真实叙事

真实叙事（精选5篇）

真实叙事 篇1

时隔多年, 电视已然确立了自己主流媒体的地位, 电视剧集、游戏节目、电视新闻、电视纪录片等一系列电视节目形态发展成熟, 然而电视却再一次陷入了对于样式不确定性的探索, 表现为剧集与咨询类节目的结合如BTV7的《快乐生活一点通》, 游戏节目与剧集的结合如《幸存者》、《学徒》等一系列真人秀节目, 以及选秀与剧集的结合如《明星偶像:他是谁》等等。这一趋势的出现, 固然与新媒体的发展, 后现代主义思潮以及消费主义的盛行不无关联, 但对于电视制作者来说, 如何在类型化日渐消解的电视内容里寻找一种合理而有效的策划概念, 却成为一个亟须解决的问题。另一方面, 电视相关理论日渐发展。随着约翰·菲斯克、约翰·塔洛克、尼古拉斯·阿伯克龙比、大卫·麦克奎恩等人的努力, 电视理论终于跨越了E·M·福斯特、林格伦、诺埃尔·伯奇、悉德·菲尔德、阿契尔等传统艺术样式的学术窠臼, 从结构与功能出发, 在制作流程、内容模式、媒介效应、意识形态等领域都取得了一定成果。然而, 传统的电视叙事理论更多关注于剧集类节目, 对于游戏节目往往只关注其规则设置与仪式性。不过随着电视类型化消解而产生的真人秀节目, 打破了剧集与传统节目的界限, 对于这些表现“在规定情境下和非预定性的开放情节中, 真实人物的真实命运的电视剧集”, 并无一种传统的叙事理论可以对其做出参照。

相比之下, 真人秀节目叙事策略的研究与实践则苍白得多, 一个很重要的原因是真人秀出现的时间比较晚, 第一个公认的真人秀节目老大哥诞生于2000年, 至今10年时间。短时间的发展, 一方面赋予了真人秀节目强劲的生命力, 另一方面, 作为新生作品其形式与内容的不断更新也没有给制作者足够长的时间沉淀与反思其内在结构的深层含义, 以及这些含义是否存在着对节目叙事本身的辅助意义。

从真人秀节目本身来看, 它是典型的类型杂糅的作品, 真人扮演给节目本身带来了不可控性, 进而带出了纪录感与真实感, 而作为连续播出的剧集, 它又具备了强烈的故事性与戏剧冲突, 甚至有人将其定义为“真人电视剧”。此外, 节目中规则的设置让真人秀拥有了游戏节目的特点, 很多电视理论至今仍把真人秀归结于游戏节目的范畴。由于其上述特点, 同时带有新闻纪录片、电视剧与游戏节目的特征, 在分析其叙事形态时, 便会有混乱且无从下手之感。

我们可以暂时忽略真人秀节目的杂糅特征, 仅仅将其作为一份内容进行解读, 考察出真人秀节目在叙述上呈现的一些共同特征, 并将这些特征分类总结, 对照已经存在的结构图谱与创作技法, 总结出真人秀节目的叙事策略。

真人秀 (也称真人实境秀、真实电视) 一般是指以电视传媒为介质, 通过举办某一类别的比赛活动, 以从多名参赛者中选取最终获胜者为目的, 同时有着丰富的奖品, 可以获得广泛的经济效益的电视节目。真人秀强调实时现场直播, 没有剧本, 不是角色扮演, 是一种声称百分百反映真实的电视节目。真人秀节目迎合了普通人求知欲、好奇心、八卦、偷窥他人隐私的心理。

最早的真人秀是荷兰的《老大哥》, 要求若干青年男女选手共同生活在一个特制的有着花园、游泳池、豪华家具的大房子里, 大家共享一间卧室、一套起居室和卫生间等。摄像机一天24小时记录他们的一举一动。在共同生活的85天里, 选手们每周要选出两个最不受欢迎的人。而每天守候在电视机前的狂热者们则用声讯电话, 在这两人中选出一个他们最不喜欢的、最没人缘的选手出局。坚持到最后的选手可以得到25000美元的奖金。该节目后来被多个国家所借鉴。

