伤感, 这一个“龙粥”的方子, 就如此失传了? (《古城逸事之龙粥》, 《十月》2008年第5期) 行文至此, 谈歌心中已经空空荡荡。 (《古城逸事之苏子玉》, 《十月》2008年第5期) 《苏子玉》讲述的是一个书法家和一个画家相惜相知的故事, 他们之间深厚的友谊让作者感慨, 而接受者在读完全文后也会有相同的感受:高山流水, 知音难觅。带着这样一种感情再接受作者的感慨, 很容易与之达成共鸣, 从而更好地理解作者讲述这个故事的意图与被接受的愿望。行至最后, 这些主人公一一死去, “谈歌心中已经空空荡荡”。作为这篇小说接受者之一的笔者, 也有同样“空空荡荡”的感觉。以此, 也可以表明, 作者的这种情感表达, 其实也是对接受者的一种情感引导, 引导至其所想表达的彼岸。
3. 介入故事的继续发展而表现对于故事的兴趣与追索
补记:这个故事, 曾经以当代传奇的面目, 在《保定日报》的副刊上登过, 文学作品嘛, 无奇不传, 讲究虚构。至于情节的真伪, 谈歌不好说, 也不敢说, 却是故事的肃杀的气氛, 直让谈歌感慨万端。如何一个鱼塘, 也要弄出这许多飞短流长的悲切故事来呢?
《保定日报》的记者苗源喜告诉谈歌, 他曾经去采访过杨三嫂, 询问过这个故事的真假, 只是杨三嫂笑而不答。老苗说, 谈歌啊, 你不妨去一趟, 自己问问吧。
那么, 谈歌就抽空儿去一趟? (《鱼塘女人》, 《小说月报》2008年第8期) 谈歌的笔记小说中有很多如此的“补记”, 借以交代故事的后续发展。更值得关注的是, 这些“补记”的内容多是作者的一种参加与介入, 并且是以直接称呼姓名的方式。这样的介入, 更提醒着接受者与读者们这样一个事实:谈歌是作为作者的真实在场, 而不仅仅只是叙述者而已。
综合以上种种, 谈歌以一种主体介入模式打通了叙述者和作者之间的界限, 从而完成了他的作为修辞的叙事过程。
摘要：被誉为河北“三驾马车”之一的谈歌, 是一位崇尚并坚持本土语言风格创作的作家。在他的笔记小说中, 作者在创作中的身份及所思所感也浸润到了文本中, 达到了一种叙事者叙事功能的显现与强调, 从而达成了独特的修辞效果。
关键词：笔记小说,主体叙事,修辞
参考文献
[1]陈平原2003《中国小说叙事模式的转变》北京大学出版社
[2]米克巴尔著谭君强译2003《叙述学:叙述理论导论》 (第二版) 中国社会科学出版社
[3]南志刚2006《叙述的狂欢和审美的变异——叙事学与中国当代先锋小说》华夏出版社
意识叙事 篇4
一、象征手法
《到灯塔去》是西方现代主义环境下的产物, 是一篇意识流风格的著作。该小说围绕拉姆齐一家与灯塔的事件展开, 主要内容为拉姆齐家庭与朋友一直想去灯塔度假, 但却因为种种因素没有实现。该小时故事内容较为简单, 并没有过多的渲染故事内容, 而是重点刻画小说人物的思想意识、生活真谛以及人生价值等相关现实问题。现实问题是各个文学流派老生常谈的话题, 在《到灯塔去》这部作品中, 伍尔夫并没有采用传统的叙事方法, 而是运用了象征手法来大力刻画和渲染主人公的内心世界。象征手法是一种具有延伸含义的创作方式, 具有蕴含丰富的特点, 其象征对象主要分为两个部分 :一是人们共知的历史性文化, 是受到全世界人们共知和认可的一种象征内涵 ;二是创作者通过其作品为受众呈现的某种特定象征内涵, 该象征内涵的呈现是通过特定情境的描写来实现的。在此, 我们可从《到灯塔去》这部著作中提取具有象征内涵的事物, 以帮助我们对意识流小说的解读。
