叙事真实性（共5篇）
叙事真实性 篇1
自20世纪80年代中期起,叙事学理论开始被逐步介绍到中国。叙事学在发展的过程中,诸多理论被其他学科所借鉴,并在与一些学科的结合中逐渐衍生出一些新的学科,新闻叙事学便是其中之一。美国当代叙述学家华莱士·马丁在《当代叙事学》中就认为新闻不仅是叙述,还是世界上最普遍的、人们接触最多的一种叙述方式;热内特也把新闻叙事同史学、传记、日记、公安报告、司法陈述、日常叙事等一起称为纪实性叙述,可见我国学者把新闻当做叙述看待,并不是无本之木。新闻叙事学的出现也是叙事学理论跨学科的表现。目前代表性的论文和著作主要有范步淹之《新闻叙事学刍议》,杨先顺之《试论新闻的写作角度》,曾庆香之《新闻叙事学》,何纯之《新闻叙事学》等,由此可见新闻叙事学应该是一个具有学科前沿性和研究前景的“未来”的显学。
作为叙事学意义上的新闻叙述,旨在对新闻写作和新闻文本进行研究,沿用的是叙事学中的几个重要概念,即叙事主体、叙事视角和叙事结构,由此相应出现了新闻叙事主体,即新闻叙事视角与新闻叙事结构的概念,在新闻叙事学中,这三者作为二次定义的概念,具有其独特的内涵。在新闻作品中,客观事实的叙事者并不完全等于写作新闻的记者,新闻的叙事主体主要由记者和新闻事件中的人物构成;所谓新闻叙事视角就是作为文本的新闻看世界的特殊眼光和角度,也是记者决定采取何种口吻和身份来叙述某一新闻事件,是选择形式技巧的角度,由于记者的不同,观察事物的位置不同,解释这些事实所持的立场不同,呈现在记者面前的客观事物的各个方面也就有所不同,由此产生的新闻文本可能就千差万别,作为话语或者文本的新闻也才有真实与不真实、客观与不客观的分野,所以从这个意义上说,由于新闻文本的特殊性,视角的不同是新闻文本之间最根本的不同;而新闻叙事结构按台湾学者蔡琰、臧国仁的说法就是故事和论述两个部分;梵·迪克在《作为话语的新闻》中也认为新闻结构由概述、事件、背景、后果、评论等几个部分构成。总之,新闻叙事主体与视角成为新闻叙事学中主要的关注点,如果把新闻叙事视角与叙事学的理论相对应,则可分为以下几种:
全知全能视角。冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说:“一般的方法是这样:无所不知的作者不断地插入到故事中来,告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性,往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣,否则他的介入是不受欢迎的。”
韦勒克、沃伦在《文学原理》中说:“他可以用第三人称写作,做一个‘全知全能’的作家。这无疑是传统的和‘自然的’叙述模式。作者出现在他的作品旁边,就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。”
全知全能视角的新闻报道方式,是记者自始至终都是一个声音,仿佛报道的一切都是记者个人意识的体现。在这种新闻叙事形态下,报道大多是封闭的,新闻报道结构比较呆板,时空基本按照自然时序延伸扩展或改变,缺少腾挪跌宕;加之是“全知”的叙事,留给读者再创造的余地十分有限,读者是在被迫接受新闻叙事,言者说什么就是什么,缺乏读者个体的思维动向,这显然不符合现代人的口味。
全知全能视角讲述新闻事件的人无处不在、无所不知、高高在上,对人物外部形态与内心动态均能评论。即托多洛夫所说的“叙述者>人物”。
人物限知视角。记者或其他叙述者为了特定的目的,对视角划定的信息范围进行限定,自始至终从人物的视角出发进行叙述,严格根据人物的知识、情感和知觉来表现。即托多洛夫的“叙述者=人物”。与全知视角相比,限知视角的真实性和可信度大大增强了。在新闻传播过程中,观察读者接受的角度,“限知叙述”一般情况下,会造成接受的盲点,也就是说,作品的某些情节在读者看来是本应存在却被“忘”了叙述的,因而在客观上也就成了叙事的“空白”,用西方接受美学的术语来说就是所谓的“召唤结构”,它和读者特定的阅读期待视野(一种由阅读或生活经历而造成的阅读期望)之间形成了一定的张力,正是这种张力展开了读者想象的空间,让他们在想象中感受再创造所带来的审美愉悦。
