叙事传播（共7篇）
叙事传播 篇1
简单地说, 价值契合、情感疏通、形象植入, 应当是目前火爆的商业微电影的基本套路
在一个所谓“微传播”的年代, 风生水起的微电影几乎是最能够代表这个时代气质的产品。它体现了一个扁平化世界的娱乐精神, 一种源自草根的叛逆、戏谑、祛魅与狂欢, 一种或冲破禁忌或自我升华的快感。网络媒体、电影从业者、大众草根、广告公司等几乎所有人都沉浸在这视觉盛宴的喜悦之中;当然, 微电影的野蛮生长最重要的还得仰仗商业奶水的滋养。
在品牌传播环境发生深刻变革的年代, 微电影的巨大传播价值对于企业形成了磁场效应。我们知道, 卓越的品牌往往都是有故事的品牌。把品牌融入到一个人人感慨伤怀的故事中, 或许是提升品牌认知认同的一条捷径。以往, 一些知名品牌的传播讲述的是自己, 要么是创业者的传奇、要么是产品品质的独特基因 (产地、管理文化) , 这是品牌自我叙事传播。还有一些品牌讲述消费者的故事, 让消费者的体验与疯狂形成一种氛围, 营造一种品牌忠诚。实际上, 这是变相的品牌自我叙事传播。微电影的到来, 让品牌叙事传播达到了一个新的境界——大众叙事传播, 采用无数他者的或虚拟他者的经典故事成为品牌传播的载体。
从品牌自我叙事传播到品牌他者叙事传播, 似乎经历了一个日益“去我化”的过程, 实质上, 这揭示了或印证了人类商业文明的本质——品牌的核心在于共有共享价值。品牌真正的价值不在企业手中, 而应当活在广大消费者的心底。换言之, 品牌强大的生命力应当建立在社会文化心理结构之中。现代社会就是一种符号化的“景观社会”, 品牌必须承载某种社会价值象征, 才可能成就其基业长青。愈来愈多的企业认识到, 品牌价值的核心在于和消费者乃至更广泛的利益相关者之间形成一种共有共享价值, 品牌塑造正在进入一种共有价值区间, 你中有我, 我中有你, 生硬说教的单向宣传已经没落。微电影是在营造一种情境, 在这样的情境中, 品牌传播如盐入水化于无形。
那么, 企业如何在商业微电影制作中找到一个故事载体和一个共有价值区间呢?每一个品牌都是独特的, 不同品牌与社会认知结构之间的共有价值区间也应当有各自的定位坐标。真正优秀的商业微电影必须拥有自己的叙事空间传播语境。
基于此, 笔者大致将商业微电影的传播语境设计分成三种类型。其一, 社会公共价值导向, 平等、诚信、关爱、信任、尊重规则等。讲述重庆棒棒的“知托付支付宝”案例便是如此。其二, 源于人本、自然性情的情感导向, 母爱、孝顺、人生态度、个体价值追求等。风靡一时的“语路计划”系列微电影便属此例。第三, 重在敲击时代脉搏, 融入生活方式图景, 呈现社会焦点。《假戏真做》、《指甲刀人魔》等大致如此。
上述三者都是在追求一种共鸣效应。第一种传播语境, 意在打造品牌价值主张与社会公共价值之间的契合, 使得品牌有一种拉升效应。第二种传播语境, 强调品牌个性与社会公众情感之间打通血脉, 增强亲和力和情感认同。第三种, 通过戏剧化的社会生活图景呈现, 让品牌或产品形象软性植入, 成为大众生活方式的有机组成部分, 提升品牌形象感知度。
简言之, 价值契合——价值认同、情感疏通——心理认同、形象植入——形象感知, 应当是商业微电影的基本套路。
叙事视角下的中医药对外传播 篇2
【关键词】中医药 对外传播 叙事
中医药对外传播历史悠久，起源于秦代，伴随着中医药的发展而发，并逐渐地受到了世界的关注。然而，由于语言、文化的差异，中医药对外传播仍然存在一些突出的现实问题。
一、语言层面的问题
在对外传播过程中，语言转换是首要解决的问题。语言转换不是一个两极封闭的系统，而是一个包含译、传、通的开放动态系统。“译”、“传”、“通”三者缺一不可。“译”是前提，“传”和“通”是目标。就“译”而言，国内外学者已经对中医翻译进行了丰富而深入地研究，却对立足于“传”和“通”的研究仍然不足。换言之，大多数学者更多的关注的是“译”本身，在某种程度上忽略了 “译文”的最终目标，即所译之文是否能够得以在实践中得以有效地传播和融通。
具体举例来说，在处理中医术语，如“阴阳”、“气”及其相关的四字结构的翻译时，考虑其不可译性采用了约定俗成的音译方法。音译方法十分简单，且最大程度地保持了中医语言的民族性。在对外交往的实际运用中，效果并不明显，甚至有些盲目的音译增加了受众的理解度，在一定程度上阻碍了中医药对外传播。
叙事，是我们赖以生存的日常叙述，以故事的方式进行话语的沟通与传播。正如安德斯·汉森指出的：“从通常意义上，我们一直被叙事所包围，整个世界是以一种叙事的形式展现在我们面前的。叙事成为了制品人和观众之间传播体系中的一个中心部分”。
在对外传播中，考虑到受众的接受能力与实际的传播效果，越复杂的概念与问题越应该采用平实简单、生动形象的方式。故事化的叙事语言通俗易懂，其内在的语言优势使叙事成为实现从抽象到具象、从理论到现实、从复杂到简单的最佳语言转译方式。
中医语言用词看似简洁，但具有强大的抽象意义与表达力。正如李照国所指出，“中医高度的语义概括性及简洁的结构特征就使其具有较高的信息密度和运载力”。因此，在中医药对外传播中“译”的环节，有时不得不放弃语言形式上的对应，采用平实的叙事语言将中医概念中抽象而复杂的语言信息进行转译，从而实现最终的“传与通”。
中医语言虽然复杂晦涩，但存在着不少具有叙事风格的语篇，如古代医家逸闻、传奇故事以及医案医话等。以《黄帝内经》为例，黄帝和岐伯等人的谈话交流，就是通过叙述者与受众的互动对中医进行描述。再如《素问》第一篇开篇，“昔在黄帝，生而神灵，弱而能言，幼而徇齐，长而敦敏，成而登天”，编织了一个关于“黄帝”的故事，从黄帝的视角娓娓道来，张弛有序地铺陈叙事。因此，在中医药对外传播的语言转换中，应尽量保持原有语篇的叙事风格，通过故事的方式拉近与受众的距离。
二、文化层面的问题
在对外传播过程中，除了需要考虑语言转换的问题，还需要关注文化层面的问题。纵观中医药对外传播历史，中医药深层次的文化内涵并没有得到充分的挖掘与传播，中医药大多只是以医学科学即工具性的形态输出的，而不是以文化的形态进行对外传播，传播内容局限于浅显的医学知识，传播形式主要以医学交流为主。