灯塔是《到灯塔去》这部小说的关键性事物, 其象征着某种意向, 在小说中被多次提及, 具有丰富的思想内涵和象征意义, 使人试图去挖掘其更为深层次的象征意义。灯塔在人们的印象中是赋予人们光明和指引人们方向的事物, 其存在于波涛滚滚和夜色深沉的大海里, 象征着人们对未知世界的向往与探索。这部小说中的人物都蕴含了一种对未知世界的冒险精神, 他们经历重重磨难也不放弃精神上的追求和满足。
二、多重叙事视角
叙事视觉同样也是意识流小说中备受关注的一个话题, 其决定了叙述者所站的角度, 在很大程度上决定该著作的叙事效果和叙事方法, 同时也在一定程度上表明了故事与叙事者之间的关系。奥尔巴赫曾明确指出, 伍尔夫在其作品中采用的叙事风格并不是致力于表现个人的主观意识, 而是通过特定的叙事视角完成多个人意识的表达, 通常都是不断更新叙事视角, 熟练流畅的转换于各个人的意识之间。作为伍尔夫的代表作, 《到灯塔去》中也有采用了多重叙事视角, 通过不同的意识方式讲述同一个故事内容。
从某种程度上来说, 小说人物的主观意识变化也控制了整个小说情节的发展, 因此作品的叙述也是通过转换人物的心理想法的过程, 在转换过程中, 叙述者并没有变, 而是通过不同的叙事视角呈现出多彩的小说内容和人物形象, 具有较为深刻的思想内涵。为更好的分析小说所采用的叙事视角, 本文对人物叙事视角进行逐一分析, 以了解人物的真实想法。例如在《到灯塔去》中, 塔斯莱的内心想法是“他们在说什么废话”, 而莉丽此时正好在观察塔斯莱的一举一动, 望见塔斯莱喝完汤后将汤食放在汤盘的中间, 内心似乎知道了他每天的用餐情况 ;紧接着作者又转变了叙事视角, 通过第三人称视角刻画塔斯莱, 他的身上有不惹人喜爱和呆板的感觉, 可是在观察后, 他有散发出让人喜欢的感觉 ;最后, 作者又以莉丽的视角对塔斯莱加以刻画, 通过莉丽的描述我们可以知道塔斯莱有一双深蓝且深邃的目光, 让人对他心生畏惧。伍尔夫在上述描写中通过多重叙事技巧向读者呈现出丰富的故事内容, 同时也让读者深入人物内心, 从各个方面去了解和探析小说人物的思想特点。
三、内涵丰富的思想话语方式
一般来说, 多种话语方式是展现小说人物思想变化和对话特点的主要载体。英国文学家肖特曾严格区分出了人物思想表达和话语表达的差异, 其认为共有五种叙述方式可用来表达人物的心理特点和思想表达, 例如自由、间接和直接。肖特等文学家都认为在文学创作中间接思想是人物刻画的主要思想表现形式, 但在意识流小说中, 小说人物心理动态和思想动态的刻画都是采用“自由间接思想”进行的, 这种刻画手段一直从19世纪风靡到20世纪, 是当时意识流小说作品的主要表达方式。自由间接思想多采用第三人称和过去时态的表现手法, 相对于直接话语而言, 自由间接思想在话语成分组成上偏差较小, 通常直接省略引号和引述句, 保留了刻画人物思想动态的话语成分。总的来说, 在意识流小说题材中, 叙事的视角是从小说人物本身出发的, 而小说内容的叙述声音则是来源于叙述者的。