纯客观视角。纯客观视角,一般来说,就是叙述者只叙述人物所看到的,不作主观评价,也不分析人物心理,仅仅反映人物的语言、行为、外貌、环境。记者或其他叙述者无法对人物做内心分析,无法对事件进行评判。以上的三种分类,在具体的新闻文本中,叙述者往往交叉重叠使用,为了达到某种目的,在叙述中安排合理的视角转换,使之超越某一单一视角所限定的信息而不影响读者的阅读和判断。因此学者又提出了“复合视角”,托多洛夫称之为“客观视点的变化”。综合以上,叙事视角实质上就是叙述者权力的限制问题。因而,人物限知视角和纯客观视角均可以称为限知视角。从新闻叙述角度看,就涉及新闻客观性问题。
下面就《南方周末》刊载的一篇新闻报道《悬崖小学的幸福与烦恼》进行新闻叙事视角的分析。
《悬崖小学的幸福与烦恼》是关于四川汉源县古路村小学目前处境的一篇深度报道。全文主体分为四个部分:第一部分为总纲,交代了这个小学的志愿者杨菲、包唐韬及本村老师申其军,并指出幸福与烦恼的原因;第二部分以“钱来了,心烦意乱也来了”,讲述学生们的一天、用的是善款招待;第三部分题目是“山上的堂吉诃德”,讲述了申其军的经历,介绍了杨菲、包唐韬的性格与教学情况;“古路村小学,不负责接待吃饭住宿”是第四部分的题目,着重讲述杨菲的经历,最后以包唐韬的牢骚结束。
就此新闻文本来看,很明显这个文本的叙事主体是这篇新闻报道的记者何海宁,也即讲故事的人;运用的主要是复合型的视角:全知全能叙事与纯客观视角的交叉使用。“11月21日早晨,志愿者杨菲做了一个混乱的梦:‘在梦里,我和包唐韬走了之后,有个孩子打电话给我,要我快回去。所有的孩子都在哭’。”这是全知全能叙事,文本中所引的善款“58380元”,“近三个月学校开支3897元”,“全村有400多人,不到十户有电灯”等均是一种全知叙事。而“中午在一间教室里吃喝,旁边学生在上课,有条狗循味而来,杨菲撵了过去:滚,来混吃混喝!吃完,众人出门招呼学生:来和我们照相”。“晚上,有人为孩子们放电影,不过,他们深夜还在唱歌,包唐韬恼了,几脚踹坏了办公室的门。”这就是纯客观视角。当然整个报道中的全知叙事视角与纯客观叙事的例子还有很多,不再赘述。
《悬崖小学的幸福与烦恼》作为关注民生的深度报道,运用全知叙事视角与纯客观视角进行叙述是对新闻客观性的维护,尽管这篇报道在时效性上不及日报类新闻,在叙事模式上采用的也是不同于宣传模式和新闻模式的故事模式。新闻作为对新近发生事实的报道,新闻事实的结局对叙述者来说是真相大白的事情,而结局对读者则意味着一种阅读期待,新闻叙述者如何使读者能相信这种事实的结局,是叙述者需要考虑的问题,而新闻叙述时使用全知叙事视角能够把事实背景,各种数字、人物的心理变化等叙述出来,让读者相信事件的结局是必然的、有因可循的。只因记者不是诗人,而是今日历史的记录报道者。这是全知叙事视角的功效。但对全知叙事视角的挑战,恐怕也是源于对事实真实性的追求。如上文所述,全知叙事视角能对人物心理活动进行阐发,这可能是叙述者(很大程度上是记者)在采访过程中通过被采访者的语言、行为揣摩而得知的。如“11月21日早晨,志愿者杨菲做了一个混乱的梦”,何以得知杨菲的梦境情形?很显然,这是记者何海宁与其交谈的结果。因此,揣摩的准确率相应地成为质疑的首要对象。全知叙事追求的权威性、真实性又成为被质疑的要点,由此形成了一个悖论,人物限制叙事与纯客观叙事应运而生。人物限制叙事视角与纯客观叙事视角的不同之处在前者是作为人出现在现场,而后者是作为“物”在场,具有非人格化特点。但两者均被认为是真实性的把关者。尤其是后者排除一切主观思想,摄像式的视角,则是还原事实真实的最好范式。罗兰·巴特所述的零度写作、新闻式写作即是纯客观的叙述。“比较起来,零度写作根本上是一种直陈式写作,或者说是非语式的写作,可以说,这就是一种新闻式的写作,如果说新闻写作一般来说是未发展出祈愿式或命令式形式的话。”由此,可以看出,去除了叙述者主观意识的纯客观叙事视角对新闻的客观公正性、真实性来说,是最本质的叙述范式。