中医药文化是中华民族传统文化的重要组成部分，承载着丰厚的人文内涵。当前，我国正在努力地通过中医药对外传播提高中医药文化的影响力，但仍然面临着不少的挑战与障碍。其中突出的问题是在现存的国际话语格局与传播秩序中，中医药文化话语，相较于西医文化话语，处于明显的弱势以及“失语”状态，甚至出现了“去中国化”现象。因此，在中医药对外传播中，构建一种强有力、更容易被国际社会所接受中医药文化国际话语体系尤为重要与迫切。
叙事学家米克·巴尔认为，叙事是一种文化理解方式。文化中的一切相对于它具有叙事的层面，或者至少可以作为叙事被感知与阐释。简单而言，人们可以通过故事的方式理解文化以及传播文化。
习近平总书记在全国宣传思想工作会议上提出了“着力打造融通中外的新概念新范畴新表述”、“讲好中国故事、传播中国好声音”，从国家战略层面上指出了“讲好中国故事”是构建我国文化话语权以及进行文化传播的有效途径。中医药文化包含了我国大量的医学以及人文故事，如中医药文献中记载的古代医家故事、医案医话、以及中医治病救人的真实案例，为中医叙事文化与传播文化提供了丰富的素材。
“叙事”一词内涵丰富。它不仅是故事本身，也是讲述故事以及传播故事的行动。它是一种语言的组织与建构，也是一种文化的阐释与传播。因此，在中医药对外传播中，叙事的意义在于以故事化的叙事形式解决语言以及文化层面的问题，并在此基础上实现语言互通与文化融合。
参考文献：
[1]徐永虹.中医药文化对外传播研究—以文化适应为视角[D].华东师范大学，2014：18.
[2]安德斯·汉森.崔宝国，金兼斌，童菲.大众传播研究方法[M].北京：新华出版社，2004：164.
[3]李照国.中医英语翻译技巧[M].北京：人民卫生出版社，1997：3.
*本文为江西省教育科学“十二五”规划2014年度一般课题（No.14YB057）。
叙事传播 篇3
影视是继文字印刷材料之后的本世纪最有影响力的信息传播工具之一。影视从原来的宣传功能、教育功能发展到现在的娱乐、文化、艺术、信息等多种功能的复合体, 是一种大众传播。
在影视传播中, 影视媒介究竟给社会传送什么内容, 是决定于影视传播中人这个因素的。在影视传播的各个环节, 有很多实体的人的参与。可能是策划者、摄影师、记者、编辑等, 每个客观存在的人都有自己的思维, 根据自己的思考对信息进行筛选、归纳、编码、向下一个环节传递。每个人的思维都是互不相同的, 但是传播的过程完成中, 信息的损耗却是有限的。因为虽然个体是千差万别的, 但是个体存在的环境———社会却是统一的。这些实践主体在相同的背景和共同的社会文化背景中, 必须遵守社会规定的, 所有自然成员必须遵守的一种文化逻辑。影视的主要功能是叙事。电影诞生只有100年时间, 电视诞生也只有几十年时间。但是影视艺术却借用了发展成熟的叙事艺术来作为自身的工具和目的。影视在自身的发展过程中形成了自己的语言系统。编导通过编码把自己的思想注入影视文本中, 观众通过解码来了解编导的思想。这个过程就构成了一个传播的过程。在这个传播过程中, 有一个关键的因素决定着传播是否成功, 这个因素就是大众文化逻辑。
经典叙事在影视传播学中占有主导地位, 经典叙事结构即传统的叙事结构, 是作者实现和传递自己思想的一个外化通道, 作者通过大众能普遍接受的语法规则赋予影视元素以特别的意义, 来讲述一个故事, 或者表现一个主题。经典叙事结构是指对故事的实际讲述, 以及故事被组合在一起、合成、加工的方法。 (1) 叙事内容的基本成分是故事, 而内容的存在形态则是结构, 叙事作品的结构是指作品中各个成分和单元之间关系的整体形态。叙事作品是一种话语系统, 他的内部结构可以从两个向度来分析:首先是历时性向度, 即根据叙述的顺序研究各个单元之间的关系。其次是共时性向度, 研究内容各个要素在叙述背后的内在联系。前者我们称它为表层结构, 后者我们称它为深层结构。 (2) 麦茨作为经典叙事理论向后现代叙事理论的过渡人物试图用符号学对影视进行解释, 但他的一些理论对传统叙事结构也不无借鉴意义。根据麦茨的理论, 影片同时具有三种既重叠又独立的表达系统。首先是构成镜头内画面的基本影像成分, 比如光线、色调、构图等, 其次是这部影片的艺术性构成状态, 即导演电影思维的一次具体的体现, 正是这个“一次性”的构成使影片成为独特的作品。也就是故事内容, 是前面所说的表层结构;再者影片是意指社会、历史、文化对象的视听记号, 包括语言, 这些记号传达着某种意识形态的内容, 这就是影片所要反映的意识形态、特殊意义等。麦茨分析:“在我看来, 一些教养不足的观众不能理解这类影片, 不是因为他们不理解系统1, 而是不能理解系统2和系统3。” (3) 拿电影《公民凯恩》来说吧, 观众首先看到的是投射在屏幕上的光线、色彩、色调等物理现象, 在观众的脑海里这些元素整合成影像, 形成假定的时空, 这个过程是在无意识中完成的。其次观众接受了导演讲述的报业大亨凯恩的故事, 观众和凯恩同喜共悲, 并接受他的故事。而故事背后隐藏的美国的社会文化, 人和人之间的复杂关系, 玫瑰花蕾代表凯恩失去的童年就不一定是每个观众都能接受和理解的。这就是作品的深层结构。传统的叙事结构主要是实现这个过程的有效手段, 使得作者的思想和意识得到物化表现, 引起信息接收者的共鸣。成为信息接收者和作者之间沟通的一座桥梁。
大众文化逻辑始终伴随着传播的整个过程。大众文化逻辑是大众在文化产品的生产和审美过程中所遵循的一般思维规律。影视作品是文化产品, 既然是文化产品就必须遵守大众文化逻辑, 否则就不能被信息接收者接受。经典叙事结构不像后现代的叙事结构, 不太关注信息接收者的感受, 只是强调作者的思想情趣、主观意图。对经典叙事结构中的大众文化逻辑可以从两个方面来探讨:生产过程和消费过程。