《到灯塔去》具有鲜明的意识流小说特点, 其通过第三人称来实现小说人物的刻画, 通过思想话语方式表露出人物的内心想法和思想动态。例如, 在《到灯塔去》的第一章节中, 当拉姆齐夫人决定在天气晴朗的情况下, 就可以满足小儿子詹姆斯的心愿, 全家一起去灯塔。当拉姆齐夫人的话语被传达出后, 作者便运用了了自由间接思想的人物思想表达方式呈现拉姆齐夫人的思想动态, 他认为“明天去灯塔”对詹姆斯来说是一个十分惊喜的消息, 而且具有十分高的确定性。在这篇小说中, 虽然詹姆斯只是个孩子, 但事实上他已经成为伟大民族中的一员, 就算是有随之而来的雾霭也不能破坏他们对未知事物的追求和期待, 虽然詹姆斯尚在年幼阶段, 但其仍然有充足的信心和力量去扭转这个未知世界带给他的结局。
摘要：《到灯塔去》是弗吉尼亚·伍尔夫于1927年发表的意识流小说, 迄今为止《到灯塔去》都被外界公认为上世纪中最优秀的小说之一。该小说以伍尔夫的家庭为原型, 从伍尔夫童年时期叙述起, 讲述了拉姆齐一家人与朋友的度假生活。本文从《到灯塔去》的叙事特点出发, 更深层次的分析和挖掘伍尔夫在其创作过程中运用的叙事技巧。
关键词：弗吉尼亚·伍尔夫,《到灯塔去》,意识流小说,叙事
参考文献
[1]雷茜.《到灯塔去》音乐叙事技巧的认知分析[J].宝鸡文理学院学报 (社会科学版) , 2011 (6) :71-74.
意识叙事 篇5
在由小说至剧本改编再至电影摄制的过程中, 《逃离德黑兰》一步步地将一个具有个人炫技色彩的孤胆英雄故事, 营造成渗透了典型的美国精神的仿真梦境, 在宕人心魄的戏剧冲突中, 美国梦不知不觉地氤氲开来, 渗透至大众意识, 有意或无意完成了一次精神的移植, 套用中国的电影术语, 它其实是一部不折不扣的美国版主旋律电影。在国内诸多电影从业者大力推销“娱乐至死”的电影理念时, 好莱坞梦幻工厂通过《逃离德黑兰》的剧本改编与影片摄制过程有效地诠释了娱乐与意识形态并行不悖相辅相成的关系。
一、从精英到平民的人物改编:小人物成功模式凸显的美国梦
好莱坞不断搬演的美国梦之所以能够横扫世界, 一个主要的原因是它在方方面面运用的亲民策略。电影的主人公身份设置往往是一个与普通观众无甚差别的平凡小人物, 甚至主人公在影片中的初始境遇连平常人都不如, 一无所有穷困潦倒。拉康的镜像理论认为, 当婴儿将本我形象通过镜子反映的形象得到确认之后, 镜中那个虚幻的影像就被婴儿当做真正的自我接受, 而对真实的本我与镜像中的自我之间的差距毫无察觉。电影银幕就相当于婴儿所照的镜子, 观众在凝视银幕时, 会在银幕中寻求与自我意念相合的角色, 从而将银幕镜像与自我形象叠合, 观众对电影中角色的认同, 实际上是观众对自我意象的确认。好莱坞电影制造者深谙此道, 在电影中不断高张英雄伟业的旗帜时, 不会忘记将这些所向披靡的英雄角色披上小人物的伪装, 美国科幻灾难片《2012》的主人公杰克逊是一位落魄的美国作家, 妻子离开了他, 儿子与他的关系很疏远, 为了谋生, 他给一个俄罗斯富商当私人司机, 最终这个孤独无依的落魄者拯救了世界;《阿甘正传》中的阿甘智商只有75, 在周围人们的欺凌白眼中不断成长, 凭借坚定不移的信仰与锲而不舍的奋斗成为无数追随者景仰的榜样。电影主人公在初始阶段的境遇落入尘埃, 使观众与影片中的主人公身份境遇产生认同感亲近感, 从而能够在观影时不由自主地将自我依托于影片中人物, 与影片中人物形象叠合, 产生情感的共鸣与价值的认同。