在笔者看来, 真实电视的叙事是三重叙事共同设定的平行结构。一重叙事存在于制作团队的设定, 他们将故事均匀地散布在既定的时间线上, 有目的地分割空间, 并将悬念与对抗通过议程设置的方式使之不断升级, 最终走向设定的结局;第二重叙事存在于影像的时间里, 它的时间与空间被剪裁后, 以规定的形态呈现在观众面前, 伪装是第二重叙事的通性, 那些预设的混乱时空唯一的目的就是通过悬念的制造吸引观众看下去, 并在最后一刻真相大白时让人觉得合理;第三重叙事存在于观众的阅读, 观众的阅读是一个矛盾的过程, 一方面试图通过推理、猜想等方式在第二重叙事的基础上复现第一重叙事, 另一方面又希望第二重叙事可以足够精巧, 以至于让自己获得看到结局恍然大悟的快感。

电视叙事的研究得以实现的两个关键在于, 从电视本体出发探究第二重叙事的结构图式并尝试理解这一结构图式是否具有典型性, 以及纵向比较电视叙事的三重平行结构, 通过理解三重叙事的差异性进而得出最有效的叙事手段。前者是对叙事内涵的思考, 后者则将目光放在了电视叙事的外延, 尽管三重平行结构的概念类似于传统文学理论的作者、作品、读者, 但由于涉及制片流程与受众分析, 这一研究便带有一定的社会学色彩。

基于上述分析, 我们似乎可以对真实电视的叙事策略作如下的定义:它一方面立足于叙事的本体即电视节目本身, 通过对其结构图式的理解表征出具有典型性的自我认同, 另一方面它通过纵向比较叙事的三重平行结构, 通过差异性研究得出对作品本身的最优化剪裁。叙事策略的实质是建立在实用主义之上的功能性表达, 这一表达的两个基点分别是美学和社会学。从微观来看, 叙事模式、人物构建都是叙事策略的一部分。

电视叙事策略不外乎在上述定义之前加上了电视的限定, 即将策略聚焦在电视本体研究以及电视内容制作、电视内容和电视观看三个层面的差异性研究上。值得一提的是由于电视本身的一些特质, 叙事策略的重心也会有少许的偏移, 包括尼尔·波茨曼提出的线性逻辑的瓦解或是法兰克福学派一些关于意识形态表述的探究。■

(作者单位:哈尔滨电视台)

真实叙事 篇2

关键词:《唐雎不辱使命》 《战国策》 渲染夸张 情节可疑 外交倾斜 真实性

春秋战国时期,先有五霸,后继七雄,兵戈四起,烽火不熄。当时战争胜负的最终关键既决定于军事力量的纵横消长,也左右于政治谋略的巧妙运用,西汉末年刘向搜集整理而成《战国策》所载的策士谋臣之言、钩心斗角之事、攻守和战之计,正是这一时代政治斗争的生动反映。

总体上而言,《战国策》以塑造策士文臣形象为主,重在表现这些文人力挽狂澜的不朽功绩。虽持之有故,言之成理,但与正史对照,所记事件的后果却不尽可靠,甚至有着三分史实,七分虚构的可能。这里姑且以《唐雎不辱使命》为例对此加以阐述。

《唐雎不辱使命》基本内容记述的是一场外交争锋:公元前230—225年,秦国灭韩亡魏后,对魏的附属小国安陵企图借易地之名行掠夺之实,兵不血刃而据为已有,唐雎奉命出使,不亢不卑、敢于斗争,最终挫败了强秦的政治阴谋而保全了安陵国土。

但平心而论,所谓“三寸不烂胜过雄兵百万”,其夸张的成分是相当大的。唐雎看似词锋犀利的宏篇大论,其实也不过是强词夺理,是打肿脸充出来的胖子形象,回天无力的事实早已让他坚强外表包裹下的内心极度虚弱,只不过当时是箭在弦上而不得不发罢了。如果我们冷静地分析一下当时的客观情况,便会较容易地发现唐雎不辱使命这一事件的真实性颇有疑点。

一、弱国无外交

纵观中外历史,一个国家的外交活动总是和其背后的政治、军事力量、综合国力水平及相应的国际地位息息相关,而且一般情况下是成正比的。也正是因为如此,才有了许多巧取豪夺式的不平等条约。以中国为例,汉代的出塞和亲、清末的割地赔款都是明证。

那么,战国末年,以强秦的虎狼之师加上其刚刚灭韩亡魏的政治压力,皮之不存,毛将焉附?安陵作为魏的附属小国,方圆五十里的弹丸之地与万乘之国相差何啻于霄壤之别!安陵君在自己的地盘上面对秦使都要低声下气也正是国力悬殊很好的说明。这个客观差距双方都心知肚明、心照不宣。秦王蓄怒呵责有人家的资本,唐雎抗声奋气凭的是什么?夜郎自大、螳臂当车!

