艺术真实性（共12篇）
艺术真实性 篇1
绘画使用影像化形态的动机, 可以说有很多方面的原因, 许多有名的艺术家的影像绘画作品, 带有深刻的历史社会背景, 同时也带来了艺术名誉、地位、经济上的巨大成功, 也启发了美术创作的新理念, 然而, 出于一些浅表的目的性, 部分对生活并没有什么深刻体验的画家, 纷纷效仿、追逐影像形态的时髦。而反观这些追逐者大概对于这其中影像化形态运用背后的画外功夫的不求甚解, 这样的使用动机, 必然会出现部分画家们并没有仔细参透影像化形态的文化背景、文化内涵、文化价值, 就匆忙使用上手, 这不得不让人考量一下使用影像化形态的真实性。这其中的真实性不乏有异化的成份。
1、摄影图像的真实性
首先, 要探究的是摄影图像的真实性, 摄影技术的发明, 不断地冲击着传统的绘画艺术。两者之间出现了, 剪不断、理还乱的关系。互相借鉴、互相促进有时发展到无法辨认彼此。然而, 不管是绘画还是摄影图像, 如果没深刻内涵的镜头图像, 就不能深深地震撼观者, 也不会令人产生深刻的印象。同样, 版画作品的影像化形态, 只有在选材上打动人心, 才能让人体会到选材的艺术性。反之, 那种不痛不痒的、平淡无奇的图像形态的运用, 丝毫不会激起观者情感的共鸣。观之竟会有种莫名其妙的疏离感, 无非这种手法只能被看作是, 从后现代主义那里学来的商业波普手段。对照中国悠远的传统文化底蕴来看, 谈其艺术意义与价值也只是枉然与虚无的, 这里所说的“真实性”是对创作动机纯正性的拷问。
2、数码图像的真实性
其次, 随着数码影像技术与互联网络技术的发展, 我们每天的生活时时刻刻被影像化图像包围着, 我们已经进入到“图像时代”。我们的视觉范围充满了数字模拟, 充满了虚拟。所以在这里我们不得不面对一个问题, 绘画影像化形态的“真实性”。数码技术营造了一个超真实虚幻的模拟世界。比如, 高倍像素数码相机拍摄的照片, 电脑网络游戏的网游形象、以假乱真的CG数码模拟技术电影场景图像, 于是我们的视觉认知发生了紊乱, 无法辨认哪些是虚拟, 哪些是真实现实。我们的生活进入到了虚实难辩的感性世界。摄影记录具有绘画所不能达到的绝对优势:具体性、精确性。摄影师在摄像制作的过程中受到诸如商业性、利益性、主导性等目的性的影响, 这也影响到画家借鉴过来的影像化图像, 其创作动机也会受到非艺术因素的干扰, 并没有经过深刻思考的、没有挖掘深刻内涵的影像化图像资源, 就匆忙用来篡改、拼贴、挪用。这样利用数字技术在原始影像的基础上对图像进行自由编辑和篡改, 进行的建构在大众媒体上的影像, 更有甚者直接把数码图像毫无挖掘地照搬到印制媒介上, 这就是一种突兀的、缺乏生活背景的盲目复制, 说到底借鉴影像化形态绘画创作, 功夫在画外, 否则在遴选影像图像的资源上, 根本就不会甄别影像化形态的文化与艺术价值, 更谈不上社会学价值。这样的图像资源的真实性是需要重新审视的。
3、艺术感知力的真实性
由于大众媒体的诱导作用, 人们的生活和精神被打上了文化工业的烙印, 形成了某些固定的、高速化的模式, 同时也使人们遗忘了高于物质生活的精神追求, 没有精神的追求, 只是利用工业化手段、后工业时代影像技术快速、盲目的复制, 形成所谓的个人艺术品牌。其实这样会误导大家对影像形态运用的态度, 同时也减弱了艺术感知力。鲍德里亚的“地图在先”, 让人联想到柏拉图的“理念说”, 这样所假设的就是先创造模型范本在先“拟像先行、模型先行”。在这样的模型范本中我们看到的只是范本, 而并非真实的全身心的体验, 以往的艺术创作是身心体验的结果, 现如今影像技术的快速发展与强力介入, 使我们的创作元素大多来源于视觉经验的, 这是具有间接性的, 缺乏第一手性。自然消弱艺术感知力的真实性。而是艺术姿态也就出现了对某种流行的风格趋之若鹜的姿态, 以单一的虚拟的冰冷的、木讷影像形态, 千人一面的照片图式为基版复制出来。展示于众人面前。使人们在影像头像林立的世界里迷失了方向。从而产生了思维上的误区, 甚至滋生了反思的缺失, 思维的惰性等乱象。在这里对于影像再现生活的诚实价值——哪怕取材于现实的影像, 也无法不受到创作的价值观的模型范本的左右。相机在瞬间摄取图像过程中同时也是具有主观性与客观性的。
总之, 在影像化图像资源的使用过程中, 我们应该先提高自身的文化素养, 提高优劣的甄别能力, 才能具备使用影像化形态的基本素质, 否则只是对图像资源的毫无意义的浪费与亵渎。我们的影像化形态的借鉴, 应体现具有特色精神标杆的人文关怀。而不是沦为哗众取宠博取眼球的工具。可贵的绘画艺术真实性才能得以保存与发展。
摘要：随着数码影像技术与互联网络技术的发展, 我们每天的生活时时刻刻被影像化图像包围着, 我们已经进入到“图像时代”。我们的视觉范围充满了数字模拟, 也充满了虚拟。所以在这里我们不得不面对一个问题, 绘画影像化形态的“真实性”。要探讨“真实性”, 我们要从摄影图像、数码图像、艺术感知力等方面的真实性去挖掘, 在商业社会中从摄影到数码虚拟, 摄取图像的真实性往往影响着利用影像化图像的绘画作品的艺术感染力, 真实性的保有, 在一定程度上是体现艺术创作者敏锐而真实的感受力, 在文化工业化的环境下, 探讨绘画艺术中出现的影像化形态, 无非是想审视一下绘画艺术真实性的异化的现象。
关键词：影像化形态,绘画艺术,真实性,异化,艺术感知力,疏离感
参考文献
[1]何丽野当代“影像异化”批判[J].哲学研究2012年4期北京
[2]甘森忠仿真:后现代摄影的重要视觉模式[J].文艺研究2010年03期北京
[3]异化劳动[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/65682.htm?fr=aladdin
[4]文化工业[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/644578.htm
艺术真实性 篇2
艺术理论是文学理论中的基本问题。笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。
1.引言
艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。
根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。
再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的.文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。
2.国内艺术真实论研究概况
笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。
2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代
围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。
陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”
2.2艺术真实概念的模糊不清
艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式(如文学与生活的关系等)走入了多元动态的关系模式(如朱立元提出的艺术真实“创作—作品—鉴赏”的动态模型)。
2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力
国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别—新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。
2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间
中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》(见本书21-24页)和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论——谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。
3.小结
生活真实巧化艺术真实 篇3
【关键词】作文教学 艺术真实 生活真实
【中图分类号】G633.34【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）31-0078-02
语文课程标准中要求“写作要感情真挚，力求表达自己的独特感受和真切体验。”初中学生写作文时，常听老师说：“要从亲身经历的生活小事入手，来抒发自己的真情实感。”对此，有些学生理解为：不能有一点点的曲解生活的真实，更不能背叛生活的真实。
因此，作为语文老师，我们首先应该告诉学生：“真实性”原则在文学创作中是至关重要的，因为具有“真实性”的品格，其作品才能使读者产生信任感和认同感，读者才能为之所吸引所感动，从而获得思想上的教益与精神上的享受。然而，文学创作要求的“真实”是艺术真实。艺术真实既不同于生活真实，又有别于科学真实，是一种特殊的审美化的真实。