在生产过程中, 生产者必须考虑信息接收者的接受能力问题。他在构思作品的时候, 就要考虑叙事结构的问题。他不能把主题设计得很缥缈很主观, 他必须有一个绝大部分观众都能接受的故事框架, 因为影视作品的主要任务是讲述故事。大众是占社会主导地位的群体。这个主导地位不仅是从数量上说, 更重要的是其从审美价值判断标准上都是趋向一致的。一个很感人的故事是符合大众的审美习惯的。其次, 根据传统的叙事理论, 这个故事必须曲折紧张、引人入胜。一个好的故事结构必须有一个很明晰的主线, 便于大众很好地理解故事。一个优秀的故事结构应该是单线的, “它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境, 而不是相反, 不是从败逆之境转入顺达之境, 人物之所以遭受不幸, 不是因为本身的邪恶, 而是因为犯了某种后果严重的错误”。 (4) 同时故事情节结构必须曲折复杂有感染力, 只有满足突转、发现和苦难三个因素才能达到预期的效果。突转指“行动的发展从一个方向转至相反方向, 我们认为这种突转必须符合可然和必然的原则。例如在《俄地浦斯》一剧中, 信使的到来本想使俄地浦斯高兴并打消他害怕娶母为妻的心理, 不料在道出身世后却引发了相反的结果”。 (5) 发现指“从不知到知的转变, 即置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌”。 (6) 苦难是指“毁灭性的或包含痛苦的行动, 如人物在众目睽睽之下的死亡, 遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况”。 (7) 故事讲述的过程中, 必须存在矛盾冲突, 利用矛盾冲突推进故事的进程, 这些紧张的矛盾冲突, 体现了故事内部的张力。通过故事告诉信息接收者哪些是社会认可的行为, 哪些是被排斥在正统社会之外的东西。最重要的一点是经典的叙事结构都有闭合性的而不是开放性的结尾, 它必须给每个人安排出路, 让所有的矛盾得以解决, “把当时社会上的各种幻想与电影的传统故事缝合到结局中去”。 (8) “该片的结局不仅仅是故事的简单结束, 还把我们带回到已经被破坏了的、从前的和谐平稳的生活中去”。“这种和谐与平稳总是与电影制作者所信奉的、占支配地位的文化价值观相符合”。 (9) 除此之外, 生产者还必须考虑讲述故事的方式, 镜头语言的组接原则, 构图和用光等都必须符合大众的审美逻辑。不能超过大众的理解能力, 只有这些情况都满足了, 也就是说, 编码的过程符合大众文化逻辑, 这个传播的过程就成功了一半。另一半就是信息接收者的解码过程。
信息接收者在对影片进行审美消费的过程其实是一个解码的过程。信息接收者通过大众文化逻辑对影片进行解读, 对生产者的想要传达的信息进行最大限度的还原。只有这个过程保持通畅, 一个传播才能完成。信息接收者在理解影片的过程中, 必须借助大众文化逻辑这个工具。信息接收者在自己的成长过程中, 通过不停的学习, 接受了占社会主导地位的大众文化逻辑, 并用这个工具来接受外界的信息, 进行是非判断。在影片的接受过程中, 虽然生产者给信息接收者提供的只是一个由色彩和光线组成的虚假时空。但是信息接收者却利用大众文化逻辑对生产者提供的影片进行时空还原, 接受这个假定的时空。因为生产者讲述故事利用的是镜头语言, 镜头语言在长期的发展中已经形成了一系列的被大众默认的语言规范。这套语言规范属于大众文化逻辑的范畴, 信息接收者也依靠这种语言规范对影片进行解读。例如, 蒙太奇。当看到一个孩子在草丛中无忧无虑玩耍的镜头后面接上一个老虎在草丛中徜徉漫步的镜头。虽然这只是两个镜头而已, 但是信息接收者的大众文化逻辑就要提醒信息接收者, 这只老虎就在这个孩子附近, 而且不禁要替这个孩子感到紧张不安。一般来说生产者的意图就是这样, 那这个传播就是很成功的。同理, 看到一个人出现在北京街头的镜头接上一个飞机的镜头再接上一个这个人出现在非洲草原的镜头。信息接收者就会接受这样一个信息, 这个人乘坐飞机从北京到了非洲。虽然影片提供的只是三个零散的镜头, 但信息接收者却在自己的思维体系内对这些镜头产生的联想进行整合, 然后提取一个最具有普遍性、最合乎剧情发展的信息。依靠这个, 影片的接受才能继续, 也就是说才能完成解码过程。只有这些理解都合乎生产者的意图, 那么这个传播就是成功的, 传播的过程也才能完成。
注释
1罗伯特·考克尔:《电影的形式与文化》, 北京大学出版社, 2004年版, 第41页。
2童庆炳:《文学理论教程》, 高等教育出版社, 1992年版, 第215页。
3郑洞天、谢小晶:《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》, 中国电影出版社, 2002年版, 第104页。
4亚里士多德:《诗学》, 商务印书馆, 2003年版, 第98页、第89页、第89页、第90页。
叙事传播 篇4
一、叙事身份的层级化
在著名的叙述学家米克·巴尔看来, 叙述者是表示语言的主体。叙述者是传递和生成文本语言符号行为的发出者。叙述者的行动是电视节目向前发展的动力。在这期《看见》中, 主持人柴静、解说者、被访者李阳和KIM都是叙述者。这些人讲述的内容大致可以归为三个叙述层次。[1]第一, 超叙述层。第二, 主叙述层。第三, 次叙述层。
众所周知, 任何完整的电视节目都离不开不同的叙述者之间的交流。以这期柴静专访李阳家暴事件为例, 既有超叙述者和主叙述者的交流, 如:
解说:在十天之后, 李阳经过对自己行为的反思和检讨, 认为自己的行为确实属于家庭暴力, 并公开向妻子道歉。后来, 李阳在接受媒体采访时, 坦言自己愿意成为家庭暴力的反面典型代表, 从而推动“反家暴”立法。在他的妻子看来, 李阳的行为非常表面化和空泛化, 不利于问题的解决。在九月中旬, 记者在李阳家中看到了KIM。采访发现, 李阳妻子的精神状态严重欠佳, 失眠越来越严重, 人消瘦很多, 她表示, 自己三岁孩子刚刚睡完午觉。
柴静:您孩子最近睡眠质量不佳吗?