《逃离德黑兰》剧本中的主人公门德斯同样套用了这个百试不爽的巢窠, 作为一部典型的好莱坞式平民英雄戏, 主人公门德斯是一个中情局中不起眼的小人物, 住在一个狭小凌乱的公寓里, 与妻子关系紧张, 二人处于分居状态, 且看剧本中门德斯出场的第一个镜头:
49B. 内景, 托尼 . 门德斯的公寓—黎明前
镜头从电视机的画面移动到茶几, 茶几上面凌乱地堆放着食物罐和啤酒瓶, 接着, 我们看到托尼 . 门德斯, 四十岁, 还穿着前一天的衣服在睡觉。
很显然, 电影通过视觉形象急欲告诉观众的信息是:正如现实生活中诸多的小人物一样, 门德斯是一位境遇困窘的不如意者。《逃离德黑兰》剧本一共设计了339个场景, 虽然门德斯在第58场戏就与国务院就职的彭德见过面并有不俗的表现。但直至第90个场景, 门德斯这个不起眼的小人物才由于提出拍假电影的计划被这位高层人物注意到:
彭德 (稍顿, 对门德斯说) :再说一遍你是谁?
在长期的生产实践过程中, 好莱坞电影发展出一套适应经济效益与观众喜好的叙事程式, 这种常规化亲民化的叙事程式作为好莱坞电影消费的衍生品, 不仅是屈从于观众审美情趣的产物, 同时也是一种最简易便捷的传播意识形态的有效手段, 好莱坞大片在席卷全球的浪潮中不仅收获了巨大的经济硕果, 美国主流价值观也随之被广泛接受已成为不争的事实。法国电影理论家让—路易 . 博德里认为:电影是一种意识形态腹语术, 表面上是一种以经济获得为目标的消费品, 实际上潜藏着不断述说的意识形态, “由此而言, 可以把电影看成是一种从事替代的精神机器。它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成。压抑的系统 (首先是经济系统) 恰恰以防止偏离和防止上述‘模型’的主动暴露作为自己的目的。”
在门德斯的自传小说中, 门德斯是一位不折不扣的美国精英人物, 他热爱自己的事业, 凭借自己的努力与不断追求, 从中情局最底层做起, 很快崭露头角, 年仅33岁就被提升为美国中情局伪装部门的负责人, 1979年11月伊朗发生革命时, 门德斯正要被提升为鉴定部门的负责人, 手下有一个精英云集的团队协助他的工作, “负责中情局在全球范围内的所有伪装行动, 以及任何涉及虚假文件的案件, 同时我还要负责这些文件的司法鉴定工作, 以用于反恐需要”, “在老板眼中, 我是一个‘很有前途’的人。”同时, 门德斯婚姻美满, 家境丰裕, 有自己的别墅。总而言之, 现实中的门德斯是一位对自己的事业与家庭非常满意、充满了进取心的典型的美国成功人士。在现实的逃离德黑兰的假电影行动中, 门德斯在他手下的得力干将卢西的配合下完美收官。
而在电影中, 编剧极力将门德斯的境况编排得极其潦倒困窘, 在事业上, 他是一位默默无闻不被关注的小人物;个人生活中, 他是一位婚姻失败、经济不宽裕的失意者。同时, 编剧又赋予他优秀的潜质, 他有爱心, 虽然与妻子分居, 但经常与年幼的儿子通话, 展现他重视婚姻家庭的传统美德;他有才华, 虽然总是被上级忽视, 但他在孤身营救大使馆人员的行动中, 表现出超越他人的远见卓识。