所谓“生活真实”生活真实。狭义上讲，是原汁原味的生活，是没有经过加工提炼，没有经过人的大脑主观意识过滤的生活。广义上讲，是指生活中所见所闻所读所想的所有内容。而艺术真实是指艺术家从生活真实中提炼、加工、概括和创造出来的，通过艺术形象集中反映主题的重新塑造。艺术真实是作家艺术家追求的终极目标。
生活真实与艺术真实的过渡的桥梁是素材。
那么，如何将生活真实转化为艺术真实？方法如下：
（1）典型集中法
把一类人一类事集中到某一人或某一事上。如《祝福》中的祥林嫂的塑造。生活中任何一个人的悲剧都不能和祥林嫂的悲剧划等号。祥林嫂是集中国妇女的悲剧命运于一身。她既有丈夫比自己小十岁的痛苦，又有二嫁二寡的不幸；也有儿子让狼吃掉的悲惨；更有别人强迫她二次嫁人，却成了她永世洗刷不清的罪过的冤屈。她既经济上受剥削，又精神上受摧残。鲁四老爷把她看成是不节不烈的罪人；庸众把它当作嘲笑和鉴赏的玩物，最后沦为乞丐婆，还要带着沉重的精神负担（既害怕有灵魂，又担心没有灵魂）告别人世。也只有祥林嫂这样的命运，才能更集中、更强烈、更典型地概括旧中国劳动妇女的命运，这便是鲁迅在塑造人物过程中采取的“杂取种种人，合成一个”的典型化的方法。
（2）移花接木法
依据主题需要，将不同时间、不同空间、不同人物的片段内容进行剪辑重组，构成了线索清晰、情节连贯、联系巧合的崭新题材。如《草船借箭》“草船借箭”是借来的故事。
据《三国志·吴主传》裴松之注有关记载，建安十八年（213年），即赤壁之战五年后，曹操平定关中，率大军南下进攻孙吴。孙权领兵迎战，两军战于长江水入巢湖的濡须口。曹操受挫，坚守营垒以待战机。一天，孙权借江面有薄雾，乘轻便战船从濡须口闯入曹军前沿，观察曹营部署。曹操生性多疑，见江面水雾缭绕，孙军整肃威严，恐怕有诈不敢出战，下令弓弩齐发，箭射吴船。孙权的船很快便落满了箭，船因一面受箭偏重，渐渐倾斜即将翻沉。孙权命令掉转船头，让另一面受箭，等受重平均，船身平稳后，孙权指挥战船列队，缓缓离去，曹操才明白上了当。
鲁迅在《我怎样做起小说来》一文中说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”
（3）虚实结合法
依据主题的需要，运用丰富的联想与想象，在反映现实的题材中融入怪诞的、离奇的甚至魔幻的内容，创造出奇幻多变意趣横生的新题材。艺术真实允许虚构，允许写想念或幻想的事物，生活中虽然不一定有其事，但它却符合生活逻辑。如《卖火柴的小女孩》中运用了虚实结合法。它讲述的是一个在圣诞夜卖火柴的小女孩的悲惨命运。因为没有卖掉一根火柴，小女孩一天没有吃东西。她又冷又饿，她擦亮了第一根火柴，看见了香喷喷的烤鸭；她擦亮第二根火柴，看见了美丽的圣诞树；她擦亮了第三根火柴，看见了久违的祖母，她想让祖母留在自己身边，擦亮了一整把火柴。然而当火柴熄灭的时候，这所有的一切都不见了，小女孩就是这样在圣诞之夜悲惨地死去，没有人知道她在生前最后一刻看到的美好情景……通过擦燃火柴的美好幻想与她饥寒交迫的现实生活形成了鲜明的对比，表达了作者对穷苦人民悲惨遭遇的深刻同情，和对当时社会的不满。
综上所述，语文教师在指导学生作文的时候，无论哪一种体裁，都需要让学生学会将生活真实提炼转化为艺术真实，否则学生就无所适从，言之无味，走不出“真情实感”的紧箍咒，就放不开笔。当然，永远不要忘记“问渠哪得清如许为有源头活水来”，艺术真实的根基是生活真实，丰厚的素材积累永远是写作的冲要前提。
参考文献：
浅谈生活真实与艺术真实的关系 篇4
在文学理论的研究中, 关于“真实”的讨论由来已久, 《现代艺术哲学》一书中对“真实”是这样描绘的:“一个故事, 不管是真实的, 虚构的, 还是彻头彻尾的谎言, 其可信性都取决于它是否像真实世界发生的事情。”由此可见, “真实”是由生活真实和艺术真实两部分组成的, 二者缺一不可。生活真实指凡是历史上出现过的和现实中存在的一切事物和现象;艺术真实则是作家在假定性的情境中, 以主观性感知与诗艺性创造, 达到对社会生活的内蕴, 特别是那些规律性的东西的把握, 体现着作家的认识和感悟。
如果读者阅读一部作品后发现其内容虚假, 不合常规, 表现方式也不合情理, 那么这部作品必定脱离了生活真实, 其艺术真实也就无从谈起。之所以这样理解, 是因为艺术真实一般都是相对于生活真实而言的, 生活真实是基础, 艺术真实是升华, 二者是辩证统一的。
二、艺术真实如实地反映生活真实
艺术来源于生活, 是现实生活的反映。著名的美学家车尔尼雪夫斯基曾说过:“再现生活是艺术一般性格的特点, 是它的本质。”可见, 反映生活真实是艺术的本质特征之一, 而最贴近生活、也最体现生活本质的, 就是艺术真实如实地反映生活真实。
20世纪80年代, “新写实”小说在中国文坛上悄然兴起, 它不同于历史上已有的现实主义, 也不同于现代主义先锋文学, 是一种新的文学形象。有的批评家曾指出, 传统的现实主义就包含了“新写实”小说的诸多特征, 但是“新写实”小说所强调的“情感零度”却是传统的现实主义所无法企及的。“新写实”小说以还原生活本相为主要特征, 试图将社会生活中存在的矛盾和问题忠实地记录下来。所以说, 能被称为艺术真实如实地反映生活真实这一关系的典型代表, 非“新写实”小说莫属。
除“新写实”小说之外, 沈从文的《边城》也是一部写实型作品, 他在其《沈从文论》一书中, 对《边城》所描写的人物是这样评价的:“他们有些方面极其伟大, 有些方面又极其平凡, 性情有些方面极其美丽, 有些方面又极其琐碎。为了使其更有人性, 更近人情, 自然便老老实实的写下去。”从这段话可以看出, 《边城》里的“人性”“人情”是“老老实实”写下来的当时当地人民的人性与人情, 并非是凭空的杜撰和想象。
谈到这里, 还应该明确一个问题。强调“艺术真实如实地反映生活真实”, 不能理解成“艺术真实等于生活真实”, 艺术真实是不可能等于生活真实的, 这是因为, 生活本身不一定都反映了本质, 现实生活纷繁琐碎, 善与恶、美与丑全都纠结在一起, 有些生活只是表面现象而并没有反映本质, 所以, 艺术就要对这些纠结在一起的生活进行分析鉴别和典型化加工, 而不能原封不动地照搬生活, 只有反映了生活本质的那部分生活才是真实的。
三、艺术真实对生活真实加以扭曲、变形、升华
艺术真实是文学创作的基本原则之一, 它要求作家通过主观的感悟和创造表现对社会内蕴特别是对规律性及本质性事物的认识。作家在文学创作的过程中, 会对生活真实进行想象、虚构, 予以变形和重塑, 以假定性的情境来体现艺术真实的内蕴。
对荒诞小说的探索, 我国的现代派文学也取得了一定成绩, 如刘索拉的《你别无选择》。其借鉴了美国现代作家约瑟夫·海勒《第二十二条军规》的创作手法, 塑造了某音乐学院一群老师和学生们荒诞的人物形象:学生李鸣有才气, 却成天睡觉;马力喜欢买书理书, 弄得像个图书馆;孟野功课好, 参赛作品美妙绝伦却被淘汰;森森只顾弹琴, 不洗澡……作者抓住了每一个人物的特点进行集中性的放大夸张, 使他们每个人都呈现出一种非正常人的生活状态, 从某个角度说, 这也是对正常人的一种扭曲、变形, 并且体现出现代派反传统、非理性的创作风格。这部小说在一定程度上反映了我国20世纪80年代的一种社会现实, 以另一种方式展示了处于那个时代的年轻人的一种浮躁的心态。同时, 小说中也表现出青年人的执着追求和创新意识与陈规旧习之间的碰撞。
莫泊桑说:“生活中的一切都是自然地进行, 有的事情急转直下, 有的则是老停滞不前。艺术则不同, 它要事物进行得有预防, 有准备, 要善于运用聪明而不露痕迹的转换手法把主要事件突出地表现出来, 而不是把层出不穷的混杂的事实拘泥地照写下来。”可以说, 不管是哪个国家的作家, 追求艺术的目标都是相同的。艺术真实即使以一种扭曲、变形的面目出现, 同样是体现生活真实的。对生活真实的虚构想象, 是作家主观能动性的表现, 是经过艺术实践对生活真实的一种感悟。虽然这种虚构与想象并不是现实所有, 但是却反映了生活中真实存在的问题。艺术真实与生活真实好比一枚硬币的两个面, 谁都离不开谁, 脱离生活真实的艺术真实就好比“水中月”“镜中花”, 但盲目地追求生活真实也会使文学创作迷失方向, 只有正常地建立在生活真实上的艺术真实才更真实, 更完美。
四、结语
以上就是艺术真实与生活真实的两种关系, 即艺术真实如实地反映生活, 并对生活真实加以扭曲、变形、升华。艺术真实与生活真实无论是以上的哪一种关系, 其作品反映生活的本质是不变的。生活真实是基础, 艺术真实是生活真实的再现和升华, 并且体现着对社会本质及规律的真实把握。艺术的真实性是文学创作不可缺少的风格, 黑格尔说:“艺术的特性就在于把客观存在 (事物) 所显现的作为真实的东西来了解和表现。”因此, 真实性原则是进行文学创作所必须遵循的, 而要把握这种真实性原则, 就必须处理好艺术真实和生活真实的关系。
参考文献
[1]高尔基.给初学写作者的信·论文学[M].孟昌, 等, 译.人民文学出版社, 1978:259.
[2]鲁迅.怎么写·鲁迅全集 (第4卷) [M].人民文学出版社, 1958:10, 29.