也有主叙述者和次叙述者的交流, 如:
柴静:她描述是你坐在她身上
李阳:把她头发按在地上, 缺乏人性
柴静:您体重多少
李阳:我体重在一百八十多斤
各层级叙述者之间的交流将电视观众拉进新闻事件之中, 让他们从各个角度清晰地认识到这次家暴事件的情况。叙述者身份层级的多样性有利于从多个方面、多种层次对事件进行展开, 从而使得观众能够更加轻易地理解整个事件。[2]节目主持人在该过程统筹兼顾, 做到对整个事件的牵引、阐述和强调的作用, 同时, 被采访人员仅仅需要在该过程讲述自己知道的事情即可。
二、叙事视角的交替性
叙事视角顾名思义, 表示对一件事情叙述以及观察的角度。当前使用频率最高的叙事角度有全知视角和限制性叙事视角。前者是一种非常灵活、全面的叙述方式, 观察者能够根据实际的需要从各个角度进行叙述或者观察, 叙述人对于整个故事的来龙去脉有非常全面的了解。[3]
基于叙事视角分析, 《看见》的主要特色是全知叙事视角与限制性叙事视角交替呈现。其中, 主持人柴静对背景信息的介绍和节目逻辑线索的掌控就是站在了全知视角上。
《看见》的限制性叙事视角和全知视角是相辅相成的, 利用限制性叙事视角, 可以让观众对整个故事有更加全面而深入的了解。这种视角主要来自两位被访者李阳和他的妻子KIM以及其他家暴家庭中的孩子们。如:
KIM:老三对独自睡觉存在恐惧心理。她见过我, 见过她爸爸打我……
柴静解说:李阳没有因为自己三岁女孩在场放弃使用暴力, 在向外界公开时也没有任何的修饰。
李阳:我实在是忍受不了妻子的喋喋不休, 我试图尝试使用各种语言来阻止妻子的行为。当妻子从沙发上站起来时, 我也本能地站起来, 按照我的推测, 她要开始失控了。当时我的念头就是, 到此为止吧, 一切到今天就结束吧。
三、叙事角色的双重性
根据普洛普对叙事中的角色概括, 这期节目中KIM在阐述自己的观点、依据时, 她是主角, 她一心一意地集中阐述自己的观点, 完成说服别人的任务;施暴者李阳则是反角, 他的观点总是自觉、不自觉地阻碍主角完成任务。[4]主持人柴静在节目中同时扮演叙述者和受述者的双重角色。作为叙述者, 她具有结构、讲述和解释评价功能。而当她变成受述者。通过受述者的倾听, 可以让整个事件原委变得更加明朗, 是引导受众获取客观信息的有效手段。[5]
(一) 作为叙述者的主持人
《看见》节目的叙述者———柴静是显在叙述者, 她借助自身塑造的形象和声音被拍摄成节目。柴静的形体语言和口头语言对于新闻的传播都具有十分重要的影响。
再说解释与评价功能。假如单单从叙述的“时间性”分析, 任何的评价和解释都属于非叙事的语言。然而, 《看见》作为一项公众性的综艺节目, 不仅仅要让观众知道有这么回事, 还要让观众知道为什么会出现这种事。所以, 主持人一方面应当扮演叙述者的角色, 同时还要扮演受述者的角色, 让观众对整个事件的来龙去脉有更加深入而全面的了解。[6]
(二) 作为受述者的主持人
当主持人变成受述者时, 被采访者将自然而然地变成叙述者。但是, 在该过程中, 受述者和叙述者的角色是不断变化的, 并且被采访人所讲述的内容都在主持人意料之中。也就是说, 主持人想要表达的意思需要通过被采访人员的口中进行说明。所以, “入内”和“出外”的本领对于主持人来说是不可或缺的。■
摘要：作为一档记录现实题材的电视专题节目, 《看见》在努力刻画和叙述这个飞速转型的时代中人的冷暖、感知、思想与渴望。本文以《看见》栏目柴静专访李阳家暴事件为例, 分析这样的叙事手法对于传播效果的影响。
关键词：看见,叙事,角色,视角
参考文献
[1]谭君强.叙事理论与审美文化[M].北京:中国社会科学出版社, 2002:29.
[2]米克·巴尔.叙述学:叙事理论导论[M].北京:中国社会科学出版社, 1995:138—139.
[3]赵衡敖.当说者被说的时候[M].北京:中国人民大学出版社, 1998:58.
