诗的真实与历史的真实

诗的真实与历史的真实（精选12篇）

诗的真实与历史的真实 篇1

不久前,《芈月传》热播,重现了当年《甄嬛传》 的收视狂潮。不过,认真审视就会发现,在两部作品高收视率的表象下掩盖着我国当代历史剧创作中的一个相同的流行病象,即对历史真实和艺术真实的把握不到位。 众所周知,艺术真实是评判任何一部艺术作品所公认的美学尺度,这也正是低碳美学与低碳艺术的核心理念。 本文试图在这一理论框架下探讨历史剧创作中存在的主要问题。

芈月的一生跌宕起伏,其中贯穿着完璧归赵、秦楚丹阳之战、五国灭齐等重要的历史事件,展现了春秋战国时期最为风云变化的70年。但是在这个精心构造的时空内,也不乏某些刻意营造的虚构情节,它们确实使剧情更加生动、跌宕起伏,但从艺术真实的角度来看,这些情节影响了整体效果,甚至让人哭笑不得。那么,关于历史真实与艺术真实的关系应该如何把握呢?

一、人物年龄引发的史实错误

据史料记载,芈月生辰不详,于前265年驾崩。我们大概推算一下芈月的生辰,芈月的儿子嬴稷为前325年生人,根据当时女子一般15到25岁生育计算,芈月临终前至少75岁,也就是说她的生辰至少为前340年。 而据史实记载,屈原为前340年-前278年战国时期的楚国人;黄歇为前314年-前238年战国时期的楚国人。 这就是说,历史上的芈月应与屈原为同一年代的人,而黄歇事实上应该至少比芈月小26岁。这样一来,芈月与黄歇的相识相知便是不符合历史真实的,而她与屈原的师徒关系更是显得滑稽可笑。马立新教授在《论低碳艺术的本体特征及其建构机制》中提道:“从本质上说, 艺术作品对人性的真实表现和再现是一种内容的真实, 而内容真实的本质则是理性的真实。”[1]既然内容真实的本质是理性的真实,而观众调动经验和知识后判断出这种人物年龄的错误是一种历史虚假之后,此情景毫无疑问就属于艺术虚假。需要说明的是,“这种内容的真实绝非等同于我们通过学习历史、哲学和其他社会科学所把握和理解的关于某一学科知识和理论的真实,后者实际上是关于某一社会具体领域的知识体系。人们对这些知识体系的理解和掌握虽然也需要调动全部心灵官能, 但总的来说理性思维和逻辑思维占了主要成分。”[2]这句话同样可以说明历史真实与艺术真实的关系,一部作品符合历史真实,但不一定就是符合艺术真实的;倘若符合艺术真实,那么它的内容必然不会存在历史虚假。 也就是说,艺术真实是一种较之历史真实更高层次的真实,它所涵盖的范围更广、更深,需要审美主体“调动全部人生经验和知识储备来配合”[3]。

从历史时间段来看,黄歇与芈月的情感段落纯粹是为了迎合观众的心理而编写的。一个人最美好的记忆往往停留在初恋时期,芈月也不例外。黄歇这一人物形象的出现确实能为剧作添彩,也使芈月这一中心人物的性格更加丰富、立体化,而且剧中塑造的黄歇为人正直、 真诚,处处为他人考虑,符合大众对“初恋形象”的认知, 该人物形象的设置是极为讨巧的。但以上种种并不能掩盖事实——一切都是虚构的,它并不符合艺术真实的标准。不可否认,艺术作品并没有还原历史的义务,但这并不意味着艺术作品就可以肆意地篡改历史。黄歇是历史中的确存在的人物,关于他的生平,《史记》当中也有明确的记载,但是《芈月传》却依据剧情需要而随意安排了一段爱恋的情节,实属不当。而且极为讽刺的是, 剧中所展现的黄歇是一位有情有义的谦谦君子,而历史上的黄歇虽极具才华,却是爱慕虚荣、投机钻营之人。《史记》中记载:“赵使欲夸楚,为玳瑁簪,刀剑室以珠玉饰之,请命春申君客。春申君客三千余人,其上客皆蹑珠履以见赵使,赵使大惭。”[4]写的就是平原君与春申君(即黄歇)相互攀比谁更奢华。这与剧中看似完美的黄歇相差何止千万里?