艺术真实性 篇5
一、说教材：
我说课的内容是江西美术出版社出版的七年级下册，第一单元《真实动人的艺术形象》。 这一单元属于欣赏*评述的学习领域。本课分为2个课时 。 设计理念：“视学生为主体，以学生发展为出发点，培养创新精神和解决问题的能力”是新课程提倡的重要理念。所以在设计中。针对欣赏评述学习领域的活动特点，在课堂教学中除通过欣赏获得审美感受，摄取知识外，还应加强对学生用语言、文字等进行主观能力的表述。采用灵活机动的教学方式，既要重视学生的积极参与，激发学生的主体精神，克服教师讲述的弊端，又着重培养学生的欣赏评述的能力。以这些为教案设计的理念，具体组织教学活动。
二、说教学目标及教学重难点
本节课的教学活动主要通过美术作品的欣赏与评述活动，进一步评论和认识作品中常用的艺术交流语言，使学生形成初步的审美经验，提高对作品的鉴赏能力。这个目标的确定是承接上学期的学习内容，在总结基础上在加以拓展和深化的。因此，1、认识目标：通过欣赏了解西方传统绘画的总体风格，掌握欣赏写实性绘画作品的基本方法。2、技能目标：提高学生对外国绘画作品的欣赏水平，培养学生运用语言、文字等形式表达自己感受的能力。3、德育目标：学习艺术巨匠们勤奋、刻苦和钻研的精神，领悟大师们的情感和心灵的表达。重点还以欣赏为主，理解西方传统绘画写实风格。在此教学重点活动中，能否形成自觉运用艺术语言来欣赏表述自己认识的艺术作品的能力和习惯，因此也就成立本节课教学活动的难点所在。
三、说教学过程：
教学过程的设计，没有固定的形式。一下是本节课的教学流程：
1、准备阶段：美术课堂教学，学习氛围我觉得很重要，如果在学生一进入教堂，就能感受并被一种浓厚的艺术氛围包围起来的时候，他的心身必定会受到感染。因此，课前播放音乐，并展示制作好的精美艺术图片，学生就能感受到不同。我选择的是旋律特点很强的贝多分的钢琴曲《命运》。并为下一步的`导入作好铺垫。也是有备而来得。
2、导入阶段：“兴趣是最好的老师”尤其在欣赏课中，显得尤为重要。学生如果没兴趣，更不会用心欣赏作品进而探讨了。所以，采用了激情质疑兴趣导入：教师：听了《命运》交响曲，你有如何感受？生：畅谈感受，激情增趣。这里引导学生对音乐交流语言的认识，也可以扩展：舞蹈家*动作舞蹈进行语言交流，诗人用文字诗歌进行表达交流等。在兴趣激发的基础上教师可以定位课题了。音乐用旋律、节奏，音符等作为交流的语言，美术作品又是如何运用造型要素和手段进行交流的呢？
3、发展阶段：具体分了来年各个活动，第一个是回顾评论艺术作品中造型要素与手段的运用。首先，教师质疑：在你所搜集的和上节课欣赏的作品中，你最喜欢那一幅？你认为作品中突出运用了那种造型要素和手法？
学生分组探讨交流所搜集的作品，并选组员代表进行阐述。 评论活动：及时在以上欣赏和总结回顾的基础上，重点认识西方传统绘画写实风格。先引导学生， 对课本上的作品进行分析。如达芬奇的《蒙娜丽莎》，设计质疑问题：描绘了人物逼真？给你怎样的感受？教师可以讲解有关创作的故事试。分析画面的构成和色彩等。同时学生凭直观感受自由论述，集体讨论，认识西方传统绘画写实风格。
四、总结与尝试探究阶段
这一阶段是本节课的难点。用学到的知识去进行作品欣赏。形成自觉的意识。首先设计了竞答热点：谁能用自己的语言说一说你对这些作品的认识？以此为活动启发，各组交换搜集到的作品，或结合教师出示的作品，尝试以本节课评述总结的你对西方传统绘画写实风格的认识。这是本节课的提升阶段。学生进行评书时以鼓励为主。
五、课后拓展：
1、尝试比较中国画与西方传统油画的不同点，从而体会东西方艺术、文化、情感的差异。
真实的艺术 篇6
2011年smart最新电视广告片深入人心：NBA巨星科比驾驶smart在洛杉矶街头上演警匪片般的惊天追逐，为华裔女收藏家夺回刚从画廊购买的方力钧油画。7尺男儿悠然自若操控灵巧的smart，并且人车完美结合，顿时大与小的极致对比让人不禁感受到smart精悍的身躯中所蕴涵并迸发的巨大能量。
smart与科比的跨界合作在“城市大不同”的理念下激情碰撞，将艺术与人们的距离拉得更近，是去年“都市艺术之旅”所诠释的品牌内涵中艺术气质的巧妙延伸。smart作为一部颠覆城市交通观念的汽车，本身就是一件身体力行的艺术品，他对大众眼球和神经的刺激远远超越了视觉和审美的层面：简单明了地从机器本身出发，让人由此产生对现有生存状态的反思，启示人们用第二种方式解决问题；这种解决方式未必是最好的，但至少给予人们重新审视自我需求的机会。
smart选择科比作为中国区品牌大使不仅因为他是一位杰出的篮球明星，更因为他具有这座城市所需要的气质和故事。
以“未来城市之车”为设计理念的smart属于未来，同时也是人类对自身质问的信使。不久前，在上海“梅赛德斯－奔驰文化中心”刚刚上演了smart与科比合作以来首部在国内公映的年度大戏。天外来客般飞碟形状的体育中心里，200辆smart齐聚一堂，伴随着科比的出现，“城市大不同”的宣言被呐喊至最高分贝：未来到底是什么模样？
作为后工业时代最具代表性的反思者，麦克卢汉将汽车视为一种媒介，认为“汽车截断了人类行动的能力”。换句话说，当出行变成两点一线的位移，汽车的确降低了人类凭借本能探索陌生领域的能力。而smart所做的正是试图恢复驾驶的乐趣，发掘都市生活中的艺术。
艺术创作中的真实性与假定性探究 篇7
一真实性与假定性概说
1.真实性
艺术真实是创作主体在假定性情境中, 以主观性感知和诗艺性的创造达到对社会生活内蕴特别是对那些有规律性之物的深刻把握, 体现着作者独特的认识和感悟。艺术是认识世界的手段, 其真实性是有绝对意义的, 但艺术同时还是个人与个人之间的一种联系, 在这个向度上, 真实性便具有相对的意义。此时艺术并不要求完全真实和绝对真实, 而只要求其真实性足以辨认作品传递解读中的基本构架、所需依附的客观系统, 以保证沟通。
艺术创作中的真实性是至关重要的, 因为其具备内蕴真实、假定真实的特质, 不同于现实生活烦琐芜杂的现象实录, 而是对现实内蕴进行概括、提炼和升华所致, 从哲学层面上把握了生活本质;其又与科学真实不同, 其独享主观真实和诗艺性, 即创作主体通过艺术手段和艺术技巧, 使自己的价值取向得到理想的表现, 产生强烈的感染力和震撼力。艺术创作融再现真实和表现真实于一体, 做到“合情合理”, 具备情感真实、逻辑真实。创作合乎逻辑, 经得起推敲, 有极强的可靠性才能赢得社会认可, 而受众产生“真实感”也就自然地融入艺术、陶醉于艺术。
2.假定性
所谓假定性, 是指艺术创作中主体对客体而言的表现出的人为性、创造性、主观性及非现实性形态。以艺术发展过程中一系列约定俗成的创作原则和程式化表现手段为依据, 以注入艺术家思想情感的表现为基本形式, 在读者二度创作下得以实现。假定性给予了艺术真实性存在的可能, 在假定性前提下, 所有的素材、所有的思想贯通相融, 时间可以倒流, 生死可以轮回。
假定性给了艺术发挥极致的可能, 完成现实中无法达成的夙愿。但假定性绝非等同于虚假式的生硬硬套、凭空捏造。相反, 它看似不现实, 却是因融合了众多的真实元素无法和现实之物一一完整匹配, 因而不曾给人以接触现实的直接性。假定性这一手段为艺术创作提供了广阔的生发空间, 艺术家可以大胆设想、自由勾勒, 将生活从现实层面上升到艺术层面, 只要合乎逻辑, 能引起受众强烈的心灵感应, 便是合理的, 便达到艺术的终极目的。
二真假性在艺术内容上的深化
艺术创作能有效地传播理念、思想, 给人以深刻的启迪与感悟抑或是审美情感的陶冶, 其内容越深刻, 真实性与假定性就往往运用得越充分自如。
1.由真至假的建构
在真实的社会现实中, 人们受到种种思想、观念的束缚而不能将复杂的心迹一一坦露, 于是会选择以真实的生活为背景大胆建构出另一个假定性的世界, 拥有鲜活的群体、活跃的思想, 以弥补现实的不足, 可以充分融入创作者的全部感情。