[4]林赛君, 曾东萍.眼睛也能听[J].中国新闻周刊, 2007 (34) :52.
[5]华莱士·马丁.当代叙事学[M].北京:北京大学出版社, 2005:144—158.
叙事传播 篇5
一、《爸爸去哪儿》的叙事范式
叙事, 通俗来讲就是讲故事, 是人类交流方式的一种。从叙事范式的角度来讲, 作为叙事范式的鼻祖, 沃尔特·R.费希尔 (Walter R.Fisher) 认为:“叙事不仅仅是讲述一个具有情节的故事, 还包括一系列事件的任何语言或非语言的叙述, 以及聆听者赋予这些事件以一定的意义。”从费希尔的观点可以看出, 我们生活中的一切行为都是叙事。费希尔的叙事范式的观点在一定程度上与詹姆斯·W.凯瑞的传播定义相契合。詹姆斯·W.凯瑞认为:“传播是一种现实得以生产、维系、修正和转变的符号过程……研究传播就是为了考察各种有意义的符号形态被创造、理解和使用这一实实在在的社会过程”。此时, 叙事与传播位于桥的两端, 而“符号和意义、话语和行动”就是搭建这座桥梁的建筑材料, 这时, 叙事即传播。而在“叙事通向传播”, 还是“传播通向叙事”的选择上, 在叙事范式中, 当然是选择前者。
费希尔认为, 判断是否接受叙事有两个基本原则, 即构成人类叙事理性的一致性和逼真性。一致性, 简单来说就是在叙事时, 其内容、逻辑等方面不存在矛盾性, 经得起推敲和检验。而逼真性则是针对观众而言, 指对于叙事事实本身的真实性和可信度。费希尔提出, 如果故事的元素“对社会现实做出了精确的再现”, 它们就具有逼真性。
纵观《爸爸去哪儿》的叙事与叙事原则, 我们可以很清楚地发现其内在的叙事传播轨迹。《爸爸去哪儿》通过“星爸萌娃”在户外环境中生存和小孩夜晚与老爸单独相处的经历期间出现的情况来满足观众的窥视欲和好奇心。明星父亲在褪去荧幕前的光环之后, 在艰苦的环境中是否能够真正担当起“父亲”的角色, 包括照顾小孩的吃、穿、住等方面都是受众感兴趣的话题。同样, 明星子女首次这么大幅度曝光, 他们与普通小孩子的区别在哪里?这些问题都可以通过《爸爸去哪儿》在结构上的安排中得出。基本在每一期的节目中, 最开始爸爸们都要带着自己的小孩通过各种比赛来获得自己暂时居住的房子, 比赛成绩好的可以住条件好的房子;接下来就是通过比赛去取晚餐所需食材, 而且晚餐必须是爸爸们亲自下厨。在整个节目机构的编排中, 可以很清晰地看出其内在逻辑, 观众可以顺着这条主线依次了解整个节目的流程, 保持了故事结构的完整性。
《爸爸去哪儿》选择的旅行地点都是能够凸显我国不同地方风土人情和风俗习惯的代表地点, 无论是北京的灵水村、之后的宁夏中卫沙坡头, 还是之后第三站的云南普者黑、第四站的山东威海鸡鸣岛、第五站的湖南岳阳白寺村, 甚至最后的黑龙江雪村都是极具中国特色的地区, 每个地区都有其独特的风格。如灵水村是有名的“举人村”, 拥有浓厚的历史底蕴;沙坡头是天然的沙漠景观;云南普者黑是极具当地少数民族特色的地区等等。在极具特色的地方, 五位爸爸和其子 (女) 通过一系列的游戏和比赛来展现他们在现实中的表现, 拉近了和观众的距离。虽然观众仍然是在荧幕前观看, 但是由于更贴近人们的生活, 因而会给观众一种真实感。也就是说五对“星爸萌娃”在户外环境中的表现让受众觉得很有逼真性, 觉得每个故事情节之间都是无缝对接, 显得合情合理。
综上, 《爸爸去哪儿》在节目结构的构建上清晰明了, 每个环节之间紧紧相扣, 让受众觉得水到渠成;在节目内容的组成中, “星爸萌娃”的组合让受众多了一条了解明星和其小孩的途径, 特别是明星的小孩更是受众感兴趣的话题, 而明星父子 (女) 在艰苦环境中的生活, 则给观众一种亲切的真实感和可接近感。通过节目结构、材料内容和角色的组合, 让《爸爸去哪儿》取得了良好的传播效果。
二、《爸爸去哪儿》叙事传播对其他综艺节目的启示
《爸爸去哪儿》引起的轰动效应, 归因于在节目的结构、内容和角色上的组合。针对现在娱乐综艺节目良莠不齐的现象, 总结以下三点经验, 为其他综艺节目提供一点参考。
(一) 节目结构的一致性与倒叙性的完美结合
