现代叙事（精选11篇）
现代叙事 篇1
中国现代主义文学与鲁迅有着不可分割的血肉联系, 因为鲁迅本身就是中国现代主义文学的滥觞者, 他的第一篇白话小说《狂人日记》是中国现代主义文学的开山之作, 鲁迅的现代主义文化特征表现为一种先锋性, 这种先锋性不仅表现为时间上的领先, 而且表现为性质上的超前, 也就是说鲁迅因其给中国新文学带来了崭新的异质因素而成为真正意义上的先锋。实现了与西方现代主义文学思潮的接轨, 从这个意义说鲁迅是中国现代主义文学的开拓者、奠基者。
分析传统小说多从人物、情节和环境方面着手, 很少从叙事策略入手。其实叙事策略是叙事作品的魅力之一。我国的作家很早就用到这些技巧, 也善于借鉴外国新的文艺理论成果。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中说, 他写小说“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”, “我所取法的, 大抵是外国的作家”。这些叙事方法可归纳为以下几种:
一.多种视角交错叙事
鲁迅的小说《狂人日记》不愧是现代文学史上的开山之作。这篇小说一问世, 就因为“格式的特别”, “颇激动了一部分青年读者的心”。作者的匠心独到之处不仅在于小说打破了我国传统小说必有一个完整的故事情节的格局, 首创了日记体的新形式, 更重要的是作者在小说叙事中巧妙地为读者构置了三条视线, 牵动着读者的心。
第一种视角, 是见证者“余”的视线。在文言小序中, 以“余”第一人称叙事, 介绍了《狂人日记》的由来, 狂人语无伦次, 又多荒唐之言。这里作者构置了一个“正觉”的世界, 和日记正文中所描写的“狂人”的世界形成对比, 以突出“我”与“大哥”世界的正常和“狂人”世界的荒诞。同时, 通过“余”的叙事, 概要介绍了小说中的人物, 而且作者以“余”亲闻所见增强日记的可信性和真实感。作者在这里构置了“余”的视线, 来关照“狂人”的所作所为。“余”既是小序的叙述者, 又是“狂人”的见证者, 还是小说正文的引路者, 引导读者走进“狂人日记”。
第二种视角, 是“狂人”的视线, 是小说的明线。正文中以“狂人”为聚焦者, 在狂人看来, 这个世界是一个恐怖的世界, “狂人”与和他交往的人是被迫害和迫害的关系, 被“吃”与“吃”人的关系:自始至终, 都是通过“狂人”、也就是一个地道的“迫害狂”患者的视觉表现出来。
第三种视角, 是先觉者的视线, 是小说的暗线。《狂人日记》的写作目的就是要揭示中国文化的吃人本质。作者寓严肃于荒谬, 从写实转象征, 围绕吃人与被吃的满篇荒唐的话语, 或真言, 或呓语, 都蕴含着深刻的意义。作者通过先觉者犀利的视线, 揭示了一个蕴含的真理, 就是中国的历史是吃人的历史, 中国的文化是吃人的文化;“我翻开历史一查, 这历史没有年代, 歪歪斜斜的每面中都写着‘仁义道德’几个字, 我横竖睡不着, 仔细看了半夜, 才从字缝里看出字来, 满本都写着两个字是‘吃人’!”这种论断显然并未逸出“狂人”的思路, 却又由先觉者的视线让读者引发联想, 促成思索。
《狂人日记》的三条视线是相互关照的。在见证者“余”的视线下, 狂人和先觉者的视线是合二为一的, 都是疯狂、混乱、不可理喻的;在狂人、先觉者的视线里, 常人的世界是吃人的、变态的、令人恐惧的。“余”与狂人、先觉者的视线相互审视、相互参照的, 从狂人的视线中可以看出先觉者所发现的真理。
二.立体叙事
鲁迅的《药》, 从叙事角度来看, 采用的是第三人称限制叙事, 通过不同人物的不同视角来构造小说世界。小说的第一、第二部分是以华老栓的视角展开的。第三部分是以刽子手康大叔的视点来展现的。革命者夏瑜在狱中的表现, 夏三爷的告密, 牢头红眼睛阿义的凶残, 花白胡子、驼背五少爷的麻木均通过康大叔的视点展示, 革命者的英勇牺牲和群众愚昧无知形成鲜明的对比。第四部分是从两位母亲的视角切入的。前半部分是以华大妈的视点展开的:馒头似的丛冢, 小路上来的老妇人, 面带羞愧的哭祭, 跄跄踉踉的发怔以及新坟上那一圈红白的花。后半部分, 夏瑜母亲视角中出现的红白花圈起一石二鸟的作用:仍有人在怀念默默牺牲的革命者, 革命者的母亲并不理解儿子的牺牲。
不断地转换人物视角增强了小说的立体感, 而人血馒头则将多重视角汇聚在一起。这种新颖的叙事方式在传统的小说中是找不到的。
三.叙述频率的巧妙运用
叙事频率指的是一个事件 (情节) 在故事中出现的次数与该事件在文本叙述 (或提及) 的次数之间的关系, 分为三类; (1) 单一型, 即故事中发生过一次的事件在文本只讲述一次; (2) 概括型, 即故事发生过多次的事件在本文中只叙述一次; (3) 重复型, 即在故事中只发生过一次的事件在文本中重复多次叙述。鲁迅小说在叙事频率上也是独具匠心的。
在《孔乙己》这篇小说里三种叙事频率都多次出现, 而且相互交杂。“孔乙己一到店, 所有喝酒的人便看着他笑”, 用一个“一”字, 强调孔乙己经常到店里去, 这种叙事频率的运用, 强化了对孔乙己可悲可怜的命运的关照, 也强化了周围人群的普遍性冷漠与麻木。“在这些时候, 我可以附和着笑, 掌柜是决不责备。而且掌柜见了孔乙己, 也每每这样问他, 引人发笑。”“这些时候”、“每每”又以“我” (酒店里的小伙计) 和掌柜两个具体的个人多次参与对孔乙己的围观取笑来强化叙述。文本中用了“有几回”来概括性地叙述孔乙己发茴香豆给小孩子们吃, 让我们看到卑微生命相互体恤的努力与艰辛。孔乙己教“我”茴字的四种写法, 是多线平行叙述的单一型叙述, 偷了举人的东西是间接的单一型叙述, 一件事直透入他落魄的原因——迂腐 (受科举制度毒害) , 一件是他生命中的重大转折 (从此连成为笑料的机会也失去) 。这种最为常见的叙事频率地运用由于前边概括型频率的多次运用收到了巨大的效果。而对于“孔乙己还欠十九个钱呢”的小事, 作者不厌其烦的重复了三遍, 在他人眼里, 孔乙己竟不如十九个钱重要, 生命价值在那样的环境下竟被折损到了这等地步。鲁迅正是极巧妙的以三种叙事频率的交互运用, 转达了他对卑微生命的深切理解。在《祥林嫂》中祥林嫂一次又一次毫无变化地重复着她的阿毛的故事, 然而周围人们的态度却在发生变化, 由同情、冷漠、厌烦, 到最后冷酷地把祥林嫂推开。
四.模糊的事件背景
传统叙事要有故事发生的历史背景, 现代作家为了避开宏大社会历史背景的叙事陷阱, 通常采取了两种叙事策略:一种是从现实向历史中逃遁, 对历史进行虚构或者解构, 在虚构的历史中自由自在地驰骋。虽然这样它们仍难以避免与宏大叙事相撞, 但比起现实而言, 那里的宏大叙事陷阱要少得多了;第二种策略是故意模糊时代背景。在那里, 时代只是一个现象上的存在, 文学不应该成为它的记录簿, 而应关注个体, 发掘出宏大叙事不能覆盖的地方。在他们的非历史文本中, 我们根本看不到时代的印记。
鲁迅没有孤立地写《狂人日记》, 而是把它放在特定的历史、社会、文化背景中去, 当故事被鲁迅用来暴露家族制度和礼教弊害的强烈愿望所激活时, 故事便被赋予了一种极其深厚的社会批判和文化批判内涵, 使故事最大限度地扩展了历史容量和思想深度。就像狂人从历史典籍的字缝中看出字来一样, 我们被鲁迅引导着, 从《狂人日记》的字缝里看出字来。鲁迅在整部小说中, 有意识地淡化故事、淡化情节、淡化时间、淡化地点, 没有传统意义上的叙事顺序, 通过极度的跳跃性思维, 有意识地抉取最能反映历史本质和时代特征的典型意象, 从贯穿五千年的历史隧道中凸现出小说的批判锋芒, 而他的控诉又不是限制在生活的某一阶段, 某一方面, 某一特定事件之内, 而是扩展到整个中国历史。狂人说出的一套疯话, 如果剥离掉包裹的病理学外壳, 那简直就是对整个中国封建文明历史的起诉书, 狂人把中国五千年文明推上了历史的被告席。
《狂人日记》选择传统小说未使用的日记体手法, 淡化了故事背景, 删去了常见的故事情节, 又选取了一个与传统理性社会背道而驰的狂人形象, 这就使这个形象割断了与整个传统文化环境最基本的协调关系, 整个小说给人一种横空出世的感觉。
透过上述分析我们可以看出, 强化作家主体意识, 重视小说叙事结构, 正是二十世纪前期鲁迅在小说创作中的追求。
李鹏闵, 武汉市第四中学学生。
摘要：探讨中学语文课文中鲁迅小说的叙事策略, 通过鲁迅作品和西方现代派作品的分析, 讨论了现代叙事策略在中学语文学习中的运用, 为中学语文学习提供了新的方法。
关键词：中学语文,现代叙事,小说阅读
现代叙事 篇2
我们人生中，注定有许多过客。
记得第一次有这个想法的时候，还在初中，因为一个做锅贴的师傅，而心生感慨。
人生中，注定有许多人，终将成为过客。有的只是擦肩，有的只是回眸，有的虽然驻足，但是终将离去。
再一次看见他，是在高考的考场上。那时距离我们上一次见面，已经时隔三年，整整三年，从中考，到高考，这么近，又那么远。
不知为什么，从小到大，有我在的班级，都是女生人数远远超过男生，而且是成倍超过的那一种。也不知为什么，从小到大，我在班级里总是和男生们比较玩得起来。虽然我一不玩卡牌游戏，二不打网络游戏，但是却和男生玩得很开心。
他，就是我初中班级为数不多的男生之一。刚进初中的时候个子还没我高，生得一副好皮囊，说帅也没多帅，算比较登样的那一类。
刚刚小学毕业的我们，还没有褪去孩童的幼稚，那时候的破冰，也远没有现在这么尴尬。由于我们是5班，正好对准着通向操场的门，于是每次下课铃一响，我和一众男生便奔向操场，玩儿着现在看来很幼稚，但是对那个时候的我来说却很快乐的抓人游戏。下课时间只有十分钟，还未怎么痛快地玩，上课铃便打响了，我们只能拖着刚刚跑热汗渍渍的身体回去上课，下节课下课再跑出去玩。
在我印象里，我初中预备班的生活都是这么度过的。
那段十分单纯的日子。
那段十分快乐的日子。
那段不需要太为成绩担心的日子。
那段成长为少年的日子。
没错，少年。
我的少年时代是在金庸创造的武林江湖中度过的。深受侠客的影响，我对现代言情的追求桥段嗤之以鼻。我更加向往侠客勇士们孤傲的背影，在紫竹林中萧瑟地抚琴。
我原以为，我会爱上侠客类型的人物。然而却不曾想，我最终却成为了那个，在针竹林中留下孤寂背影，一心向往侠客肆意洒脱的山寨者而已。
情愫产生地很突然，也很迷茫。我不知道那是什么时候开始的，也不知道应该怎么形容，更不知道应该怎么处理。
于是，埋葬。
也许对于一段不知道怎么处理的感情，埋葬之，总好过表露出来。
虽然想要埋葬它，但是内心的感觉却说不了谎。
初中那会儿，微信还没有被发明出来，QQ和空间是我们最常用的网络通讯软件。我和他在网络上的对话趋近于零，偶尔打电话，也只是他问问我作业答案，我问他借红领巾之类的，没有聊过天，没有谈过心。
看到他在空间上回复我的动态，看到他在网上测算我和他的姓名缘分，看到他闪烁的头像，心中还是会有一点小激动――但是，仅仅是一点小激动。
不过，单相思终归是单相思，单相思也不会有好结果。
初一的时候，他和我们班另外一个女生恋爱了。初一的恋爱，让他们一举成为学校的模范情侣，举校皆知，恩爱秀得让旁人酸掉了牙。
本来这件事情应该就这么结束了，但是也不巧，就在初一那会儿，我在浴缸里跌了一跤，摔断了鼻梁，小半年没办法戴眼镜。
那时候，他因为早恋和成绩的问题，坐在老师特别给他安排的`加座上，一个人独占两个人的座位。而原本坐在最后一排的我，因为没办法戴眼镜的缘故，只能坐到第一排，和他成为同桌。
然后，就没有然后了。
我自觉把感情隐藏得很好，好到我自己都习惯了这种情况。我依旧是以前的那个自己，开开心心地上课，开开心心地回家，开开心心地跟同学们侃大山，开开心心地做着以前我会做的所有事情。只是觉得，在这开开心心之后，好像多了些什么，又好像少了些什么。
多年之后，我才意识到，多的是敏感脆弱，少的是无忧无虑。
再渐渐地，我也就真的习惯了，我可以在他们面前做到pokerface，我可以随意地跟他们开玩笑，我可以随意地给他们出谋划策。其实单相思不也就是这么回事儿嘛，笑着笑着，就习惯了。落寞着落寞着，也习惯了。
初三的时候，他们分手了。对八卦无感的我又是全班最后一个知道这件事情的。我突然觉得，其实不谈恋爱也挺好的，起码两个人之间说些什么，发生些什么，都可以坦坦荡荡。做朋友，总好过做不成朋友。
虽然我跟他，远算不上朋友。
初中四年，预备班到初三，别人说我一点都没变。除了体重蹭蹭上涨，其余的都跟当初进校的时候一样。我也愿意相信是这样，干干净净地来，干干净净地走，怀着一颗爱自己的心，开开心心地离开初中。
进了高中，我又来到了一个女多男少，情侣云集的班级。我一直自封桃花神，因为有我在的地方，周围的人都很容易找到恋爱对象，除了我。
我也一直自嘲赶不上早恋的末班车了，我也确实没赶上。到，活了，单身20年。才发现自此之后，再也没有对谁深深心动过。
也许，天注定我这种性格没男生喜欢，天注定我这种性格懦弱到不敢去倒追。所以，这一切都是我活该。
我认了。
从小天不怕地不怕自视甚高的我，唯独在这件事上，认命得彻底。
最后一次相见，是中考考完之后，回学校拿成绩单的时候。不知道为什么，我中考考得出奇得好，分数比上海最好的四大名校分数线都要高很多很多。他的分数，我不知道，但是我清楚，我和他的路，将越来越远。
初中毕业，班里同学聚过几次，但是他都没有来。我也几乎快忘记他的相貌了。
.06.07，一个对中国学生来说很重要的日子。我拿着一些文具，走进高考考场。进门没几步，我便看到了一个熟悉的身影。不过几年，男生的个子蹿得很高，而我的个子自从进了初中就没有变化过。蓦然间，我已经要仰视他了。
我不敢叫他，因为我怕他认不出我了。但是我依旧在走近他，我也不知道为什么，也许只是想验证一下，他是不是还披着我记忆中那张姣好的皮囊。
没错，是他。
其实我一开始并不想打招呼的，我不知道开口要说些什么。本来我们关系就不是特别要好，又那么多年没见，而且我也不擅长没话找话。
就在我想要提步离去的时候，他抬起了头。
嗨。
他还记得我。
嗨。我微笑，气氛微妙。
你怎么在这里？我问道。
我考单文。
我考历史。
两句废话。各科目的考试地点早就公布了。
那，加油。
好的，你也加油。
一挥手，擦肩而过。
也许，高考考场的这一见面，将会是我和他真正的最后一次的见面。算是命中注定吧，我的高考成绩跟中考成绩远远不在一个水平上，考进了志愿单上唯一一个外地学校，北京，中国传媒大学。
2016.08.27，我拖着行李，坐上了前往北京的高铁。
从此，上海就成了我的客居。
从此，过去便真的成了过去。
我不知道这份回忆可以在我的脑海里保持多久。三叶和泷，对于彼此这么重要，名字也说忘就忘，更别提我了。
一个现代叙事者的多重世界 篇3
一九九二年在张晓刚的个人履历上是一个可以断代的年份。六月,他开始远赴欧洲朝拜那些他为之神往的现代主义圣贤,这次行程后来证明对他的艺术有着某种转折性意义。在欧洲,从凡·高、基里科和马格利特的原作中他真正体会到技术和精神的共鸣,尤其是马格利特在虚构空间、重组物像上展现的能力使他“着迷”。欧洲之行的另一个收获是看到了正红极一时的里希特,但这位几乎与张晓刚有着相似经历的前东德艺术家给他的最大震撼,并不是他对社会主义现实主义创作原则的背叛,而是他那种独特的诗意气质。尤其是里希特在使用照片时采用的虚化轮廓的手法契合了他正在苦苦思索的一个问题:如何在画面上营造某种虚幻的、有时间感和距离感的心理现实。如果说,凡·高的迷狂使张晓刚获得了一个可以信赖的精神偶像,基里科和马格利特的“魔幻现实主义”使他理解了超现实空间的心理意义,那么,里希特的灰色基调和模糊造型则给了他一些处理“暧昧”状态和营造虚幻世界的启示。这次旅行不仅使张晓刚真正接触到他曾经在印刷品中误读过的原作,最重要的是确立了自己的“内向独白型”艺术家的方向和位置。
真正为张晓刚带来艺术史荣誉的《大家庭》产生于一九九四年,这是一个复杂的心理和技术“修饰”的结果。在他决心成为一个纯粹的“内向式”艺术家时,他的工作就是在“公共形象”与自己的“内心独白”间寻找到一种更具“陌生感”的视觉语言,一种“内心感应后的现实”。他知道,从他的个人气质出发,这种语言不仅应该是冷峻不乏理性的,还应该是神秘、暧昧、保持有节制的幻觉和诗意化的。如果说旧照片为这种语言提供了一个可供修正的底版,那么,从基里科的光影、马格利特超现实的心理空间,尤其是里希特诗意化的虚幻图像中,他才真正找到了适合这种表达的心理语言,当然,中国民间传统炭精肖像画法更为这种语言的形成增添了某种本土美学的色彩。这一图像修正既是对他前期作品中浪漫性“人文情感”的抑制过程,也是对前期作品中过度的象征元素、造型结构、空间处理、笔触色调甚至五官表情进行减化的过程,它使肖像趋于“中性化”和“意象化”。
以“血缘”为观念基调的《大家庭》是一次魔幻现实主义的美学尝试,它由“全家福”、“同志”、“兄妹”、“姐妹”、“婴儿”等几组原型图像关系构成,几乎包含了中国人所有的家族和亲友间的人际关系,灰暗背景和虚幻化的人像轮廓造型提供了一个冷峻而深沉的历史底版,中国人家庭和亲友的相片模式提示了图像记忆的私密性和家族性范围,前期作品中由各类象征性物像构成的超现实空间被一种时间性的意象描述所代替,“张晓刚光斑”不再仅仅是某种宗教空间的营造手段,更大程度上是一种时间和心理叙事的语汇,它也许正是张晓刚所追求的:传递一种记忆或幻影中的图像,一种心灵感应后的现实。
《大家庭》关心的仍然是孤独的个体在历史和集体中的命运,但那些历史化的公共世界不仅构成个人生活的背景,它还是个人命运得以展开的直接母体。这一主题很像加西亚·马尔克斯笔下马贡多的布恩蒂亚家族,虽然它不能像后者那样提供宏大诡谲的历史场景和跌宕起伏的人物命运,但无论是涉及的问题还是表现手法都能找到相通之处:家族性神话原型与突变性的现代命运的交融与冲突,时间和记忆消失造成的巨大的心理恐慌和焦虑,意象性的象征叙事形成的陌生化和距离感。从这个意义上讲,《大家庭》更像是一部视觉化的《百年孤独》,一部有关普通中国人的“日常生活的史诗”。