在《逃离德黑兰中》, 编剧通过小人物大事件、小人物神性化的这种屡试不爽的人物改编策略, 诠释了美国一再对外宣扬的美国精神:公正、民主、博爱。尽管门德斯是一位默默无闻的小人物, 但是因为他制作假电影的营救计划最可行, 于是打败了其他地位高于他的人士的计划而被迅速实施, 在政府高层决定取消他的营救计划, 准备启用特种部队营救人质时, 门德斯一意孤行, 擅自带领这六名大使馆人员赶到飞机场准备离开伊朗, 最后关头, 美国总统卡特同意重启计划, 门德斯拿到了已被取消的七张飞机票, 他也因此获得美国秘密部门的最高荣誉——情报之星勋章。
剧本中门德斯以一己之力对抗伊朗革命委员会、抗拒美国政府的高层压力, 小人物散发出无与伦比的的神性光辉, 而侧面呈现的美国为了营救处于险境的六位美国驻伊朗大使馆人员, 上下齐心、不惜一切实施的各种解救手段, 以及关键时刻各个权力部门高效配合门德斯这个小人物的各种行为, 都成为观众认同美国梦的有效触点。
二、由分散至凝练的情节改编:围绕主线打造美国梦
《逃出德黑兰》整体叙事结构依然套用了好莱坞的传统三幕剧形式, 在固定的时间设置中进行开端、发展、高潮的叙事, 在“最后一分钟营救”的模式下进行大团圆的收尾。这种叙事模式虽然饱受理论家的诟病, 但作为几乎席卷全球市场、产业化极其发达的好莱坞来说, 这种模式是近百年来好莱坞电影制片方对受众方不断试探调整、双方不断磨合的产物, 是一种最大化的吸引各个层次观众欣赏叙事内容、满足视觉期待的有效手段。
作为一部自传性质的小说, 门德斯将神秘的特工经历叙述得波澜迭起引人入胜, 在这个叙事内容丰富的小说中, 以伊朗革命为起因背景, 以门德斯策划一个根本不存在的太空科幻电影《阿尔戈》, 帮助六位美国驻伊朗大使馆工作人员逃离德黑兰的故事为主要故事轴, 兼顾回忆了自己的特工生涯, 特别是门德斯解救伊朗前高官“猛禽”、解救前苏联高级克格勃“内斯特”的两次经历, 作为门德斯职业生涯中的点睛之作, 作者忍不住在小说中屡次提及, 展开浓墨重彩的描绘:代号“猛禽”的伊朗前高官是美国招募的特工人员, 他在伊朗沙哈尔王朝期间是“沙哈尔核心圈颇受信赖的成员”, 在伊斯兰革命后, 门德斯单枪匹马进入伊朗, 使这位惶惶不可终日的“中年的伊朗上校变成了一名65岁的约旦商人, 秃顶, 穿着臃肿的毛纺外套”, 顺利离开了伊朗;而在解救一个要叛逃美国的前苏联高级克格勃特工“内斯特”行动中, 门德斯为这位克格勃提供伪装支持, “将这个矮而粗壮的俄罗斯人装扮成一个成功的德国商人”, 甚至在海关柜台, 一个“内斯特”的前克格勃同事特意前来辨认也没有认出来。从电影本身而言, 这两次解救经历都是极佳的电影素材, 但电影改编极力营造一种营救大使馆人员的历史重现氛围, 好莱坞常用的一些谍战片类型套路即被放弃, 这些颇具戏剧冲突的绝好素材被毫不犹豫地搁置蒸发。电影以小说为模型, 将门德斯丰富的特工生涯浓缩为有关逃离德黑兰的人物与情节, 而不是像“007”系列、《真实的谎言》等谍战片那样, 先设置一个精彩纷呈视听觉震撼的、然而与主要任务不相关的特工任务作为开头吸引观众, 而后渐入影片主要事件。