二、制度不允许

从文章所载的情节发展上看,具有决定性的情节转折点在于“挺剑而起”——动真格亮武器以命相拼——而偏偏这个决定性的动作事实上却根本没有可能。

一般的乱世奸雄,其猜忌之心和设防意识要远远高于常人。三国的曹操如是,汉初的吕后如是,战国的嬴政更应该如是。史载秦廷侍从、文臣武将俱不得带有尺寸之兵。连自己的亲信大臣尚且如此,遑论外部小邦使节!荆轲为刺杀秦王,绞尽脑汁将一枚短匕卷在地图之中才得以瞒天过海;而文中的唐雎,在说话之际顺手就能拔刃相向,很明显长剑就佩于腰间!再加上当时安陵这个弹丸小国是为了苟延残喘而派人向强秦求情,唐雎佩剑面君的

可能性有百分之一吗?有万分之一吗?

三、形象过失实

史载嬴政出身卑微、帝路坎坷;君临天下后又连年征伐、戎马倥偬,而这恰恰证明他不仅有着超常之志,也有着超常之能。其外在形象鹰脯豺目虽说凶恶了一点,但身材伟岸、形貌魁梧、体格强壮那是一定的。据说始皇帝力能徒手搏狮,虽猛虎骤临于前而面不改色,在朝廷或战场上居高临下、发号施令,举手投足间风云变色、山河震颤!

荆轲刺秦王时“展图者”与“观图者”双方近乎零距离,图穷匕见的情况下当然令秦王仓皇失措;但现在唐雎与秦王分宾主对坐,期间有着相当距离,对方刚一亮兵器就把自己唬得变色求饶,秦王无疑一下子由老虎变成了病猫。这样的形象何以能威震天下?何以能统一六国?

四、历史难倒退

纵观古今中外,一个国家和民族由分裂走向统一是大势所趋、人心所归,战国末年更应该是这样。从公元前230年到公元前221年,秦国以秋风扫落叶之势席卷海内、囊举宇宙而并吞六国、统一天下,正是天将大任,时势必然。尤其是嬴政本人之雄才大略,放眼整个战国时期,无论是他国诸君还是本国诸王,都可以说是无出其右、罕见昆仲。

为使四海归一,嬴政驱虎狼之师横扫天下,倒也无可厚非;恰恰这一次,希望以政治手腕、外交压力收服安陵,这对于安陵何尝不是一件好事?面对和平并轨,安陵君还算是半推半就,而唐雎则明显是公然对抗。古云“识时务者为俊杰”,在这一点上唐雎却完全走向了反面,因而唐雎充其量只不过是历史进步洪流中的一小块绊浪礁石而已。

综上所述,《唐雎不辱使命》作为秦灭六国中的一个小小插曲,《战国策》却将它描绘得有声有色、血肉丰满,人物形象高大、性格鲜明,字含珠玑、语藏机锋,突出地展示了该书的语言功力;但另一方面,故事情节却又经不住分析推敲,又使其叙事的可信度打了一个大大的折扣。

真实叙事 篇3

一、历史档案类纪录片的“真实”观

纪录片按照题材内容,可以分为社会人文类和自然科技类的纪录片,而历史档案类纪录片属于社会人文纪录片的重要研究范畴。因为,历史档案类纪录片,是通过历史资料的整合,对历史认知、反思,用一种“全知全能的视角”的叙事视角,给予观者。其实, 影像不等于“真实”,真实分为三个层次,外在真实、内在真实和哲理真实[1]10,其中哲理真实是真实的最高层次,具有普泛的社会意义、人性价值。纪录片不存在绝对真实,因为真实是相对的概念, 尤其是纪录片的创作中,不同纪录片创作者拍摄的内容也不尽相同,纪录片的最终目的是超越真实。

但是历史档案纪录片想要表达“真实”之观感,亦有很多难点,例如,如何把繁多的历史资料重新整合,如何利用新技术来表现过去。因此,历史档案类纪录片除了运用传统的叙事手法,“空镜头”、“情景再现”等,三维动画制作等技术层面的东西变得更加重要。北京卫视2009年开播的《档案》,属于运用档案展示的手法,进行历史故事讲述的栏目,在摄影棚内运用30平方米的LED显示屏,将过去的真实历史、档案类资料进行数字化展示。由于历史学科的特殊性质,档案资料不易保存。但是这种档案数字化的保护方式,却让观者感受第一手档案资料,用真实的材料说话。历史是延伸的,能够运用新技术、新的叙事手法,把“真实”的历史无限追溯和延伸,已经成为当下历史档案类纪录片的大趋势。