应该说,新闻叙事中的叙事视角的使用对真实性的作用有不同的特点。全知叙事视角具有俯瞰一切的特点,详尽的背景与数据材料使新闻具有权威性,但伴随着叙述者对新闻事件的评判,在一定程度上也破坏了新闻文本的自然性;人物有限视角靠叙述者的感知能够造成一种在场的真实,但对更为广大的时空进行感知的自由受到限制;纯客观视角突出叙述的客观公正,对事件进行原生态的叙述。目前,人们对公正客观权益的追求正处于上升之势,故对纯客观的新闻叙事已具要求,至于全知叙事中所持有的评判式说教亦被人们厌烦,但因纯客观叙事限制过多而难以操作。因而,复合视角的使用弥补了上述三种视角的缺陷成为目前主要的新闻叙事视角方式,《悬崖小学的幸福与烦恼》即是如此。
总之,对新闻文本的叙事分析,并结合真实性的评析,能在更细微的文本批评模式下研究新闻文本的构成要素在新闻话语上的意义,记者在民生问题的报道上如何持公正客观的态度,对突发事件新闻报道如何保持逼真性等可以由此获得启迪。
参考文献
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叙事真实性 篇2
【关键词】《岛上书店》；艺术虚构；艺术真实；救赎；普世价值
《岛上书店》被誉为“2015年全球出版界的奇迹”。在互联网大数据时代，这本纸质图书在不借助网络、影视、动漫和周边商品的推广下，仅凭借其优质的文本内容，以史无前例的最高票数，强势夺下“美国独立书商选书”“美国图书馆推荐阅读”等榜单的首位。缔造了《岛上书店》的作者加布瑞埃拉·泽文（又名加·泽文）是美国作家、电影剧本编剧，毕业于哈佛大学英美文学系。从她的第一部作品《玛格丽特小镇》开始，她就專注于讲述异想天开的爱情。《岛上书店》是她的第八部小说，一如她往日的作品，充满了清新、温柔和治愈的气息。当然，这本书的精妙之处不止于此。《岛上书店》讲述了关于孤独、救赎和爱的故事，书中，与世隔绝的小岛上浓缩着最生动的人生百态。
这部创纪录的小说视角独特，它关注书店、图书与阅读。《岛上书店》的主人公A·J·费克里是一个孤傲、冷漠和避世的中年书店老板，故事主要发生在他的书店里，小说共有十三节，整本书的章节标题都是使用其他文学作品的标题，小说巧妙地以图书串联整个故事，从而建立其小说文本与其他文本之间的关系。主人公费克里对阅读的执着改变了艾丽丝岛上一众人等的生活方式，使得大家也都喜欢上阅读，内心逐渐变得富足。以书之名，《岛上书店》建构起小说叙事的虚构性与艺术的真实性，并在关于图书的叙述中将虚构与真实完美地融合起来。
一、乌托邦的场景空间与戏剧化叙事
在各大图书排行榜上，《岛上书店》出现在引进虚构类畅销书的书单上。《岛上书店》的原始架构是基于虚构的故事而写就的小说。《岛上书店》中的书店、图书与阅读都是在一个虚构的框架内展现给观众的，其虚构性尤其体现在乌托邦的场景空间与戏剧化叙事上。
1.乌托邦式的场景空间
小说《岛上书店》为我们建立了三个层次的乌托邦场景空间。第一个层次是主人公生活的爱丽丝岛，这里人迹罕至，与世隔绝，交通的不便使得小镇居民形成了独立于都市的世外桃源。第二个层次则是作为“1999年迄今爱丽丝岛上唯一的一家优质文学内容提供者”的小岛书店，其成了这座乌托邦中的伊甸园。小岛书店得天独厚的条件丰富了小镇居民的精神世界，无论是噱头十足的畅销书、儿童喜闻乐见的童书、花招百出的侦探小说，抑或是店主最为推崇的短篇小说，都使得书店成为小镇人们的精神家园。而书店货架上的图书则构成了小说第三个层次的乌托邦的场景空间，在这个空间里生活着《詹姆斯与巨桃》中用冻羊腿打死丈夫的妻子，《像里茨饭店那样大的钻石》中的花园侏儒，《偷书贼》中侃侃而谈的死神等。小说的章节名称就是由一本本书名命名，每一章的开头都有主人公，也可以说是作者的思考笔记，而这样的写法无疑把读者拉进了另一个未知的时空。《岛上书店》全文有13个章节、121个图书注释，其中所涵盖的文学作品、作家、角色和改编影视剧作的内容，超出了小说本身所承载的容量。《岛上书店》就是一个书籍的乌托邦，时而在书籍的字里行间游走，时而在读者的脑海中产生小说文本之外的意义。
2.戏剧性的桥段比比皆是
《岛上书店》被人诟病的一点就是“太像小说的小说”。小说的主人公开始抚养玛雅是内容的一个分水岭。爱妻病逝、事业危机、宝贝失窃及费克里的生活跌到谷底，描写这些事件的语言基调充满阴郁。但玛雅这样一个不速之客的到来使得主人公的命运峰回路转，小说突然向着“Everying will be ok”的经典叙事发展。“主人公在平衡的生活状态中，突然之间，一个决定性事件发生了，彻底地打破了这种平衡。”[1]不可否认，这样的设计有着很强的突兀感，长期处在冷漠和痛苦深渊中的主人公毫无理由地接纳了玛雅的闯入，接纳了他人进入自我的领地，小说内容缺乏支撑性的情感逻辑，使得后续的情节发展缺少依据。这样典型戏剧性的桥段在小说中比比皆是。