二、成语典故的穿越

说起成语典故的运用,要从芈月的一句“老虎屁股摸不得”开始。据了解,这句话最初源自毛主席《在扩大的中央工作会议上的讲话》:“不许人讲话,老虎屁股摸不得,凡是采取这种态度的人,十个就有十个要失败。”[5]用来比喻自以为是,听不得批评意见。这句流行语源自现代,竟然能从战国时期的一个小女孩口中说出,实在可笑。并且剧中运用此歇后语仅仅是参照了字面的意思,对其含义并没有体现。除此之外,《芈月传》 中的“眉目传情”出自元代王实甫《西厢记》,“举手之劳”出自唐朝韩愈的《应科目时与人书》,还有“闻所未闻”本出自《史记》等。

其实并非观众对剧作的要求过高, 也并不是说吹毛求疵,观众只是希望编剧不要出现像成语典故“穿越”运用的低级错误,将日常对话的成语运用张冠李戴,将不属于这个朝代的东西随意置于剧中, 这些显然是不明智的。因此,编剧要在日常生活中不断地提升自己的文化素养,下笔时字字句句一定要慎重斟酌,确保每一句话都可以让人信服,做到滴水不漏。剧组也可聘请相关的人员对剧本进行核对,确保不会出现上述提到的低级错误,使剧本的每一句话、每一个词、 每一处用典,甚至每一个字都符合它所处的年代。

《芈月传》出现此类种种“失误”绝非偶然。纵观当下的影视剧作品,随意观看任意一部,总能轻而易举地找出那么两三个显而易见的错误,即便好评如潮的电视剧也难以幸免。比如《甄嬛传》,笔者确实很喜爱这部剧,但是也不能否认它其中存在的错误。就服饰方面来看,暂且不谈剧中各个女子均穿戴得花枝招展,颜色绚丽,如同走进了百花园,就说一个大家都知道的事实: 清代对于服装有严格的规定,不同等级的嫔妃,衣服的颜色、花纹、款式均是不同的。还有不久前刚刚上映的《女医明妃传》,在开播之际就遭到了网友的吐槽,明史专家马渭源说:“朱祁镇死时,女医才3岁,剧中的爱情故事都是编导编出来的,仿佛童话故事。”该剧从刚一开始依托的史实就是错误的,这么做的原因说到底就是为了博人眼球,制造悬念,从而赚取收视率。同《芈月传》 一样,编剧完全可以创造一个历史上本不存在的人物, 任随他穿越,任由故事离奇都不要紧,娱乐一下观众也无可厚非。但是,既然是历史剧,就不能以违背历史为前提进行创作,这是最基本的常识。

纵观以上问题,笔者认为,影视剧与历史的关系应该为尊重,而非遵照。影视剧没有传播史实的义务,不要求完全照本宣科。一丝不苟地照搬历史,必然会使影视作品的观赏性大打折扣,丧失了原本的意义;再者, 所谓“尽信史不如无史”,史书也非绝对可信。而尊重则意味着影视剧要在参照历史大概脉络发展的基础上, 进行符合剧情发展的艺术再创造。总而言之,最正确的态度就是“大事不虚,小事不拘”。“孔尚任认为历史真实,首先是历史上的重大事件和重要人物都不能虚构。”[6]对于《芈月传》而言,它站在历史的宏观角度, 贯穿着众多史实,亦不拘泥于后宫的勾心斗角,确实值得赞赏,但若在此基础上将细节处尤其是在关键人物的设置上再加以缜密的考虑,将会更好、更完善。

摘要：前不久,《芈月传》在各大卫视热播,该剧将中国历史上第一位太后崎岖坎坷的一生与国家的命运相连,在她身上体现出了厚重的历史感和以天下苍生为念的博大胸怀。该剧在赢得好评的同时,也暴露出诸多问题,本文将重点针对剧中历史真实与艺术真实方面存在的问题进行探索,并借此分析当下影视剧创作的现状。

关键词：《芈月传》,《甄嬛传》,真实

参考文献

[1][2][3]马立新.低碳人[M].济南:山东人民出版社,2015.122.