《逃离德黑兰》的原著小说表达了作者非常复杂的感情, 一方面, 门德斯对自己美国中情局特工人员的身份深感自豪;另一方面, 他对美国政府这个巨型官僚机器颇多微词。在拯救藏在加拿大驻伊朗使馆的美国大使馆人员的行动中, 美国政府反应迟缓, 直至事件发生几个月后, 加拿大政府急于撤离驻伊朗大使馆, 经过屡次催促, 美国政府才真正开始重视策划营救行动。在确定摄制假电影《阿尔戈》的行动后, 门德斯往返于美国与加拿大政府之间办理各种手续, 他对加拿大政府配合营救行动迅捷积极的态度与美国政府各个机构缓慢漠视的官僚作风进行了诸多比较, 流露出对美国政府一些部门缺乏协调的官僚作风、在营救行动中表现出的被动冷漠态度的不满, 而对加拿大方面在营救行动中所做的努力与所起的重要作用进行了充分肯定。
通过大刀阔斧的剧本改编, 加拿大政府在营救行动中的重要作用完全被隐匿, 除了加拿大大使的帮助无法删减外, 剧本大力渲染夸大了美国政府积极实施行动的故事, 小说中, 六名美国大使馆人员的加拿大护照是加拿大政府特批的, 而剧本改编后, 加拿大护照是门德斯在伊朗仅用一晚上时间伪造的;在现实中, 美国新闻机构对加拿大在这次营救行动中所起的重要作用做了连篇累牍的报道, 改编的剧本对此特意予以消解, 剧本结尾通过假电影《阿尔戈》的制片人西格尔与门德斯的通话, 对以门德斯为代表的美国方面所做的营救努力着重渲染:
莱斯特·西格尔身着睡袍, 面前摆着一份《纽约时报》:六名被加拿大藏身的美国外交官平安离开伊朗。旁边是一篇关于肯 . 泰勒 (当时的加拿大驻伊朗大使馆大使, 作者注) 的报道《外交官导演了伊朗逃脱记》。 (1980年1月30日《纽约时报》头版。)
西格尔:她问, “为什么我们美国人做不到这样的事情?”你知道我跟她说什么吗?
…………
西格尔:我跟她说, “阿尔戈去你的。”
《逃出德黑兰》小说以“逃离德黑兰”为主线, 描述了门德斯作为孤胆英雄的传奇经历, 剧本的改编超出了将小说原文字材料“翻译”为视听觉媒介的手段, 在忠实历史事件、满足观众期待、完成影片制作者自我表达需要等诸方面进行了复杂的协调过程, 通过对跳出小说进行加料的手法加重电影的传奇性色彩, 极力渲染了激烈紧凑的戏剧冲突。
小说中门德斯带着助手卢西进入伊朗, 他们准备了三种解救方案:让六位大使馆人员假扮前来伊朗的国际学校找工作的教师、假扮到伊朗采访的记者、假扮《阿尔戈》电影的制片人员, 两人随身携带了相应的三套假证件, 到了伊朗后, 摒弃了前两种方案, 以第三种方案对大使馆人员进行精心的伪装, 顺利地将人员解救出来。剧本将这个核心的解救过程设计为高潮段落, 添加了诸多的阻碍因素, 以增加电影的紧迫感、危机感, 故事自身的写实本色与商业电影特有的叙事策略相互弥合形成一个整体, 尽管这个整体由于在有限的观影时间内太过急于增加解救难度和满足观众期待, 出现了人为的粘合痕迹。剧本中, 拯救行动首先遇到来自美国政府的阻碍, 当门德斯将所有的大使馆人员培训完毕, 准备在第二天上午乘瑞士航班离开伊朗时, 突然接到上级取消假电影拍摄营救计划、改以突击队营救的通知, 而此时加拿大大使馆即将关闭, 门德斯一夜无眠后, 告知上级决定违抗命令继续实施解救方案, 而中情局在突如其来的变故下及时配合, 使门德斯七人在最后时刻拿到了已被取消的飞机票。另一个阻碍来自于伊朗革命委员会, 伊朗方面通过照片比对发现他们是美国大使馆人员, 于是在机场开始了一场惊心动魄的追逐戏码, 以飞机最终成功起飞逃离德黑兰结束了高潮段落。剧本改编通过加料手法, 以“最后一分钟营救”的叙事策略, 不仅迎合了观众的喜好, 如同《拯救大兵瑞恩》一样, 凸显了美国对个体生命尊重为先的国家形象。