二、历史档案类纪录片中表现“真实”的叙事手法

最早提出历史和史学思想如何用影像表达的是在1988年, 美国历史学家海登·怀特在《书写史学与影视史学》一书中提出 “影像史学”的概念,并且作者提出了书面的内涵转换为影像是否有损失的想法。因此,如何看待新生的历史纪录片叙事手法对历史的“真实”表达变得更具意义,以下的几点正是基于此,进行历史类纪录片表现“真实”的叙事手法的研究。

1.“口述历史”。以往的历史档案纪录片,善用官方人物的话语,但却常常忽视了普通民众的表达愿望,尤其是真正了解“历史”的那些人物。“口述历史”就是用一个人的视角来看历史,讲述历史。讲述者的言词仅是作为一种见证而被引述,并非终极,只是一种被历史合力所构建的可能存有“偏见”的“声音”,但可使历史相对完整和客观,挖掘历史潜在的多种可能性[2]165。以贾樟柯2009年导演的《海上传奇》讲述的上海历史故事为例,为了突出人文主义和普通民众的声音,贾樟柯不仅把镜头植根于表现上海的城市环境,更采用了大量人物的口述,从陈丹青、杨小佛到杜美如,再到新生代上海人韩寒等十八位讲述者,这一系列人物的采访穿插历史事件发生的字幕,充分展现了他对历史的迷恋。因为“口述历史”是最富理解性的,勾勒出大致的历史轮廓。历史的沧桑感与富有历史、时代感人物的采访口述相结合,更体现出历史的沧桑与人的命运。

2.“现代技术还原历史段落”。随着影视艺术制作技艺的进步, 技术的力量也在改变着纪录片的叙事方式。回顾纪录片的诞生时期,由于技术条件的限制,纪录大师罗伯特·弗拉哈迪在人类学纪录片《北方的那努克》中,它却以搬演的方式翔实地描述了因纽特人修建冰屋、用渔叉捕鱼等业已消失的传统,观众很自然地接受了这些搬演来的场景,认定它们就是现实本身,之所以会产生这种错觉,很大程度上是因为这些事件展开的特殊地域背景。地域的偏僻给人带来一种时间上的疏离感[3]4。加之很多场景在导演拍摄时,难以捕捉到,只能进行人物扮演。但随着技术的进步,人们了解世界、 了解历史的视阈变宽,如果再在历史档案类纪录片中大量进行搬演甚至人物扮演,那历史档案类纪录片中那些逝去的时间和空间, 便得不到受众的有效认可。然而技术提供了还原的可能。现代技术的进步,还原历史段落,这也并不代表是对传统纪录片创作理念的违背。虚拟现实所提供的,是一种基于计算机技术的物质现实的复原,是影像本体论的数字化延伸,这种还原是真实再现无法实现的,其对真实的还原程度,更是真实再现所无法企及的[4]184。以我国传统历史纪录片拍摄为例,大多是历史图片和影像资料的堆砌,是一种平面的表现手法,而新技术改变了这一切,尤其是特技摄影、 3D、玛雅等技术的普及。《郑和下西洋》、《大国崛起》等都运用了数字技术,产生了身临其境的艺术境界,生动地还原了历史事件的瞬间。《故宫》中更是将故宫建造、位置环境等整个变迁过程“立体”展现,一切历史人物,变得活跃,千万兵马摇旗呐喊等场景完全“复活”,数字的影像技术,赋予了历史档案类纪录片更翔实的表现手法,也用精美的视听效果抓住了受众。

3.“演员再现历史情境”。“真实再现”也叫搬演或者摆拍。在客观事实的基础上,以人物扮演和场景搬演的方式表现客观世界已经发生的、可能已经发生的事件或人物心理。这也就正如纪录电影大师伊文思曾所说的“重拾现场”。真实再现的几种方式:局部暗示、场景重现、戏剧段落再现、变形再现、模拟历史人物的主观视野。“历史”的本质属性就是“真实”,因此历史档案类纪录片必须遵循事实拍摄,因此对于纪录片中是否能够运用“真实再现”, 学术界至今仍在争论,因为演员如何把握住历史情境的还原程度,以及完全复原原来的历史面貌是不可能的。金铁木执导的纪录片《大明宫》中,几乎为唐朝中每一个历史人物找到了扮演者, 片中画面构图精巧,但是人物没有一句台词,一切靠解说词来完成画面阐述。导演周兵在2005年拍摄的《敦煌》,更是“用一个人物亲身经历的事件切入。用故事化的方法来呈现一段真实的历史”,几乎完全是用剧情的推进片子,演员成为故事的主角,运用了大量的面部特写,但如同《大明宫》也是靠解说词完成台词,这种“演员再现历史情境”的真实再现,必须以历史的准确性为基准,这样才能让历史档案类纪录片更具戏剧性和观赏性。