在开篇出现的女主人公艾米莉亚销声匿迹了一段时间后又突然出现在费克里的生活中，同时他们初次见面时的尴尬荡然无存。费克里摇身一变成了一个风度翩翩、言语幽默的绅士。因为一本偶然翻看的书，他们二人的再一次会面就像多年的老友会面一样，就像《重庆森林》的台词那样，很多秒后，他爱上了她。
悲剧和喜剧哪个更具有感染力，这是历来戏剧研究者一直探讨的话题。显然作者更倾向于前者，在主人公收获了亲情、友情和爱情的完满人生之后，“上帝之手”又和他开了个玩笑。他罹患了不治之症，在面临巨额的花费时，做出很多小说主人公都曾做出的抉择——放弃生命。一个经典的故事一定会有个明确的结尾，人的一生如若是一本书，死亡必然是这本书的结尾。
加布瑞埃拉·泽文温润如水的笔触和不露声色的讲述仍然没有掩盖她作为“上帝之手”的作家角色。作者凌驾于笔下人物之上用名为“巧合”的手法，创造了一幕经典的悲喜剧。《岛上书店》之所以成为虚构小说的个中翘楚，而没有流于以情节取胜的虚构小说常俗，则是依靠其艺术的真实性和崇高的精神内核。
二、生活真实与普世价值的写照
“小说取材于社会生活，各种类型的作品都在不同程度上融入一些真实的人事，但只是融入，并非实录。它们通过作家头脑的想象、改造，进入作品，就失去生活实录的真，获得艺术虚构的假；再以这种虚构的假，求得更高层次的真。”[2]小说的虚实、真假不是矛盾对立的两个方面，而是辩证统一的整体。而判断小说是否具有艺术真实的标杆则是基于人生境遇的情感的真实，要抒发“人”作为个体在群体中的价值诉求。《岛上书店》撷取了人类情感的精华所在，对亲情、友情和爱情的阐述深入人心，润物细无声的态势令人刻骨铭心。《岛上书店》的主题是静谧而直指人心的，爱、救赎和治愈是芸芸众生亘古不变的普世价值诉求。
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1.人生境遇的真实写照
无论是书籍还是电影，当观众意识到某个情节、某个人物或某些对话与自己相似的时候，这部作品就成功了。移情是艺术作品中最神秘，也是最真实的情感体验，是观众和作品互动的基础。加·泽文善于在细节上精雕细琢，用细节引起读者的共鸣。
比如，在小说的文本中，“用刀割，压平，摞起来”被反复提及。彼时的费克里刚刚知道老朋友的逝去，而他只能做着稀松平常的事情，在死亡面前所有人都无能为力。读者仿佛能听见刀摩擦的声音，刺耳、无聊，而每个人都是在这般无聊中度日。小说在这寂静无聊中道出了主人公没有言明的心境——孤独，即主人公在友人离世之时深深感受到的孤独。但面对这一切，作者并没有咆哮和呐喊，仅用寥寥数语，就使情感跃然纸上，用动作将情绪发挥到极致，然后费克里把“那盘东西朝墙上扔去”，并且直抒胸臆“他在哈维眼里多么微不足道，而哈维对他又是多么重要啊”。一次激烈的情感表达就在微不足道的日常体验当中抒发出来，而情绪的感染力没有丝毫减弱。
在费克里钟爱的《帖木儿》失窃后，“小岛书店的销售额略有增长”，因为好奇的镇民热衷于用这件不幸的事情为生活调剂。费克里把增长归因于一项鲜为人知的经济指标，名为“好奇的镇民”。“一位心怀善意的镇民会悄悄走到办公桌那里：‘《帖木儿》有消息吗？’费克里会回答道：‘一点儿也没有。’心善镇民：‘哦，肯定会有线索的’。”无独有偶，“心善镇民”不仅存在于小岛书店，也存在于遥远东方的江南水乡的小镇里。《祝福》中的祥林嫂刚刚经历了丧子之痛，镇里的妇人们就乐此不疲地讲述“我真傻，真的”的悲情故事。与其说这是对小市民心态辛辣的讽刺，倒不如说这只是人性百态的写照。这是有着相似生活体验的作者，通过对人生境遇的感悟而描绘出的画卷，不褒不贬，不偏不倚。
穿插在字里行间的作者的自言自语也是《岛上书店》的一大特点。括号中的内容仿佛是主人公一个人的呢喃，也是作者对读者敞开心扉的讨论。前者让行文的基调轻松活泼，而后者使作者身份暴露，将读者轻微地剥离于小说中的世界。当然，这与后现代的小说中作者的自我解剖和间离效果有着本质的区别。《岛上书店》的自言自语更像是对主人公心理描写的补充，拓展了小说文本在自我表达上的局限性。
2.爱与救赎——普世价值中不变的核心