现实主义经典之作《红楼梦》, 单研究其书名就点出了梦与现实的扑朔迷离, 作者曹雪芹认为自己的作品是“满纸荒唐言, 一把辛酸泪”。故事源于作者生前的亲身经历, 因而充满对封建制度的深刻体认。作者选择了小说这样一种艺术形式别有深意, 如太虚幻境的描写, 还有宝玉失玉后即癫狂的描写, 给人一种非现实之感, 的确应了荒唐言之说。当然最大的荒唐还是人生的荒唐, 其中《好了歌》所讲的就是对人生的大彻大悟。
艺术之所以要由真至徦过渡是希望通过真实的逻辑与情感建构一个陌生化的世界, 在相对自由的假定性情境中, 审美距离拉远, 人物更为丰满, 思想更为多元, 会使艺术美感增强。艺术创作由真至假的探索正是建构了一个艺术的世界、审美的世界。我们在这个假定性的艺术环境里思想得以自由驰骋, 从而实现了艺术的旨归。
2.由假趋真的回归
艺术创作是以假定性为前提的, 离不开主观感知、人为塑造的过程, 这就需要艺术家真正走进生活、体察生活, 并带有感情地进行创作。即使许多东西我们日常接触到, 但“入眼”却未必能“入心”, 受艺术思维的激发, 那些司空见惯的人与物也能触动我们的心弦, 重新引导我们认知生活、回归生活。
艺术创作的内容虽无从考证其真实来源, 但是高水准的艺术都能够深层次折射出社会的本质, 反映人生百态。托尔斯泰的许多作品往往有真人真事为基础, 《复活》正是因检察官科尼到托尔斯泰家做客时讲述了自己接触的一个案件而深刻启发了托尔斯泰的灵感, 在十年的创作过程中, 小说的主题思想也揭示出专制制度的可怕, 将真实事件拓展到更大的发展空间。文学作品中, 神话、寓言、童话乃至鬼怪故事大多选择人、兽、鬼进行联想和拓展, 虽然形象假定, 但思想语言却与人类无异, 因而在假定的文学世界里读者能顺利阅览、感知到自己及他者的心灵世界, 将人与自然万物统筹在一起实现人与世界的对话。假定性手法的运用最终不约而同地指向生活的真谛, 将人们对艺术的期望、梦想和感慨化作活着的动力和方向, 实现由假趋真的回归。
三真假性在艺术形式上的表现
艺术形式是思想内容传达的载体, 其将真实性运用得越娴熟, 内容表达就越充分。艺术创作中的真实性与假定性在形式上表现多样, 主要体现在色彩、形状、线条、声音和动作等细微方面, 且成效显著。
1.激发观者想象
中国艺术中处处充满“离形得似”的假定性。具有独特风格的戏曲脸谱着重表现人物的性格、品德, 寓褒贬, 别善恶, 充满着浓厚的道德评价色彩, 如脸谱色彩的红表忠勇、蓝表威猛、黄表阴狠等是人们在长期的社会生活中对自身有代表性、较为典型的特征概括提炼所得, 形成了约定俗成的共识。观赏戏曲脸谱, 可以对其进行丰富的联想, 在自己的理解中产生独特的情感。
戏曲舞台一般仅有一桌一椅, 一旦人物进行了唱、念、做、打的表演, 时空境界便皆显现, 戏曲最经典的形式便是“替代”, “以鞭代马”“以桨代船”在戏曲创作中可谓源远流长, 其形式所代表的内涵颇为丰富, 也极其利于舞台演出和美学效果的表现。在假定性的艺术形式中, 观者的想象力实现二度创作更为活跃, 以充分感知艺术创作的美学思想。蜚声海内外的泉州提线木偶戏的表演以逼真取胜赋予木偶生命, 虚实结合, 将戏曲表演的写意、夸张、变形、传神做到惟妙惟肖和似与不似之境, 真实性与假定性兼备, 譬如《赵氏孤儿》的程婴回家戏说妻子舍弃亲生儿子一段, 借木偶的兀立、颤抖、转身、背向、挥臂、游走的节奏变化惟妙惟肖地表演挖掘故事人物的复杂内心, 引发观众的联想和感悟。正是这些独特的形式决定了木偶不同于其他戏剧的最重要的审美特征——偶趣。
假定不是做作而是将生活提纯、加工出来的, 有时略带夸张的精华, 恰恰是刺激观众想象的表现方式, 这种戏曲表演中的假定性非但不会破坏真实性, 反而使情境、情节和动作更加艺术化。
2.引发审美快感
艺术创作中, 只要遵循事理、情感的逻辑, 假定的艺术形式往往能带给人极强的审美快感。正是打破了惯有的思维模式, 才能带给观者极强的视觉冲击力, 中国文学的“大团圆”结局和西方文学的悲剧色彩都不同程度上从形式上激发人们的审美情绪, 引发审美快感。
现实中的人、事、物往往现实性过强而不能满足人的审美需求, 而艺术通过假定的手段可以进行修饰予以弥补, 使其更具优美性而为更多的人接受。经典作品《西游记》中孙悟空能带给古今读者无数的审美乐趣, 正由于其集人、神、猴于一体, 三头六臂、上天入地, 神通广大、无所不能, 突破了人的有限性, 同时又切实反映了人们的理想诉求。假定性在一些儿童影片里的艺术形式方面表现得较为充分, 迪尼斯动画片《白雪公主》中, 皇后扮成的老太婆其双眼及鼻子丑陋得夸张。这些通过假定技艺处理的艺术往往具有极强的视觉冲击力, 给人审美快感的同时达到特定的艺术效果。在艺术创作中, 只要遵循事理和情感的逻辑, 假定的艺术形式往往能带给人极强的视觉冲击力和充分的审美快感。
四结束语
艺术的真实性与假定性只是相对而言, 绝大多数情况下二者的运用是相互渗透、难分彼此的。创作中需要不断革新, 增强表现力, 实现既接近地气、传达人性之光, 又能引起人极强的联想和审美愉悦才是最为关键的。而且很大程度上, 真实性与假定性的评判标准单从创作者一个要素来看有很大的局限性, 目前越来越多的人趋向于从读者角度去审视和权衡其假定手段中的真实性, 或许在实现“脱有形似, 握手已违”的艺术最高境界更为确切有效。
摘要：艺术创作存在真实性与假定性的辩证关系, 真实性是艺术的生命, 假定性是真实性实现的手段和途径。艺术的真实性与假定性只是相对而言的, 两者往往互相渗透、难分彼此, 只有在辩证分析二者关系的基础上才能较为全面地把握艺术的深层内涵, 方能真正凸显艺术的魅力。
关键词：艺术创作,真实性,假定性,辩证相生
参考文献
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[2]孔令强.“假定性”原理在动画创作中的运用[J].硅谷, 2008 (12)
艺术真实性 篇8
然而, 无论是影视艺术内容还是影视艺术的形式, 都力图表现其真实性。笔者在这里所论述的真实性, 拥有两个层面, 一方面, 真实性是对现实的真实反映。这一点在影视技术上体现的最为明显。正是由于影视技术的迅猛发展, 使得观众体验到了许多在现实社会中无法体验到的场景, 极大的满足了观众的猎奇之心;而第二个层面, 则是认知的、哲学的。也就是说, 一个影视作品如果的真实性, 应当是对于社会心理和社会需求的具有创造性的集中反映。然而, 在当今社会迅速发展的步调之下, 两者发展出现了不平衡。在此, 笔者试图以影视技术发展的潮流之一——3D电影为例, 结合影视艺术作品的普遍现状, 对该问题进行试分析。
一、影视艺术在形式上的真实性现状:迅速发展
如果说1998年斯皮尔伯格拍摄的《拯救大兵瑞恩》使观众在形式上感受到最具冲击力真实性的战争片之一, 那么2009年由詹姆斯·卡梅隆导演的《阿凡达》则成为了另外一次形式上表现真实性的革命。在表现方式上, 詹姆斯·卡梅隆采用了全新的3D拍摄手法, 构建了一个虚幻的真实世界。观众仅仅通过形式上的表现, 就已经对其产生了强烈的兴趣。而《阿凡达》的成功, 事实上也开启了电影发展的新阶段, 那就是3D放映的全面兴盛。在过后的几年里, “3D似乎成为世界电影的新标准, 非3D不足以称大片”。一时间, 对于影视形式的强调达到了极端。
早在19世纪90年代末, 3D放映技术已经出现。人们犹如发现新大陆般欣喜并且快速地接受它, 是因为观众可以“带上眼镜看电影, 画面立体生动地浮现在眼前, 仿佛触手可及”。从2009年开始, 3D技术逐渐成为了电影行业的主流选择之一。不仅出现了很多3D摄制电影, 还出现了无数的2D转3D电影。在好莱坞, 在2012年便宣布在未来两年半到三年之间要推出45部立体电影, 仅迪士尼就要上映不下10部。皮克斯也宣布, 今后的动画电影都将制作成为3D立体版供观众欣赏。而截止2012年, 我国全国的3D银幕数量已达到2000块, 仅次于美国, 成为了全世界第二大立体电影市场。