三、历史档案类纪录片“真实”叙事手法的再认识

真实都是相对的,绝对真实只是一种人类理想、精神世界的感知和认识的永恒神话,纪录片不可能达到并获得这种神话,它是存在于人类感知和认识世界的一个神话[5]42。致力于表现真实人物和真实环境是纪录片不变的定理“,真实”也总是与纪录片联系在一起。关于历史纪录片的“真实观念”也在发生变化,纪录片从真实的再现,走向了虚拟的真实。如果用纪实和虚构的拍摄手法将纪录片分类,则将其分为纪实和虚构的创作手法。因此,要用开放多元的思维来看待纪录片,因为技术层面的东西虽为虚构的拍摄手法,但是, 这却为历史类纪录片,尤其是年代久远、资料缺失等纪录片的拍摄提供了可能性,也为观众开阔了视阈和无限的想象空间。

综上,历史是文化的溯源,我们现在经历的一切问题,都可以找到历史的根源。历史档案类纪录片应该得到更多的重视。正如贾樟柯说,“在我用电影同步观察中国变革10多年后,我越来越对历史感兴趣了。因为我发现,几乎所有当代中国所面临的问题, 都可以在历史深处找到形成它的原因。”人类不可能拥有绝对意义的“真实”,对历史类纪录片来说,“真实”不应是一个学术的藩篱,还停留在历史资料的堆砌。而是应该赋予“真实”更广阔的表现历史的叙事手法,接受多元化的纪录片创作手法、叙事手法,挖掘历史类纪录片更多的社会价值和审美价值。

历史档案类纪录片发展到今天,作为一种极具历史感的片种,本真也在于对国家生活、社会生活乃至个人生活的真实表现。 历史档案类纪录片打破了国界,在感情日渐苍白、人心浮躁的现代社会,让观众更加了解历史的真实维度。纪录片亦是人类文明的一盏明灯,带着诗意前行。正如著名纪录片学者何苏六所言,你的艰难与执着可能就是我明天需要面对的;我的温暖与幸福也许就是你昨天走过的。

摘要：纪录片是视觉艺术中的精神之巅,本文基于哲思性最强的历史档案形态的纪录片进行研究。基于近年来热播多部纪录片和节目,国内的《当卢浮宫遇见紫禁城》、《大明宫》、北京卫视的《档案》等,探讨其“口述历史”、“现代技术还原历史段落”、“演员再现历史情境”等具代表性的叙事手法如何再现“真实”。

真实叙事 篇4

作为叙事学意义上的新闻叙述,旨在对新闻写作和新闻文本进行研究,沿用的是叙事学中的几个重要概念,即叙事主体、叙事视角和叙事结构,由此相应出现了新闻叙事主体,即新闻叙事视角与新闻叙事结构的概念,在新闻叙事学中,这三者作为二次定义的概念,具有其独特的内涵。在新闻作品中,客观事实的叙事者并不完全等于写作新闻的记者,新闻的叙事主体主要由记者和新闻事件中的人物构成;所谓新闻叙事视角就是作为文本的新闻看世界的特殊眼光和角度,也是记者决定采取何种口吻和身份来叙述某一新闻事件,是选择形式技巧的角度,由于记者的不同,观察事物的位置不同,解释这些事实所持的立场不同,呈现在记者面前的客观事物的各个方面也就有所不同,由此产生的新闻文本可能就千差万别,作为话语或者文本的新闻也才有真实与不真实、客观与不客观的分野,所以从这个意义上说,由于新闻文本的特殊性,视角的不同是新闻文本之间最根本的不同;而新闻叙事结构按台湾学者蔡琰、臧国仁的说法就是故事和论述两个部分;梵·迪克在《作为话语的新闻》中也认为新闻结构由概述、事件、背景、后果、评论等几个部分构成。总之,新闻叙事主体与视角成为新闻叙事学中主要的关注点,如果把新闻叙事视角与叙事学的理论相对应,则可分为以下几种:

全知全能视角。冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说:“一般的方法是这样:无所不知的作者不断地插入到故事中来,告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性,往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣,否则他的介入是不受欢迎的。”

韦勒克、沃伦在《文学原理》中说:“他可以用第三人称写作,做一个‘全知全能’的作家。这无疑是传统的和‘自然的’叙述模式。作者出现在他的作品旁边,就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。”

全知全能视角的新闻报道方式,是记者自始至终都是一个声音,仿佛报道的一切都是记者个人意识的体现。在这种新闻叙事形态下,报道大多是封闭的,新闻报道结构比较呆板,时空基本按照自然时序延伸扩展或改变,缺少腾挪跌宕;加之是“全知”的叙事,留给读者再创造的余地十分有限,读者是在被迫接受新闻叙事,言者说什么就是什么,缺乏读者个体的思维动向,这显然不符合现代人的口味。

全知全能视角讲述新闻事件的人无处不在、无所不知、高高在上,对人物外部形态与内心动态均能评论。即托多洛夫所说的“叙述者>人物”。

人物限知视角。记者或其他叙述者为了特定的目的,对视角划定的信息范围进行限定,自始至终从人物的视角出发进行叙述,严格根据人物的知识、情感和知觉来表现。即托多洛夫的“叙述者=人物”。与全知视角相比,限知视角的真实性和可信度大大增强了。在新闻传播过程中,观察读者接受的角度,“限知叙述”一般情况下,会造成接受的盲点,也就是说,作品的某些情节在读者看来是本应存在却被“忘”了叙述的,因而在客观上也就成了叙事的“空白”,用西方接受美学的术语来说就是所谓的“召唤结构”,它和读者特定的阅读期待视野(一种由阅读或生活经历而造成的阅读期望)之间形成了一定的张力,正是这种张力展开了读者想象的空间,让他们在想象中感受再创造所带来的审美愉悦。

纯客观视角。纯客观视角,一般来说,就是叙述者只叙述人物所看到的,不作主观评价,也不分析人物心理,仅仅反映人物的语言、行为、外貌、环境。记者或其他叙述者无法对人物做内心分析,无法对事件进行评判。以上的三种分类,在具体的新闻文本中,叙述者往往交叉重叠使用,为了达到某种目的,在叙述中安排合理的视角转换,使之超越某一单一视角所限定的信息而不影响读者的阅读和判断。因此学者又提出了“复合视角”,托多洛夫称之为“客观视点的变化”。综合以上,叙事视角实质上就是叙述者权力的限制问题。因而,人物限知视角和纯客观视角均可以称为限知视角。从新闻叙述角度看,就涉及新闻客观性问题。

下面就《南方周末》刊载的一篇新闻报道《悬崖小学的幸福与烦恼》进行新闻叙事视角的分析。

《悬崖小学的幸福与烦恼》是关于四川汉源县古路村小学目前处境的一篇深度报道。全文主体分为四个部分:第一部分为总纲,交代了这个小学的志愿者杨菲、包唐韬及本村老师申其军,并指出幸福与烦恼的原因;第二部分以“钱来了,心烦意乱也来了”,讲述学生们的一天、用的是善款招待;第三部分题目是“山上的堂吉诃德”,讲述了申其军的经历,介绍了杨菲、包唐韬的性格与教学情况;“古路村小学,不负责接待吃饭住宿”是第四部分的题目,着重讲述杨菲的经历,最后以包唐韬的牢骚结束。

就此新闻文本来看,很明显这个文本的叙事主体是这篇新闻报道的记者何海宁,也即讲故事的人;运用的主要是复合型的视角:全知全能叙事与纯客观视角的交叉使用。“11月21日早晨,志愿者杨菲做了一个混乱的梦:‘在梦里,我和包唐韬走了之后,有个孩子打电话给我,要我快回去。所有的孩子都在哭’。”这是全知全能叙事,文本中所引的善款“58380元”,“近三个月学校开支3897元”,“全村有400多人,不到十户有电灯”等均是一种全知叙事。而“中午在一间教室里吃喝,旁边学生在上课,有条狗循味而来,杨菲撵了过去:滚,来混吃混喝!吃完,众人出门招呼学生:来和我们照相”。“晚上,有人为孩子们放电影,不过,他们深夜还在唱歌,包唐韬恼了,几脚踹坏了办公室的门。”这就是纯客观视角。当然整个报道中的全知叙事视角与纯客观叙事的例子还有很多,不再赘述。