主题是一部艺术作品中的价值取向，作者的价值观融入在作品的每个细节里，是一部作品赖以生存的根基。《岛上书店》的主题不外乎爱、救赎和生命等这些读者司空见惯的字眼，但就是这看似老生常谈的主题，让习惯了网络碎片化信息的新生代读者产生了意想不到的共鸣。畅销书大家东野圭吾曾如是说过：“我一直希望自己的作品可以带给读者更多的东西，比如人性的独白，比如社会的炎凉等。我想，这些东西是人类永远需要关注的命题，因此不存在‘过气’的危险。”[3]《岛上书店》就是挖掘了人性中永远不会“过气”的命题，爱与救赎就是普世价值中亘古不变的核心，是每个人都孜孜不倦的追求。
加布瑞埃拉·泽文在书店里的“上帝之手”随处可见，但这双手还是塑造得到了爱情、亲情的人的群像。费克里是具有高等学历的刻薄的读书人，在与妻子名校毕业后到名不见经传的小岛开起了书店，他的书店是“小岛上唯一的优质文学内容的提供者”，这里是他心灵的净土。他不会表达对他人的热爱，只能寄情于书籍，在妻子去世、老友去世、爱书丢失时，他悲痛万分，表面仍是冷漠。玛雅的出现让他空虚的世界有了阳光，他故作姿态但还是没有压抑住对亲情的渴望，两颗孤独的灵魂依靠对方互相取暖。艾米莉亚也是个情感的失意人，她渴望爱情却仍然坚守着“跟一个情不投意不和的人过一辈子倒不如一个人过得好”的信念，同是爱书人的费克里和她有着灵魂上的契合，百转千回之后，他们收获了爱情。小说还讲述了两个主人公的命运，丧妻的中年警长兰比亚斯和面临婚姻危机的妻子伊斯梅，兰比亚斯只喜欢高产的畅销书作家的侦探作品，而伊斯梅苦恼于自己风度翩翩却拈花惹草的作家丈夫。在书店老板和宿命般的车祸的共同作用下，伊斯梅摆脱了她的丈夫，投入了开始阅读精品书的警长怀抱。“王子和公主幸福地生活在了一起”的大团圆结局虽然会让剧评家嗤之以鼻，但是总能引起普通读者的会心一笑和满足感。
存在主义者悲观地声称“他人即地狱”，但在书中，这句话逆转成为“他人即天堂”。《岛上书店》中无论是刻薄的书店老板、婚姻失败的中年妇女还是无知冷漠的岛上居民，都在经历命运的挣扎之后明晰了对爱的渴望，而对这种渴望作者从没有宣之于口。从费克里对玛雅事无巨细的照顾和培养中，从费克里想见到艾米莉亚却找到“冬天去看园艺场”的拙劣借口中，从玛雅送给艾米莉亚精心挑选的口红中，从一向尽责的警长放弃指控伊斯梅中，我们都感受到了这种浓烈的渴望。玛雅对费克里的救赎，艾米莉亚对费克里的救赎，警长和伊斯梅之间的相互救赎，都使得“人生中最艰难的那一年”因为有主人公们对爱的渴望和彼此的救赎，才“将人生变得美好而辽阔”。文学中的治愈从不是对“大团圆结局”的盲目迎合，而是基于人性中对爱的本能性反应。
三、以书为名，人生如书的隐喻
“这是一本关于全世界所有书的书，写给全世界所有真正爱书的人”，这是《岛上书店》的营销标语，其中虽难免掺杂商业广告的夸张，但也突出了《岛上书店》的关键词——以书为名。书店老板的一生都被书写在《岛上书店》里，而书的一生也被书店老板所铭记。
“我们不全是长篇小说，也不全是短篇故事，最后的最后，我们成为一部人生作品集。”每一章的标题都是一本书的名字，这些书中的故事都被作者化用到书中。主人公的一生也被这十三部书名所概括，《待宰的羔羊》就是低谷时期的費克里，此时的费克里就是一只被放在命运的铡刀下手无缚鸡之力的羔羊；《像里兹饭店那样大的钻石》则是主人公失窃的《帖木儿》，他的珍贵程度堪比书中那个夸张的大钻石；《咆哮营里的幸运儿》则象征着幸运儿玛雅，亦是捡到玛雅的主人公本人。无论作者在书中如何将自己的经验异化，将人物变形，每一本书中都有现实的写照，每一个书中的人物也都有现实的原型。世界上没有绝对虚构的书，而谁又能肯定人生是绝对真实的呢？《岛上书店》隐含着微妙的哲学思考。书如人生，人生如书，这样的隐喻将虚构与真实完美地结合起来。
叔本华说：“虽然死亡可以结束我们的生命，却无法结束我们的存在。”[4]《岛上书店》有个浪漫主义色彩的结尾，费克里已经逝去，兰比亚斯接手了书店，奈特莉的新任图书推销员再次推开了小岛书店那扇紫色的门。小说结尾与开篇呼应，就如费克里的重生，同时也像一部精装的故事集，再次被读者翻阅。
[1]罗布特·麦基.故事[M].北京：中国电影出版社，2001.
[2]马振方.小说艺术论稿[M].北京：北京师范大学出版社，1991.