3D电影的迅猛发展, 与其表现形式的直接性有很大的关系。3D技术给予了观众最直接最新鲜的观影体验。可以说, 观众通过3D技术直接的感受到影片试图传达出的影像刺激。这在一些宏大场景和对观众心理有直接刺激的镜头中更是得到了体现。这种影像刺激的直接性, 由于其直接、快捷, 观众从中得到了直观性的体验, 并且这种体验并不是完全以丧失内容为代价的, 因此, 更容易得到观众的认可。这一点, 从其发展的迅猛势头上即可看出。可以说, 这是影视艺术真实性第一个层面的最直观, 也是最明显的反映之一。
二、影视艺术在内容上的真实性现状:停滞不前
与影视艺术在形式上的快速发展相比, 影视艺术在内容上的真实性明显趋于停滞。2008年反映青年社会问题的《奋斗》成为社会热点之后, 一系列“跟风”的电视剧大量出现。同年由孙红雷、姚晨主演的《潜伏》火了后, 各类谍战剧便顺势长期占据了各大电视台。自2010年湖南卫视自制电视剧《回家的诱惑》走进千家万户, 各种家庭伦理电视剧如雨后春笋般以各种形式变化出现在观众面前。同样, 在电影院里, 2011年11月11日, 借着“光棍节”之风火爆起来小成本电影《失恋33天》不仅吸引了大量的票房, 也吸引了一系列类似《暗恋99天》模仿的电影。可以说, 除了第一部具有开创性的作品之外, 其他影视作品在影视内容上的真实性 (也就是对于社会的认知和反映) 事实上是极低的。他们的出现, 是试图对前作成功的复制。
这种复制忽视了其产生的重要条件, 那就是每一部具有开创性的作品, 本身是具有极强的真实性在其中的。也就是说, 一部成功的作品不仅仅抓住了观众对于文本故事的兴趣, 同样反映了社会心理的需求。如果仅仅停留在复制模式, 而忽视模式下作品内容的真实性, 虽然在有一定的几率抓住跟风热潮下带来的短暂成功, 但是由于其内容真实性的空泛, 对于观众带来的影响力也是很小的。从长远来看, 其结果只能趋向于失败。
影视艺术作品在内容真实性上停滞不前的重要原因有几点。首先, 影视艺术作品内容的创作较难。这需要剧本、导演、演员等多方面的共同努力。而这显然不如简单利用一个曾经的成功的内容所带来的余热, 并且将其进行二次发挥来得快。尤其是在市场经济条件下, 这种急功近利的心情更是推动了这种发展节奏。其次, 影视艺术作品真实性难以对社会焦点进行较好的切入。也就是说, 对于观众的心理需求很难进行把握。很大程度上使得这种创作陷入了“剧本好内容好但观众不买单”的奇怪循环中。第三, 影视艺术作品往往习惯性的被曾经的桎桍所限制。以《甄嬛传》为例, 原著小说中并没有将其置于一个固定的历史朝代, 而是将其放在架空虚构的空间之内。然而电视剧则习惯性的将其放置于清宫戏的行列之中。这一方面是广大观众对于清宫戏的熟悉使得这种设置有了更多的亲切感, 从而一定程度上加强了收视率。另一方面, 也是清宫戏这个体系在我国现在广播电视体系中所占据的重要位置所决定的。不可忽视的是, 这种将剧本类型化的模式虽然节省了很大的精力、时间和金钱, 但是也使得原作中很多天马行空的想象必须置于真是历史的控制之下。使得作品内容的真实性打了折扣。
三、对当前现状的思考
1. 影视艺术形式与内容真实性发展区别的原因思考
对于当前影视艺术形式与内容真实性发展的不均衡, 首先需要从原因上进行思考。总的来讲, 造成这种不均衡的原因有如下几点:
(1) 类型片的发展要求
作为世界上规模最大的电影梦工厂, 好莱坞很大的一部分功劳在于其开创了类型片这种模式。而类型片很大程度上是以忽视作品内容, 强调作品形式为主要特色。即便是观众对于其剧情在开头的时候就能够有大致的猜测, 并且对其发展也有预料, 但是它仍旧能通过极佳的视觉、听觉等形式吸引广大的观众。这种爆米花式的电影, 首先进行考虑的必然是其作品形式的真实性。因为, 越趋向与真实的刺激场景, 可能就越是这种类型电影的核心卖点所在。而好莱坞的巨大影响, 使得全世界的电影产业在这种低成本、高产出的作品面前受到了极大的冲击。
(2) 直接和间接刺激的不同要求
影视艺术形式和内容真实性的发展不均衡, 另外一个重要的原因即是刺激类型的不同。由于影视艺术形式的刺激属于直接性刺激, 也就是无论观众的生活背景、生活年代、生活方式等个人因素的差距再大, 他们也能直观的感受到这种冲击, 并且对其做出反映。然而, 影视艺术内容的真实性则很大程度上受制于其作为间接刺激这个属性。也就是说, 有些作品之所以能够触动一些人, 是因为他们的社会心理和作品的社会心理相符合。因此, 如何找出社会受众面最大的间接刺激, 成为了影视艺术作品突出内容刺激的要点。这一点是具有相当大的难度的。在市场经济的驱动下, 这种情况只能是进行少量的探索, 然后在偶尔的成功之上利用形式的直接刺激, 将其发展成为类型片, 进而重复之前提到的再次榨取价值的过程。
(3) 两者本质的区别
影视艺术形式和内容作为影视艺术的两个重要组成部分, 本质上是极为不同的。我们可以将影视艺术形式认知为“技术”, 而影视艺术内容认知为“艺术”。相较于前者, 影视艺术内容不能够依靠简简单单的积累、实验而产生突破。尤其是在科学技术飞速发展的今天, 这种情况使得两者发展出现了必然的不均衡。
2. 对影视艺术内容与形式的真实性发展不均衡的反思
影视艺术内容与形式真实性发展的不均衡, 是否真的仅仅是社会某一时期的特征?他们的发展方向是好是坏?这一点, 笔者认为可以从以下几点进行思考。
(1) 过度发展的影视艺术形式的真实性所导致的不平衡必然会对整个影视艺术产业产生重大的负面作用
虽然流水化的生产方式使得一部影视艺术作品的产生变得十分简单, 在最短的时间内使得利益最大化。然而, 这种发展方式对于整个影视艺术产业产生的负面作用也是极大的。不同于内容真实性所带来的共鸣性刺激, 形式的真实性所带来的刺激虽然快速, 但也十分短暂。这就意味着如果过分依赖于形式真实性的刺激, 必然会使得整个影视艺术产业产生重大的危机。这一点, 从近期网络上对抗日剧的戏谑式批评即可以看出。正是由于忽视了内容真实性应该带给观众的心理和社会需求, 一味的强调于视觉刺激, 采取模式化的死板编剧方式, 在长久的积累下终于爆发。
(2) 两者的不均衡可能使得影视作品深层次的平衡被打破, 使得出现元素类型化的征兆
作为文化产业的重要组成部分, 影视艺术产业很大程度上是由于经济利益所驱动的。在此之上产生艺术。而影视艺术产业理想化的状态, 必然是经济和艺术共生共赢、相互平衡的发展局面。然而, 由于形式和内容的真实性的不均衡, 经济和艺术的平衡很大程度上被打破。出于对形式真实性刺激的需求, 导演可能会加入完全不需要的一些桥段和内容在其中。例如谍战片就必须有追逐枪战, 科幻片必须有外太空场景等等。这种元素类型化的征兆, 势必会打破经济利益与艺术的平衡, 进而深层次影响影视艺术产业的发展。
(3) 对于影视艺术发展的促进作用
不可否认的是, 在当今的快餐时代, 影视艺术形式的快速发展事实上迎合了整个社会的节奏。很多观众可能仅仅为了视觉、听觉等直接刺激而选择一部电影。他们需要的也只是在紧张的工作和生活之余的放松。因而, 影视艺术形式真实性的快速发展使得影视艺术产业得到了快速的发展。尤其是在经济层面上。据统计, 2012年中国票房突破了200亿元人民币。这种迅猛的发展对于影视艺术产业必然有全方面的促进作用。
参考文献
[1]汪献平.《国产3D电影的现状与发展走向》, [J].当代电影, 2011, 12.
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[4]洪艳, 陈佩怡.《3D电影的现状与问题研究》, 《重庆邮电大学学报 (社会科学版) 》2012-03.