需要说明的是,《大家庭》是一种真正意义上的“个人叙事”,这是一种由形而上的宗教叙事向经验化的个人叙事的转移、由抽象的生命存在向具体的世俗生活发问的转移、由尊神的卡夫卡向亵神的昆德拉的转移;也是视觉上由象征性表达向意象化描述的转移、由空间性叙事向时间性叙事的转移。《大家庭》以视觉图像方式完成的这种个人叙事虽然借助了意识形态历史这根纬线,但它的主体仍然是现代社会中“孤独的个人”,它是对“个人忍受着历史”的内心化描述,并不涉及对具体的政治现实和公共伦理的批判,甚至不承载普遍性的人文关怀。这种叙事只是一种浮生焦虑和自救体验,一种私密的、模糊的、感觉性和情绪化的、没有准确目标的个人化叙事,它不承担区分善恶、评断历史这类真理的义务,一如昆德拉在谈论“小说”时所言,这种叙事是“在雾中的自由”(《被背叛的遗嘱》)。
但张晓刚这种营造“个人世界”的努力似乎从一开始就遇到了来自“公共世界”的干扰。还在上世纪九十年代初,张晓刚曾经这样预言过自己的艺术:“像我这一类的艺术家将与‘偶像时代’格格不入。如果这个时代一天不停止以制造轰动效应为目的,这类内向式的艺术和艺术家就不可能真正引起关注。”(《内心的力量》)但历史就像一个无法捉摸的咒师,与他本人的预言相反,《大家庭》这样的“内向式”艺术从产生开始就不仅成为各类艺术批评和意识形态“凝视”和过度阐释的对象,而且日益成为新闻传媒、时尚文化和商业投资追捧的“偶像”——他把自己想象成孤独的凡·高,而现实却给了他沃霍尔的待遇,这个现实更像是对他自己预言的某种嘲讽。
一九九四年,《大家庭》在“第二十二届圣保罗国际双年展”首次展出,并获得了展览颁发的铜质奖章;次年,《大家庭》又参加了克莱尔策划的以“身份与差异”为主题的“第四十六届威尼斯国际双年展”,从此,在国际当代艺术舞台不断升温的“中国热”中,张晓刚和他的《大家庭》开始成为某种无法取代的图像标识。事实上,西方对《大家庭》的“凝视”的确就从来没有超越过意识形态认读的范围,一方面,它被高度“东方化”:被视为某种类型化的东方情调的图像符号;另一方面,它被高度“政治化”:被视为某种具体政治现实的直接反映。其中最为极端的政治性解读是认定《大家庭》是中国计划生育政策的现实反映,而“作品中的这些颜色具有象征性的政治或者种族含义。红颜色的孩子就如新共产主义世界的公民。男孩的下半身或者外生殖器暴露,表达了中国社会中男孩所享有的崇高地位”(Virpi Nikkari:《用记忆说话:张晓刚传记》)。
面对这样的解读,张晓刚往往显得十分无奈:“很多人问我你画‘三口之家’是不是跟计划生育有关系?我还画过有两个孩子的你怎么不看?”“很多人觉得我是在画‘文革’和历史,其实不是,我是把个人放到历史中去表现,我想看到的是个人在历史中的一种状态,以及个人在集体中的关系。画面中相貌相似的人物表情及服饰都在强调一种个性与共性之间的矛盾。有些人觉得我的作品中强调了集体对个人的某种压制和改变,其实没有那么单一,人性永远都是矛盾的、双面的,正如历史绝不仅仅是我们在书本上所看到的那样,艺术也绝不仅仅是现实的一面镜子。”(《张晓刚与〈艺术世界〉的访谈》)
公共世界的这类“凝视”要么是别有用心,要么是不得要领,因为《大家庭》所要面对的并不是某种具体的政治故事或社会现实,它也无意对这些现实进行伦理反映和批判,无论是社会主义还是资本主义的。它要叙述的只是在现代性的历史中脆弱、敏感、偶然的个体生命,以及它的具体心性和生活境遇,这仍然只是一种关于孤独的个人生活和生存价值的发问,而与“公共世界”的伦理与秩序无关。这一点他与一直反对人们对自己的生活和创作中的政治故事进行意识形态释读的捷克作家昆德拉十分相似。在昆德拉看来,小说并没有提供道德动员的义务,相反,伦理的模糊性和相对性才是小说“存在的唯一理由”、小说“自己的道德”,所以,小说叙事只表明生活像迷雾,它只关心个人生存的晕眩和沉醉。昆德拉笔下人物的真正魅力都不源于萦绕他(她)们的意识形态现实,也不源于对这些现实的道德批判,刚刚相反,他(她)们的魅力都是在这种政治故事真正进入到活生生的肉身世界的叙事时才产生的。
恰好,昆德拉也是张晓刚最喜欢的当代作家之一,这不仅因为《生命中不能承受之轻》这类作品与他的艺术有着相似的“意识形态背景”和“现实尴尬”,而且因为它们可以成为他这类“内心化”艺术家直接模仿的对象,他称昆德拉和他的作品是“自己最贴切的朋友”、“一支曾经在黑暗中照亮我们的蜡烛”(《张晓刚日记》),而据说昆德拉也曾希望以诗配画的形式出版他俩的合集,可惜由于突患喉癌这种愿望被无限期地搁置了,否则两位惺惺相惜的精神知己或许会用文字和图像为我们创造一种我们无法预料的“诗的绘画”或是“绘画的诗”。也许,真正重要的是:他们都是自述性的“个人主义”而不是道德性的“个人主义”。
或许只有沿着这样的精神路径我们才能接近《大家庭》,体会这类内在化自由叙事在不习惯个人表达的当下中国的真正价值,而如果我们无法指望西方解读者超越文化和意识形态的双重障碍去进行这样的阅读,像解读昆德拉、里希特这类有社会主义经验的艺术家那样去解读张晓刚,那么,我们自己至少应该学会在面对这些图像进行政治和伦理解读时小心翼翼。
新的世纪来临时张晓刚的个人生活已经发生了根本的变化,这时他已定居北京,“学术”与“市场”的双向成功开始使他成为一个公众人物,记得他曾说过:“艺术首先应该是个人的,然后才是公共的。当然,如果你进入历史,艺术又再次成为个人。”(《张晓刚自述》)当《大家庭》成为中国当代艺术的一种公共图像真正“进入历史”时,他也许已经意识到这样一种危险:当《大家庭》被视为一种有关中国历史和集体的意识形态表达时,它真正的个人独白的意义会被无情地掩盖和遗忘,艺术如何在历史中“再次成为个人”开始成为新问题。也许正是这类思考促生了《失忆与记忆系列》,如果说,《大家庭》式的历史叙事主要讲述个人在集体中的命运,那么,《失忆与记忆》则要叙述一种更为微观的心理现实。
记忆一直是现代性反思的主题之一,现代化的祛神过程造成了巨大的时间性断裂,它往往将人们弃置于一种无所傍依的碎片化感觉之中,正如古怪的失眠病毒使马贡多人患上了普遍的失忆症一样,马贡多的世界因此而几乎陷入没有归依、分崩离析、万劫难复的境地。遗忘往往与孤独相伴,它还永无休止地加剧了孤独的深重、残酷和现实感;失忆不仅意味着和过去的断裂,更意味着现实生活的没有着落,守护记忆和抵抗遗忘因此而成为灵魂的要务,《百年孤独》中马贡多人就是借助文字重新唤回了对事物的记忆。在二○○○年后关于失忆与记忆关系的思索中,张晓刚为之赋予了更为复杂的心理内容,甚至对它们的含义进行了重新定义,这一过程来自于某种现实的焦虑。如果说二十世纪八十年代作品《幽灵系列》的宗教感以及《大家庭》的历史感都来自于苦难现实的经验,那么,《失忆与记忆系列》却来自于对“幸福”生活的感触,来自于“成功后的虚无感”,前者是借用集体记忆的一种个人表达,后者则是直接来源于个人经验的心性诉说。这是一种更为深层的孤独叙事:追忆让我们建立起与过去生活的联系,使我们获得瞬间的安宁和逃避,但在高度变幻的场景中记忆有时又会成为我们把握现在时的一种无益的累赘,失忆反倒成为我们即时领悟的一剂药方。
《失忆与记忆系列》开始于二○○○年的一批小稿,与上世纪八十年代那批自传性的《手记》有关,几乎都是某种瞬间体验和感觉的即时记录,是一种视觉性的日记。头颅、手臂、木箱、书信、灯泡这些在《手记》和《深渊集》等早期作品中经常使用的象征道具,现在成了一种新的隐喻叙事的引子。除了构图上保留了“手记”这种速写性的视觉方式外,《大家庭》中类型化的肖像被拉近、放大和重新个性化,人物头像造型仍然进行了虚幻化的处理,神秘的“张晓刚光斑”像无法挣脱的宿命,但脱离了意识形态道具(如中山装、红领巾)后的人物仿佛突然失去了方位和重心,抵抗遗忘和沉迷失忆的双重煎熬使人坠入到某种瞬间的颤栗和迷幻的状态。在物的叙述中意识形态化的私人物件或风景重新成为“追忆”的心理语汇。与《大家庭》使用现成家庭旧照片不同,在《失忆与记忆系列》中的物件和风景素材都源于艺术家自拍或翻拍的照片,这种照片大多成像模糊,具有一种里希特式的低沉的诗意感,上世纪五十与六十年代的风景在张晓刚笔下褪去了英雄主义时代的浪漫基调,成为一种虚幻的记忆废墟,荒芜的田野、寂静的河流、孤独的高音喇叭、飘扬的旗帜、咆哮的大坝、错乱的光阴和偶尔出现的婴儿提供的是记忆与遗忘的混杂意象,和《大家庭》比较,它们不再是关于集体命运的抽象陈述,而是当下瞬间即逝的个人经验的诗意捕捉。
开始于二○○五年的《描述系列》是张晓刚第一次使用图片的作品,也源于对记忆问题的思考,但除了直接使用图片外,这组作品最突出的变化还在于在画面上加入了书写的环节,它使作品具有强烈的图像文字化的特征,他甚至直接称这种创造方式为“写照片”。
在《描述系列》中,文字书写不仅成为画面的主体元素,它们更多的是作为意象元素提示作品内在化的叙事特征,成为他将个人描述与公共图像直接贯通的中介。《描述系列》的图片多取自艺术家随机自拍的家庭场景和电视的抓帧,它们构成某种模糊、瞬间、不连贯的记忆底版,瞬间图像的截取突出了记忆感觉的直接性和碎片性特征。书写是这组作品最重要的叙述手段。文字内容有两类来源,一是艺术家自己的日记、手稿或书信;一是抄录平时阅读的书籍,从克尔恺郭尔、凡·高的日记、书信到波德莱尔、杜拉斯的诗歌、小说,也包括一些涂鸦式的草图,手书痕迹使图像和语言文字间呈现出某种直接却又暧昧的关系,这种图像文字化的方式很容易让人联想起中国传统文人画习惯的那种综合性的诗意表达方式。
现代叙事 篇4
关键词：叙事伦理,安东尼·伯吉斯,后现代叙事,特色
叙事伦理与后现代叙事作品产生将近三十年了。 这种讲故事的策略和伦理思考相结合的独特叙事方式,虽然不是什么新鲜事物, 但是对于它的爱好和研究在世界各国包括中国,一直都不乏其人。 它缘何有这样的魅力, 它的起源、发展及成因,它的特色、目标和创新有哪些。 对于今天中国的研究者和读者来说,有什么样的意义,又会给我们怎样的欣喜和启发呢?
一、“ 叙事伦理”的提出与运用
和许多文学理论概念一样,叙事伦理这一概念也是起源于西方国家。 一般认为,西方叙事伦理概念的提出与20世界80年代的“ 伦理转向”和“ 叙事转向”存在关联:“‘ 伦理转向’是80年代后西方人文研究领域内的一个重要话题,它和‘ 叙事转向’几乎同时发生。 于是,二者的结合‘ 叙事伦理’成为热门研究话题便不难理解。 ”事实上,将它们结合即探讨叙事过程的伦理意涵的做法早在古希腊就已经存在。 亚里士多德在其《 诗学》 中对“ 卡塔西斯”概念之运用就是一个例子。 不过,真正明确叙事伦理的旗号,以叙事与伦理的关系为自觉的研究对象乃是“ 叙事学”兴起以后的事。 尤其是与费伦和布斯等人的探索密不可分。
叙事伦理的发展经过了几个阶段: 叙事伦理的提出源于叙事学,是叙事学理论自身发展的结果。 叙事伦理作为一个复合式概念, 并非古典道德或伦理批评的理论返祖, 而是文艺研究对现代性语境所催生的艺术自律的自我反思, 是20世纪80年代中后期文艺理论研究伦理转向所滋生的结果, 是形式文论与文学文论两种文论相结合的倾向和可能。 从伦理学角度看,“ 叙事伦理”这一模式研究的核心特征就是“ 讲故事的策略”和抽象的伦理思考的结合。 许多伦理学家经常通过叙述日常故事来探讨基本问题。 从知识学背景看,叙事伦理概念来自伦理学,伦理学视域的叙事伦理研究为文学叙事伦理的理论建构提供了有益的启示, 但文学的特质却赋予这一跨学科概念更加严格的界域。 文学语境中的叙事伦理是一种虚构伦理,也是一种现代性伦理,它的重点不是在揭示或解释现实理性伦理的主题呈现, 而是在考量虚构语境中文学元素相互作用所生成的伦理境遇性及其可能性。 叙事伦理的意义在于推动叙事批评和伦理批评有机结合。
二、安东尼·伯吉斯作品中叙事伦理运用的特色
安东尼·伯吉斯是英国人,当代著名作家、文学教授和文学评论家。 被公认为属于后现代主义作家,在西方各国文坛享有很高的声誉,在我国也有大量的读者,他曾获诺贝尔文学奖提名,著作超过五十部。 他的大多数叙事作品中主题和艺术手法都具有突出的后现代性, 他的小说 《 发条橙》 被看做是当代的经典 。 小说描述了一个生活在未来英国社会的问题少年阿列克斯的成长故事, 作者采用后现代叙事技巧通过反乌托邦的形式, 表现了一个有关人类社会的自由难题, 即如果赋予意志极端自由则将会给社会带来无穷的暴力, 同事极社会对人的一直到控制有奖导致人的自由度沦丧; 极权主义要剥夺人选择自由的权利,而自由主义也未必能真正给人带来自由。 小说在叙事技术上表现为:元叙事、潜文本、涂抹、闪回、延宕、 黑色幽默、时空交错、梦语、醉言、疯语、自由直接引语、自由间接引语、语言游戏、视角转换、戏仿(逻辑和语言)等。 戴维·洛奇在为论文集《 安东尼·伯吉斯及其现代性》 (Anthony Burgessand Modernity,2008) 所写的序言中说 :“ 现代性和现代主义是一个艺术或文化术语, 它已经成为历史概念或者历史现象,所以我们提出的问题是:伯吉斯属于晚期的文学现代主义者,还是早期的后现代主义小说家? 好像学者们的共识是他两者都是 ———我觉得这也是对的。 他拥有艺术创新和实验的现代主义属性,具有强烈的互文性,崇尚写实主义,崇尚语言媒介;但是他没有发展到非人格性和对艺术追求的近乎宗教似的感觉, 而这种非人格性和对艺术追求的近乎宗教似的感觉是高级现代主义的特征。 ”《 发条橙》 作者揭示了人的本质,探索解决更为普遍的人类问题的手段。
用语言来实验、进行语言游戏、多元性和不确定性是后现代小说的基本特征。 如何区分现代主义和后现代主义? 通常认为前者以自我为中心,后者以语言为中心。 安东尼·伯吉斯叙事作品主题具有非常明显的后现代性,体现在叙事技术和叙事内容这两个方面。 叙事技术上比如黑色幽默、元叙事、潜文本、涂抹等的运用以及在主题上的现实性、政治性、普通性、历史性、跨文化性、社会前沿性等都体现了作品的后现代主义特征。 这些后现代叙事技术和内容的运用在伯吉斯叙事作品中起着无可替代的作用。 这些恰好是伯吉斯创作的重要特色和重要创作目的。 虚构的语境中运用这些语言元素,构成想表达的伦理思考, 作家的想象力和独创性需要怎样的生活智慧和对人生的思考。 研究伯吉斯的学者爱伦·拉弗里说:“ 尽管伯吉斯享受创作的快乐, 但是伯吉斯绝不仅仅是为了享受创作的快乐而进行创作, 他是为了表达他对生活的世界的信念和观点:他作品中对讽刺、类比和戏仿的强烈偏好表明他写作的目的不仅仅是‘ 为艺术而艺术’。 ”伯吉斯自己在他的艺术论文章 《 成功》 中说:“ 如果有人读了我的书———通常是这个人处于弱势, 比如在医院———在书中发现了对生活本质的新的启迪,感觉快乐和钦佩,这就是我写书的成功。 毕竟, 书不是写给批评家而是写给民众的,特别是当他们处于弱势状态的时候。 真正的成功就是要同时给人愉悦和启迪??无论一个作家多么差,如果他写的书改变了某个人的生活, 他就实现了惟一值得拥有的成功。 ”在他的文章《 再吮〈 发条橙〉》 中,伯吉斯说:“ 事实上,如果小说不能激发道德的改善或者智慧的增加,写小说就没有什么意义。 ”
伯吉斯的作品虽然是文学作品属于艺术范畴, 但是其中对哲学、伦理、社会、道德和人性的思考和探究其实是他的作品的本质。 如果把伯吉斯叙事作品的后现代性剥离,他的作品仍然拥有深刻的思想和过人的智慧。 只是大多数小说都有可能被政府封杀, 原因在于它们太有揭露性和颠覆性了,不利于当局的统治。 二战之后英国当局对文学创作严格控制,由于此种严苛的制度,文学作品在夹缝中求生存。 因此人们公认,新闻检查对作家作品的影响为后现代作品产生的重要原因之一。 虽说苛政猛于虎, 但是在后现代主义风格形成这一事物上也许因祸得福也未可知, 正向中世纪的黑暗必然迎来辉煌的文艺复兴时代一样。
伯吉斯的叙事作品中异常突出地对传统价值体系进行颠覆。 小说《 比尔德的罗马女人》 、《 尘世权力》 、《 恩德比四部曲》 、《 意图颤栗》 、《 世间力量》 、《 城垛映像》 、《 老剑》 等用不同的人物和故事颠覆了现代社会关于生死、 爱国主义、战争、爱情、夫妻关系、男人和女人等等一系列的价值体系。 这些颠覆,为了唤醒人们对现实世界更清醒的认知,让他们更理性的分析真实世界。 作家如此煞费苦心, 都是为了达到唤醒人们去过更聪明、 更合理的生活的目的。
让我们来看看为什么后现代叙事形式会受到读者的欢迎。 在它出现以前,人们已经见识过传统的叙事方式, 所以就像吃多了一种食物一样, 此时他们盼望着新事物的出现。 文学作品也同样道理,人们容易忽略失去兴趣、 习以为常和已经形成习惯的东西。 后现代叙事形式在此时便应运而生并在叙事领域流行起来。 正像伯吉斯在《 世间力量》 的开头这样写道:“ 那是我81岁生日的下午,我正在和我的娈童在床上睡觉, 埃利宣告说主教大人来看我了。 ”这给读者始料未及的情节,让他们目瞪口呆、甚至喜出望外。 此时,后现代叙事的魅力跃然纸上。 他做到了文学创作的精髓:打破传统、另辟蹊径、寻求新的叙事途径来吸引读者。
《 发条橙》 是安东尼·伯吉斯的重要代表作之一 。 该书的出版不仅在读者和评论家中引起震动,斯坦利·库布里克还在1971年将其搬上银屏,“ 被认为是20世纪中叶英国文坛‘ 反试验’浪潮过后的第一部‘ 试验小说’”。 小说充分展现了伯吉斯的写作天才,富有独特的音乐节奏,以独特的手法对暴力进行了大胆而生动地描写和渲染。 小说中各种成分交织在一起,后现代主义和对社会、政治的批评共现,哲理思考和科学幻想并存。 伯吉斯曾说“: 可依据小说家对语言的利用程度将他们分为两类。 一类使用‘ 零度’语言或透明的语言,既无隐含意义也不模棱两可,他们的诗歌远离诗歌而接近于电影, 如果有用电影来表达效果会更好。 另一类小说家则注重语言的模糊性,着意于利用语言的晦涩、双关或离心性的内涵。《 发条橙》 可以说是他对这一理念的实践。 这部小说中伯吉斯无可比拟的语言创新是他叙述艺术的亮点。