[4]《史记》卷七十八,春申君列传第十八。

[5]毛泽东.在扩大的中央工作会议上的讲话[N].人民日报,1978-7-1.

[6]郑铁生.沉重的话题:历史真实与艺术真实[J].文艺研究,2009(06).

诗的真实与历史的真实 篇2

真实的本质与现实的生活--一种历史辩证法的剖析

真实与现实凝炼了当代哲学讨论的焦点,对于马克思主义哲学如何在现实社会生活层面阐释本真规律面临的新挑战,西方学者分别从文化、经济和政治三条逻辑理路进行了探索,但都只是走向片面的深刻性,马克思主义历史唯物论在当下的语境中应发挥其应有的`作用并且在当代应加以合理发展.

作 者：陈方平作者单位：南京大学哲学系,江苏,南京,210093刊 名：福建论坛(人文社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：FUJIAN TRIBUNE(THE HUMANITIES & SOCIAL SCIENCES MONTHLY)年，卷(期)：“”(12)分类号：B03关键词：真实 现实 历史唯物论

历史的真实与虚构 篇3

关键词：鸦片战争；历史；真实；虚构

一、鸦片战争在中国反侵略战争中的意义

在近现代社会发展中所发起的战争，经济落后的一方在对抗强大侵略者时常常面对非常困难的问题，而这并不就意味着经济落后的一方必将失败，而是只要勇敢战斗和善于斗争，则必然会实现以少胜多和以弱胜强的局面。其中，美国在对越南发起战争的过程中，尚未战胜比其落后较多的对手；苏联在阿富汗发起的战争中，也难以战胜经济落后的阿富汗。通过这些典型的事例则充分说明了，战争并不仅仅只是比较经济技术水平，而且还包括了众多的人力、物力等综合实力的比较。虽然，经济水平的高低直接影响到整个国家的综合实力，但是一个国家综合实力的大小并不仅仅取决于国家的经济发展水平，其与整个国家的大小、人口多少、自然资源条件和气候条件等众多因素存在非常紧密的关系。在我国近现代社会发展中，反侵略战争屡次失败，这与我国近现代社会的经济技术和武器装备落后具有较大的关联性，而究其根本原因是当时的中国统治阶级的腐败和落后，大部分执权者习惯性的妥协，害怕面对残酷的战争，从而导致在鸦片战争中反抗无法坚持到底。一个较为典型的战争事例就是中日甲午战争，其战争在刚开始没得几个月，便让清军处于不利的战争局面中，其统治阶级便拒绝了主战派所提出来的持久抵抗战主张，急忙向外国侵略势力乞和，迫于接受侵略势力提出来的屈辱和约。这种现象也正如毛泽东曾经说过：“反侵略战争失败的主要原因就是当时社会制度的腐败和社会经济技术的落后。

一部分人们主张先学习西方的先进技术再来抵抗西方侵略的观点到底是正确的还是错误的呢？当年李鸿章便提出了：“查西洋诸国，以火器为长技。欲求制驭之方，必须尽其所长，方足夺其所恃”。如果在尚未了解西方的先进技术之前便进行顽强反抗，则必然会出现失败的局面，而在中国尚未跟上西方强大的经济实力时，则只能够妥协屈服，这种观点只会让中国更穷、更落后。但是，要想真正赶上西方发达国家的经济，就算在确定民族独立之后，也仍然需要较长的一段时间，这在半殖民地的社会背景下，则难以真正将其落到实处，其结果也就只能让半殖民的程度更加深入，而无法向近代化发展。尤其是在鸦片战争发起之后，林则徐就敌强我弱的社会现实情况避而不谈，并且坚决反抗，从而在一定程度上误导了人们，导致中国的变革一再被拖延。