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[4]叔本华.人性的得失与智慧[M].北京：华文出版社，2003.
[5]拉·泽文.岛上书店[M].南京：江苏凤凰出版社，2016.
真实电视的三重叙事平行结构 篇3
相比之下, 真人秀节目叙事策略的研究与实践则苍白得多, 一个很重要的原因是真人秀出现的时间比较晚, 第一个公认的真人秀节目老大哥诞生于2000年, 至今10年时间。短时间的发展, 一方面赋予了真人秀节目强劲的生命力, 另一方面, 作为新生作品其形式与内容的不断更新也没有给制作者足够长的时间沉淀与反思其内在结构的深层含义, 以及这些含义是否存在着对节目叙事本身的辅助意义。
从真人秀节目本身来看, 它是典型的类型杂糅的作品, 真人扮演给节目本身带来了不可控性, 进而带出了纪录感与真实感, 而作为连续播出的剧集, 它又具备了强烈的故事性与戏剧冲突, 甚至有人将其定义为“真人电视剧”。此外, 节目中规则的设置让真人秀拥有了游戏节目的特点, 很多电视理论至今仍把真人秀归结于游戏节目的范畴。由于其上述特点, 同时带有新闻纪录片、电视剧与游戏节目的特征, 在分析其叙事形态时, 便会有混乱且无从下手之感。
我们可以暂时忽略真人秀节目的杂糅特征, 仅仅将其作为一份内容进行解读, 考察出真人秀节目在叙述上呈现的一些共同特征, 并将这些特征分类总结, 对照已经存在的结构图谱与创作技法, 总结出真人秀节目的叙事策略。
真人秀 (也称真人实境秀、真实电视) 一般是指以电视传媒为介质, 通过举办某一类别的比赛活动, 以从多名参赛者中选取最终获胜者为目的, 同时有着丰富的奖品, 可以获得广泛的经济效益的电视节目。真人秀强调实时现场直播, 没有剧本, 不是角色扮演, 是一种声称百分百反映真实的电视节目。真人秀节目迎合了普通人求知欲、好奇心、八卦、偷窥他人隐私的心理。
最早的真人秀是荷兰的《老大哥》, 要求若干青年男女选手共同生活在一个特制的有着花园、游泳池、豪华家具的大房子里, 大家共享一间卧室、一套起居室和卫生间等。摄像机一天24小时记录他们的一举一动。在共同生活的85天里, 选手们每周要选出两个最不受欢迎的人。而每天守候在电视机前的狂热者们则用声讯电话, 在这两人中选出一个他们最不喜欢的、最没人缘的选手出局。坚持到最后的选手可以得到25000美元的奖金。该节目后来被多个国家所借鉴。
在笔者看来, 真实电视的叙事是三重叙事共同设定的平行结构。一重叙事存在于制作团队的设定, 他们将故事均匀地散布在既定的时间线上, 有目的地分割空间, 并将悬念与对抗通过议程设置的方式使之不断升级, 最终走向设定的结局;第二重叙事存在于影像的时间里, 它的时间与空间被剪裁后, 以规定的形态呈现在观众面前, 伪装是第二重叙事的通性, 那些预设的混乱时空唯一的目的就是通过悬念的制造吸引观众看下去, 并在最后一刻真相大白时让人觉得合理;第三重叙事存在于观众的阅读, 观众的阅读是一个矛盾的过程, 一方面试图通过推理、猜想等方式在第二重叙事的基础上复现第一重叙事, 另一方面又希望第二重叙事可以足够精巧, 以至于让自己获得看到结局恍然大悟的快感。
电视叙事的研究得以实现的两个关键在于, 从电视本体出发探究第二重叙事的结构图式并尝试理解这一结构图式是否具有典型性, 以及纵向比较电视叙事的三重平行结构, 通过理解三重叙事的差异性进而得出最有效的叙事手段。前者是对叙事内涵的思考, 后者则将目光放在了电视叙事的外延, 尽管三重平行结构的概念类似于传统文学理论的作者、作品、读者, 但由于涉及制片流程与受众分析, 这一研究便带有一定的社会学色彩。
基于上述分析, 我们似乎可以对真实电视的叙事策略作如下的定义:它一方面立足于叙事的本体即电视节目本身, 通过对其结构图式的理解表征出具有典型性的自我认同, 另一方面它通过纵向比较叙事的三重平行结构, 通过差异性研究得出对作品本身的最优化剪裁。叙事策略的实质是建立在实用主义之上的功能性表达, 这一表达的两个基点分别是美学和社会学。从微观来看, 叙事模式、人物构建都是叙事策略的一部分。