艺术真实性 篇9
关键词：明清小说,作者情感,文章虚实比重
一、文章应发之于心, 率性而为
“质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子。”这句话出自孔子《论语·雍也》。对于这句话的解释有很多说法, 有人认为所谓“文”, 指的应当是人的仪表、礼节等外在表现 ;所谓“质”, 指的应当是人的品德、修养等内在品质[1], 然而将之引至做文章的道理上来可以这样理解 :“文”指写作技巧, 谋篇布局和遣词造句的手法 ;“质”指文章的内容和传递出的思想情感等。蒋大器认为三国演义“文不甚深, 言不甚俗, 事纪其实”, 也就是做到了文采和内容相配合, 通俗易懂, 雅俗共赏。这传递出他认为小说创作应具备最重要的两个特点 :语言通俗易懂又不流于粗鄙 ;内容浅显易懂, 避免艰深晦涩。如此方能做到所谓的文质彬彬。《淮南子缪称篇》中说 :“文者, 所以接物也, 情系于中而欲发于外者也。以文灭情则失情 ;以情灭文则失文。文情理通, 则凤麟极矣。”[2]李贽的“童心说”与上面提到的文人为文应该是发之于心, 随心而为。强调了文学创作应是自发自觉的, 不应为了说教可以而为。如若不然, 则“童心既障, 于是发而为言语, 则言语不由衷……著而为文辞, 则文辞不能达。”[3]因此文章应该充分的反映个人的思想境遇, 随时代的变化而变化。李贽这一说法在当时影响颇大, 其中最明显的就是“公安三袁”。他们都认为文章应该随着时代的更迭, 个人境遇和经历的改变而改变, 文学应是“识时通变”的, 因此做文章大可不必拘泥于现有的法则, 应该推陈出新。袁宏道在《叙竹林集》中说 :“故善画者, 师物不师人 ;善学者, 师心不师道 ;善为诗者, 师森罗万象, 不师先辈。法李唐者, 岂谓其机格与字句哉?法其不为汉, 不为魏, 不为六朝之心而已。是真法者也。”这就为一直得不到重视的白话小说的发展起到了推动和鼓励的作用。中国古代文坛历来将诗文推为文学的正宗, 而小说戏曲等通俗文学则被视为“不入流”的市井读物。而李贽等人认为文学应该是反映人的真实情感并满足人们精神需要的产物, 并为已经开始大量出现且逐渐繁荣的小说等通俗文学争取到应有的文学地位, 承认通俗文学自身所具有的文学价值。中国古代文学创作自小说戏曲等通俗文学的兴起之后开始走上了多元化的道路。
二、“虚实”比重在小说发展中的变化
由于“小说”最初的定义是稗官野史, 也就是用来记载民间的一些逸闻轶事, 同时也作为正史的补充, 其内容自然也是崇信尚实的。基于此明初的小说大多是以采录旧事, 著述传闻的方式进行, 评论家也都是以纪实的眼光来看待小说的。[4]甚至清代的纪昀仍认为 :“小说既述见闻, 不比戏场关目, 随意装点。”认为叙事之文应“不失忠厚之意, 稍存劝惩之旨。”而蒲松龄的《聊斋志异》, 则被认为是“乃才子佳人之笔, 非著书者之笔”。这中观点就与李贽和袁宏道主张的文章应发之于心, 率性而为的说法背道而驰, 不符合文学推陈出新, 代代更迭的发展规律。冯梦龙的《警世通言叙》说道 :“野史尽真乎?曰 :不必也。尽赝乎?曰 :不必也。然則, 去其赝而存其真乎?曰 :不必也。”“人不必有其事, 事不必丽其人, 其真者可以补金匮石室之遗, 而赝者亦必有一番激扬劝诱, 悲歌感慨之意。事真而理不赝, 即事赝而理亦真, 不害于风化, 不谬于圣贤, 不戾于诗书经史, 若此者其可废乎?”可以看出冯梦龙也主张文学创作不应拘泥于事实, 虚实都是小说不可或缺的一部分, 可以说无论是纪实还是抒发自己的情感, 均各有千秋。三国演义以历史事实为基础进行创作, 虽然纪实, 但是不免受到史实的局限, 因此毛宗岗认为俗本《三国演义》“不论其文而论其事”, [5]而《水浒》则不同, 金圣叹《水浒》是“因文生事即不然, 只是顺着笔性去, 削高补低都由我。”毛宗岗所提的“论其文”大概是受其影响, 两人的主张都很明显的更倾向于艺术与真实的交汇融合而非一味地追求事件本身是否真实。
及至清代, 《聊斋志异》的巨大成功和历史小说大量掺入神魔、妖异的现象可以说是小说家对于创作中“求实”观念的态度转变的结果。相反地, 《水浒传》中描写布阵的部分与现实脱节, 违背了生活真实, 艺术效果就大打折扣, 因此叶昼才会认为“后来混天阵处, 假了, 费尽苦心亦不好看。”明清时代小说创作由纪实录闻转为注重艺术创作的真实与情感, 其实真是符合了李贽的“童心说”, 创作只有由心而发才能做到“假事真情”。这里需要重点提出的是“真情”二字, 所谓“真情”则要求小说即符合生活情理、符合生活规律, 又充满作者真实的情感, 这些情感均来自于作者日常生活中所见所闻的升华。小说的创作是一门艺术, 一部小说的形成需要的不仅是作者丰富的生活阅历, 更需要作者将内心的情感幻化成文字展现在读者面前, 让读者感到文如其人, 仿佛通过你的文字便以身临其境。但这个度很难把握, 过于虚化则违背现实, 过于现实则毫无艺术可言, 最好的办法莫过于真情流露, 发自内心的情感总能打动更多的人。“不做作、不虚饰”, 才让让读者更有代入感, 受到感染产生共鸣。
参考文献
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[2]杨树达.论语疏证[M].上海:上海古籍出版社, 2006:128-129.
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[4]陈春波.袁宏道文学思想再认识[J].甘肃教育学院学报 (社会科学版) .2003, 19 (2) :12-16.
刘进安:重新回到艺术的真实 篇10
2.辉县水磨村, 50cm×70cm, 2014年
搜狐艺术:刘老师也是50 后的这一批画家, 同样经历了“文革”, 首先我想问一下这段非常时期对您一生或者说今后的艺术创作都有哪些影响?
刘进安:我记得我们当时高中上午上课, 下午就给老师写大字报, 贴在学校的墙上示众。这些事我都经历过。 十年“ 文革”真正闹运动的混乱时期就是1966 年到1969 年那三年, 我觉得这些事对一个人来说还是影响非常大的。
我当时在高中属于学生里能画两笔的人, 所以我就画板报写大字报。
搜狐艺术:那时在弘扬高大全的政治服务型艺术。作为年轻人, 有任何政治意识吗?或者在作品里加入自己的个人想法?
刘进安:我在十六七岁的时候对绘画也是刚刚萌发了兴趣, 也可能是受我哥哥的影响, 那个时候我对艺术还没有特别深刻的理解。喜欢绘画以后才知道那些高大全、红光亮的作品, 当时有一本《工农兵形象选》, 很小很薄的画册, 工农兵头像一个个放大, 一个个的黑白印刷。那时候宣传资料没有现在这么丰富。有那样一本画册做参考还是蛮不错的。
搜狐艺术:1985年前后, 在武汉等地出现了美术思潮, 那时的文艺界受到了国外各种流派的影响。同时您也画了一些人物画, 您受到的影响是什么?
刘进安:那时大学刚毕业, 我真正对美术有一些了解还是在上大学之后。改革开放以后, 我们77 届是第一届大学生, 那时候西方有很多思潮涌入中国, 接触的信息也相对多了。我大学毕业从南京回来以后, 自我的意识就特别强了。
搜狐艺术:1979 年的新兴画展时, 国内也被各种思潮包围, 当时像您一样的二十多岁的年轻人, 是否有一种反集体意识, 萌发出内心特别强烈的呐喊?
刘进安:有。新兴画展以后, 1979年举办了第二届全国青年美展, 那时候我们还没有毕业。我们18个人的班, 有四幅作品参加了第二届全国青年美展。当时一个学校能有四件作品参加美展还是很难得的。新兴画展影响非常大, 但是我在河北也没有真正参与其中。那时候是以伤痕、以美术为基调的, 在1980年到1981年这个时期, 我就画了一幅《彭德怀》, 叫新潮。那个展览上画彭德怀的不是两幅就是三幅, 其中有一幅是原中央美院的林长林画的, 他也是画水墨见长的。包括陈丛林的《某日某日雪》, 罗中立的《父亲》也都是那个时期的作品。
1. 有系列之二，纸本水墨设色，248cm×126cm，2014 年
主动权丧失是中国画穷途末路的本因
2.冇系列之二, 纸本水墨设色, 248cm×126cm, 2014年
搜狐艺术:那时您学的绘画也是书画、水墨。当时的文化受外国影响比较大, 就您个人而言, 西方哪个流派对您影响比较大?
刘进安:西方的影响对我来说不是特别具体。其实我们50 后的成长和中国改革开放是同步的。我们在“文革”时期和改革开放以后对中国本民族艺术的了解和对西方艺术的了解基本上是等同的。因为“文革”时期我们自己的文化也发生了断层, 很难看到本民族真正的艺术资料, 对西方的了解几乎也是真空的。你对自己了解不多, 对西方了解也不多, 这是一个很有趣的现象。但我想可能对于年轻人来说, 如果西洋绘画和中国绘画同时呈现在他眼前, 从视觉因素和绘画本身的因素而言可能更容易接受西方的东西, 因为它们看起来更富有感染力。我现在这个年纪对中国传统艺术的理解和二十几岁的时候肯定有很大的不同。所以我们50 后这一批人, 每个人或多或少身上都有西方艺术影响的印记。
搜狐艺术:在东西方文化同时受到影响的时候, 作为您个人选择了一条什么样的路?