《爸爸去哪儿》前后选择了六个地方作为“星爸萌娃”们的户外旅游目的地, 最后一期在雪村的旅行中, 在最后一期的开始, 节目将爸爸们写给自己子女的信面对镜头读了出来。而在读这封信的时候, 只有几个爸爸读了信的开始, 节目马上开始倒退, 退到与上一期接轨的地方, 为观众留下了悬念。在每一期之间, 《爸爸去哪儿》通过地点的改变来保证叙事结构上的一致性, 每到一个地方先选取房子, 然后通过比赛获得食材, 然后爸爸们下厨给子女们做饭, 最后休息以便接受来自第二天的考验。节目通过一致性来引导观众的思维, 同样采用倒叙的结构来让节目获得传播的张力。因为在传播的过程中, 一个节目会面临随着观众文化差异的增多而出现传播通道越来越窄的难题, 在这种情况下, 采用倒叙的节目编排结构, 才有可能使得节目内容被不同文化身份的观众所接受。《爸爸去哪儿》中明星爸爸和作为普通观众的爸爸有文化上的差异, 但在教育子女的问题上, 使得二者打破文化的界限找到了共同的意义空间。原来明星作为父亲也可以通过写信的方式来说出自己对子女的心里话。通过倒叙的叙事方式, 有选择地颠倒、重构节目情节的逻辑出场顺序, 以此来符合观众的文化认知方式。
(二) 在人物角色类型上实现多元化
《爸爸去哪儿》在人物的选择上也颇具特色:作为演员、职业赛车手的林志颖和儿子Kimi;从跳水运动员转入娱乐圈的田亮和女儿Cindy;导演王岳伦和女儿Angela;知名演员郭涛和儿子石头;国际名模张亮和儿子天天。从节目组成角色可以看出, 爸爸们的身份覆盖面极广, 有娱乐圈、时尚圈、体育界等, 而且每个爸爸角色的人选在其各自的圈子中都拥有很高的成就和影响力, 这样类型化的角色具有简单明了的特点, 增强了节目传播的张力。一档综艺节目, 要想自始至终都获得优秀的传播效果, 要给予观众以价值、审美、道德、文化等的体验。但在如今竞争激烈的综艺节目市场, 人物角色的类型化往往是不够的, 还需要在此基础上实现多元化, 即不让观众觉得在人物类型上失去阅读的新鲜感和真实感。明星父亲与子女在户外艰苦条件下的生活, 原本就让观众产生期待, 而在人物角色的选择上实现了跨界的覆盖, 真实地展现了明星父亲在现实生活中的一言一行, 将荧幕上的完美形象“打破”, 这样有助于观众产生亲近感。通过向观众传递各个行业的爸爸们在生活和教育子女等问题上的一些缺点, 向观众传达这样一个信息:节目在相信观众, 节目中的人物角色并不是高高在上的神祇, 与我们普通观众有很多共通之处, 与我们的生活如此贴近。
(三) 在节目的笑声中实现价值的传递
作为综艺节目, 给观众带来笑声, 让观众在观看后减轻压力是其本质的特点, 《爸爸去哪儿》则很好地体现了作为一档综艺节目的特点。该节目通过后期的处理, 在笑点上人工加入旁白说明, 如:感到尴尬时的“大汗”, 让《爸爸去哪儿》每10秒钟一个笑点, 使得观众在观看时感到轻松愉悦, 甚至有人认为, 在疲惫的周末夜晚, 看了“星爸萌娃”的温暖表现之后, 简直就是“治愈系”减压。当然, 最重要的是《爸爸去哪儿》在状况百出的野外旅行与生存之际, 加入爸爸对子女的教育问题和情感因素。在节目中直接呈现出爸爸们对自己子女的教育方式, 不管是正确还是错误, 在节目中不给予任何评价, 完全靠观众自己的思维与判断, 这样也可以让观众从中得到启发与教育。当然, 面对年纪尚小的子女, 每一个父亲在教育的时候都会经历挫败感, 如:在开始的一段时间里, 林志颖的儿子Kimi不能离开林志颖单独和其他小朋友出去完成任务, 这个时候的林志颖选择了突然消失来培养Kimi的独立性;田亮的女儿Cindy哭起来的时候怎么劝都没有用, 这个时候作为父亲的田亮选择了默默去思考和倾听的方式来教育女儿。爸爸们在子女成长过程中面临的教育子女的问题, 是每个爸爸都会遇到和经历的, 应该以何种方式去引导和教育孩子, 每个爸爸都有不同的观点。在《爸爸去哪儿》当中, 每个爸爸都会在经历教育的挫败感之后认真地反省自己, 更重要的是当晚与孩子独处的时候, 爸爸们都会意味深长地和自己的孩子谈心, 虽然方式各异, 但目的都是为了让孩子不断成长。因而, 《爸爸去哪儿》在欢声笑语中传递了爸爸教育子女的方式, 让观众在欢笑的同时也收获了对于子女的教育思考, 这样节目也为观众注入了一股十分强大的“正能量”。
《爸爸去哪儿》通过叙事结构的变化、人物角色的选取和在笑声中实现价值的传递获得了良好的传播效果。从叙事范式的角度来看, 该节目符合观众所习惯的叙事习惯和叙事理性, 即遵循了结构、材料、人物角色的一致性和逼真性, 这也为其他综艺节目提供了一些可行的经验。
参考文献
[1]刘景洋.爱在那儿!——《爸爸去哪儿》大数据解读[N].2013-11-08.
[2] (美) 沃尔特·费希尔.叙事范式详论[M].常昌富, 等 (译) .中国社会科学出版社, 1998.