伯吉斯的文学作品颇多,在《 发条橙》 之后他连续创作了一些作品, 他文学事业的巅峰是他以一个叫毛姆的英国作家为雏型创作的《 尘世权利》 达到了。 虽然《 发条橙》 并不为作家本人所珍视,也不像《 尘世权利》 那样受到评论家们的好评,但它深受读者的喜爱。 这篇小说主题新颖,富有哲理,直至今日“ 柯罗瓦奶吧”仍为读者所熟知,可见伯吉斯在后现代叙述艺术上的成功有目共睹。
对现代童话语言的叙事学分析 篇5
一、童话叙事话语的表层功能――叙述语与转述语的分配
法国结构主义理论家罗兰・巴特在《叙事学研究》中，对叙事文本的研究严格参照语言学方法进行，认为叙事作品的语言成分除通常的“句子”外，还有“话语”。“话语本质上类似于言语，是一种被具体化了依赖于具体的上下文关系(小语境)和所涉及的社会生活背景(大语境)而存在着的句子”。(注：徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社，1992年，第61页。)句子、话语或言语形成的“叙述流”是整个文本存在的基础。叙事者的叙述、隐含作者的控制、叙事结构的形成、风格的显现，必须依靠语言作为中介和手段。叙事文本通常由两种形式组成，一般称为“叙述语”与“转述语”。后者由人物发出但由叙述者直接或间接引入文本，只须表现人物性格;而前者除此之外，还要联结故事情节，填补叙事空白等，这从文中的描写和议论等内容即可看出。
作为童话文本，“叙述语”与“转述语”在文中所占比例的不同，直接影响审美性的强弱。因为这个发出与权威话语者(成人作者)不同声音的“他者”，多是儿童，甚至动物、植物或无生命物体(它们模仿的也是儿童或成人的语言)，其语言特点尤其与众不同。成人可通过叙述语直接传达思想，儿童则更易通过人物形象的转述语进入文本，从而唤起他们对自身幼者身份的认同。如何分配叙述语和转述语在文中的比例，成为作者与读者能否沟通的关键所在。哲学家马修斯认为，儿童是天生的哲学家，而哲学就是一种与生俱来的活动。(注：(美)马修斯：《哲学与幼童》，陈国容译，三联书店，，第1页。)他们对世界及生命最原始、执著的追问使自己的语言产生了隐喻，而作品体现儿童语言隐喻特色的最好方式是对话。这种对话不仅体现在作品中的人物形象之间，也体现在成人作者与儿童读者之间、作者与主人公之间。前苏联文艺理论家巴赫金极力提倡小说的对话性，他认为在语言上作者与主人公、读者、叙事人同样是平等的对话关系，“叙述人通过自身体现着作者的意向”，“作者的思想渗透到他人语言里，隐匿其中;他并不与他人思想发生冲突，而是尾随其后，保持他人思想的走向”。(注：(俄)巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁、顾亚玲等译，河北教育出版社，19，第256页。)否则，作者思想通过叙述人完全控制人物思想语言，则成为独白，窒息了人物思想发展的可能性。巴赫金的对话理论揭示了童话语言的本质。在童话中，若作者“独白”式的语言使叙述语所占比例过大，会导致成人意识的强行灌输，人物失去表现个性的可能，从而也失去儿童读者。因此，“对话”不仅是让人物有自己自由独立的思想、语言，而且更是成人作者欲与儿童处于平等地位所采取的一种姿态。这体现在童话语言表层特征上，即是重视“转述语”，让“他者”的声音显示出来，使儿童读者也在话语中认同自身的位置。
我们可以对比两个例子。叶圣陶的《稻草人》诞生于上个世纪水深火热的代，叙事话语自然打上时代的烙印。这篇童话中的“转述语”明显少于“叙述语”，除几小段孩子与母亲的对话，跳河女人的自白，鲫鱼的话和稻草人自己的心理对话外，都是叙述人代表作者议论、描绘、评判。笔者曾在《一个童话叙事模式的中西比较》(《浙江学刊》第3期)中对《稻草人》的叙事话语特征进行过分析，认为叙述语占据作品的大多数篇幅导致叙事主体控制权太大，而且作者自身思想倾向也显露得更多，以至仅有的几处人物语言显不出作为童话的特色。作为拟人形象存在的稻草人的多处心理独白也是如此，“请你原谅我，我是个柔弱无能的人啊!我的心不但愿意救你，并且愿救那个捕你的妇女和她的孩子，还有你、妇人、孩子以外的一切受苦受难的。……”这些话语使整个作品流露出悲观绝望的气氛。正如巴赫金所分析的独白型作品，人物意识完全从属作者的意识，整个“叙述流”只表现一种声音。而这里“他人语言”也丢失了自己的本来性格。代表作者观点的叙述语太多，带来的叙述语与转述语的成人化，尤其是“他者”声音的丢失，使得主人公“稻草人”被很多评论家分析为“软弱的小知识分子”的代表，其“童性”特征仅表现在用了些拟人、比喻的修辞手法，而儿童读者也无法通过话语认同自身。
再来看郑渊洁的早期童话《开直升飞机的小老鼠》。在童话审美性刚刚复归的新时期，教育的痕迹依然较重，但郑渊洁的高明之处在于他还了童话语言的本来面目。这篇童话的转述语多于叙述语，“对话性”突出，有人物与人物的、人物与自我的、叙事者和叙事接受者的，更多地注重了显示(showing)，即让人物自己说话，让故事自己发展，使文本充满了多种声音与多种价值观，作者的权威话语表面尽量不专断独行。比如童话以对话开头，小老鼠舒克既有老鼠的“物”性，又有孩子的“人”性，它贪吃，但毕竟像个孩子，知道“偷”很害羞，便用做好事来弥补坏名声，但时常容易犯老毛病，帮蜜蜂运蜜时故意多拐弯，让蜜洒出来，“这倒不错，既没有偷，又能吃饱”，“‘不是你劳动换来的就是偷’，他仿佛又看见小木头羊对他翘鼻子，”人物的内部话语用两种声音显示出来。花猫捉住了舒克，却被小动物指责，猫说：“老鼠都是坏蛋!”这是猫的价值观和逻辑，但作者没有限制它说话，恰恰是猫的“转述语”更突出了文本的统一审美性。童话中无论他人话语还是作者话语，都处于平等对话的关系，从而具有各自的生命力和审美性。这种叙述话语也使成人作者与儿童读者有了平等交流的可能。
二、童话叙事话语的深层特质――幽默与隐喻
童话文本叙述语与转述语的恰当分配，为体现语言的深层特质创造了空间，成人作者通过话语对童年本质和儿童心理的探究、模拟，也在更深层与儿童读者进行对话。
(一)幽默
幽默(humour)，是人类对娱乐游戏的生命需求，具有相当的审美内涵。幽默对于儿童文学，比成人文学更加不可缺少。美国心理学家乔洛姆・辛格等认为，“幽默作为人类一种特殊的认识活动，其萌芽自婴儿出生第二年起即开始具备，从幼年起通过游戏培养婴儿的幽默感，对其日后创造力的发展具有不可忽视的作用。”(注：转引自张锦江《儿童文学论评》，新蕾出版社，1987年，第13页。)创造心理学认为，创造的个性的一大特点是富有幽默感，它同联想的灵活和“思想游戏”的大胆，几乎是形影相随的。而儿童对幽默又极为敏感。因此，童话用幽默贯穿，几乎是每一个具有“游戏精神”和“童年意识”的成人作者创作的重要手段，它不仅是叙事语言的具体表现方式，而且深入到文本内核，深刻传达出童话快乐的本质。
儿童为什么会具有成人觉得幽默的能力?能够自己开始阅读的儿童至少已到了学前期，跨越呀呀学语的阶段，思维从具体形象性向初步抽象概括性逐渐发展。皮亚杰认为，儿童7岁以前的思维是自我中心的思维，而不是社会化的思维。思维中的各种观念常常是互不联系，前后矛盾的。只有在7岁以后，儿童才开始有社会化的思维，即具有真正逻辑性的因果思维或反省思维”。(注：(瑞士)皮亚杰：《儿童的语言与思维》，转引自朱智贤《儿童心理学》(上)，人民教育出版社，1979年，第183页。)此时他们的注意，也倾向于整体性。影响到语言，虽然此时他的词汇量在不断增加，但对于表达思想仍然不足，很多抽象的词如“明天”、“痛苦”、“复杂”等对儿童已有的经验来说还过于深奥。因此，他们的语言库中存在着大
量的“消极词汇”(朱智贤语)，而模仿、滥用“消极词汇”可能构成儿童语言“幽默”的一个原因。所以，皮亚杰的结论是：“社会适应的主要工具是语言，它不是由儿童所创造，而是通过现成的、强制的和集体的形式传递给他，但是这些形式不适合表达儿童的需要和儿童自己的生活经验。因此，儿童需要一种自我表达的工具……这就是作为象征性游戏的象征体系。”(注：(瑞士)皮亚杰、B・英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。)可见，儿童是在自己的语言思维体系中成长起来的。
儿童心理学的研究结果表明，儿童语言行为的幽默感与成人有很大不同，他们言语真诚、稚朴，情绪直露、思维简单、精力旺盛，常是弱逻辑思维的自发表现，并不会拐弯抹角，有意地创造幽默，比成人有意的“含泪的微笑”式的深刻幽默幼稚简单得多，他们最为喜欢和需要的只是从游戏中得到快乐。儿童创作童话，本身即是一场写纸上、活跃在心中的热闹游戏，在其中他发现自我、展示自我，获得满足与荣耀。但这个通过叙事话语展示的游戏，必须具有儿童式的幽默：简单、直接、新奇、多情绪化，不必经过艰深的理解和逻辑推理。优秀的童话正是依靠了幽默的感染力，将主体的快乐因素通过话语递给读者，与读者对话。
在《汤姆，索亚历险记》的开头，玻莉阿姨到处寻找汤姆：
没人应声。
老太太把她的眼镜拉到眼睛底下，从镜片上面向屋子里四处张望了一下：然后她又把眼镜弄到眼睛上面，从镜片底下往外看。像一个小孩子这么小的家伙，她很少甚至从来就不戴正了眼镜去找，这幅眼镜是很讲究的，也是很得意的东西，她配这幅眼镜是为了“派头”，而不是为了实用――她看东西的时候，哪怕戴上两块火炉盖，也一样看得清楚。她一时显得有点不知如何是好，随后就说：
“好吧，我赌咒，我要是抓住你，我可就要……”声音并不凶，可还是足够让桌椅板凳听得清楚……
达尔的《女巫》中“我姥姥”却是个“玩世”、爱开玩笑的老太太，她对“我”讲女巫害死儿童的事：
“说下去吧，姥姥，”我说，“你对我说是五个。最后一个怎么样了?”
“你想吸一口我的雪茄吗?”她说。
“我只有七岁，姥姥。”
“我不管几岁”她说，“抽雪茄不会得感冒。”
“第五个怎么啦，姥姥?”
“第五个”，她像嚼好吃的笋那样嚼着雪茄头……
话语幽默感让作品中的成人形象也生动逼真起来，儿童通过语言这座快乐的桥梁进入了游戏的世界，与成人(成人形象以及成人读者)达到心灵的亲近与交流。
(二)隐喻
叙事文本常被分为两种类型：隐喻与转喻。罗钢在《叙事学导论》中认为，现实主义与浪漫主义、象征主义最深刻最具体的区别存在于文本的语言构成中，即属于转喻还是隐喻，后者的创作并不企图制造逼真感，对与客观经验的`相应性也不感兴趣，它们的目的是通过某些精警独特的意象，调动读者的想象与参与，促使读者去猜测，探寻、思索隐藏在文字背后的真意。(注：罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年，第10页。)隐喻从本质上来说是“联想式”的，它以实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间发现的相似性为基础。由于儿童的语言思维特点，他们的语言很多时候带有隐喻性(当然是无意识产生这种特点)，虽然这种语言背后的喻意对成人来说太简单。皮亚杰论述的儿童的象征性游戏就明显是一种隐喻。他们自言自语，“甚至能完成作为一个成年人的内部语言的功能”，它解决了实际中“情感上的冲突，也可帮助对未满足的要求得到补偿，角色的颠倒(例如服从与权威的颠倒)和自我的解放与扩张等等”。(注：(瑞士)皮亚杰、B・英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。)
再看童话文体，很多理论者已论述过它的浪漫主义特色。在叙事结构上童话以叙述为中介构成幻想空间，这个空间的虚幻性与他们的象征性游戏有本质的相同之处，“通过童话展示出来的深刻含义，并不能像其他文学样式那样能直接回归现象，它仅仅是对生活的一种暗示，要凭借象征与譬喻的艺术手段，揭示现实生活的某些本质特征”。(注：楼飞甫：《童话漫论》(二题)，浙江师范大学学报・社科版，1989年第3期。)因此，童话的叙事话语首先在整体结构上构成隐喻，文本的深意隐藏在各种意象、情节组成的幻想空间背后，让小读者用想象的方式去理解。比如瑞典拉格洛芙让一个名叫尼尔斯・豪尔耶松的小小男孩骑在鹅背上飞行8个月，让枯燥的地理知识演变为奇异的旅行;英国特莱维丝的《玛丽，波平斯》系列中的玛丽阿姨，使孩子整天生活在梦幻一般的世界中，有无穷的快乐等等。其次，这个空间对无数意象、细节的叙述也具有隐喻性。比如《彼得・潘》中最为精彩的比喻之一，是彼得对小仙人的描述：“你瞧，温迪，第一个婴孩第一次笑出声的时候，那一声笑就裂成了一千块，这些笑到处蹦来蹦去，仙人们就是那么来的。”“孩子们现在懂得太多了，他们很快就不信仙人了，每次有一个孩子说‘我不信仙人’，就有一个仙人在什么地方落下来死掉了。”作者无与伦比地将仙人的来历说成是婴儿的笑，实际暗喻着“快活的、天真的、没心没肺”的童心，而现代的孩子所受社会的影响越来越多，让作者对童心日益复杂(即“仙人的死掉”)深感忧虑。这些明显的隐喻、联想加深了故事的韵味，它们的背后有快乐、哲理，更有成人与儿童平等对话后对自身的反思。
三、文本语言的修辞特色
童话叙事话语的表层及深层特征，体现了成人作者与儿童读者在文本及审美心理上沟通对话的努力，从而使童话看似古老的修辞话语也显现出独特的韵味。
(一)“模糊性”语词和“不可信”叙述
传统童话至现当代童话都喜欢采用一种“模糊”的开头方式：“从前……”，“有一天……”“很久很久以前，在一个不知名的小镇上……”等等。即使很多童话并不选用这样的语词，在功能上却如出一辙，具有童话语词的模糊性。这种“模糊”主要表现在对时间、地点、年龄、数字等的描述上，如传统的贝洛童话《穿鞋子的猫》的开头：“从前有个磨粉匠，死后把家产留给了他的三个儿子。但他的全部家当，只是一个磨，一头驴和一只猫”;罗大里的《不肯长大的小泰莱莎》的开头：“泰莱莎是一位小巧聪明的姑娘，可爱得就像玩具娃娃，因此，大家都叫她小泰莱莎。她和爸爸、妈妈、奶奶住在山上的一个乡村里，日子过得非常快活。一天，爆发了战争，小泰莱莎的父亲被抽去当了兵。结果从那以后再也没有回来过”。法香的《格丽赛达》的开头：“格丽赛达・克尔芙跟曾祖母在一起，住在胡同里的最后一间茅屋里，她十岁，曾祖母一百一十岁。金斯莱的《水孩子》开头：“从前有个扫烟囱的小孩，名叫汤姆”;林格伦的《长袜子皮皮》开头：“瑞典这个国家有一个很小很小的镇子，那镇子边上，有一处荒草丛生的旧园子，园子里有一幢破旧的房子，这房子的主人是一个叫做长袜子皮皮的小女孩。”(黑点由笔者加)
从加点的词句中至少可以得出以下几点：
1.童话常在叙述中采用一种模糊性的语词，比如时间、地点虚拟、不确定，没人知道“那一天”的日期、具体情况，“乡村”、“茅屋”的具体位置，成人文学追求的是时空的真实感、现实主义特色，而童话语言有意虚拟其真实性，它最为注重的“真
实”凝聚在人物与具体情节上，比如人物的姓名、性格必定交待清楚、情节逼真。
2.很多语句实际上是一种“不可信”的叙述，比如上文磨粉匠的“全部家当，只是……”，但这种“不可信”与作者本来的意图并不违背，而恰恰是作者的有意选择。背离现实逻辑，虚拟一个游戏世界，这样成人与儿童才能在心理上比较接近。
3.“模糊”与“不可信”的直接叙述后果是造成语言的心理距离，这正是形成童话幻想空间的必要的语言选择方式。儿童思维呈情绪化、弱逻辑性，如果我们将现实中准确的成人语言作为参照，则儿童的行为语言、口头或内部语言本身就是不确切、词序颠倒、时空概念不明、意义含混的，尤其是他们游戏的象征特点，更是“不可信”。因此，童话选用“不可信”的语言成分，使儿童完全脱离了这个“不断地从外部影响他的由年长者的兴趣和习惯所组成的社会世界，同时，不得不经常地使自己适应于一个对他来说理解得很肤浅的物质世界”(皮亚杰语)，而进入由他自己的兴趣爱好和能力形成的“内部”虚幻世界。儿童文学理论家汤锐认为：童话中体现的儿童情趣不仅仅是现实儿童行为的原始反映，更应有一种“新鲜感、距离感”。“儿童不是旁观者，他是游戏的主角，儿童文学作品应能提供给他新奇的角色体验、情感体验，从而激活儿童内在的情绪体验，产生美感”。(注：汤锐：《现代儿童文学本体论》，江苏少儿出版社，1995年。)所以以优美的叙述方式形成的审美距离在童话中尤为重要。童话语言的“模糊”和“不可信”，使童话与现实产生距离，反而在作品中形成真正的“儿童情趣”，却毫不阻碍阅读。
(二)语言的快节奏
童话语言的快节奏是修辞上的另一特点。儿童心理学的研究结果表明，前运算阶段(2、3岁――7、8岁)至具体运算阶段(7、8岁――11、12岁)这一漫长阶段的儿童对童话极为喜爱，但他们的物理守恒、序列、分类等概念和可逆性运算能力到后期才逐渐建立，这使儿童的注意、感知、记忆都处于随意阶段，或者刚刚进入高一级的逻辑推理阶段。他们认为运动中的物体都是有生命和有意识的，比如风、太阳。早期儿童的“为什么”问题属于“前因果性”，其产生是“由于儿童把物理过程有系统地同化于自己动作中的结果，这种同化作用往往导致类似魔术般的看法，直到后期才转变为合理的因果性”。因此，他们的心理活动方式完全是“杂乱无章的”，“没有一件东西是静止的”。游戏时，他们不需停下来长久地沉思，不需理智地约束，不需猜谜般地理解游戏的意义，不需解决难题(“遇到难题绕道走”是他们的游戏规则)。