《悬崖小学的幸福与烦恼》作为关注民生的深度报道,运用全知叙事视角与纯客观视角进行叙述是对新闻客观性的维护,尽管这篇报道在时效性上不及日报类新闻,在叙事模式上采用的也是不同于宣传模式和新闻模式的故事模式。新闻作为对新近发生事实的报道,新闻事实的结局对叙述者来说是真相大白的事情,而结局对读者则意味着一种阅读期待,新闻叙述者如何使读者能相信这种事实的结局,是叙述者需要考虑的问题,而新闻叙述时使用全知叙事视角能够把事实背景,各种数字、人物的心理变化等叙述出来,让读者相信事件的结局是必然的、有因可循的。只因记者不是诗人,而是今日历史的记录报道者。这是全知叙事视角的功效。但对全知叙事视角的挑战,恐怕也是源于对事实真实性的追求。如上文所述,全知叙事视角能对人物心理活动进行阐发,这可能是叙述者(很大程度上是记者)在采访过程中通过被采访者的语言、行为揣摩而得知的。如“11月21日早晨,志愿者杨菲做了一个混乱的梦”,何以得知杨菲的梦境情形?很显然,这是记者何海宁与其交谈的结果。因此,揣摩的准确率相应地成为质疑的首要对象。全知叙事追求的权威性、真实性又成为被质疑的要点,由此形成了一个悖论,人物限制叙事与纯客观叙事应运而生。人物限制叙事视角与纯客观叙事视角的不同之处在前者是作为人出现在现场,而后者是作为“物”在场,具有非人格化特点。但两者均被认为是真实性的把关者。尤其是后者排除一切主观思想,摄像式的视角,则是还原事实真实的最好范式。罗兰·巴特所述的零度写作、新闻式写作即是纯客观的叙述。“比较起来,零度写作根本上是一种直陈式写作,或者说是非语式的写作,可以说,这就是一种新闻式的写作,如果说新闻写作一般来说是未发展出祈愿式或命令式形式的话。”由此,可以看出,去除了叙述者主观意识的纯客观叙事视角对新闻的客观公正性、真实性来说,是最本质的叙述范式。

应该说,新闻叙事中的叙事视角的使用对真实性的作用有不同的特点。全知叙事视角具有俯瞰一切的特点,详尽的背景与数据材料使新闻具有权威性,但伴随着叙述者对新闻事件的评判,在一定程度上也破坏了新闻文本的自然性;人物有限视角靠叙述者的感知能够造成一种在场的真实,但对更为广大的时空进行感知的自由受到限制;纯客观视角突出叙述的客观公正,对事件进行原生态的叙述。目前,人们对公正客观权益的追求正处于上升之势,故对纯客观的新闻叙事已具要求,至于全知叙事中所持有的评判式说教亦被人们厌烦,但因纯客观叙事限制过多而难以操作。因而,复合视角的使用弥补了上述三种视角的缺陷成为目前主要的新闻叙事视角方式,《悬崖小学的幸福与烦恼》即是如此。

总之,对新闻文本的叙事分析,并结合真实性的评析,能在更细微的文本批评模式下研究新闻文本的构成要素在新闻话语上的意义,记者在民生问题的报道上如何持公正客观的态度,对突发事件新闻报道如何保持逼真性等可以由此获得启迪。

参考文献

[1]夏琼编著.新闻评析[M].北京:高等教育出版社,2002.

[2]罗兰.巴特.符号学原理[M].北京:三联书店,1988.

[3]何海宁.悬崖小学的幸福与烦恼[N].南方周末,2008-11-27(8).

真实叙事 篇5

在就文本具体论述前, 笔者要明确“生活”在本文中的定义:人一生中所存在之情境、所运作之情境, 即人所存、所遇的本貌。

选择世说中对女性的描写作为穿透世说文本、逼近其中真实的突破口, 主要考虑到:第一, 众多经典文本对女性的处理和描写, 世说独具特殊性;第二, 世说以其极具情态之势沟通了文本与现实, 迫近了一切背后的真实——生活的真实。第三, 在男性话语体系中, 女性的真实仍隐耀于男性话语中而绝非泯灭, 而世说作为男权社会中的文本, 罕见地展现出了部分的女性真实。