叙事传播 篇6
1 互联网微电影概述
1.1 互联网微电影的发展现状
互联网微电影指的是微型电影, 它是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的, 内具有“三微”特征的短片, 它既可以单独成篇, 也可以系列成剧。微电影的兴起起源于网民的原创, 但随着网络环境的快速变化, 微电影的发展逐渐变得系统化。在多元化营销渠道的影响下, 微电影的发展现状具有还量化、多渠道化和多元化的发展特征。
1.2 互联网微电影的兴起原因
对于微电影的兴起, 我们可以从3 个方面去探究。
从技术层面来讲, 蓬勃发展的互联网技术、信息传播技术、4G移动通信技术为互联网为微电影的繁荣提供了重要的支撑作用, 为微电影的兴起提供了基础环境。
从文化传播发展趋势来看, 在现代社会, 人们生活与工作节奏快, 面临着巨大的压力, 为了舒缓压力, 他们更偏向于选择视听媒体来完成精神上的享受, 而在互联网时代, 微博、微信的碎片式传播方式改变了人们的行为偏好, 在移动设备的支持下, 人们的文化传播环境已经悄然变化。
从市场经济发展的角度来看, 微电影发展至今, 已经俨然成为了一个独立的系统, 在更加多元化的营销模式中, 微电影已经成为了“快餐文化”中的一个商品, 它的商业性和经济性已经超越了其本身的艺术性和文学性, 在市场的导向下, 微电影的兴起乃是必然。
2 互联网微电影的传播学特征
2.1 传播过程的互动性
与传统的电影相比, 微电影的传播过程已经产生了巨大的变化。传统的电影与受众的传播是单向的, 电影上映后, 以票房为基准来衡量观众对电影的喜好程度, 观众之间的交流更偏向于直线传播。而微电影在传播过程上, 就体现出了巨大的互动性优势。一方面, 微电影的发布形式往往是散落在各大网站媒介, 人们观看无须买票, 只需依据自身喜好, 点击浏览即可, 在浏览的过程中, 观众不仅可以随时随地的暂停、回放操作, 还可以在播放的同时进行评论, 最大程度实现了观影者的自我表达, 最大程度实现了微电影本身与观众之间的零距离互动。另一方面, 微电影的传播具有双向性乃至多向性, 基于微博等自媒体平台的快速发展, 对于一部优秀的微电影, 人们不再需要口耳相传, 只需要微博分享, 其传播的范围更广, 受众更多, 文字、图片评论以及对他人评论的回复都构成了网络视频上双向的互动传播过程, 都是二次、多次传播的过程。
2.2 传播主体的大众性
微电影的起源来自于网民的随意性拍摄, 相比殿堂之上的传播电影, 网络视频要更为亲民和接地气。与此同时, 微电影的传播主体也更加富有大众性的特点, 传统的电影制作, 是一个耗时长、所需要专业技能高的项目, 它的内部分工十分精确而又专业, 从编剧、导演、剪辑、拍摄, 各个职能各司其职, 是一项集体性的工作。但微电影由于其所占时长极短, 所需要的设备相对简单, 再加上其情节以及叙述结构的精简化特征, 有些微电影甚至是一个人全程包办, 自拍自导自演, 其专业化程度十分低, 大大降低了大众参与的门槛, 突破了传统电影的专业性传播主体的特点。
2.3 传播内容的丰富性
微电影出自网民的随意拍摄, 而网民与电影艺术工作者在拍摄的过程中各自所追寻的目标完全不同, 草根网民的随意性创作无疑丰富了微电影的传播内容。微电影传播的内容形式已经突破了传统电影的艺术范式, 变得更加丰富多样。微电影可以同时承载艺术与商业的双重内容与价值, 可以带来诸多方面的效益, 因此, 在内容上, 微电影更加不拘泥与艺术的界限, 发挥出更多的特色。微电影虽然时长较短, 但并不影响它的精彩程度, 优良的微电影既可以是一个商业性质的广告牌, 但同时也能够在很短的一段时间内将有效的关键信息正确传达给公众, 这就是微电影拥有非凡的洞察力和非常深厚的艺术方面的技能, 是其传播内容多样化的表现形式。
3 微电影的叙事特征分析
3.1 叙事语言更加自由大胆
微影同传统电影一样是由声音、画面构成的视听叙事艺术, 从表现形式上可以看成是缩小版的电影, 因而微影的叙事也是与传统电影叙事有一脉相承的关系, 但在叙事语言上, 微电影的叙事语言更加自由大胆。微电影由于其碎片化的叙事结构和网络化的叙事风格决定了其趋于符号的影像化表达。在微电影的画面中会出现大量通过一个图形、声音、以及文字等在现实社会中的表意观照, 从而达到精妙的表意。在影像色彩的表现方面, 许多微电影对于色彩的设计十分大胆, 例如大量的黑白对比色、昏黄的主色基调等等, 利用夸张的色彩来吸引观众, 来烘托情绪是微电影色彩叙事上的一大特色。与此同时, 在微电影的制作中, 更是创新的加入了二维动画作为叙事元素, 往往起到了意想不到的惊奇效果。 3.2 叙事价值观更加多元
微电影归根到底还是文化产物, 它直接反应了社会的价值取向, 还由于网络审查的宽松, 为自由的价值表达提供了更广阔的空间。一些另类的、反映社会边缘化、暗处的东西都得以呈现, 其叙事价值观也更加多元化, 突破了传统电影中对“真善美”歌颂的统一叙事价值观。但从实质上来说, 在全球信息化发展背景下, 价值观的统一成为历史, 多元化的发展是必然, 而微电影的叙事价值观的多元化呈现, 无疑在影视艺术领域中起到了改革发展的带头作用, 对于推进我国影视艺术的现代化发展, 打破传统艺术思想藩篱有着重要的意义。
4 结论
自2010 年微电影产生以来, 在近5 年的时间里, 微电影无论是在题材类型上还是在短片数量上, 都丝毫不逊色于正常长度的影视剧, 已经逐步成为了人们观赏影视素材的主要选择之一。在高速发展的互联网时代, 微电影制作必然会更加精良, 微电影以其独特与传统电影的传播特征、叙述特征, 将会发展出更加规模化的体系, 并形成新时代的时代艺术特色。
摘要：新时期微电影这一新兴电影模式得到了很好的发展, 为现代的传媒产业提供了新的产品形式。本文从传播学的视角出发, 结合新媒体数字技术的时代背景, 探究微电影的叙事特征。
关键词：微电影,传播,特征,叙事,研究
参考文献
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叙事传播 篇7