另一种纸上的游戏――童话，在用语言讲述游戏的过程时，也往往显得杂乱无章，与他们在心中模拟的毫无区别。就像德国拉斯培和毕尔格尔的《敏豪生奇游记》，敏豪生先生的奇遇一个接一个，如一个孩子滔滔不绝地吹牛而且吹得如此逼真，活灵活现。美国特拉弗斯的《玛丽・波平斯》系列讲述玛丽阿姨的怪异和神奇，从开始玛丽阿姨随风而来，她的奇妙本领便令人应接不暇：以楼梯扶手向上滑，空手提包却像百宝箱，往天上贴星星……;这些优秀的童话说明，童话语言魔术一般眼花缭乱，对文本深层幽默和隐喻特色的传达可能更为有利。
社会性别视角中的现代性模拟叙事 篇6
[关键词]性别意识模拟叙事现代性
新时期以来，尤其是九十年代中后期之后，信息的迅速传递、全球经济一体化所带来的全球流行文化同步、娱乐市场趋同现象越来越鲜明。在九十年代中后期的中国电视剧市场上，以《东京爱情故事》为代表的日本偶像剧曾造就了引人注目的收视热点，世纪之交，韩国偶像剧又异军突起。出于市场利润的趋动。模仿港台、日韩“偶像剧”“时尚剧”的一类国产电视剧开始逐渐发展起来。虽然国内电视剧类型化制作的实践和理论还相对贫乏，要从模仿中走向成熟还尚需时日，但无庸讳言，在都市爱情题材领域内，“模仿”已经成为现阶段国产时尚剧、偶像剧的一种特殊的生存与制作方式。
出自于地理与文化的接近性以及观众的认同感，这种模拟叙事开始时大多来自于亚洲文化圈内的模仿与复制——比如，对日本、韩国、港台地区电视剧的模仿。随着全球的文化差异日益缩小、文化认同进程的加快，欧美电视剧(尤其是美国电视剧)日渐从网络风靡至影碟市场，出现了一批忠实追捧者时，对市场极其敏感的模拟叙事就开始沿着“从港台到日韩、从日韩到欧美”的模式演进了。其鲜明表征就是2004年，国产都市言情剧《好想好想谈恋爱》对于美国情节系列剧《欲望都市》的全面模拟。
本文将首先分析《好》剧以模拟为最大特点的文本叙事方式，并探究其出于对现代性的渴望与想象的实质，继而在社会性别研究的视角下探讨在模拟叙事与本土叙事的交织之中，该剧展现的性别意识形态及其背后的原因。
模拟：文本叙事的存在方式
2004年。《好想好想谈恋爱》在上映之初，导演编剧就不讳言《好》剧是对《欲望都市》的翻版，其策划案就是照搬《欲望都市》而写，并打出了“中国版《欲望都市》”的宣传卖点。长达六季的《欲望都市》是由美国HBO制作，自1998年~2004年在HBO等有线电视收费频道上播出的剧集，属于晚上黄金时间播出的系列剧(Drama)，它保持了一般系列剧的传统结构方式。每集解决一个问题，在时间上压缩到情景喜剧的长度，即每集30分钟。这部剧集不仅深受美国电视观众欢迎，还受到了电视评论专家的首肯，获得了艾美奖、金球奖最佳喜剧等诸多奖项。这部剧集由于尺度大胆，并未在中国的荧屏上出现，但由于网络与影碟市场繁荣所提供的便利，使该剧在一些大城市的年轻观众中流传甚广，成为许多媒体报道挖掘题材的热点。《好》一剧就从文本主题、人物设置、情节设置等形式方面对《欲望都市》进行了全面模拟。
首先，两剧的主题都是四个生活在大都市中、年过三十的单身时髦女性的情爱生活。她们都成功、自信、有魅力，又有着迥然不同的个性和价值观。这四个主角之间的友谊是故事的轴心。其次，两剧的人物设置高度一致，四个女主角的职业、性格、感情世界可谓一一对应。作为知性、优雅女性代表的报纸专栏作家凯莉对应作家兼书吧老板谭艾琳。作为温柔、浪漫代表的画廊经理夏洛蒂对应电脑软件设计师陶春，作为职业、独立女性代表的律师米兰达对应电视节目制作人黎明朗，作为时尚、豪放代表的女性代表的公关经理萨曼莎对应时尚造型师毛纳。再次，不仅人物类型一致，两剧对人物的感情生活的情节设置也极其相似，比如，谭艾琳的男友邹亦凡、伍岳峰与凯莉的男友亚当、比格，陶春的丈夫郑凯与夏洛蒂的丈夫特瑞等等男性角色的设置以及感情故事线索也带着明显的“克隆”的痕迹。
除了文本之间的高度模拟之外，其场面描绘、旁白使用、剧照等也多有重合之处。当然，两剧在形式上还是略有差异的：由于在中国没有季播的形式，而是连续播出。所以《好想好想谈恋爱》把《欲望都市》每集一个主题的形式改为三个主题合在一起，每集的时间因此比《欲望城市》稍长。另外，由于社会差异，二者在处理“性”与“情”的问题上把握不同，前者谈“性”的段落较多，后者则涉及“性”较少，更偏重关于情感的讨论。
想象：现代性渴望的表达
从表面上看来，《好》剧对《欲望都市》的模拟只是由于《欲望都市》的受追捧而产生的对“模仿”的市场利润的追求与信心，但从文化研究的角度而言，这背后的意涵却远不止于此。事实上，这一模拟真切表达了一种对西方现代性的想象与渴望。
有学者指出，在电视剧中，现代中国城市生活要比现实更为精致亮丽得多，仿佛中国已经享受到了超现代的果实。这种设置，表现着对现代生活的欲望，是对现代性的“扩张式”的幻想。我们知道，现代性的含义不单单是工业主义、市场资本主义和灵活的时空管理，在文化的层面上，还包括文化味觉、感觉、情绪和风格。表现在生活方式上，现代性的生活方式是自由、开放、求新求变的模式对于保守、闭塞、缓慢的模式的取代，表现在性别意识方面，就是对男主动／女被动、男主外／女主内等传统模式的彻底颠覆。在《好》剧中就体现了在生活方式与性别意识两方面的现代性渴望。首先，从生活方式上看，女性人物被理想化、浪漫化、西方化了。她们拥有体面的职业、姣好的外表、稳定的收入、出入高档消费场所、闲暇时分聚集聊天、谈恋爱、喝咖啡，其次，从性别意识方面而言，女性人物的性别观念与意识也被纳入到了现代性的范畴里。剧中女性虽然年过三十，但拥有掌握自己感情与身体的绝对权力，在性与情中的自由与主动程度远非传统女性可比《好》剧对纽约白领的故事模拟，决定了其只可能反映了极少一部分女性的生活与情感状态，对于大多数普通人而言，《好》剧带来的是与现实生活有距离、更接近西方式的生活场景，其模仿可谓是一种膨胀式的想象——把纽约场景搬到了北京。
其实，这种对更高现代性的向往不仅表现在媒介场景中，还表现在诸多流行文化行为或营销行为中。例如，在还处于前现代、现代与后现代状态交织共存的中国土地上。像“蓝色剑桥”、“康桥水乡”、“英国会”、“加州庄园”、“北美之林”等名称楼盘建筑比比皆是——这些房地产案名将西方名称与中国实境进行了嫁接，其中流露出的对西方现代性的倾慕与想象相当怪诞，却又有力地说明。当前文化心态中，对西方现代性的“想象”犹如幽灵，无处不在。这一想象从何而来?笔者认为，主要原因在于，在今天多元、开放的世界文化新格局中，西方文化仰仗其经济实力、科技优势给了东方社会一定程度的冲击，诱发了东方社会对西方文化的模拟焦虑与需求、带动了具有较低现代性的社会对具有较高现代性的社会的向往与想象。
对西方媒介场景中的模拟，就是建立在上述向往与想象的基础之上的。《好》剧中城市白领阶层是这一想象的主体以及具体表达。这表现在，不仅角色场景都发生在城市白领阶层中，而且目标受众与实际受众也都集中在白领阶层。改革开放以来市场经济培育出的都市白领阶层由于其在经济结构与文化结构中的位置，决定了他们生活方式与思维方式与全球化经济中其他国家都市白领阶层更为接近，更为关注，更有兴趣。媒介作为学习现代性的一个普及而具影响力的最重要场所之一，就为求知欲旺盛的中国观众(尤其是白领阶层)提供了食粮，让其学习成为(想象中的)现代地球村的成员，这一阶层心态是《好》剧的观众接受基础，也是《好》剧中流露出来的集体无意识。有趣的是，事实证明，该剧的地区收视率恰恰与当地的改革开放程度、与白领的集中程度成正比。
总之，市场的需求决定商品的生产。如果只有创作人员对西方文化、西方现代性的模拟冲动，没有一定的观众心理接受基础，市场上不会出现以《好》剧为代表的诸多模拟叙事文本。都市白领对现代性的消费场景与性别关系、性别意识的憧憬、好奇促成了他们对西方媒介场景关注和向往，推动了《欲望都市》的民间流传，也在很大程度上促动、造就了《好》剧的诞生。
性别：矛盾的意识形态内涵
社会文化长期建构的影响使得女性题材的媒介作品并不一定能具备性别平等的自我反思意识，相反，女性题材的媒介作品常常具有性别意识形态的含混、矛盾的特质。在对《好想好想谈恋爱》的媒介报道评论、以及观众所作的评论的资料收集中，笔者发现，《好》剧就包含了女性主义与反女性主义两种矛盾的观念。
不可否认的是，该剧在学习《欲望都市》中的现代话语(包括性别话语)中呈现了现代都市职业女性情感自主、独立自信的一面，流露出具有社会性别意识的女性话语。剧中四个主角常因为年龄偏大并且单身等理由遭到人们善意的催促和询问。但她们并不为世俗的言论、观念改变自己的生活模式与情感模式。比如，陶春非常想结婚，一个英语教授要求陶春离开北京，到他生活的上海来结婚，理由是：“我在这边的事业正蒸蒸日上，放弃掉重新开始，会很可惜”，另外，“女人嘛，还是嫁鸡随鸡，嫁狗随狗比较好，因为传统上都是这样的。”陶春反问，“如果我不习惯上海的生活和气候，而我的事业也日新月异丢掉可惜，现在女人都不能嫁鸡随鸡了呢?”并最终拒绝。以自我为主体的当代女性面临这样的问题的时候，选择了不妥协与不牺牲，其实质是对传统的女性应该为家庭牺牲、应该服从男性等思想的反院叛。在剧中，这种具有颠覆性质的观念常常与传统的女性规范发生交锋。在表姐对毛纳不以婚姻为目的的恋爱进行抨击时，毛纳宣称：“女人生下来的使命并不是嫁男人”，“为什么女人就不能像男人一样寻欢作乐?”这些言论虽略显戏剧性的夸张色彩，但的确对传统性别观念模式有所反诘。在四人关于“女人有权运用自己的姿色”的讨论中，黎明朗认为，男人用钱和权利交换女人的色相，其实是“欺辱女人的托词。”所谓运用姿色，不过还是男性将女性当作玩物的表现。剧中还涉及了对女性在事业中成功的社会评价问题。现实生活中。女性的成功常常要么被冠之以“女强人”的称号，要么被怀疑为依靠男性帮助而成功。剧中通过谭艾琳出书被人误解为“靠脸蛋”，被否认其成功是靠正常途径这一事件揭示了这种不合理的观点与不平等的性别认知。
虽然有以上种种片段表明，该剧在一定程度上对传统的、不合理的性别意识形态有所反拨，但该剧的“美满”结局对剧中稍显社会性别意识的话语的削弱与扭转却不容忽视，令人失望。在该剧结束时，自称“男人专家”、女权意识似乎最鲜明的毛纳闪电结婚。并以写信的方式抒发了她对爱情与婚姻的重新认识结婚是一种“无法预料”的“命运”，以前的种种“玩世不恭”只是为了“伪装和抵御内心对爱和幸福的渴望。”在男性与女性的关系中，“一个女人再无法无天，她的法是男人，天也是男人，这是和宇宙一样无法更改的，你得安于这种至上的安排。”总之，“女人是男人应运而生的。”之所以自己会做出如此大的转折，是因为，“老了，我玩不动了，我第一次那么渴望停靠在一个男人身上安身立命。”这一说法。矫枉过正到对“以夫为天”的封建传统意识形态的皈依，而且还强调，女性必须服从这种安排。这个结尾无疑转向了以男性为中心的传统道德价值规范，其昭告式的处理方式要比《欲望都市》结尾中对“女性最终靠男性拯救”思想的暗示式的处理方式要露骨得多。
有评论指出该剧是“披着女权外衣”的说法，导演的回答似乎更能说明该剧中存在的矛盾的意识形态的原因“本来就不是要拍女权主 义的作品，那都是出品方的卖点……我的本意很简单，是揭发女人的弱点”。在针对现代职业女性爱情难的问题上，编导人员其实是“希望观众尤其是女观众看了后，想想问题到底出在哪，不能老把责任全推在男人身上。”创作者想让女性检讨自身的目的，决定了在叙事结构中对性别传统意识从“反”到“正”的扭转。除了创作者自我阐述的目的之外，造成《好想好想谈恋爱》中性别话语与意识形的矛盾的原因还有以下几点：
其一，该剧的“爱情”主题决定了女性主义性质话语的有限性。电视剧给女性和观众设置了一个物质丰富、衣食无忧、只缺感情的都市环境，她们生存的最大目的就是为了“爱情”，就像剧中的陶春所感慨的那样：“女人所有的悲剧都是因为男人。如果不是因为男人，女人就不会受伤害，就不会失态，也不会失望，我们也不会每天喋喋不休地集体声讨男人。”围绕女性所展开的一切故事几乎都是因男性、因感情所引起，回避和过滤了当代中国社会在政治、经济、文化等各方面发生着的巨大变化对女性成长带来的影响。这种将“女性的世界”等同于“爱情的世界”的处理方法，对女性的社会性成长与反思本身就是一种束缚与圈定。情感神话若非建立在社会性反思的基础上，就很难得到彻底的颠覆与改写。
其二，该剧的商业性质决定了它必须符合商业化运作的规律。于是，华服、美貌、恋爱、豪华的消费场所、时尚的生活方式、甚至是离经叛道的言论，都不可避免地是为满足观众视觉与心理需求的消费而设置的。对四个女性的不同性格的设置，满足了男性视角对于女性类型的想象和观赏：在展现女性情感世界时，她们谈恋爱的惊人次数与复杂类型——多角恋、姐弟恋、跨越阶层恋爱等如此繁杂、花哨、浅尝辄止的感情形式的展现，一方面体现了当代都市感情的不稳定性，但另一方面无非是为了更吸引眼球，而非解析感情的深度意义。这些对外在形式的过度追求，破坏了内容中本来含有的深度思考。
其三，商业剧在中国语境下必须遵守一定的尺度，也必须符合最大多数人的道德规范。该剧中将四个女性设置于与传统的思维定式相抗衡的位置，但最后又用男权话语进行了收编。收编的理由是她们害怕孤独、渴望感情。这可能代表了大多数大龄未婚女性的心声，也是传统意义上爱与幸福的美好向往的肯定——“大团圆”的结局，是最大多数人的道德规范与心理期待。但《好想》一剧中满足这一期待的代价则是，将女性重新划归为男性的附属品。
现代叙事 篇7
一.观照历史:家族视角包藏下的新历史书写
陈忠实自己承认, 他除了直接受到国外思想界创作界的影响以外, 也受到了新历史小说的影响。正如有学者说的那样:“一个历史学家只需要转变他的观点或改变他的视角范围, 就可以把一个悲剧境遇转变为一个喜剧”。[4]由此可见, 严格意义上的客观公正的历史是不存在的, 历史文本实际上就是言说历史编写者的个人话语。在中国当代文学史中, 作家对历史题材的关注形成了两个波峰———前一个形成于解放初期, 结束于文革初期;后一个形成于上个世纪八九十年代之交, 余波一直延续到今天。前者被称为革命历史小说, 后者被称为新历史小说, 而《白鹿原》是新历史小说的代表之一。
《白鹿原》的价值首先在于, 改变了单一的从阶级叙事的视角来关照历史的方法, 而是以家族村落为叙事基点, 从家族的日常活动、代表人物的言行举止、婚丧嫁娶的风俗礼仪等方面, 比较全面、生动地展现了乡土中国的社会形态、权力结构和运作机制, 描绘了一幅相对完整的乡土社会图景。而在这样一个完整的乡土社会体系中, 作者做到了小中见大, 一窥整个民族的历史纷争:既有以白嘉轩、鹿子霖为代表的宗法家族团体, 也有以田福贤、岳维山为代表的国民党势力, 还有以鹿兆鹏、白灵为代表的共产党力量以及以黑娃、大姆指为代表的土匪武装;作者以白鹿祠堂为支点, 既看到了革命进步事业中的退步, 也看到了双方几十年争斗中的你来我往的拉锯、你进我退的反复, 从而得出“翻鏊子”这样的绝妙比喻。小说中尽管主要人物之间的关系和立场、派别不同, 但他们又都是从白鹿家族中走出来的, 相互间有着不可分割的血缘纽带和家族渊源, 在白鹿原上共同维护着乡土社会的秩序。
通览《白鹿原》全文, 尽管作者是在在围绕着阶级斗争构建宏大的历史叙事, 但始终离不开家族的矛盾纠葛。例如以白嘉轩为代表的白家与以鹿子麟为代表的鹿家的斗争, 其反应的内容和层次是非常丰富多样的, 既是两个家族之间荣誉和利益的斗争, 又是两种政治信仰和两个阶级立场的较量。白鹿村外几十年动荡纷争, 而以白鹿祠堂为象征的乡村社会形态虽历经劫难而凝聚力犹在。在小说中, 家族形态所显示的对社会和历史进程的深层支配作用, 动摇了阶级斗争叙事所建立的历史观念。通过家族叙事, 既见证了一份家族记忆, 同时又看到了现代革命历史反复折腾的一面, 重建了另一份起伏跌宕的“民族的秘史”。作者洞察到与历史进化观念有异的新的历史图景, 对现代革命历史进行了重新诠释。这是在现代革命历史小说中, 以传统乡村的宗族文化为视角和主线的社会形态“第一次被描写为独立的, 似乎是可以与国共双方并列的社会文化力量”。[5]正是由于作者通过白鹿两家的家族叙事这个视角间接、隐性地叙述现代革命, 从而重新诠释了现代革命历史。
二.人物塑造:平民立场观照下的革命者形象
陈忠实在《寻找属于自己的句子———<白鹿原>创作手记》中谈到他的写作感受时提到, “我所写的几位革命者, 竟然没有一丁点缺点, 除开我对他们的钦敬之外, 主导因素还是那种切近感和亲近感的支配。不写他们的缺点, 不仅不意味着要塑造‘高大全’式的英雄形象, 反倒是清醒而且严格地把握这一点, 我要塑造生活化的革命者形象。我的革命者的生活化意念, 就是要把我从白鹿原上真实的革命者所感知到的那种切近感和亲切感通过小说《白鹿原》里的革命者形象, 传递到读者阅读的直接感觉里。”以往小说里的革命者往往被塑造得高尚而纯净, 陈忠实则颠覆了这一传统。
《白鹿原》中的革命者, 有被剥削阶级出生的, 也有剥削阶级出生的, 阶级出身可谓繁杂。鹿兆鹏是反革命人物鹿子霖的大儿子, 但这并不妨碍他成为白鹿原共产党组织的最高领导, 后来又成了解放军的指挥员。白嘉轩的女儿, 为革命牺牲的共产党员白灵, 当初则是个国民党党员。白灵参加国民党仅是因为男友鹿兆海参加共产党而作出的带有随意性的选择, 后来他们又换了身份, 白灵改入了共产党而鹿兆海改入了国民党, 最终白灵成了革命烈士, 鹿兆海也为国民党献出了生命。白嘉轩的大儿子白孝文曾经堕落过, 抽过烟土, 又担任过反革命武装保安团的营长, 最后成为共产党的滋水县县长。黑娃则更是一个典型的生活化形象, 他对地主有一种本能的仇恨, 他的反抗是无意识的、盲目的, 最终导致了他的悲剧命运。在鹿兆鹏的鼓动下, 黑娃放火烧粮台, 到西安城里的“农讲所”受训, 结拜了革命十兄弟, 因为斩了蹂躏女性的恶霸碗客、骚棒和尚而名声大振, 在白鹿原上掀起了“风搅雪”的农民运动, 最终形成轰轰烈烈的乡村革命运动。农民运动的参与者并不都是纯粹的革命者有各色各样的人物。尤其是作者把“风流女子”田小娥与革命联系起来, 这在以往的作品中是从来没有的, 这是一种历史的真实。