电视叙事策略不外乎在上述定义之前加上了电视的限定, 即将策略聚焦在电视本体研究以及电视内容制作、电视内容和电视观看三个层面的差异性研究上。值得一提的是由于电视本身的一些特质, 叙事策略的重心也会有少许的偏移, 包括尼尔·波茨曼提出的线性逻辑的瓦解或是法兰克福学派一些关于意识形态表述的探究。■
叙事真实性 篇4
1《心迷宫》的麦高芬
熟悉阿尔弗雷德·希区柯克电影的爱好者一定知道在这位电影悬念大师的电影中麦高芬有多么重要。麦高芬是指在电影中可以推展剧情的物件、人物或目标。例如,一个众多角色争夺的东西,而关于这个物件、人物或目标的详细说明不一定有多重要,有些作品会有交代,有些作品则不会,只要是对电影中众角色很重要,可以让剧情发展的就可以算是麦高芬。而在希区柯克的电影中麦高芬一开始似乎十分重要,是剧中角色的焦点,当故事的情节逐渐发展以后渐渐的角色们本身的忠奸或爱恨情仇成为观众的焦点,麦高芬渐渐不那么重要了,有时甚至完全不重要了。希区柯克说:“在惊悚片中麦高芬通常是锁链,在间谍片中麦高芬通常是文件”。同样的,在李安导演的《少年派》具有强烈象征意味的老虎亦是麦高芬。反观《心迷宫》电影整体叙事的发展是建立在殡棺的尸体之上的,殡棺在此即是那个物件,后来殡棺又成为某种象征,这是最为常见的麦高芬手法。
2《心迷宫》的环形叙事
电影《心迷宫》分为三段式。导演打乱了时间,把十几号人串到一起,而采用环形叙事的方式,将一个人的反应连锁到下个人,下一个人的动作又推动下一个人的反应,环环相扣,闭合成一座严丝合缝的迷宫。这种手法我们在好莱坞的《撞车》以及《低俗小说》中见到过,用一个或者多个事件,把不相干的人牵扯在一起。但《心迷宫》不是那些贪图形式拙劣的模仿秀。它所有的情节都合乎逻辑,与一般烧脑片试图引导观众陷入谜团不同,《心迷宫》里观众扮演全知的上帝,如“烧香”的镜头,观众其实代入了神明的视角。导演利用干净利落的手法剖析了人性、本我、命运、信仰,深入身心不留一丝做作。整部影片中有一个全知视点,就是发生的所有事情叙事者都非常清楚,但每一条线索上的局中人只知道自己这边发生的事情,而观众获取的信息量是介于二者之间的,比局中人知道的要多,比全知视点知道的要少,这一点特别考验导演对故事走向的控制能力,尤其是对观众的控制,在情节转折上的直角拐弯就是在挑逗观众的观影智商。关于非线性叙事结构的多视角,非时序,偶然性,碎片化,导演都是信手拈来,点到为止,对节奏的把控犹如一把医生的手术刀一样精准。个人感觉唯一美中不足的是,导演太过于注重电影整体的叙事技巧,反而忽视了电影本身的故事情节和人物性格的刻画,相对于克里斯托弗·诺兰来说,对叙事的技巧以及整体各环节的把控还是没有做到炉火纯青。如《盗梦空间》的陀螺最后倒还是没倒,这些电影中引导观众的麦高芬还应该具有多重含义。只有整体细节处理好,才能让更多的观众感受到烧脑电影带给他们的快感与酣畅。
3 黑色幽默
中国电影行业今年以来呈现井喷式发展,但从整体质量来看,中国电影界并没有明显的进步。对于中国电影来说,反映当代人生存状态的电影少之又少。今年票房大卖的《港囧》《夏洛特烦恼》依旧是典型的爆米花喜剧片,满足观众在较快的生活节奏中的娱乐消费。但这种电影并没有深层意义的探讨,对于生存现状、精神世界等层面犹如蜻蜓点水般一点即过。而反观电影《心迷宫》影片本身是观众和市场都很难接受的农村题材电影,实际上这样一个背景恰恰是当今真实社会的写照,晦涩的镜头和很多默不做声的空镜,反而可以将凄凉的空荡荡毫无生气的村子衬托出来。影片有些部分耐人寻味,有些端端的搞笑部分惹得观众在跟着剧情会心一笑后同样感受到隐藏在笑声背后的些许尴尬和些许无奈,人性的复杂和欲望超出了每一个人的预期。
4 后记
《心迷宫》这样一部投资170万的小成本电影,类似于法制频道讲述故事的叙述片,无论是从电影本身还是从电影之外所带来的影响与意义都为更多的年轻的电影从业者带来鼓励与安抚,它让我们看到了这是一个讲故事给大家听的年代。同于电影宣传海报上的标语:可以埋葬的是秘密,无法安抚的是心事。好的评论与反馈才是对一个电影导演最大的鼓励和安抚。
参考文献
叙事真实性 篇5
在就文本具体论述前, 笔者要明确“生活”在本文中的定义:人一生中所存在之情境、所运作之情境, 即人所存、所遇的本貌。