鸦片战争抵抗的重要要求本应该是推动社会富强的重要动力，也是让当时人们更加全面、更加清楚的认识中国与西方之间的差距的重要途径。只有让人们充分认识了西方变革图强的必要性，才能够更加全面的认识到社会变革的重要目标。但是，在当前超级腐败的清政府统治下，其统治阶级的领导人并没有坚决抵抗的决心，也没有奋力反抗的愿望，只想偷得一时之安宁，而放弃抵抗。在鸦片战争之后，林则徐等人则力主强力反抗西方列强，坚持在不断反抗的过程中学习西方的先进技术。其中，学习先进技术与奋力反抗并不发生任何冲突，而是具有相互影响和相互促进的作用，也正是人们在长时间反侵略的斗争中不断学习、不断提高，才促使中华民族逐渐取得了民族独立和国际上的尊重。

一个落后的国家要想在国际社会中取得独立的主权，便必须坚持走不断发展的道路。尤其是在新中国成立了这么多年来，通过自身不断努力、不断学习，大幅度提升了国家的综合国力和人民的生活水平。尤其是在2009年，整个国内生产总值达到了33.5万亿元，位居世界第三位，充分论证了只有民族独立，只有不断学习，坚持改革开放才能够真正推动中国向前发展。这也是通过鸦片战争这真实的历史事件所总结出的发展道理。

二、电影《鸦片战争》的虚构

在关于鸦片战争的电影中，大部分人物语言均体现出了个性化的追求，并且每个人也表现出独特的话语强调和语言表达方式。在电影中的林则徐都是为了禁止人们吸食鸦片而不辱使命，充分表现出了一代封疆大吏应该拥有的气度和风范。同时，不管是林则徐在执行任务过程中的言辞和历，还是琦善表现出的无可奈何的哀叹，其语言节奏不仅和谐优美，而且也表现出了参差美。通过采用丰富的语言内容和极具特色的声音之美，为塑造人物的性格创造了广阔的天地。通常情况下，在电影中的《鸦片战争》均塑造非常宏伟的场面以及磅礴的气势，通过人物塑造和历史事件的独白来提升艺术性，而这便要求观众必须以冷静、客观和理性的眼光来审视历史剧。

在鸦片战争历史剧的虚构过程中，常常会出现紫禁城内，道光帝身后跪着七八个皇子，感觉愧对列祖列宗，而展现出热泪盈眶。这种煽情的剧情让观众常常会感到揪心，而引发对当时清王朝皇帝的怜悯。同时，在林则徐和琦善即将离世时也哀声道：“大清无救。”通过究其根本原因则会发现，中国由于封建主义统治根深蒂固，清朝政府的腐败落后是导致列强侵略的根本原因，而通过历史剧的虚构让观众常常会对大清情节和天朝心态产生错误的认识。因此，这便需要人们正确看到鸦片战争之后的清朝。

三、结 语

总而言之，鸦片战争是清政府统治下的悲剧，也是当时国际大环境发展下的必然，其对中国近现代的发展产生了非常深远的影响。鸦片战争具有双面性，既给中国带来了深重的灾难，也在一定程度上推动了清政府统治下的社会经济发展。

参考文献：

[1]陈伟壁，夏仁春.引致"鸦片战争"的叙述及理念——英国初中历史教科书透析之二[J].中学历史教学参考，2015（1）：27-30.

[2]廖婉婷.百年中学历史教科书中的鸦片战争[J].中学历史教学参考，2015（3）：67-70.

[3]马卫红.鸦片战争在中学历史教科书中的书写变化[D].华东师范大学，2015.