陈忠实有着对历史的深刻反思和冷静、客观的审视, 正如评论家畅广元所说, 作家具有“秉笔直书的史家心态”, “陈忠实放胆写了白灵蒙冤、黑娃屈死、白孝文得逞, 把宗法制下小生产者为主要构成因子的革命所带来的历史局限, 作为历史的真实活脱脱地呈现给作为读者的后来人, 令其品味昨日, 审度今朝, 透析明天。”[6]
这些表面上矛盾却又生活化、戏剧化的结局在客观上更具有真实性, 这种平民立场关照下的叙事策略强有力地颠覆了传统革命小说描述的经典阶级斗争叙事, 这样的结局更能说明现代革命给白鹿原这个强势的宗法社会带来的翻天覆地的变化。
三.贴近生活:客观化的现代革命情节
由于以往的革命历史小说非常注重文学的工具性、政治性、服务性, 《白鹿原》在叙述现代革命历史的时候, 试图打破革命历史小说的种种桎梏, 独辟蹊径, 以新的角度切入历史, 还原生活的本来面目。作者不再以正统意识形态规范历史, 而是试图用客观的生活化的笔触和全新的视角在更真实的层面上展现民族的文化史、心灵史、现代革命史和社会变迁史, 尽量避免用主观意识和政治意识形态对小说情节的影响, 抒写人物的悲欢离合, 展示社会的本真, 还历史以本来面目。
在《白鹿原》里, 比较重大的革命历史事件都是融入到普通人的生活之中的, 作者通过客观的生活化的场景、生活化的叙述来展开情节。
小说在叙述辛亥革命的情节中, 在中国近现代革命史上本是风起云涌、波澜壮阔的一场推翻封建帝制的伟大革命, 结果中医堂的冷先生从城里带回白鹿原的消息仅仅是“反正”二字, 至于“反正”到底是怎么回事, 像冷先生这样的普通人自然是说不清道不明的。他只是带着劫后余生的惊恐的情绪向村里人神秘地描述了自己惊心动魄的经历。习惯了、麻木了, 认为皇权统治是理所当然的, 这些世世代代居住在白鹿原的人们自然就会想到“没有皇帝了, 往后的日子咋样过哩”这样家常的问题;另一方面, 冷先生带回的真龙归天、白狼出世的凶讯等消息也打破了他们平静的生活, 使得他们还得面对一个非常现实的问题, 那就是男人要不要剪辫子、女人要不要放小脚。但是担忧归担忧, 白鹿原上人们的生活秩序和状态似乎没受什么影响, 村里的庄稼汉们每天晚上依然集中在祠堂里背读《乡约》。
同样地, 作者用客观的笔触讲述了发生在关中地区、白鹿原上兴起的声势浩大的农民革命运动, 叙述了这场运动的发祥、发展与结局。农民运动的骨干是以江湖意气式的拜把子形式组织起来的;黑娃冲击象征封建宗法制度的祠堂仅仅是因为族人禁止他们夫妻去拜祖宗;处死离经叛道的老和尚是因为他利用出租土地的机会强奸了太多的妇女;农协批斗财东恶绅的场景更像一场生活闹剧———牵着拽着财东恶绅游街示众, 并且花样翻新, 被游斗者头上扣纸糊的尖顶帽子, 强迫他们穿红红绿绿的寿衣, 给他们脸上涂抹锅底灰, 还有的别出心裁把稀粪劈头盖脸往下浇。
在作品里, 这样重大的革命历史事件, 即便是在革命史上有相当重要影响力的浩大革命, 在作为受众的读者看来, 它在《白鹿原》里被完全呈现为平常的客观的社会化的生活形态。这些生活化的场景仿佛是不经意间在日常生活中掀起的一个个波澜、一朵朵浪花, 既没有作者主观的贬低倾向, 也没有意识形态上刻意地拔高。
正因为作者是坚持使用客观、生活化的笔触来叙述现代革命历史革命情节的, 我们才能通过上述两次发生在白鹿原上的历史事件认识到旧中国农民对待革命较为真实的想法和态度。这样的想法和态度应该正是革命历史小说批判的对象, 是革命历史小说所无法容忍的, 但也正是因为这样, 才能够客观真实地反映出当时农村的实际情况:对于突如其来的革命, 以世代耕作、封闭落后的旧中国农民的认识水平和他们长期被压抑的个性和人格, 对革命的接受是需要时间的, 也不能在很短的时间内理解革命和他们自身有什么关系。由于对革命的不理解、不接受, 广大的农民只能按照他们陈旧的思维方式与处事原则来对待革命本身。对他们而言, 一阵风似的革命吹过之后, 他们也许只想继续如同往常一样在自己劳作了一辈子的租种的一亩三分地上继续耕作, 继续像祖辈一样过着实实在在的与世无争的繁衍生息的生活。这也正好表现了作者的一种客观的、生活化的民间叙事立场, 比较真实地反映出了陷于革命漩涡中的白鹿原居民的生活风貌, 表现出了生活在最底层人民自在的情感状态, 以及他们为了生活, 繁衍生息过程中紧紧拥抱生活本身的愿望。
《白鹿原》在反映现代革命斗争的阶级和阶级斗争的问题上, 以全新的视角通过对现代革命历史的客观、生活化的叙述, 力求展示历史生活的丰富多彩。它突破了从党派斗争、阶级斗争的角度表现历史生活的狭隘和局限, 多视角地向历史的广度和深度开掘, 摒弃了革命历史小说二元对立的认知模式, 颠覆了经典的阶级斗争模式, 在重建现代革命历史的过程中, 更加注重历史的反思、人性的发掘, 凸显历史的真实, 超越了传统革命历史小说的桎梏, 体现了多元复合的历史观, 重新阐释了现代革命历史, 从而展示出其独特的艺术魅力, 使得《白鹿原》成为当代文学发展历程中不可或缺的风景。
参考文献
[1]常振家.一个民族的历史画卷[N].文艺报, 1993年第5期
[2]雷达.废墟上的精魂——《白鹿原》论[J].文学评论, 1993年第6期
[3]石一宁.说不尽的《白鹿原》[N]文艺报, 2004年第9期
[4]张京嫒编.《新历史主义与历史批评》.北京大学出版社, 1993年版
[5]许子东.当代小说阅读笔记[M].华东师范大学出版社, 1997年版
现代叙事 篇8
不论如何,在今天这个文化都渐渐转变成为工业运作的时代,一部电影作品如果仍然主题鲜明地追求真善美,那么其处境则即危险又尴尬。人们会想当然地对其冠以“宏大叙事”的帽子,认为那是一种虚伪的话语霸权。这种情况无疑给今天的电影人以更大的挑战,他们开始思考如何能更有技巧地诉说一个故事,使这种诉说既不急于求成地宣扬所谓的正能量,又能避免陷入工业化虚无主义的陷阱。这种困难和矛盾似乎是不可避免的,本文无意分析这种困境的原因以及寻找解决的途径,而是力图以《少年 π 的奇幻漂流》这部电影为例,尝试发现在后现代的电影语境下另一种叙事的可能。 本文的描述也力图打破一般理论的研究范式,即那种通过分析文本而推演出一整套直接可用的理论的方式,而是通过分析文本来透视我们当下存在的语境,换句话说,我们今天对电影的研究,并不意味着我们置身电影之外,把电影当作实验室中的客观对象,而是在对电影文本的分析中,发现我们自身以及我们的时代当下存在的背景和意义。这样的诠释学态度对于电影研究,可能怀有更大的野心,但是它其实并不具有什么指导性,而是更多地体现了某种试验性。
一、现代性和后现代的两个悖论及解决的可能
后现代对于大众传媒和电影来说,并不是一个新概念, 然而有意思的是这个概念却一直缺乏某种公认的精确表述。 人们可以非常容易地冠之以“多元化”、“非理性”、“反模式化”等特征,然而这些特征本身是不确切的。因为这些概念都是现代性的概念,即人们用理性的概念力图来规范一种非理性的状况。这种现象的出现,本身就是因为当代人的语境已经落入现代性的圈套之中,后现代试图脱离现代性的绑架, 力图以全新的方式来规定自身,然而在这一规定过程中,人们无法找到一个坚固的支点,这正如一个陷入沼泽中的人力图提着自己的头发把自己拉出沼泽,我们缺乏一种“合理”表达的途径。抱歉,似乎一用到“合理”这个概念,我们就又落入了现代性的陷阱。
后现代者们,甚至在后现代语境下生存的人们深味了以逻各斯中心主义为代表的现代性的困境,这种困境就是,总是希望以某种统一性来规范多样的世界,消灭了一切多元的可能,这样的逻辑推演到最后,往往造成难以逆转的规训和异化。然而遗憾的是,后现代又仿佛只是一个华丽的气泡,对抗现代性的同时,又植根于现代性,把握到它的瞬间,又旋即破灭。
这种困难乃是在于后现代表达自身时的困扰,无论后现代是多么的“非理性”,它要想获得认同和理解,则又不得不运用理性的概念和言说范式,可是这种规范行为本身不就是它所批判和拒绝的东西吗?毕竟理性的规范只能达到理性的结果,并不能表达出非理性的内容。作为一种文化和社会背景的后现代,如果我们用一种编写教材的逻辑来处理它,那么显然我们也无法理解这种本身就不受理性约束的东西的内涵,而只能得到一大堆所谓的“特征”。这就好像人们通过水泵造出的“喷泉”和“瀑布”,我们以理性的物理学方法来规定了非理性的水,但是所规定出来的结果既不是“泉”也不是 “瀑”,我们得不到关于水本身的认知。
对这种矛盾产生的原因学界已经有大量分析,后现代是现代性的一部分,是资本发展所带来的文化困境的突出表达,然而正如癌症是不可克服的一样,后现代的悖论乃是在文化的DNA深处原本就带有的东西,古代的人们早就发现了理性与非理性之间的不可调和。只不过今天在资本的刺激下,这种悖论在文化领域被全面地展现出来,于是在表达上我们丰富得无以言表、在政治生活上冷漠得无法无天、在道德上宽容得不置可否。面对这种情况,传统的价值观自然式微,既然可以宽容百家争鸣,那么从前任何主流的东西都必须被拉下神坛接受审视,如此一来,哪里还有至善呢?可是这样的一种背景下的人们,在自由的同时却面对了新的困境, 即在不同的价值观前难以选择的痛苦。古代由于传播手段的闭塞,人们可以因循当时当地特有的道德规范和宗教信仰, 而在现代当一切被平等地带到理性面前的时候,人们发现任何选项竟然都是不周延的。
这种困难给所有的现代人提出了两个方面的挑战,一是是否存在一种大家公认的伦理价值体系,二是是否存在一种公认的言说方式来表达这种伦理价值的诉求。更为重要的是,如果这两个问题的答案都是肯定的话,那么不论是公认的价值体系也好,还是对此体系的言说方式也罢,都不应该成为另一种新的价值观的选项,因为只有这样人们才能跳出现代性悖论的陷阱,否则的话,克服现代性就成为一种恶性循环,似乎后现代非但没有打倒了现代性的土豪,反倒自己又成为其所反对的劣绅。就此说来,当代电影人所担负的工作就是极为困难和前沿的,一方面他们必须得回应后现代对现代性的质疑,解决现代性宏大叙事的道德霸权问题,即现代性的悖论问题。这个问题对于早期那些仍然通过电影来宣扬某一个主流价值的导演来说还尚未出现,对他们来说能够通过电影讲述一个完整的故事,并且点明一个中心这就已经足够了,他们还尚未认识到其他价值观的竞争性。另一方面, 后现代语境下电影人还需要解决后现代自身的表达问题,也就是说,如果他们能够提出不同于甚至是取代现代性作品的东西的话,怎么确保对这种后现代资源的表述本身不落入现代性悖论的窠臼,可以说这是后现代的悖论问题。
针对这样两个悖论,首先让我们对这样一个概念进行确认,这就是“公认”。因为这是现代性倡导主流的一个论证基础,即主流的价值观都具有公认的价值。而后现代要想确立自己对现代性的反叛和批判,也必须获得“公认”,否则如果只是自言自语,那么后现代也根本无法成为任何东西。可是在很多情况下,人们或许误解了“公认”的意思,而错把其当作某种“普世价值”。这也是现代性的悖论,即第一悖论产生的原因,因为“普世价值”强调的是放诸四海皆准的极端严格的规范性,而“公认”的要求则弱得多,它只是要求初级层面上对某物的认可与理解,并不具有强制力和规范性。比如,对万有引力定理的公认,不意味着一定要以此学说来规范和衡量人们的物理学水平,也不意味着不符合此定理的其他物理学的解释就是错误的。如果把公认误当做普世价值的话,把这样一种认识层面的共识推向行为的规范,那么很遗憾最终的结果只会产生理性自身的自相矛盾,就像古希腊芝诺“飞矢不动”的悖论,无数静止的叠加最后等于运动,这在理性推演上毫不荒谬,然而却有悖于常识。因此要想打破这个悖论, 不妨将“公认”视为一种普遍的接受,接受什么呢?接受的不是价值观,而是某种看待价值观的方式和方法。
而后现代性悖论的原因,则是某种旧形而上学的思维模式使然,即人们总是把不同的价值观当作可以在农贸市场中随便把握到手中的大白菜,而忽略了一个事实,即价值观并不是实体性的存在。因此后现代性所造成的难以选择的问题之关键不是人们应该选择何种价值观,而是首先应该反思我们的“选择”行为是否出了问题,这问题就在于:选择了某种价值观,不是得到了某种实体化的宝贝,而是选择了人生的活法和方式。人的一生怎么活,并不是一个有静止选项的选择题,而是存在先于本质的不断变动着的存在主义问题。理解了这一层,或许我们就可以尝试着手解决上面提到的后现代语境下的两个问题。
关于第一个问题,是否存在某种公认的伦理价值体系呢?要解决这个问题,或许回到康德是稳妥的,即“道德至善是不存在的,但是却存在向善的意志”。或许在这个问题上, 作为后现代之滥觞的尼采最为理解康德,“善”和“恶”在一定意义上只是人造的假问题,它们本身并不存在。因此公认的伦理价值存在吗?这个问题的陷阱就在于已经预设了“善”和 “恶”这样两个选项,如同进入某个餐馆被问及喝牛奶还是喝咖啡,难道没有其他的选择吗?难道这种既定的选项一定就是合理的而不需要反思的东西吗?要理解这一现象,只有超越“善”和“恶”的限定,从善恶的彼岸来反思存在的意义。
而关于第二个问题,即在后现代语境下对这种公认道德价值体系的言说是否可能呢?我想这正是当下每个人所努力面对和尝试表达的,不论是对后现代语境下的电影人,还是我们这些后现代语境下的研究者。带着这样两个问题,让我们进入少年 π 的故事,看看李安在后现代的语境下,是否能够给我们问题的解答提供某种借鉴。
二、理性意义上无解的人生
有影评人说《少年 π 的奇幻漂流》是一部失败的作品, 因为无论如何再拍关于漂流的影片,就故事性上是无法超越 《鲁滨逊漂流记》的。对这样的一种说法,笔者只能说,如果从现代性的眼光来说的确如此,因为后者正处于资本主义高歌猛进的时期,鲁滨逊的目的是那么的明确,在极端环境中试验性地检测人性的本质,并把资本的福音传遍任何一个未被人类侵占的领域。这种现代性的宏大叙事的确不给人以任何批判和反思的机会,它只会有意地向观众灌输这样一种错觉,似乎如果我们处在鲁滨逊的位置,绝对不会比他做得更好,也会像他一样去征服自然、拓展殖民地。在此意义上的鲁滨逊已经成为一个完美的个人主义的榜样和楷模。
然而幸运的是,我们是身在重估一切价值的后现代的语境之下。如果今天再看鲁滨逊,就会发现笛福的整个故事编排得过分理想,鲁滨逊在某种程度上不就是电影《楚门的世界》里主人公的化身吗?他被设计地跟人类社会彻底撕裂开来,只能在众目睽睽之下,在最为理想的实验室中完成一项项生存考验,所以鲁滨逊是极为抽象的单子化个体的化身。
而少年 π 的故事与其最大的区别在于,故事的前半段在极尽全力地铺陈其与人类社会的关系,包括人与动物、人与家庭、人与社群、人与宗教。李安在拍摄时,极其细腻地捉住了读者们常常引以为多余的小说前半段的描述,这种做法十分聪明,因为他懂得,没有前半段的入世铺陈,后面的人虎故事将彻底失败。因为人虎的故事,说到底是理性与非理性的对话,这种对话的可能乃是理性充分发展的结果。追求真善的理性,被完全暴露在自然的非理性面前时,才会选择以潜意识的流露来作为美感宣泄的出口。
小说和电影的原名都是The life of π,作者有意地以双关的隐喻为小说冠名。作为圆周率的 π 是无理数,即无限不循环小数,这正如人的一生,无法预知和规定。然而这个无理数是怎么出现的呢?它恰恰是由既定的周长与直径的两个有理数的比值得到的。换句话说,非理性恰恰是由理性推演出来的。这在一定程度上解释了后现代的成因,它并非异想天开的胡言乱语,而是现代性理性发展的必然结果。所以 π 的一生,也就是无解的一生,现代性的思维妄图给世界上的一切以最为合理合法的解释,然而自然和现实压根就不会理会人类的游戏规则,这也就是为何在电影的最后,航运公司的员工找到 π 期待他对沉船的原因做出回忆和说明,这种科学还原的精神品质,根本无视个人的情感,只是希望能够合理分析事件的过程,从中得出结论,获得对未来工作的指导性和实用性。然而 π 所编造的人虎故事,则是以一种非理性的隐喻,表达着理性的盲区。然而最后,为了满足理性的求知欲,π 讲了另外一个更为“合理”的故事,于是所有人(两位船员、读者、导演和观众)在听到合理性的故事时,彻底失语了, 因为真实是理性所没有能力接受的,这就是现代性的困境, 理性不是要透彻地分析和解释世界吗?不是要以爱来拯救世界吗?这种解释的结果就是对残忍的无法解释,爱的结果就是血腥和杀戮。在这种情况下,理性自身的反思脆弱得一塌糊涂,是的,真与善,社会和宗教驯化的互爱与爱他原则,在面对生存选择的时候,在脱离人化社群的时候,都成为异常脆弱的东西,理性告诉人们自我保持的绝对性,然而要实现自我保存又必须牺牲和放弃理性,把人降格为非理性的动物。在这种情况下,也许具有审美意义的隐喻是惟一一种可以选择的表达方式,于是少年 π 以人虎的故事对他所经历的一切作结,让我们看到该看的,而对不该看到的则保持了缄默。我们不需要分清究竟哪一个故事是真实的,也不需要刻意地于这个故事的细节中探索 π 潜意识的轨迹,用理性还原整个事件的真相,即使这样做成功了,也绝不意味着理性能够真正理解人生的痛苦和把握住人生的本意。如果非理性的隐喻是一种可能的描述方式,那么这种方式所显露的东西又是什么呢?在这里必须承认的是,这种非理性的解决恰恰是在理性的参照系之下才得以可能的。假如没有影片最后二十分钟那个残酷故事的讲述,人们内心中还会对人虎的故事有那么深沉的震撼吗?于是让我们回到故事的开头,影片中的“作家”早就被玛玛吉告知,这个故事会带你相信“神”的存在。然而神在哪里呢?少年 π 的故事绝不是一个关于传教的故事,然而它却让一个人看到了“神”。在后现代的语境下这又是如何可能的呢?