刘进安:我大学刚毕业的时候受西方影响还是比较大的。因为那时候在大学里资料相当少, 我们最早看到那些版画和油画都觉得有一种张力和冲击力, 但反过来去看齐白石的画, 我们却反而看不懂了, 不知道从哪个角度去欣赏, 虽然知道是大师, 但你不能真正理解那些东西。加上我们上学学的东西, 每天都在画素描、造型、体积、透视, 这些西方绘画教学的理念似乎与我们更接近。在我个人身上, 西方的因素多于本民族的因素。但是后来回头再看这些作品, 发现中西绘画根本不是一个矛盾体。如果你相对倾向于画现代中国画。我走得越高、越深, 也就说明对传统理解得越高、越深。这两种体系根本不是一个矛盾体。
1.山西石楼写生5, 50cm×70cm, 2014年
搜狐艺术:在绘画上, 中西表达方式并不同, 您那时接触到的西方艺术是波洛克、波普、超现实的现实主义, 或者是所谓的美国商业文化的影响。同时, 中国的书画传统强调一个意境和虚无, 这两种理念有很大的不同。
刘进安:美术界针对某些方面是打架的。十九世纪之后, 西方文化就进入了中国, 到现在绘画上的中西关系都没有梳理清楚。我们虽然总是在说中西合璧、洋为中用。但比如说学校, 我们到现在为止, 考试都在用西方的标准。不管是学中国画还是学设计, 我们考试的标尺都是西方的素描、色彩、速写。美院也是如此, 近些年中国画学院和美院都在独立招生, 因为他不自主招生学生根本招不上来。学生不是对中国画不理解, 是根本没有给他们学习中国画的机会。在入学的时候这些美术考生, 都是学着西方的标准来进入中国美术院校的。本民族的艺术如何在这里生存?
2.云南写生之5, 50cm×70cm, 2015年
中国缺乏指导艺术发展的当代文化理论
搜狐艺术:有人称之为现代水墨, 也有叫当代水墨, 您如何定义当下的水墨流派?
刘进安:这都是某些展览或者某些批评家起的名字。比如我们还叫实验水墨。以我个人看, 我在形式上是比较喜欢有探索的, 想更接近于当代、现代。我认为艺术是不可离开你生活的这个时代的, 所以我比较推崇现代一点的东西。另外, 这不等于排除传统。传统不只是给我们提供了一种图示, 而且需要我们重新理解、重新思考。我对于传统一直有一种敬畏感, 如果只是表面上有所谓传统的话, 那对传统也是一种不尊重。
搜狐艺术:很多画家认为, 古人的作品是无法逾越的, 但一定要逾越吗?
刘进安:没有办法逾越也是对的, 它不是一个逾越的路径, 不逾越不等于我们不去做这一方面。西方也好, 传统也好, 都是在通过传统、通过西方来建立一个当代的绘画体系, 建立一个符合时代审美需求的、具有新时代价值观和审美观的图式。说到这一点, 指导我们绘画的有两个标准, 一个是西方的标准, 一个是传统的标准, 或者我们以一个西方的标准来看待中国画。我认为中国现在缺乏的不是技法, 我觉得更缺的是指导中国艺术发展的当代文化理论依据。
搜狐艺术:当代文化、当代艺术强调批判现实, 水墨艺术如何与当下社会的交集形式显得弱。
刘进安:我原来也说过, 如果一个民族有新的价值观建立, 当代文化有很好的理论基础的话, 也不是不可能和西方二百多年艺术发展的轨迹并存。我们也有古典油画、现代油画, 我们也有行为艺术, 也有装置。从某种角度来说, 我们现在是艺术大繁荣, 百花齐放。但是从另外一个角度来说就是秩序的混乱, 你的文化没有主体理论的话, 那就是一个混乱的大杂烩, 我们把西方二百多年的体系都纳入一个时期, 你怎么能说有秩序呢?中国改革开放三十多年, 但是我们对艺术家视而不见。我画山水还画明清, 但如果没有感受, 如何使艺术走向高级阶段?绘画是与人的感受、生命都有联系的艺术, 如果没有真实感情投入, 那就是纯技法, 也就是死的技法。
搜狐艺术:一个好的画家也应该是一个非常重要的思想家。
刘进安:他如果想走向新的高度, 必须具备这方面的意识和这方面的能力。
重新回归真实当下与理想距离甚远
搜狐艺术:谈到当下的社会文化, 古代文人、古代画家, 他们的日常是随生活一起的, 而我们的生活方式实际上是西化的。在这个过程中, 您又用笔墨去作画, 这两者之间怎样转换?
刘进安:有些人认为八大是不可逾越的, 其实传统都是不可逾越的。但是不是要逾越, 逾越的必要性我们先不说。在传统的私塾里孩子从小就拿毛笔写字, 这个过程就变成了他的一种生活方式。习字的过程不只是一个学习的过程, 而是自然观的形成过程。这和我们后来拿毛笔去作画有本质上的不同。大家都很躁, 我觉得自己还好一点, 所谓好一点是我自己喜欢这个东西。一个好的绘画是做不了假的, 作假的表面上是好的绘画, 实际上都不是好的绘画。但在这个环境之下你的创作, 比如说这种浮躁, 这也是这个时代的一种记录。就看你自己心态怎么把握了。
搜狐艺术:大家都说现在这个社会浮躁, 互相之间没有信任感, 变得又现实、又冷漠。我们都说回归传统, 那您看来绘画或者说艺术可以解决这种功利的现实吗?
刘进安:不可以, 这是两码事。当代文化和当代道德没有建立起来。一个国家怎么能把这些道德伦理、做人的准则视作小事, 好像只有国际上的战争是大事一样。领导人们都觉得不屑一顾, 但我觉得一个国家这才是真正的大事。其实我们现在就是因为小事把我们很多真正有价值的东西破坏了。不用走远, 就走到台湾、日本再回过头来看我们自己就非常清楚。我们作为一个艺术家, 有些规则是应该遵循的。但是仅靠我们自己的遵循, 或者靠我们美术来换取这些东西, 这太微不足道了。
搜狐艺术:您现在个人的创作状态和未来的期望目前是什么样的?
刘进安:随着年龄的增长我觉得越来越没有希望。我认为中国艺术的创作状态, 从我个人来说, 我并不满意。我觉得中国目前的美术创作状态还停留在非常浅显的状态。高端的艺术在现有的环境下还没有出现, 甚至距离还很大。前面的齐白石, 在中国继承发展的传统上走到了一个高峰。后来西方大量思潮涌入之后, 在重新去尝试磨合、创作梳理的过程中, 他们那一代人的高度我们始终远远没有达到。我们自己要去建立一些东西, 这个难度还是有的。目前的50后我觉得作品状态都还停留在一个一般的水平上, 并没有出现高端的艺术, 或者说我认为符合我们民族性格的艺术。
搜狐艺术:您对您个人的绘画状态, 在一些创新方面, 觉得对自己满意吗?