剧本对加拿大大使馆伊朗籍管家的改编, 是更具有鲜明的意识形态倾向性的加料:小说中, 藏匿在两个加拿大大使馆人员家庭里的人们焦灼不安, 一个重要的原因是伊朗籍的佣人对这些整日闭门不出的客人产生疑虑, 这些美国人随时有被告发的危险;剧本改编后的伊朗籍女管家萨哈尔早已对加拿大大使家的客人身份有所觉察, 却在伊斯兰革命委员会前来问询时坚决地矢口否认, 拯救了大使馆内所有人的生命, 在剧本结尾, 萨哈尔离开伊朗, 以难民的身份进入伊拉克, 直接表达了伊朗平民对伊朗革命的抵触情绪。
将《逃出德黑兰》的小说和电影两相对比, 原著与改编的电影各具春秋, 难分伯仲。从叙事内容与审美理念角度分析, 小说的素材更加丰富、意蕴更加复杂, 而电影相比之下, 内容相对单一, 主题呈现浅显, 其主旋律的表意动机一目了然, 但是, 电影缓急有序的叙事节奏、激烈的戏剧冲突、传奇化的故事设置, 弥补了内容与主题的单薄, 在语言文字至视听觉的符号转换中, 表意系统实现了自然的过渡, 观众在浑然一体的电影表意链中经历了动人心魄的解救过程, 自然而然地汲取了隐含的意识形态。
三、纪实性与传奇性契合的摄制效果:打造美国梦的仿真空间
电影的魅力不仅仅由它本身所蕴含的叙事内容决定, 还需要出色的形式与之匹配, 需要演员表演、场景调度、景别运用、音响效果、镜头剪辑、风格呈现等等的全面协调运用。由于展现的方式与成本的限制, 电影剧本与戏剧剧本不同, 戏剧剧本毕竟可以无限次地在舞台上演绎, 而一个好电影剧本如果遇不到好导演, 完全有可能会毁掉它自身潜在的价值, 毕竟直至当前, 剧本的价值是依托影视剧的视听觉符号呈现而存在的。
从公开发表的电影剧本看, 《逃出德黑兰》的电影拍摄几乎完全是以电影剧本为依托, 情节设置、场景转换、乃至人物对白都“惟剧本是拍”, 然而改编的成功不仅仅是编剧的功劳, 导演本 . 阿弗莱克 (也是主演) 对本片的拍摄理念使电影剧本熠熠生辉。观众根据以往的观影经验早已知道, 当前流行的惊险谍战片, 往往是以悬念叠加的视听觉冲击力产生震撼效应来吸引观众, 阅读《逃出德黑兰》电影剧本也会让人产生这种感觉与猜测。但本 . 阿弗莱克却摒弃了好莱坞常规性的谍战片设置手法, 甚至反其道而行之, 大量运用了纪实性的摄制手法。
小说的叙事者是门德斯本人, 他从自我感受与视野出发, 对所经历的事件娓娓道来、产生诸多评判, 以第一人称作为叙述视角的优点是亲切真实, 但是由于角度有限, 主观感受偏强。剧本改编为了凸显事件的纪实性, 运用全知视角对事件的各方人物进行全方位呈现, 宛如一个连续性的新闻报道:狂热愤怒的伊朗伊斯兰革命者、焦灼不安的美国大使馆人员、以门德斯为代表的解救者、亲美的伊朗人、偶然机缘参与解救的电影从业者全部呈现在镜头前。新闻的一个重要原则就是真实性原则, 它需要摒除自身情感, 真实有效地对事件人物进行报道。为了达到类似于新闻纪实的效果, 本 . 阿弗莱克调用了各种纪实电影的叙事策略。