《晋书》作为正史, 其《列女传》也记录了颇多和世说中同时代的女性, 可作为我们探讨世说女性记事独特性的参照。

首先关于二者选录标准的差异, 《晋书 • 列女传序》讲到:“三才分位, 室家之道克隆;二族交欢, 贞烈之风斯着”;“上从秦始, 下岂恭安, 一操可称, 一艺可纪, 咸皆撰录, 为之传云”。由此可见《晋书》对女性的选录标准是操、艺, 对女性作用的定位主要是隆室家、交二族, 对女性要求则主要是贞烈、贞顺。

而关于世说中女性的选录标准, 俞士玲认为只是贯彻了世说整体对人物择录的标准和原则, 其他学者关于世说女性记事择录标准的观点与此大同小异。此外, 世说女性记事实际的归类与安排本身也同男性记事一样多元化。比如谢道韫见于贤媛门、言语门;刘夫人 (谢安妻) 见于贤媛门、赏誉门、排调门、轻诋门。

其次我们以一些例子, 更具体地探讨世说女性记事的独特性。

谢道韫咏絮之事分别见于世说和《晋书》。世说中这样记载:

“谢太傅寒雪日内集, 与儿女讲论文义。俄而雪骤, 公欣然曰:‘白雪纷纷何所似?’兄子胡儿曰:‘撒盐空中差可拟。’兄女曰:‘未若柳絮因风起。’公大笑乐。即公大兄无奕女, 左将军王凝之妻也。”

《晋书》中这样记载:

“俄而雪骤下, 安曰:‘何所似也?’安兄子朗曰:‘撒盐空中差可拟。’道韫曰:‘未若柳絮因风起。’安大悦。”

世说中对谢道韫的描写生动活泼, 将她置于一个富有情态的生活场景中描写, 且有意先言其事, 凸显情态。而作为史书的《晋书》对她的描写则简明地直叙, 原本富有情态的故事被写得味同嚼蜡。虽说史书重在存真, 而文学作品更重求善求美, 但何为真?

再转回世说的另一则女性记事:

“王浑与妇钟氏共坐, 见武子从庭过, 浑欣然谓妇曰:‘生儿如此, 足慰人意。’妇笑曰:‘若使新妇得配参军, 生儿故可不啻如此。’”

以“常理”推, 妻子不该对丈夫说这种话, 但我们读起来却能从中感受到些活生生的意趣。再如惑溺第六的女性记事:

“王安丰妇, 常卿安丰。安丰曰:‘妇人卿婿, 于礼为不敬, 后勿复尔。’妇曰:‘亲卿爱卿, 是以卿卿, 我不卿卿, 谁当卿卿?’遂恒听之。”

按礼教社会之常理, 妻不该“卿婿”, 可王安丰妇不仅“卿婿”, 还如此富有情态地坚持“卿婿”, 其中浓情蜜意既充分淋漓又真诚自然地流露出来, 其中意态情调因至真而让人久久回味。

宗白华在《论世说新语和晋人的美》中说:“ (世说) 至少在精神方面离真象不远。”而正史注重的更多是礼教价值符号, 并非真实的生活情态。

再来看贤媛第二十六:

…… (谢夫人) 答曰:“一门叔父, 则有阿大、中郎;群从兄弟, 则有封、胡、遏、未。不意天壤之中, 乃有王郎!”

和贤媛第三十则:

“……王夫人神情散朗, 故有林下风气;顾家妇清心玉映, 自是闺房之秀。”

这两段在《晋书》中也有类似的记载, 或为参考世说所作。但整体而言, 世说以简妙精到的叙事风格和极富情态的情境铺垫在记事上胜《晋书》一筹。想必谢道韫的“咏絮之才”、“天壤王郎之恨”、“林下之风”是因世说而非《晋书》才被后人永久传记。

世说那切近生活本身的女性记事的独特性凸显, 世说中女性作为人而独立存在的特征也更加明显。同时, 世说中女性因具有独特性而具有了不可替代的价值;正史中的贞顺女性却只有符号化的统一性, 都是可被代替的。可是在生活中, 没有个体可以被代替。生活的真实就是你身边的任何人对于你而言都具有独特性, 代替后都永远不可能是原来那个人。人的独特性缘起于个体与周围人的共同生活, 不论男性还是女性, 人都因独特而自主、自觉、不可被代替, 这一点也只有在本源性的生活中才能被充分印证。那么离生活之情态越近的文本, 也就越能激发出人对自己的认同和对他人的情感、也就越接近了人的真实。

参考文献

[1]徐震堮, 《世说新语校笺》, 北京:中华书局, 1984.

[2] (唐) 房玄龄, 《晋书·列女传》, 北京:中华书局, 1974.