三、神性的叙事
尼采在他的时代,已经深味到现代性的危机,于是他说, “上帝死了”。这个命题对于尼采并不是一个决断论式的断言。尼采本来就不承认人格上帝的存在,他这个命题背后乃是对现代性之下理性思维的谴责,上帝的死乃是现代理性的大众造成的,理性自以为无所不能、无所不知,在放肆地许诺给大众科学精神的拯救能力之时,恰恰把崇高的东西降格到了平庸的程度。所以在科学精神毫无节制的解蔽之下,上帝已经无处藏身。上帝的死,代表了平庸的现代精神的胜利,然而胜利之后的理性却无法给人以拯救。因为拯救的前提乃是在于理性敢于承认自身的界限,理性必须在应当止步的地方停下来,以避免陷入悖论的境地。然而理性可能这么做吗?
理性所致力于追求的,不一直都是科学的昌明和进步吗?不一直都是绝对的真理和至善吗?于是我们又回到电影的叙事之中,幼年的少年 π 为何分别信仰着印度教、基督教和伊斯兰教呢?
在他的幼小心灵中,理性的萌芽最直接的表现就是要追求真和善,这个时候宗教所承诺的至真至善恰恰满足了这种最朴素的情感。正如人类历史的早期,宗教并不是理性的敌人,相反恰恰是理性得以安顿的居所。在这种理性最朴素的应用中,真和善以各种具体的形象摆在人类的面前,只要有一点实用主义的精神,那么将各种宗教兼容并包就并不是一件难事。所以在成人看来,根本无法并存的宗教,在少年 π 幼小的心灵中完全可以融洽地共生。
然而当遭遇搬家、遭遇海难,进而遭遇兄弟的死亡和母亲的蒙难后,至真至善的信条渐渐展现出人化自然的虚假性。因为生存在这种极端情况下,有两种东西渐渐显露出来: 一是人自身的有限性,二是价值信念的构造性。自身的有限性是通过环境的转变得到发现的,环境是人生存的必要条件,当条件改变时,原本毫无悬念的生活轨迹被改变了方向。 理性在骄傲地追求至真至善的时候,有限性的问题并不在其所考虑的范围内。少年 π 从不怀疑他所依赖的那些诸神对他的庇佑和帮助,也相信一切善良的东西,甚至从猛虎的眼中也看到善意,正如他的父亲提醒他说的那样,那种善只是你的眼神的反射。人发现自身的有限性是个非常痛苦的过程,然而不经历这种过程,理性就无法成熟,而最终只能借助情感躲避到教条构建出的避难所。
而价值信念就是这种教条,不论是宗教,还是科学,抑或是某种人生信仰或学说,他们所给予人的价值教条,在本质上都不具有永恒不变的属性,尽管它们都被打造成完美而普世的样子,被视为先天正确不容置疑的真理。然而,它们最终缺乏了一种在其最初诞生时所具有的东西,那就是活生生的生命力。价值信条本来是植根于生存体验,然而他的形成绝不是一个人自己反思的产物,而是人类社群共同构造出的东西。这种人造物一旦成型,理性就需要其对人类的生活发挥作用,这样,对规则的遵从就慢慢凌驾于对生存的体验之上。 极端情况的出现恰恰刺激出了人在当时当地的生存体验,这个时候,价值信念的约束作用变得弱不禁风,因为在生命都无法保存的时候,当人切切实实地体验到生之温度的时候, 任何教条的意义都显得虚无和苍白,面对生命本身,一切其他人造物的虚假性就展现出来。
正是在发现人类理性自身的有限性之后,在发现任何价值信念都无可凭借之后,人才发现原来自己是如此的孤独和无助。也只有在这个时候,“神”才具有了出现的可能。神的出现乃是拯救,是对不完美的理性之拯救。然而这里的神,并不是各种具体宗教的神,毋宁说“神”乃是理性界限之外的物自体,它站在有限性的反面,它的存在无法证明,然而之所以理性会在此时发现神,乃是出于“需要”,即理性终止的地方,精神救赎的需要。神在这里是后发的,是基于拯救的目的而被设定的。这样的神,成为理性寻求救赎的依傍。
正是基于这个原因,我们看到了少年 π 的信仰完成了黑格尔三段论式的跳跃,即从朴素的理性信仰到面对自然时所产生的非理性的怀疑,从这种非理性的怀疑最终走入神的救赎。这里,电影中的弦外之音,即玛玛吉的那句话就被赋予了新意,“这个故事能让你相信神的存在”。玛玛吉这话的听众是电影中的“作者”,这种对话是非常有意思的。因为它形成了一种套娃的模式,即少年 π 的经历通过片中“作者”所记录和呈现出来,而片中作者的记录又通过真实作者所表达,真实作者的小说又借助电影被传达给我们。这样的一种链条式的传递暗示了剧中人与剧外人面对理性问题的一致性。透过理性的冒险之旅,理性发现了自身的有限性,发现了悖论的存在,这时惟一可以帮助理性言说这种境遇的方式随即涌现出来,一种神性的叙事,把每一个听故事的人带入生存体验的当下,去期待那种可能的救赎。
现代叙事 篇9
在此时的文献记录中, 我们更多地看到的是商业歌舞的甚嚣尘上, 以及它成为结合了民间音乐与西方通俗音乐歌舞编排的、呈低俗化态势的“奇葩”的事实。而当时的新音乐工作者对传统音乐艺术的角色又不重视, 底层民间音乐本身的叙事由此被隐匿在国家民族叙事的背后, 成为被忽略的“影子”。而“新民歌”、“城市小调”, 如《种大烟》、《矿工苦》、《苏武牧羊》, 以及新体弹词《放足乐》、《鸦片曲》等, 虽然是民间关于生活疾苦与对新生的渴望的表达, 但也是历史记录过程对民间音乐本身的有选择的保留。至于系统性的民族音乐现代化的过程, 可以说是在左翼音乐家推动下, 音乐界将更多的视线转移到民间之后, 才显现出其自觉的民族大众化的努力的。而这种在极强的革命意识推动之下的音乐叙事, 从20世纪30年代直到新中国成立, 都是唯一自觉并毫不犹疑的音乐形态。
然而, 詹姆逊 (Fredric Jameson) 在三层次文本分析中认为:首先要将叙述放在战略性的符码转换之下进行关照, 得出与历史事件相应的历时性关系;然后须将文本放置在产生文本并利用文本使自身诉求合法化的阶级关系中考量, 其指向是阶级之间的构成性张力和斗争;而在此之上, 需要以更大的历史视域, 在文本域的整个生产方式的关系中研究文本。正因如此, 考量跨越半个世纪的革命音乐叙事, 需要分辨其自身对时代语境的承接, 以及其在意识形态影响之下, 言说方式的不断调整与强化, 还有与之相伴的内在动因与历史遮蔽。因此, 本文在梳理革命音乐叙事线索及语境的同时, 也会将重点放在其成为主导性音乐叙事的基础——意识形态场域, 以及叙事主体“自我确证”的内在追求。
一、“觉醒者的救亡”:近现代音乐的革命叙事语境
中国近代新音乐文化的实践者以留学欧美、追求个性解放的知识分子为主。在强烈的启蒙意识的推动下, 他们试图用“启蒙”完成“救赎”。而“启蒙”本身的孱弱, 导致音乐在被赋予歌词之后形成的口号式宣言作用并不能使个体找到自我在历史中的位置。当然, 大多采用日本或西方曲调填词而成, 宣扬富国强兵、抵御外侮的“学堂乐歌”, 以及音乐创作上“破旧而新未立”、免不了“师夷长技以自强”色彩的对外来歌曲的化用, 看似与“抵御外强”相矛盾, 但毕竟代表了“启蒙者”寻求主体自身话语和自我确证的努力。不过很明显, 这种努力并未直抵民心。
与此同时, 中国的新音乐建设刚一开始, 其“社会性”的意义即已超越于艺术性之上。就知识分子个人来讲, 在时代面前如何定义自我的悖论, 也往往统一在同一主体自身。以李叔同为例, 他一生编写歌曲七十余首, 其中虽有贴近学生生活、生动且有较强艺术性的作品, 如《春游》、《西湖》, 但更多的是乱世之中自我伤怀之作。
而单纯考察革命音乐叙事, 无论是冯玉祥1912年驻防三家店时所写的“三大军歌” (《射击军纪歌》、《战斗动作歌》和《利用地物歌》) 等新式军歌, 还是吴佩孚的《满江红》, 也都体现了这种悖论。以吴的《满江红》为例:“北望满洲, 渤海中风潮大作。想当年, 吉江辽沈, 人民安乐, 长白山前设藩篱, 黑龙江畔列城郭, 到而今, 外族任纵横, 风尘恶……何日奉命提锐旅, 一战恢复旧山河……却归来, 永作蓬山游, 念弥陀……”吴佩孚曾把他的这首词分发全军, 晨昏教唱, 士兵多半并不识字, 即便弄清了意思, 也不明白“大帅打倒了东洋鬼子, 便上山出家”是什么用意。在提着脑袋出生入死的士兵看来, 只有“大帅”坐稳了天下, 才能有朝一日保证自己的生存。这种庇护感的失落, 可以说同样是作为叙事的音乐在“小我”与“大我”之间的悖论的投射。
而当“新音乐”由早期被指认为向西方学习曲式与创作, 发展成为左翼音乐民间化的特指后, 早期的新式军歌就不自觉地消失在历史语境之中了。其原因一方面在于早期“新音乐”并未具备民间叙事共鸣, 也在于在意识形态鲜明对立的年代里, 个体是否具有言说的场域, 有着极为关键的意义。且不说吴佩孚所作军歌对“英雄主义”的自我叙事在历史中被淹没, 单说其“军阀”这个角色, 就足以抹杀掉其政治上抗日的“正确的念头”。
正如葛兰西的观点:共产主义知识分子和共产党的关键作用, 在于获得社会的文化领导权, 并获得大众对这种权力的认同。中国共产党成立之后, 伴随着沿海城市的工人运动, 以及广东、湖南等地的农民运动, 出现了由革命知识分子编写歌曲、密切配合政治运动的“工农歌咏活动”, 其曲调也常有意识地选取民间城市小调。井冈山等革命根据地建立之后, 更是先后出现了数量众多的革命文艺团体。1929年, 毛泽东在“古田会议”中明确指出:革命文艺应成为革命宣传中有力的武器, 革命的文艺必须与政治结合、为群众服务, “各政治部负责征集及编制表现各种群众情绪的革命歌谣”, “军政治委员会负责督促及审查之责”。1
由此, 许多反映根据地人民获得自由幸福生活的歌曲传唱开来, 如《八月桂花遍地开》、《盼红军》、《共产儿童团歌》、《一双草鞋》、《打开米脂城》……从中不难看出, 革命乐观主义和集体英雄主义在不断强化。而对1942年至1943年的延安文艺整风和1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》, 音乐界人士也纷纷响应。陕甘宁边区音乐界抗敌协会决定, 发动面向边区群众的创作运动, 并开展广泛的工农兵群众歌咏运动。
此时的音乐工作者也承担着作为革命行动的音乐创作任务。微妙之处在于, 相对于文学创作, 音乐由于自身与民间更为先在地亲和, 成了更有力的民间叙述, 以及更为方便易用的革命武器。
继之, 我们需要从音乐的民间叙事场域内部, 以及作为民间主体的个人两个方面, 进一步探讨音乐的革命叙事及其强大的感召力。
二、革命音乐叙事中的“民间”:意识形态自信的增强
音乐, 此处特指演唱艺术, 它作为一种叙事, 可以纳入文本研究的范畴, 扮演着与文字叙事并置、以直呈的方式传达意识形态导向的重要角色。
贾克·阿达利在《噪音:音乐的政治经济学》中说, “噪音是一种武器, 而音乐, 在最初的时候, 帮助着武器的生成、将之……仪式化, 成为仪式化……的一种拟像。”1他的意思是, 噪音即是一种暴力、一种革命的反抗欲望, 而音乐制造和谐, 将噪音加以调弄。我们可以由此出发, 扬弃和升华他的思考。
正如毛泽东通过文艺对民族意识进行建设的努力始终不曾停歇, 革命音乐当时的生命力首先在于其音乐本身的高度情境化, 提供了代偿性行动的仪式感和情感召唤。而叙事抒情与激昂情绪, 更容易由文本变为实践, 这种在本雅明看来的“政治的美学化”, 使意识形态美学化建构的观念成为日常生活实践的一部分。与此同时, 作为一种文学叙事行动的音乐在建构历史中的意义, 不同于丁玲等作家投身革命的文学行动:音乐在革命音乐建设时, 承担的救亡意义是一种利用性的建构, 是文学行动构成中的重要部分, 而非行动目的, 是一个自身不断建构的场域。由此, 衍生出音乐作为行动与社会现实更为巧妙地“疏离”, 而作为场域事实上与社会现实甚为紧密的关系。
当然, 这种“疏离”由音乐本身的抽象性决定, 而民族革命阶段的延安革命歌曲创作, 词作者和曲作者需要在协商好同一主题之后, 合作完成歌曲, 使音乐在保留其先在的抽象性美感的前提下, 被赋予确切的意义。写于1942年的《歌唱二小放牛郎》、写于1943年配合大生产运动的《南泥湾》都是如此。
同样作于抗战相持阶段且更有概括性的《没有共产党就没有新中国》虽然词曲作者同为曹火星, 但也反映了这种给抽象性美感赋予确切意义的效果。1943年, 在舆论上抵制国民党反动派的反共言论, 是尤为迫切的一项任务, 2当年8月25日《解放日报》的社论《没有共产党, 就没有中国》, 与蒋介石在《中国之命运》中鼓吹的“没有国民党就没有中国”针锋相对。于是, 抗日根据地的文艺工作者创作了一批歌曲来鼓舞士气, 在抗日革命叙事中“反围剿”。14岁参加八路军的曹火星, 其父亲及堂弟正是在1943年被日本人杀害, 当时19岁的他无比赤忱地写下了这首歌。此歌结合民间歌舞“霸王鞭”的音调, 体现了板腔的朗朗上口和主题的变化再现, 在同年的晋察冀干部冬训学习班被教唱之后, 很快在群众中流传开来。3
事实上, 音乐的游戏性与情感的张弛有度, 使叙事本身成为一种特定框架规约之下的享受, 它同制度性的思想建设之间的关系, 既不同于图像中的视角选择的规范性 (如宝塔在延安的图像叙事中的位置) , 也不同于文本巨大的阐释空间和可以被用思维体系的封闭性加以曲解的悖论。演唱音乐将娱乐性与意识形态话语完整地统一在一起。救亡主题和生产建设主题在不同场合的, 以及在歌曲内部的切换, 都非常灵活。下面以对延安宝塔的呈现为例。《延安颂》以“夕阳辉耀着山头的塔影”开端, 以叙述性的中速, 让原野、河边、群山等, 在不断出现的六度大跳音中亮相, 很快又由抒情转入浑厚的中声区“千万颗青年的心……”。紧接着, 旋律以八度跳进描述不可遏制的战斗激情, 最后呼应开篇的颂歌, 达到高潮。这首歌中的延安, 是抗日的中心, 更是信仰的策源地, 它呈现出的单纯神圣之美感, 对四面八方的人有巨大的感召力。