影片开端一改好莱坞传统谍战片先声夺人的模式, 改以纪实绘画——历史真实照片、纪实绘画——记录片镜头叠化的手法, 客观重现了腐朽堕落的沙哈尔王朝被推翻的伊朗伊斯兰革命的历史真实影像, 就此奠定了《逃出德黑兰》纪实性特征的基础氛围, 电影不停穿插的伊朗、美国、加拿大各方的历史资料镜头都不断在强调电影的纪实性目标, 增加电影的可信度, 由此, 真实的历史记录影像成为电影叙事的一部分, 大环境背景的绝对真实与故事的虚拟传奇化严丝合缝地相互嵌入, 虚实相交的电影叙事策略为电影提供了主导情境的作用, 使得电影幻象在最大程度上作为一种真实情境被观众接受。
为了增加电影的纪实性特征, 本 . 阿弗莱克在摄制时使用了生胶片, 以增加电影的历史深邃感与影像表现力;很多镜头特意用手提摄影机进行摄制, 在拍摄伊朗民众抗议美国收留前总理沙哈尔的示威游行的场景时, 摄影机有意地不断晃动, 画面剪辑间隙极短, 制造出当时伊朗民众反美游行的拥挤杂乱、群情高涨的高仿真幻象。
本·阿弗莱克认为自己拍摄《逃离德黑兰》是直白简约的, “对我而言, 我只想认认真真拍摄影片, 而不是借机表现什么个人英雄主义”在电影摄制中, 他大量地使用全景拍摄和长焦镜头, 使画面具有现实生活的原生态特点;在故事的呈现上, 尽力全方位表达事件各方的反应:对沙哈尔王朝被推翻原因直言不讳的介绍、对美国保护沙哈尔的行为在伊朗民众中引起的愤怒反应、对扣押大使馆人员引起的美国民众反伊游行, 电影都运用资料镜头或仿现实记录的摄制手段进行了全面呈现。即便是虚构的段落, 在叙事中对伊朗的反美情绪似乎也予以理解:门德斯带领六位伪装成加拿大摄制组人员的美国人到德黑兰集市采集外景的故事段落, 是完全脱离原著小说虚构的一场戏, 一位店主对摄制组人员在他的店铺门口照相深感愤怒, 反应激烈, 原因是沙哈尔用美国提供的武器杀了他的儿子, 而周围聚集的充满敌意的人群都表现出美国对伊朗的伤害。
这些貌似公允中立的事件背景呈现似乎赋予了影片还原历史的元叙事立场, 使得电影表达具有了一种叙事的权威性, 但是, 电影中不时掺杂的伊朗中产阶级家庭成员被突然拖出门外枪决的镜头、被高高地吊在吊车上尸体的镜头、伊拉克国境线上绵长的伊朗难民的镜头无不突出了伊朗国内嗜血残暴、恐怖高压的政治氛围, 而在此氛围中展开的美国政府倾尽气力拯救六个美国公民的故事, 不言自明了美国的宽松民主、以民为本的国家形象, 单一的主旨表达在多层次的叙事策略下获得了多样化的呈现, 看似公允中立、意蕴丰富的历史事件实则凸显了美国梦的美好。
从《逃出德黑兰》这部具有代表性的个案电影可以看出, 如果仅以“取悦观众获取商业价值”来评判好莱坞电影产业的价值取向, 实在是过于狭隘, 《逃出德黑兰》在满足观众期待、灵活运用好莱坞电影常规叙述模式的前提下对原作小说进行目标明确的加工改造, 完成了从小说到电影的媒介再创造过程, 书写了美国历史, 输出了美国文化。电影从原作小说、观众、编导各方共同参与的角度对门德斯单一的叙事角度予以替代, 运用各种叙事策略将各方需求弥合在一起, 形成和谐的多声部交响曲, 而美国梦的主旋律便在其中自由徜徉。
参考文献
[1]逃离德黑兰.[美]克里斯.特里奥.晨风译.世界电影.2014 (01) .58.文中所有关于剧本的内容都引自该剧本.
[2]基本电影机器的电影意识形态效果.[法]让-路易.博德里.李迅译.当代电影.1989 (05) .27