时、度、效都是新闻传播的基本要素,在新闻传播的过程中,应该提高新闻传播的时效性,提高新闻传播的速度和效率。新闻的舆论具有时效性特征,所以,在新闻传播中应该把握好时度效问题。
新闻的传播实际上是与时间的一场赛跑,新闻强调时间感,强调的是对事件的最新进展进行报道,对于电视新闻的传播,时间就是新闻的生命。新闻传播的时效性,可以分成宏观层面和微观层面,在宏观层面上,新闻的时效性是指新闻要具有时代感,新闻应该遵循历史的趋势,把握好时代的脉搏,在政治、经济、文化相关的新闻报道中,展现出鲜明的时代特征,通过时代感也能够把握新闻传播的规律和趋势,新闻是处于一个鲜明的时代背景的,与时代的发展是密不可分的。在微观层面,新闻的时效性在于新闻的发生是在某一时刻发生的,其报道的越快越好。新闻传播把握“度”指的是新闻在传播的过程中,应该把握好分寸,在新闻报道的语言上应该比较得当,新闻传播的频率也有一定的要求,且新闻的报道需要具有一定深度,不能只是停留在表面现场的叙述。新闻传播的“效”体现在新闻传播的效果上,是否对受众的认知能力起到提高的作用。
2新媒体语境与传统媒体的分析
新媒体语境指的是借助互联网的发展,通过客户终端的方式进行新闻的传播,其可以使用户通过使用互联网技术发表自己的言论,具有互联网的传播性质。新媒体语境的出现使传统媒体受到了一定的冲击,在新媒体语境下的电视新闻的传播能够吸引不同年龄段的受众,在新闻的编写和采集方面,也不仅仅是新闻的编辑人员,受众就可以作为新闻编写人员,参与到整个新闻事件的跟踪报道中。新媒体语境下,电视新闻传播的速度快,且信息传播的范围更加广泛,受众可随时根据新闻动态进行互动。
3新媒体语境下电视新闻传播的时度效
3.1新闻报道的内容更加的丰富
在新媒体语境下,新闻信息获取的时效性在增强,人们都可以以最快的速度了解到新闻的进展,而且可以利用一些客户终端对新闻事件进行评论。新媒体可以与当前的媒体结合,改变单一的新闻报道形式,使新闻的传播形式更加新颖,使传播渠道更加多样化,在新闻内容更加丰富。在对新闻的相关信息进行获取的过程中,通过新媒体,及时地掌握各个领域的实时新闻,通过新媒体建立很多信息门户,通过微博和论坛的形式,让受众发表自己的看法,新闻传播人员也可以通过对微博上网民的评论,找出现在人们最关注的信息,然后选择热点新闻进行播报,使受众在电视新闻中了解到自己最关注的内容,提高电视新闻的可看性。新闻报道的内容应该既有重大事件,也有民生新闻,因为将人们身边的新闻事件进行报道,更能引起观众的共鸣。随着新媒体技术的发展,新闻的播报形式日益丰富,展现出娱乐化的倾向,人们在观看新闻时可以缓解身心压力,在电视新闻播报的过程中结合娱乐新闻,从而使单一严肃的新闻播报形式更加活泼。
3.2新闻报道的互动性增强
在新媒体语境下,新闻报道中受众的话语权可以被充分利用,受众结合自己感兴趣的新闻,充分发表自己的看法,新闻的传播不再是单向传播,而是互动性的传播,受众可以及时地反馈意见,提高了受众的参与度,通过微博等形式,受众也将自己感兴趣的新闻发送给亲朋好友。
4新媒体语境下电视新闻的叙事表达
新媒体的发展并不是凭空发展的,而是在传统媒体的基础上演变而来的,尽管新媒体出现了,但传统媒体也不会消失,尽管新媒体使用起来非常的方便,但是传统媒体的优势也是不能取代的。新媒体语境下,新闻的叙事形态进一步丰富,并在电视新闻直播的过程中展现出优势。
4.1即兴的叙述
在新媒体语境下,电视新闻基本上实现了直播的形式,在现场直播中,新闻的传播具有开放性特征,且可将新闻中的各类情节更加生动地展示给观众。新闻直播中事情的发展有多种可能,而且在情节上也更加真实。在新闻的叙事表达中,既发挥出了新闻叙事表达的艺术性,也可以运用真实的叙事语言,使新闻的真实性特征得以完善。新闻传播的自发性与新闻传播的技巧性完美地结合在一起,受众可以按照媒体设计好的报道顺序了解新闻的内容,然后在直播的过程中,了解到新闻的偶然性和戏剧性,可以满足受众的猎奇心理,使受众最大限度地了解最真实性的新闻。
在新闻的整理和发布的环节中,电视媒体与互联网媒体结合,实现了电视新闻直播的临场性和时效性,在对重大的新闻事件进行报道的过程中,能够将事件的真实面目展现在受众的面前,新闻发言人在发言的过程中也是采用现场直播的方式,防止虚假新闻的发生。
4.2超文本的链接方式
在新闻传播的过程中,借助新媒体语境,新闻的传播打破了单一的形式,在传统媒体的运用中,新闻的传播一般都是借助文本来传播的,在新媒体语境下,文本的传播实现了超文本的链接方式,在电视新闻信息收集的过程中,采用文本的方式,可能会造成信息收集不全的问题,导致新闻传播效率不高的局限。在新闻传播中,表面上看是通过唯一的文本实现新闻传播的,但在实际上,在整个新闻事件中,单独的文本只是新闻信息的一个片段,受众既可以通过超文本链接的方式,了解到其他媒体对此类新闻的报道,也可以查找类似的事件,对此类事件有更加深刻的了解,通过超文本链接的方式,受众对事件的来龙去脉和历史背景了解得更加透彻。
4.3动态的结构
在传统媒体的新闻报道中,受众的角色比较单一,只是接收信息,但是,在新媒体语境下,受众参与到新闻报道中的愿望得以实现,在整个新闻事件的叙述过程中,受众的主体意识在增强,受众强调自我,在整个事件的报道中,受众不能满足被动地接受新闻的角色,他们愿意在新闻的报道中争取主动权。随着我国媒体语态发生转变,社会主义民主建设正在发展,电视媒体不再只是起到新闻报道的作用,同时成为受众表达自己意愿的平台,受众在新闻事件的叙事中能够呈现出动态的特征,形成一个开放的格局。
5结语
随着新媒体技术的发展,电视新闻传播改变了单一的形式,其传播内容更加的丰富,传播途径更加的广泛,在传统媒体的新闻报道中,受众只是单一地接受者,如今,在新媒体语境下,受众的话语权得到充分发挥,受众直接与媒体产生互动,使新闻报道更加具有深度。且新媒体语境下,借助超文本的连接方式,可以让受众更加全面地掌握新闻事件。
参考文献
[1]赵爽英.开放新闻叙事与新闻客观性表达--从电视到互联网[J].新闻知识,2015(8).
[2]朱天,姚婷.中国电视新闻传播实践中“两种话语”现象辨析[J].西南民族大学学报(人文社科版),2015(11).