如果说摄影镜头下的延安在吴印咸4的作品中带有属于现代新闻性质的隐藏的视角, 那么音乐本身则是一种被默许的“阐释”。因为在这里, 个体已不再是一个观看者, 而是历史创造者与叙述者本身, 他们所叙的是“自己的故事”。人们怀着感激之情含泪歌唱、控诉或向往时, 也就以戏剧般的方式和逻辑搭建了自己心中的生活。无所不在的“背景音乐”, 始终将个体拥抱在其内部, 此时音乐所呈现的现实, 是人民自然而然的意识形态选择。此时的听觉是即时性的, 却也直接参与构建生活本身;听觉叙事不再只是建构一个政治历史或话语了, 而是直接成了生活本身。而此时音乐用“写实”的方式描绘出的理想图景, 以听觉相对于视觉更完备的组织性和继承性, 给所有人, 包括革命领导者们, 带来巨大的感染力和激情。所以, 如果说延安音乐本身营造出一个巨大的言说场域, 那么意识形态自身也不断巩固着内在的逻辑, 增强着自信。
三、“救赎的自我确证”:英雄主义的内在动力
詹姆逊还认为, 从意义的生产而言, 意义的最终层面只有在我们超越自然或内在词语的集体原型而瞥见人类身体本身之时才开始出现。因此, 单纯的意识形态叙事, 不足以让革命音乐在半个世纪的时间内成为几代中国人的心理共鸣。同样, 他并不否定新思想的阐释同样要借助象征主义和力比多变形的冲动而运作。
在中国传统民间叙事中, 不仅仅有出于寻求庇护、期待公正的心理的对暴力和强权的控诉, 也有自我确证的努力, 如逐日的夸父、奔月的嫦娥、大闹天宫的孙悟空, 这些自我确证的原型所保有的历史激情是一个民族创造力和想象力的自我论证, 也反映出主体在面对未知力量或其他力量时, 除了孱弱的“寻求庇护”之外, 往往有着渴望自身强大的“救赎自我和他人”的需求。而对投身延安的知识分子和普通百姓来说, 革命激情带来的自我实现的许诺言说, 被音乐以仪式感不断强化着, 成就了宏阔背景之下悲壮的情绪。音乐性与革命政治性的统一, 一体两面, 正如个体自我救赎中包含的自我疗愈和英雄情结无法截然对立一样, 崇高感的产生本身就是一种疗愈。通过人类学视角的考量可以看到, 革命音乐隐含的情结属于民间寻求情感庇护和寻求成为庇护者的“双重实现”。由此, 延安作为一种终极理想的象征, 给民间个体以自我确证空间;延安的故事本身在建构过程中对音乐场域的运用, 在于听觉的流动性较之文字更具有先在的亲和力, 是实践的先天的共鸣, 以及对实践的精练化的“转译”。
早在1936年春, 左翼音乐工作者就提出“国防音乐”口号, 认为在歌曲创作问题上, “歌词要采用新文字依照方言口语拼写”, “乐曲要尽可能地民歌化”, 音乐主题则要力避狭隘的民族复仇, 力求与“全世界一切被压迫民族的解放运动, 全世界被压迫大众的解放运动有极紧密地联系”。1在此, 能够清晰地看到一种集体主义对个体解放的许诺。同样, 延安“鲁艺”初创时期物质条件较差, 没有可用于学习的标准乐器, 于是破烂的胡琴、笛子, 简单的打击乐器如竹板等都被利用;没有适当的参考书, 于是新的诗歌、旧的歌谣、宗教作品、儿童歌曲全是研究的对象。由于西洋乐器仅有几把小提琴, 所以第一届学员只能学习民族乐器;在缺乏教材的情况下, 当地民歌自然成了学习研究的最好资料。一方面, 正是在这种极端的环境之下, 自我确证才显现出更为有力的话语;另一方面, 与毛泽东批评一些作家把作品当成“小资产阶级的自我表现”并不矛盾的是, 革命音乐叙事表达出的集体经验、对民间叙事土壤的天然借用、包含的对个体自我实现的承诺, 使任何个体都可以成为历史主体:战士、孩童、农民、妇女……用破烂的乐器, 或干脆不用, 音乐丰富的形式也可以包含过往的人们业已习惯的叙事——以旧戏改造的方式, 进入历史。正如美国民族音乐学家赖斯 (Timothy Rice) 认为的, 个人不只是独立在历史、社会和阶级之外的“自我”, 更是存在于世界中的行动者, 作为一种符号, 其意义可以在不同的社会历史中获得解释。在赖斯看来, 作为行动者的“个人”体验发生在动态“时间”的历史过程中, 即音乐、社会、经济、意识形态力量体现的个人的日常生活中, 并同时构建着音乐的理解和创作。因此, 军歌以鼓舞人心, 壮歌以凝聚人心, 赞歌以感怀人心——个体的集体主义精神带来的救赎许诺, 构成音乐的“光晕” (本雅明语) 本身。如果从阿尔都塞“个体被意识形态询唤为主体”的角度来说, 此时的主体最大限度地满足了自我确证在人类学意义上的需求。
同时, 阿多诺在《新音乐哲学》中分析资本主义利用音乐的娱乐性时认为:西方的音乐的意识形态控制功能在于“使人们相信这个被管理的世界是美好的, 音乐成为一种安慰剂, 阻止了人们对自己以及他们的世界的反思”。“音乐在带来快感的同时就实现了其意识形态控制功能——它仅仅提供了一种虚假的满足。当然, 这一切都表现为一种无意识的过程, 于是, 音乐意识形态表现为一种匿名权威, 大众就是这样被悄然无声地整合了。”2抛开资本主义音乐逻辑不谈, 革命音乐的畅快在于个人以自我确证为目的使用听觉, 而自我确证的过程同样作为一种行动的音乐被塑造出来, 个人既是传播者又是受众, 媒介是人本身。与文字和图像传播需要借助的媒介不同, 音乐的表演与欣赏在同一时间完成。与此同时, 音乐以其特有的文字赋意, 在获得传播资格之前, 已先在地摒弃了关于许多复杂层面的探讨——如果说个体的文学创作还隐约看到人性的模糊地带的话, 音乐在被赋予文字之后则呈现了虽然丰富但也十分明确的救赎含义。旋律动机和主旋律再现、组曲、张力的直接呈现, 一切都使自我确证需要变得更为直接。音乐情绪的抽象在赋予歌词之后, 摒弃了摇摆与矛盾的过程, 体现为对仪式的直接表述。此时的神圣感不需要口舌之辩, 意义确证的明晰直接带来了自我确证的冲击力, 形成了道德性的信念, 让不安、困惑、孱弱纷纷远离主体自身。真实存在着的矛盾, 通过音乐叙事, 得到了预演式的解决。
因此, 无论是1937年贺绿汀带有浪漫主义色彩的《游击队歌》, 还是1938年冼星海、桂涛声献给敌后抗日军民的《在太行山上》, 或是1939年光未然、冼星海在窑洞中完成的《黄河大合唱》, 在根据地的建设中, 在民族家国情怀的动员中, 音乐的叙事与演唱的仪式感都完整地包含着民族国家叙事和自我确证的双重力量。在这里, 自由理想的追逐和国家民族的叙事是完整统一而不相悖的, 仪式的当下性和“光晕”更为激烈, 也因此显得更为纯粹。可以说, 现代主流革命音乐自身的合理化过程也随之建构起来了。通过自由主义知识分子向革命的转变, 能反观出主体自我追求的意愿。政治性诉求的意愿往往衍生于自我确证的期许之上, 革命音乐则从多重角度阐释了这种追求, 并给予全范围的渲染和肯定。胡塞尔在主体间性理论中认为主体性是指个体性, 主体间性是指群体性, 主体间性应当取代主体性;海德格尔则认为有两种共在, 一种是处于沉沦状态的异化的共在, 这种存在状态是个体被群体吞没, 另一种是超越性的本真的共在。如果说音乐是人类唯一共通的语言, 那么, 其对超越性本真存在的诠释大概也是一个重要的原因。这种合乎人性本能的“允许”, 使革命音乐获得顺理成章的流传, 并在历史中不断输出着感动人心的真实力量。
参考文献
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[10]Arnold Perris, Music As Propaganda:Art to Persuade, Art to Control, Westport:Greenwood Press, 1985.
现代叙事 篇10
一、中外后现代电影叙事打破线性时间的单向维度，拓展了叙事时间的可能性
时间对于叙事学而言，考量的是可操作性，对于哲学而言更侧重时间的终极意义的追问。对于时间的探索就是人不断地感知与体认人的内在世界的历程。海德格尔、萨特等哲学家深化了时间意识，注重探求时间的三维结构，拓展了时间叙事的可能。影像中的“此在”即是一个无法穷尽无处逃避的存在，也是构成人类本质的存在。
后现代电影叙事中顺序、倒叙、插叙、错置、省略、悖论等叙事手法纷纷进入到中外导演的叙事视野中，将生活事件拆分，再重新组合。中国第六代电影导演的作品大量涌现，是后现代电影叙事探索的新生力量。不管是贾樟柯的《站台》、娄烨的《苏州河》、姜文的《太阳照常升起》、香港导演王家卫的《重庆森林》等，还是西方电影阿伦?雷乃的《去年在马里昂巴德》、汤姆?提克威的《罗拉快跑》等，都在叙事时间上呈现出明显的后现代语境特征。
二、对“过去”是否真实存在的探寻是中外后现代电影叙事在表达上的一大差异
中国导演贾樟柯始终信奉“艺术就是记忆”的观念。从他的影片中，我们看到生活在边缘的人们处于“现在时”中的生存状态。《站台》是对记忆的重述，在看似真实的叙事中实际上割裂了过去与现在的真实关联，这种想象中的纪实更突出了对一段过去的记忆的深刻及伤感的忧思。
台湾导演侯孝贤的影片以书写个人记忆时间见长，《童年往事》《悲情城市》等影片正是通过对生活的理性静观而讲述着成长的母题。《悲情城市》用影像述说台湾的一段过去，人的命运在白色恐怖的社会动荡中飘零。
所以在这类中国电影中，对“故去的”事实的缅怀都不建立在对真实性意义的探讨层面上，记忆中的“过去”不再需要一种真实性的确证，而只是一段记忆的历史，厚重而又意味深长。相比之下，西方电影对“过去”的探寻更强调一种真实性。《大象》整部电影只用一个长镜头完成。这部影片也以叙事时间上的特色见长，多次重复刻画使得校园暴力事件消解了简单的时空观念而显得凝重深刻。同为对“过去”的追溯，西方电影的寻找和发掘显得更为确定和真实。
三、“现在”的缺席与现在的种种可能是中外后现代电影叙事分别探讨的两大基本母题
“现在”的虚拟性和缺席，是很多中国电影后现代叙事致力于在影像中所呈现的。这种碎片式表达令电影中的“现在”缺失了真实存在的价值，而呈现为想象中的真实和虚拟的体验。
姜文导演的《太阳照常升起》中，“现在”是缺席的，因为影片中故事发生的年代跳跃不羁，人物的关系扑朔迷离，故事的情节断断续续，让观众将自己置入一个如梦如幻般的空间。在这部电影中，已经没有了传统意义的叙事，导演只是提供给观众一个故事赖以发展的线索和框架，而“潜在主题”隐藏在绚丽画面之中。
西方后现代电影更易于表现“现在”在线性时间中的多种可能性。如电影《低俗小说》的故事时间因叙事时间的切分而多元化，成为后现代电影叙事中的分段讲故事的经典。
电影《罗拉快跑》也是因打破了线性时间的延展而在后现代电影叙事中显得特色鲜明。《罗拉快跑》在电影史上是一个后现代叙事的鲜明旗帜和寓言。在影片中，“12点”成为了拯救罗拉的男朋友，罗拉的拯救行动成与败和最终命运的关键点，这是一个线性时间中的确切的点。在线性时间的召唤下，罗拉为了她的拯救行为一直在持续不断的奔跑，这种线性时间实现的方式是不断的重复。钟表提示观众线性时间的残酷性。影片三个段落的叙事三次拯救行为的不同方案导致了结尾的全然不同。线性时间被割裂，连续性也因此被打破。“现在”因为被切断而进行的放大使这种后现代叙事方式呈现出荒诞感。现代人的精神压力与对现实的失落感与焦灼感也因此得以表达。
四、一片混沌中的“静观”与对“将来”的荒诞解构是中外后现代电影叙事困境的两大解决途径
海德格尔在《存在与时间》中认为生存性的本源和终极意义在于“将来”。将来意味着终极价值的实现。后现代电影中，对“将来”的叙事态度体现了中国美学和西方美学的不同审美取向。
西方后现代电影选择了对“将来”的多种方式的解构。电影《低俗小说》以游戏化的手法对将来进行了荒诞解构。影片看似第一时间的叙述随着结尾部分对前面叙事中杀手猝然死亡的交代而彻底推翻了前面的叙事意义。马其顿电影《暴雨将至》中三段故事存在内在的逻辑矛盾。这种叙事上的悖论突显了影片的主题“圆圈不圆，时间不逝”。巴尔干半岛向来是“欧洲大陆的火药桶”。影片中老人小孩都有枪支是社会的真实写照。所以在这里，种族矛盾是无始无终的，而种族矛盾本身就像无所谓开始无所谓结束的一个悖论。影片通过故事的逻辑悖论呈现现实生活本身的悖论。所以艺术形式背后的意味是更加发人深思的。
而中国电影多选择对生命与未来的“静观”。台湾导演侯孝贤的《童年往事》通过对生活淡然平静的叙述，呈现一种对生命的关照。导演的作品还蕴藏着中国人特有的时间观。在电影《童年往事》中可以感受到，中国人在过程中看待生命，生命犹如绵延的流，蜿蜒不绝，以时间统空间，世间的一切都在时间的流动中呈现出其特有的活性。所以中国人的时间有一种刹那永恒的境界。
五、中西电影后现代叙事中时间观差异存在的原因
如果深入比较中国电影《太阳照常升起》《站台》与西方《罗拉快跑》《暴雨将至》等，会发现这种对叙事差异是建立在中外时间观的哲学差异上的。文化差异与艺术观的差异是本源性的，从而在作品中呈现出不同的审美取向。
中国导演的后现代电影艺术创作更像是走到了流动的时间的背后，去寻找自我性灵的安顿，拷问生命的意义。中国第六代导演创作的共同之处在于一种叙事态度的冷静陈述，导演们的影像世界是在用心灵与宇宙相通，时常将衰朽和新生残酷地置于一体，发现而不记录，呈现而不评判。此外，中国电影美学中的“静”的境界并不是时间的凝固，而是在生命的深层，有永恒的宁静。在静中更能体悟到本真世界，放下心来，与万物同在。
而西方电影对时间的探寻正如《去年在马里昂巴德》中，在后现代叙事中消解意义。无所谓现在、过去、还是未来，一切都是无真无假。这更是一种后现代哲学和后现代话语的表征。
摘要：后现代语境为电影提供了以碎片化、拼贴、杂糅、游戏性的体验为主要特征的叙事方式。在同样是打破线性时间的单向维度的特征下, 中西电影的主要叙事差异在于对“过去”是否真实存在的探寻、对“现在”的缺席还是存在的种种可能的追问、对“将来”是静观还是荒诞解构的处理中。文化差异与艺术观的差异是本源性的, 从而在作品中呈现出不同的审美取向。
关键词：中外后现代电影叙事,时间观,静观,解构
参考文献
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[2]李简瑷.后现代电影：后现代消费社会的文化奇观[M].四川人民出版社，2009.