选择世说中对女性的描写作为穿透世说文本、逼近其中真实的突破口, 主要考虑到:第一, 众多经典文本对女性的处理和描写, 世说独具特殊性;第二, 世说以其极具情态之势沟通了文本与现实, 迫近了一切背后的真实——生活的真实。第三, 在男性话语体系中, 女性的真实仍隐耀于男性话语中而绝非泯灭, 而世说作为男权社会中的文本, 罕见地展现出了部分的女性真实。
《晋书》作为正史, 其《列女传》也记录了颇多和世说中同时代的女性, 可作为我们探讨世说女性记事独特性的参照。
首先关于二者选录标准的差异, 《晋书 • 列女传序》讲到:“三才分位, 室家之道克隆;二族交欢, 贞烈之风斯着”;“上从秦始, 下岂恭安, 一操可称, 一艺可纪, 咸皆撰录, 为之传云”。由此可见《晋书》对女性的选录标准是操、艺, 对女性作用的定位主要是隆室家、交二族, 对女性要求则主要是贞烈、贞顺。
而关于世说中女性的选录标准, 俞士玲认为只是贯彻了世说整体对人物择录的标准和原则, 其他学者关于世说女性记事择录标准的观点与此大同小异。此外, 世说女性记事实际的归类与安排本身也同男性记事一样多元化。比如谢道韫见于贤媛门、言语门;刘夫人 (谢安妻) 见于贤媛门、赏誉门、排调门、轻诋门。
其次我们以一些例子, 更具体地探讨世说女性记事的独特性。
谢道韫咏絮之事分别见于世说和《晋书》。世说中这样记载:
“谢太傅寒雪日内集, 与儿女讲论文义。俄而雪骤, 公欣然曰:‘白雪纷纷何所似?’兄子胡儿曰:‘撒盐空中差可拟。’兄女曰:‘未若柳絮因风起。’公大笑乐。即公大兄无奕女, 左将军王凝之妻也。”
《晋书》中这样记载:
“俄而雪骤下, 安曰:‘何所似也?’安兄子朗曰:‘撒盐空中差可拟。’道韫曰:‘未若柳絮因风起。’安大悦。”
世说中对谢道韫的描写生动活泼, 将她置于一个富有情态的生活场景中描写, 且有意先言其事, 凸显情态。而作为史书的《晋书》对她的描写则简明地直叙, 原本富有情态的故事被写得味同嚼蜡。虽说史书重在存真, 而文学作品更重求善求美, 但何为真?
再转回世说的另一则女性记事:
“王浑与妇钟氏共坐, 见武子从庭过, 浑欣然谓妇曰:‘生儿如此, 足慰人意。’妇笑曰:‘若使新妇得配参军, 生儿故可不啻如此。’”
以“常理”推, 妻子不该对丈夫说这种话, 但我们读起来却能从中感受到些活生生的意趣。再如惑溺第六的女性记事:
“王安丰妇, 常卿安丰。安丰曰:‘妇人卿婿, 于礼为不敬, 后勿复尔。’妇曰:‘亲卿爱卿, 是以卿卿, 我不卿卿, 谁当卿卿?’遂恒听之。”
按礼教社会之常理, 妻不该“卿婿”, 可王安丰妇不仅“卿婿”, 还如此富有情态地坚持“卿婿”, 其中浓情蜜意既充分淋漓又真诚自然地流露出来, 其中意态情调因至真而让人久久回味。
宗白华在《论世说新语和晋人的美》中说:“ (世说) 至少在精神方面离真象不远。”而正史注重的更多是礼教价值符号, 并非真实的生活情态。
再来看贤媛第二十六:
…… (谢夫人) 答曰:“一门叔父, 则有阿大、中郎;群从兄弟, 则有封、胡、遏、未。不意天壤之中, 乃有王郎!”
和贤媛第三十则:
“……王夫人神情散朗, 故有林下风气;顾家妇清心玉映, 自是闺房之秀。”
这两段在《晋书》中也有类似的记载, 或为参考世说所作。但整体而言, 世说以简妙精到的叙事风格和极富情态的情境铺垫在记事上胜《晋书》一筹。想必谢道韫的“咏絮之才”、“天壤王郎之恨”、“林下之风”是因世说而非《晋书》才被后人永久传记。
世说那切近生活本身的女性记事的独特性凸显, 世说中女性作为人而独立存在的特征也更加明显。同时, 世说中女性因具有独特性而具有了不可替代的价值;正史中的贞顺女性却只有符号化的统一性, 都是可被代替的。可是在生活中, 没有个体可以被代替。生活的真实就是你身边的任何人对于你而言都具有独特性, 代替后都永远不可能是原来那个人。人的独特性缘起于个体与周围人的共同生活, 不论男性还是女性, 人都因独特而自主、自觉、不可被代替, 这一点也只有在本源性的生活中才能被充分印证。那么离生活之情态越近的文本, 也就越能激发出人对自己的认同和对他人的情感、也就越接近了人的真实。
参考文献
[1]徐震堮, 《世说新语校笺》, 北京:中华书局, 1984.
[2] (唐) 房玄龄, 《晋书·列女传》, 北京:中华书局, 1974.