刘进安:也不是十分满意。因为我认为我们五十年代这一批还是比较沉重的。所谓的不满意, 是觉得和我的理想还是有一个很大的距离, 我首先没有我自己特别满意的作品, 这也不是谦虚。所以我现在画很多风景画, 人物画是我的一个心结, 中国的人物画走的路途比较短一些, 我现在潜意识里总觉得有一些问题没有想明白, 所以画风景, 面对问题总躲着走。难度是有, 但也有我自身的局限。另外还有对中国画的走向, 材质的掌握、表达的局限性。我们面临的对象不一样, 再重新做它的时候, 可能需要的东西就未必是中国画的长处了。造型也是一个问题, 过去我面对的是结构、透视这种造型习惯, 和传统感性的绘画不一样。我觉得也可能未必这么严重, 只管画就是了。
真实的艺术 朴素的美感 篇11
一九三八年，国民党在河南郑州花园口一带炸开黄河大堤，豫、皖、苏五万四千平方里土地一夜成为泽国，一千二百五十万人受灾，侥幸逃出的，跑到远乡外县，转辗在死亡线上。李准的长篇小说《黄河东流去》，就是以这段历史为背景，描写这场人为的灾难和人们渴望生活而进行的挣扎、斗争。
李培戈同志以组画形式为此书所作插图，每组三幅，其中有一幅作为中心，余两幅是人物特写，形成了既有概括性较强的场景描绘，又有突出主要情节的人物特写，这在插图创作中还是一个新开创。
对于诚实憨厚的庄稼人海长松的描绘，既是依据文学原著，但又着重在发掘这一人物的心理状态。他强壮的身体和面部表情更给了人们无限的联想。农民们缺乏土地，但热爱土地，他们的生命和土地是紧紧联系在一起的，所以长松是那么亲切而深沉地看着他抓起的那一团土，带着不忍离去的心情舍弃他双手开垦的、也是他赖以生活的土地！
插图创作依据于文学原著，但它又对文学原著中的人物形象和情节起着补充的作用。李培戈同志巧妙地安排了“挣扎地生”这一组画。它的中心是这样的一幅：被人们剥去树皮的枯树和一群乌鸦，枯树下面的水洼里有一家人扶老携幼一步一步地艰难的走着。这画面好象是老鸦的世界，哪里还象是人间？这情景，不由得使人们产生一种联想——一片没有太阳的云雾笼罩着的旷野，虽然这里并未画那些褴褛的人们不断地走去，但我们可以觉到仿佛确有许多逃难者的队伍断断续续地刚刚走过去，那无穷无尽的行列通过平原，在地平线那边蜿蜒在小道上，静静地走向灰色的远方。又仿佛霜雪和秋已经把变得缄口无言的、一群群的机械地没有思想的人，赶向远方！
在这里，画家充分地运用了中国绘画的手法。他的笔下所描绘的决不仅限于黄泛的灾难，而是以主要的笔墨着力地刻画那在遭遇中和反动势力作斗争的、活生生的、有着无比生命力的人民。
随着文学原著情节的发展，插图的构思也愈加深化，这是这套插图的又一特点。它决不一味单纯地复制小说的情节，而是以吻合于文学原著的形象形成自己独立的画幅，使读者在视觉形象里去寻觅，去更多地回味小说的情节。但也应当看到，反转过来，熟练的技术和技巧又促进了艺术构思的深化。这在第三、第四组画里有着突出的表现。这两组组画的中心是“逃生”、“难民棚”。它们的描绘是深刻而细腻的。前者足以使人们感到火车站上的挤满了无数逃难的人群，那不只是爬车的；在那纷乱的人群中有的涩苦地哀叫，有的忧虑和失望，双眼失明的老人在试摸着他能行进的路，小孩在人群边上痴呆地站立着，象是找不见她离散的父母，人群的那边还有警察挥舞着木棍、皮带在打人；……在近处的铁轨旁，有一家人男人死了，女人疯了，两个孩子惊怕地呼喊着他(她)们的妈妈。这一画面充分地反映了人们在绝望中的挣扎，而从那女人的形体来看，她双手撕着头发仰望星空，她似是全然不觉得她的孩子在扑着她，而她却向苍天诉起这人间的苦难，向世界控告那社会的黑暗！
《难民棚》这幅画重心应该说是那站在桥头上吹竹笛的盲人，他的笛声飘荡在长空，震动着人们的心灵；仿佛在吹着人们很熟悉的“苏武牧羊”的曲调，那曲调是幽怨而惆怅的，那曲调在盲人的吹奏中完全是对人们命运的悲叹，极度地述说着人们生活的哀、痛、悲、怨，叹息着人们的命运，关切着人们不可推测的未来！
这套插图创作的深度，还见于它同文学原著一样地抱着义愤和同情从不同角度塑造了书中不同人物的面貌，特别是自出心裁地刻画出人物的心理活动，正确地解决了绘画形象与文学形象的关系。诸如海老青，爱爱，徐秋斋和梁晴，兰五和雪梅这四幅都有较深的探求。海老青以疼痛的心情抚摸着被国民党抓差车累死的他那心爱的牛，他的两眼怒视着，但是，他没有低声的沉吟，只是在他的眼神里闪灼着对敌人的焦躁的唾骂和愤慨，似是在对崔副官说：“在你们看来它是畜牲，你是人，在我看来，它却是人！”人，是要追求生活的美，人，是要寄希望于幸福的。插圖中也有让人们欣慰的画幅，如描绘爱爱，兰五和雪梅两幅画所呈现的无矜持的笔墨，都是把塞满精神压抑转为充满轻松愉快和美好理想的。
一个争论不休的题目——艺术真实 篇12
那么如何正确理解艺术真实呢?
我认为如果用一句话来回答,那就是幻中之真。同实际生活中存在的事物相比较,作家、艺术家心灵创造的审美意象,无可否认不过是一种虚幻的存在。一个个被刻画得栩栩如生的形象,只存在于作品中、画布上,绝非现实中生命的客体,因而说它是虚假的,可是在人们欣赏它时,这些虚幻的意象,却能启开人们的心扉,激发人们的情感,使人们产生极为真切的生活感受,从而实现幻与真的高度统一。
所以综上所述,我认为艺术真实就是作家艺术家在真切人生体验的基础上,通过自己的主观臆造,以虚幻的形式揭示出来的人生的真谛或本质。
总结文学艺术的实践经验和前人的研究成果,我认为艺术与生活的区别,主要有以下三方面:
1、生活中出现的是客观存在的实际事物,而作为观念形态的艺术所提供的不过是实在的虚像、幻想,缺乏实物那种直接的功利价值。
2、文学艺术是审美意识的结晶,只有显示了艺术家心灵的光辉,传达出那特有的情致,才能具有真切感人的力量。
3、生活的浩瀚、广袤、色彩缤纷,使艺术难以机械地加以模仿,而必须经过艺术的取舍、渲染、加工、虚构,以显现出内在的神韵与真谛。雨果曾说:“艺术的真实根本不能如有些人所说的那样,是绝对的现实,艺术不可能提供原物。”
如果从具体作品意象真实的形态看,其侧重大致可分为事真、理真、情真。
一切侧重于再现的艺术均以“事真”为突出特点。所谓事真,当然不是说作品叙述的都是现实生活中实际存在的事实,而是说这些作品不论采取多么虚幻的形式,它所揭示的人际状况及其逻辑发展,总是同社会历史的客观实际相一致或基本一致。例如鲁迅小说《祝福》中的祥林嫂及其悲剧,是鲁迅根据自己所见闻的真人真事创造出来的。鲁迅的经历中有个“单妈妈”她是个寡妇,却有同居男人。封建思想的毒害使她确信将会在阴间被锯开;又有个乌石头山上看坟女人,她小儿子被马熊吃了,悲伤地哭瞎了眼;还有个“宝姊姊”自小许给山里,男家来抢她,终于不肯屈从,这些现实中的真人真事经鲁迅提炼、加工改造,创造成了祥林嫂的悲剧形象,它即保留了“宝姊姊”等妇女遭遇的许多生活细节,又表现了为“宝姊姊”等人所不能充分体现的历史本质,深刻地揭示了封建宗法制度摧残下的劳动妇女的悲惨命运。
所谓“理真”是指作品通过审美意象的建构,偏重于传达艺术家的人生感悟,蕴含着较深刻的哲理。如霍桑写的《拉帕其尼的女儿》就是这样一部代表作,小说写了一个名叫拉帕其尼的科学家从事毒品研究,他所种植的奇花异草都带有强烈的毒性,以致昆虫闻到花香都一一丧命,连科学家自己也不能轻易接近,唯有他的女儿比园中最毒最美的花还美的碧阿蒂斯才百无禁忌。来这所城市求学的青年乔万尼爱上了碧阿蒂斯,但他惊奇地发现自己送给她的鲜花顷刻枯萎,经她呼吸触及的小虫也昏厥而死去。原来这位绝代佳人竟是她父亲从小用毒药养大的,毒药是她生命的要素。她的爱情也会是毒药,她的拥抱则是死亡。在同碧阿蒂斯交往以后,乔万尼的呼吸也开始带上了毒气。原来科学家通过无辜的女儿,使乔万尼也成了他的试验品。为了获得爱情的乔万尼决定试一试另一位科学家送给他的解毒药,而要求先试的碧阿蒂斯顷刻殒命。因为既然毒素就是她的生命,所以解毒也就是死亡。显然,霍桑写的这个故事是十分荒诞离奇的。在生活中根本不可能发生这样的事,但在故事中居然发生了,他写的是那样的逼真和引人入胜,而又那样的寓意深长,因为它道出了一个真理,体现了理真,正如美国泰勒指出的:艺术世界的真实性可能近似于生活的真实,近似于创造一个日常生活的幻境。文学的真实性就是这样:它有近似于生活真实的一面,因为它要创造一个日常现实生活的幻景,即使神话传说、浪漫传奇或魔幻现实主义都不能例外,另一方面,它又不同于生活真实,因为它写的只是生活中可能发生的或根本不可能发生的事,但无论哪种情况又都符合于亚里斯多德所说的可然律或必然律,即都要使读者相信在那种情境下可能和必然会发生的,否则就无真实性可言。所以,文学的真实又是可能与现实的统一。
情真也叫“意真”,是指作品的审美意象融会了艺术家在实际生活感受中孕育出来的真情实意,所以是艺术真实的最核心的要求,最主要的形态。一部作品如果不凝聚着艺术家的真情实感,那就一定背离了艺术真实的要求。在抒情类的作品中,情真的特点尤为突出,某些抒情小诗甚至不叙事,不言理,只是用真切的情意打动人。
总之,艺术真实尽管深深扎根于实际生活之中,但却不同于普通生活事实,而是一种“幻中之真。”作为观念形态,它在虚幻的形式中体现了作家艺术家对于生活的精心提炼、加工,所以比普通实际生活更鲜明,更强烈,更集中,另外它还灌注了作者的真情实感,体现他们对于人生真谛或本质的发现、认识。在这个意义上,人们常说艺术真实高于生活事实,确有一定道理。
参考文献
[1]《文学概论参考资料》
[2]《文学概论〈自学本〉》