现代叙事 篇11
关键词：农村传统殡葬文化；道德叙事；道德嬗变；现代性
中图分类号：C912.4；C912.82
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.06.0018
魂归故里，落叶归根，最终入土为居，与祖先团聚，警戒恶人，庇佑后世，以此谢幕今生、期盼来世。这，就是我们的史记人生。如何对待离世之人，意味着在世人心的善恶之分；如何对待离世之人，意味着即将带来现世的回报；如何对待离世之人，意味着你在支配他人的未来。由此衍生出我们农村社会独具特色的殡葬理念、仪式和活动。行政命令下简单粗暴的“周口平坟”[1] 行动和砸棺材事件恰恰是忽视了我们农村殡葬文化的道德叙事和道德情感。农村社会的现代化，不仅在外围上要力求汲取更多的现代社会建设理念和现代化元素，更需要对本土的殡葬文化进行道德蕴意的现代性嬗变。
一、集体记忆：敬畏与祈盼的铰链
中国属于依附自然界长达几千年的农耕社会。正是基于深厚的农业生活历史背景，中国农村的殡葬文化缘起于人对自然、天等神秘力量的敬畏、膜拜。自然界以无法抗拒的力量主宰着弱小生命，人仰仗一系列神圣仪式和贡品来装扮自然神、天、命，表达对其威严和主宰地位的虔诚膜拜。我们的祖先基于对神秘的自然力量和天命的恐惧心理，创造出各种祭祀仪式、祭祀器物和禁忌以进行自我规范和约束，将自己的行为自觉圈在神灵和祖神的恩赐和眷顾之中，诚敬以求“降福无疆”（《诗经·商颂·烈祖》）。对自然神和祖先神的顶礼膜拜与否，成为辨别善恶道德的前提。因而，在中国传统道德条目中，崇孝道德几乎是伴着各种祭祀心理和禁忌仪式而产生。然而，虽然在心理上认可神主宰着现实生活，自然神和祖先神自始至终都是“大音希声，大象无形”（《道德经·第四十一章》），阴阳相隔，人神两界，事实上并不能清晰地知晓我们每个人、每个家庭的虔诚孝敬和殷殷祈盼，唯有走在阴阳途中的离世亲人，尤其是长老之辈才最有可能熟悉我们的所思所求。事神，事祖，重在祭祀追孝。尚齿，尊老，自然包括隆重的殡葬活动。因此，在浓厚的神秘色彩和功利心理的双重驱使下，中国的殡葬仪式、活动和器物等殡葬文化蕴涵着浓郁的孝德意识：天地之孝，鬼神之孝，逝者之孝；也怀揣着期待回报的功利孝福：天地之佑，鬼神之保，逝者之福。
中国农村的殡葬文化缘起于人对集群力量的敬畏和倚靠。以群体的强势保护个体生命的尊严，强化世俗生活的善恶之分。随着宗族意识和等级意识的兴起和传扬，殡葬文化越来越体现宗族和集权的力量。葬地称呼、墓地大小、衣襟棺椁、发葬仪式、祭祀铭文等都是严格地按等级、宗族来规定，其中家族墓地既为安葬逝者，更是在家族地产上兴建起来、具有特殊神圣的、不容侵犯和亵渎的家族财产。它不仅是身份和地位的象征，更是人伦礼教的教育场所和亲人心灵哀思的寄托所在。死者能否被家族墓地接纳、位列秩序，体现出逝者的道德品格、世俗地位和家族势力。尤其在血缘和姻缘为主体的农村社会里墓地位置带有强烈的宗族特征。这种区分实际上体现着弱小个体力求在离世之后依然有集权势力的庇护，希望以威权力量展现逝者遵守规范的好德行，在另一个世界里给予逝者集体感、依附感。
中国农村的殡葬文化缘起于人们为皮瓤之躯和忐忑心灵寻求寄养所在。人赤条条诞生之后，父母亲人竭尽所能准备衣食住所，以遮风挡雨助其成长。若问鬼神何来，无外乎人之转变。孔子因而讨论过先侍鬼神重要还是先侍人重要。纵然对地狱、天堂或转世的另一世界毫无所知，人们却总是在传说或佛像中参照现世生活来想象逝者的另一世界。阴阳学说区分了人间，天堂和地府三界。“阴曹地府”起始于汉代道教书籍。更何况董仲舒系统论证了天人同一、天人感应思想。即使确如庄子所言，人是方生方死，方死方生，无论如何其皮囊之躯总需衣食处所来安置。更何况佛家经典《大般涅槃经义记卷四》云：“如来得涅槃船，周旋往返，济度众生，故能于彼生死海中得作船师。”（大四·二二中），《大智度论》云：“生死轮载人，诸烦恼结使，大力自在转，无人能禁止。”世界有三界，无论在哪一界，人鬼神皆需衣物裹体，行有所居。既有生死轮回、因果报应，那就更需为逝者准备衣物玩器，以备逝者在另一世界之需。棺木为逝者皮囊之躯遮风挡雨，坟墓不仅是逝者居所，更是以家的形象抚慰亲人的哀思，承载亲人的思念与不舍。与此同时，未来的生活充满可变性和再塑性，相信逝者灵魂无所不能的强大庇佑功能，也使得在世者期冀它能造福于芸芸众生，尤其回报生活中息息相关的亲朋好友。
人们对具有绝对神力的自然界、天神鬼怪无法不敬畏、膜拜、孝敬；儒家入世学说对生活的向往和礼仪之教促使人们羞耻于赤条条的生活状态和弃孝礼之殡葬行为；人们对同地域而居形成的祖坟地带充满着身心归属感。敬畏和祈盼的铰链之合，成就了中国农业社会独具人文情怀的“土葬”为主的殡葬文化。农村入棺木为安、厚殓礼葬的传统殡葬文化根植于老一辈之心，很多老人对棺木及充满孝礼的土葬仪式的感情倾注了类似家和朋友圈的精神寄托，亲人希望逝者一路走好，在另一世界依然有美满舒适的生活，即将离世的人也希望在世亲人不要在心理上留遗憾、愧疚和其他不良情绪，以免伤害身体健康和有序生活。历史积淀下来的殡葬文化赋予农村社会很深的记忆痕迹，体现在宗族祭祀、祖坟祭拜和一系列繁琐复杂的祭祀活动上。从亡者停止呼吸时始，从烧“落气纸”到“除灵”，就有一套完整的殡葬习俗程序，每一道程序和一段时间均有特殊的敬畏和孝道含义，其中固然有一些糟粕文化，但是，生者对逝者的敬畏之情、厚爱之情，即将逝去的人对家园和亲人的恋惜和庇护之情等始终是中国农村殡葬文化的主旋律。爱之情怀始终支撑着农村社会中人、家园环境、神之间，当下生活和未来祈盼之间的和谐关系。基于这种历史性的集体记忆和以故土为本根的家园文化与情感维度下，我们并不难理解农村老人的土葬心愿、护棺行为和赶在送旧迎新的春节前夕的复坟举动。
二、现实话语：诗意栖居与生命绵延的归一
远古以来中国殡葬文化的集体记忆中，虽然一些边疆地区的少数民族有天葬、海葬、湖葬、火葬等方式，但是入土为安的土葬却是最主要也是最普及的丧葬方式。这一方面在于我们的生存环境使然。生存环境包含着两方面内容：一是地理环境。众所周知，中华民族基本上以中原为主要活动地带，以平原、丘陵等地貌为主。二是生存方式。种植业成为中国古代农耕社会最主要的生产方式。迈克·布朗认为：“特定的空间和地理位置始终与文化的维持密切相关，这些文化内容不仅仅波及表面的象征意义，而且包括人们的生活方式。”[2]在一块固定的土地上安居乐业、世代繁衍、人与自然和谐融合成为人们的首选愿望。在历史长河中，以游牧为主，后来进驻中原执政的元朝和清朝最后都接纳了世代相传的礼教孝道基础上的土葬文化。另一方面，也是我们儒家的仁爱文化使然。正如前文“集体记忆”中所分析的，“爱之情怀始终支撑着农村社会中人、家园环境、神之间，当下生活和未来祈盼之间的和谐关系。”孟子说：“盖上世尝有不葬其亲者，其亲死，则举而委之于壑。他日过之，狐狸食之，蝇蚋姑嘬之。其颡有泚，睨而不视。夫泚也，非为人泚，中心达于面目，盖归反蘽梩而掩之。掩之诚是也，则孝子仁人之掩其亲，亦必有道矣。”（孟子·滕文公上），《白虎通》云：“所以有棺椁者何？所以掩藏形恶也。不欲令孝子见其毁坏也。棺之为言完，所以载尸令完全也。”以土埋之、借棺掩形是为了避免看到亲人尸体被其他生物糟蹋而戚戚然。因而，从棺木裹之、掩土埋葬的原初动机而言，生者将生活中的情感辐射到死者身上，希望逝者能在他所生活过的土地上尽可能地免受灾难，安然栖居，最后与自然界消融于一体。在此基础上，设置孝道为宗旨的殡葬之礼仪来维系、规范生者所期待的诗意栖居与生命延绵的归一。
这是一种基于爱之情感上的人文终极关怀。通过殡葬之礼厚待逝者，活着的人让逝者带着来自殡葬的人文关怀到另一个世界报到，这才是我们农耕社会以孝礼仪式推行土葬的文明溯源。表现在人去世之后，亲人无论如何都要尽其所能地依循孝礼，送逝者安全回归自然，如葬礼“送上山”环节中路遇流水桥梁、拐弯转角之时，亲人都要轻言细语地对棺木中的逝者予以提醒，如待活人一般关心爱护他。
海德格尔阐发了德国19世纪浪漫派诗人荷尔德林的一首诗，认为人总是梦想着“诗意地栖居在大地上”。这种梦想和追求成为几乎所有人的共同向往。基于孝道礼教，以土葬方式送亲人回归大自然，恰恰是农耕社会所追求的诗意栖居与生命延绵在故土家园上的归一。
实际上，孝道礼教仪式、无论厚薄的礼葬形式、家园故土，这三者构成了农村传统殡葬文化的三个基本要素。贯穿其中的，也是最核心的宗旨，就是如何以爱的方式送逝者回归自然，在这过程中无论活着的人还是逝去的人都能够享有“诗意栖居与生命延绵在故土家园上的归一”①。
时代在变易，但是，恰如柏格森所言，“变易是不可分割的，在不可分割的变易中过去和现在是合而为一的”[3]地方政府以行政命令强制火葬、强行平坟、强推公墓，缺失文化的介入和牵引，最终引起公愤，恰是忽视了农村殡葬文化中建立在仁爱基础上送逝者回归自然的核心宗旨，忽视了历史传承下来的在人文蕴意上以爱之情感为宗旨的生命价值终极关怀。
三、生死追问：肉体诀别和精神链接
生命是延绵的。生命由一个活着形态转为死亡形态，在空间框架内表现出断裂状态。这是肉体上的生死永别，体现的是两种截然不同的生命存在状态。然而，恰如苏格拉底所言：“死的境界二者必居其一：或是全空，死者毫无知觉；或是，如世俗所云，灵魂由此界迁居彼界。”[4]人独特的记忆能力和精神世界却如中枢一般，支撑和链接着不同形态的外在隔断的生命。我们总是把关于外物的意识状态辐射在他的不同状态上，从而，活着的和逝去的同一个人永远无法被他人清晰地分割开来。生和死，虽然阴阳相隔，但是在亲朋好友的意识世界里相互渗透、彼此融合。这就是哲人所言的形神相聚，老百姓所说的音容笑貌，宛如再生，或言逝者已矣，精神却依然长存。
所以，生死追问，实质上是追问生者与死者之间的精神链接，在精神情感层面上的生死关联与转换。活着的人根据逝者的音容笑貌、言行举止与思想所得的印象延绵到他的亲人和对他人它事的影响、并猜想逝者在另一世界的生活。所谓的灵魂不死、精神传承、冤魂游荡、因果相报，无非说的是生死之间的精神绵延。儒家强调在道德层面上 “杀身成仁”，以“立德、立功、立言”诠释生死的转换智慧；道家在质朴本性上寻求“生死齐一”的智慧，其实是说生蕴含着死的过程，死中又有生的智慧和萌芽；民间传说和百姓言谈中不乏因未尽之情而阴阳回转、生死流转，至于佛家万事皆空的“了生死”更是重在内在精神智慧，超越躯体达到“得意忘形”状态。
由此来思考我们应该如何活着，才能反观我们以何种方式、何种态度来延绵生命，续写逝者的存在，实现生死的意义转换。
其一，以死观生，积极人生。活着的我们如何以当下的存在绵延自己死后的精神长存。王充曾言以其生，故知其死也。珍惜活着的宝贵时刻，通过做一些有意义的事情来认真地活在当下，丰富生命的存在和内涵，感受生命的美丽和活着的幸福。我们越是积极地参与社会生活，发扬自己的智慧价值，为造福他人尽一份微薄之力，我们对这个社会、亲朋好友越是烙下值得铭记和追念的印记。当人的躯壳消逝到大自然，无形无影之后，后人正是凭借那些有意义和有价值的印记来追思逝者的点点滴滴。所以，有的人活着，却死了；有的人死了，却依然活着，甚至超越时空而活着，更加丰满了原有的形体而活着。不晓得以死观生，又哪能积极扩展当下的有意义的生活。
其二，以生敬死，礼遇逝者。活着的我们如何以恰当的孝礼绵延已逝者的存在。荀子认为礼是谨于治生死者也，生死是人之终始。“始终俱善，人道毕矣。”事实上我们每个人基本上都知道“死去原知万事空”，不着披挂赤条条来，两手空空赤条条走，有心牵挂也无能为力。却为何生出诸多花样的殡葬仪式、器物和言论呢？表达情爱当头，祈盼功利其中，但问题是如何才能恰到好处地既表达了哀思，又不会减损逝者的形象，满足逝者庇护亲人荣华富贵和美好声誉的临终遗愿。因此，孝敬之“度”、死者之遗愿、社会之需求，这三者是必须予以全盘权衡，才能做到以生敬死，以死观生，生死相辅，荣辱共进退。事实上，一些豪华墓地的亲人实际上并没有征求逝者对丧葬的看法而擅自摆富豪葬，有的是不遵从父母俭葬遗愿而专门以钱摆孝，有的更是专权弄势而为，借丧事敛财拉关系。一些办理丧事的人员和机构更是不知如何做到“以生敬死”，借办丧事之由高抬价格，乘机以死者为大的理由向孝子贤孙索要各种高昂的丧葬费用，如墓地等丧葬必备物体等等乱象与礼孝的真正精神相违背，对社会产生了一系列有损道德风尚的殡葬行为。豪葬者并不知如何以德性为逝者添光增彩，反而使逝者背负奢侈败家的骂名。哄抬价格者并不知以德进财才是商业长盛之正道，缺少发财致富靠正道的长远眼光。不知以生敬死，礼遇逝者，又哪能为活着的自己赢取德性善心，铺路前程呢！
其三，以死孕生。地球之所以绿意青葱，生机盎然，生物链和食物链功不可没。一部分生物的生命孕育和蓬勃活力总是依靠另一部分死亡生物躯体的消解和转换。死亡之躯是新生命诞生成长的基础。人固然是高等动物，但还是有机生物中的一员。人的肉体也是其他生物的培养基地和营养场所。因此，在“生命共同体”理念下，如何让我们的躯体毫无保留地回馈自然生物，以实体孝敬自然界，实现大爱天下，这是我们充满仁爱情义的殡葬文化不可忽视的一部分。
明白以死孕生的大爱境界，那么，活着的人才会更加胸怀豁达宽广，行德善之事，做好自己该做的事，过好自己的每一时刻。对于自然界来说，活着的人会倍加珍惜家园的一草一木，认为以自身的生前言行和死后躯体浇灌、培育自然生物是责无旁贷的，真正在实处贯彻“物我同胞”之公理。
以死孕生本是自然界四时变换而自然催生的。然而，现代社会里，当我们曲解了生命不息在于精神永存的含义，当我们误读了长生不老并不等于尸骨永存的意义时，大多数人在坟墓、骨灰盒等人工产品中使用了大量水泥和其它坚固难摧的人工制品，从而人为地封锁、杜绝了生物之间链接的可能和生死转换的空间。一些公墓的建造者不顾地域自然生态的四时变化和葱茏物种，而一味模仿完全不同于本地气候变化的西方公墓，毁灌木而种上娇嫩昂贵、蓄水不佳的草坪，也因此失去地方本有的文化特色和地域特色。这些墓葬方式长久地切断了地域性生物物种之间的生死相辅、互为成长的空间，不仅毁坏生态秩序，更是不知如何以死孕生，共同营造我们赖以生存的“生命共同体”。
四、价值重建：“三生”价值的现代性转换
我国的殡葬文化自古以来就屡经变革，顺势而为，期间也有很多超越历史局限的闪亮价值。而今的中国既是农业大国，又处在工业化和信息化高速发展时期。智能电视和互联网日益深入农村，大批中年农民工常年迁徙在城市许多工种之中，数量不菲的农村青少年几乎融入了城市生活，接受了城市文化，而且农村的经济运作方式逐渐走向集团化和机械化。因此，城市文化、乡土文化以及诸如生态文化之现代文化形态已经相互交织，农村人员基本上已经接受了多元文化思维意识和行为模式，可以说，我们的农村文化、农民生活方式、农业经营运作都在顺势而变，农村的殡葬文化也需要相应的价值传承和重建。
社会心理是人从事一切活动的内心驱使[5]。农村传统的殡葬文化缘起于人对自然、天等神秘力量的敬畏、膜拜；对集群力量的倚靠；为皮囊之躯和忐忑心灵寻求寄养所在。期间，基于“家园意识”产生的爱之情怀始终支撑着农村社会中人、家园环境、神之间，当下生活和未来祈盼之间的感情纽带。反之，爱的情怀下的“家园意识”的归属感又成为一种生存需要和伦理选择，是维系个体与其不断抗争、妥协的外部世界的终极纽带[6]。“家园意识”下关注生活、注重当下是种类繁多的殡葬活动共同的内容。当我们撩开、摒弃殡葬系列活动中的神秘和迷信色彩，殡葬文化内在的三生价值思想灿然呈现为生命价值、生活价值、生态价值。
生命价值，在载体上体现在躯体价值上。对此，最重要的是尊重逝者。在中国逝者为大已是传统，尊老行为之一就是和颜悦色地对待老人，那么对待逝者也需从礼出发，温言婉语，细心呵护。在传统的送葬方面，给逝者擦洗净身，梳妆打扮，让其干干净净、清清爽爽地“回家”，“上山”过程中亲人总是将路途的重要标志在一路上轻声告诉逝者，并在路口、桥梁、坡陡之处，多次提醒，不忍猜想逝者受到意外伤害。那么，在现代殡仪馆里，火葬和土葬只是处理躯体的最终形式不同，而对待它的态度、行为、心态、过程应是相一致的，正如台湾现代殡葬业所诉求的服务理念：对家属贴心、对往生者尊重。因此，在处理遗体过程中，殡葬人员的服务宗旨之一，就是如何去尊重逝者。这份尊重，不仅体现在对待逝者的遗体上用心，更是体现在不对已经痛失亲人的逝者家属强取豪夺、落井下石，用老百姓的话来说就是不要乘机哄抬物价，以强制要求孝子贤孙们尽孝为噱头进行道德绑架消费。
生活价值，在内涵上体现在精神价值层面。对此，最重要的是汲取逝者往日生活中优秀的方面，在感恩、宽容和思念中回顾和把握逝者往日日常生活中积极的精神财富。农村土葬过程中的一个仪式就是亲人哭诉，以哭表达不舍之情，在哭泣中细细诉说逝者的苦难经历、乐观精神和点滴好处，包括对家人、邻里、朋友等方方面面，让听者心生感动、敬佩、留恋，甚至暗生向他看齐和学习的想法。这种以哭诉表哀情、传颂逝者精神的做法，在现代社会更可以发扬光大，凭借各种现代拍摄记录工具，以图片、文字、影像、录音等方式形象生动地表达对逝者的敬佩、热爱和尊重。事实上，无论火葬还是土葬，其过程都可以用贴心和细心的现代化服务让亲属感到宽慰和心安。逝者已矣，但日常生活所凸显的美好精神却超越时空而长存。因此，倘若治丧方借助现代工具，彰显逝者用心经营过的生活和美好精神，使之在亲朋好友中传承流转，这是对逝者最大的慰藉和最隆重的纪念，体现出生命真正的价值所在，具有丰厚的真善美价值。
生态价值，在终极价值取向上体现为天人合一中寻求生命的自然回归。人与自然在绵延中同构而成生命共同体，对此，最紧要之处是我们在殡葬中如何达成诗意的栖居与生命绵延的归一。当前，因强制平坟而造成乱砍坟头上据说有风水的树木的行为，容易造成人心的寒愤。风水之言固然不妥，但就几十年郁郁葱葱的树木忽遭砍伐，这不仅是对树木生命的摧残，也是破坏山体生态平衡的粗暴行为，这往往会割断人们对故土家园的热爱情思。在关于火葬与土葬的口诛笔伐中，人们一直忽略了一个终极问题：无论骨灰还是躯壳，随着时间的流逝而终将消解、回归到大自然，所不同的是两者以不同的占有面积和形式供亲朋好友触摸、缅怀。因此，在殡葬的终极意义上，不过是活着的人运用各种方式敬送逝者回到大地母亲的怀抱，最终与大自然合而为一。倘若生者拥有这样生死流转的生态意识，那么，采用更加有意义的，造福绝大多数人的方式去送逝者回归大自然的方式，诸如现在备受推崇的树（花）葬、公园葬或墓地公园化等这些现代性蕴意的殡葬方式，在一定程度上实现了逝者和生者真正意义上的热爱故土家园、期待与自然万物和谐转换的心愿。
正在进行现代化转型的农村，因各种原因而使许多农民背井离乡，成为具有多重身份和名称的群体：既是农民又是工人性质的农民工；既拥有农村土地又具备城市生活背景和城市文化的迁徙人。在这样复杂的生活经历背景下，多样化的殡葬思想难免会在农民身上碰撞、激荡。英国雷丁大学社会学系托尼·瓦尔特教授提出“除了世俗化、拒绝死亡和文明的进程外，我们可以用地理空间的社会流动、城市化进程来解释殡葬方式选择的理性和特殊性。”[7]但是，无论如何，对个体生死关怀为基本的人本理念、无论活着或离世都不乏爱的情感关怀、祈盼与自然界合而为一的生态思想，这三方面才是托起中国农村殡葬改革、丰富和转换殡葬文化的现代道德嬗变的支撑性三鼎足。
注释：
①海德格尔在《演讲与论文集》一书的《人诗意地栖居》中曾强调：“无论在何种情形下，只有当我们知道了诗意，我们才能体验到我们的非诗意栖居，以及我们何以非诗意地栖居。”
[参考文献]
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[5]吉洛维奇，凯尔特纳，尼斯比特.吉洛维奇社会心理学[M].周晓虹，秦晨，等译.北京：中国人民大学出版社.2009：136-138.
[6]张 媛.何处是吾乡：《同胞》中两代旅美知识分子家园意识对比研究[J].重庆邮电大学学报：社会科学版，2016：5-125.
[7]Tony Walter.Three Ways to Arrange a Funeral：Mortuary Variation in the Modern West[J]. Mortality， 2005，10（3）：179.
（责任编辑 文 格）
Abstract：Rural traditional funeral culture is full of traditional moral narrative. Based on the
collective historical memory and emotional dimensions of homeland culture and love rooted in native land， filial and Confucian ceremony， the funeral service whether elaborate or not， and homeland， the three constitute the basic elements of the rural traditional funeral culture. The normalization of poetic dwelling and life stretching on the homeland is the common aspiration of both the living and the dead. Modernization of rural society requires a corresponding herit-age of value， moral reconstruction and modernity transmutation of the local funeral cultures moral meaning， thus forming the modern conception of life and death： viewing life with death； the living respecting the dead； death conceiving life， realizing the human values “Sansheng”： the value of life， the value of living， and the value of ecology.