浅谈历史教学的生动与真实 篇4

再现历史形象的方式很多，大致如下：

具有感染力的语言。历史是一门描述性学科，要生动再现已逝的历史，离不开教师的描述。生动与否，很大程度上取决于教师语言的感染力，尤其体现在语言的优美性上。

例如，在讲述蒙古族的兴起时，教师可投影播放《蒙古包》，配之悠扬舒展的蒙古族音乐，然后作这样的描述：“我国北方的大漠地区，远古以来一直是游牧民族活动的舞台，他们兴衰更替，相继称雄，在茫茫草原上演出了一幕幕威武雄壮的话剧。公元13世纪，一个虎虎生威的古老民族崛起于漠北，她就是产生了‘一代天骄’成吉思汗的蒙古族……”通过这样的描述，可以紧扣住学生的心, 将之引入鲜活的历史情境之中。

合理的补充。历史教材囿于篇幅，历史人物的出现往往是“闪现式”的，这容易使历史人物形象显得单薄。如果在教学中作合理的补充，不仅能使人物形象丰满，而且能增添历史教学的生动性。

例如，讲到林彪，提及战争年代他受过伤，因此，建国后一直在家养病，直到庐山会议后，才出任国防部长的职务。这时学生很想知道林彪是怎么受伤的?教师作这样的补充：平型关大捷后，林彪发了“洋财”，得到了两样战利品———一件黄呢军大衣和一匹丰神健骨的骏马。1938年3月，林彪率部到达吕梁山和太岳山脉，开辟晋西南抗日根据地，与阎锡山的部队为邻，国共双方协同抵御日军的扫荡。一天清晨，突降大雾。林彪不听警卫员的劝说，独自一人到村外遛马，不知不觉进入了阎锡山部队的防区。由于阎锡山部正和日本人打仗，在防区边缘布置了警戒线，安放了流动哨。防区外的蹄声和马嘶引起了士兵的注意，带队的班长从浓雾中看见一个军官模样的人身穿黄呢大衣，骑着一匹洋马飞驰而来，认定是日军军官无疑，下令开枪。林彪应声倒地，子弹从他的前胸打入，洞穿右肺叶。等阎军士兵认出林彪时，大惊失色———他失血过多昏死过去。闻讯赶来的警卫员赶紧把林彪抬回115师急救，由于战时医疗条件太差，开刀取弹头的危险性太大，没人敢动这个手术，仅做了应急处理。这样，命虽然保住了，但林彪的身体也从此留下了严重的后遗症。细想起来十分窝囊，不过林彪却表现出儒将的宽宏大量和坦荡之心，他没有同意阎锡山提出的枪毙肇事者的意见，宽恕了打枪的班长和士兵。通过这样的描述，能让学生产生历史的真切感。

曲折的情节。教师可以通过曲折的情节描述来增添历史课的生动性。例如，讲述拿破仑战争时，可作这样的描述：拿破仑在军事上取得了一系列的重大胜利，在1810年，拿破仑帝国的疆域达到了顶峰，然而，其战争的性质也由革命性转变成了侵略性。1812年，拿破仑带领60多万大军，远侵俄国，俄军却不顾一切地后退，不给拿破仑以围歼的机会。9月14日，拿破仑军队开进莫斯科，但那里几乎是一座空城，拿破仑只得撤军。撤退中，法军遭到俄军的袭击，冻死、饿死和被杀的士兵难以计数。远侵莫斯科使拿破仑损失惨重，回国时只剩下2万多人。但拿破仑不愧为杰出的政治家和军事家，他丝毫没有灰心之意，一回到巴黎就立即组织新的大军，因为他预料到，比以前规模更大的反法联盟武装力量将向法国扑来。1813年，拿破仑与第六次反法同盟的武装在莱比锡交战失败。1814年，他被囚禁在地中海的厄尔巴岛上。拿破仑一生打了那么多仗，把大部分精力消耗在战场上。厄尔巴岛，本应是他理想的归宿———一个失败者最好的隐居地，但这不符合他的性格。研究拿破仑的专家认为，拿破仑有三次不合常理的行动，第一次是1799年在埃及“弃军而逃”，第二次是1812年兵败莫斯科后只身返回巴黎，第三次就是囚禁厄尔巴岛后做出的历史上罕见的举动———逃离小岛，渡过大海，在法国南部海岸上岸，不费一枪一弹，再次成为皇帝，赢得了整个法兰西，从而演出了惊心动魄、威武雄壮的一幕。当俄、英、奥、普等四强国在维也纳争吵不休时，听到拿破仑逃出来的消息，十分震惊，急忙组织第七次反法联军对付拿破仑。直到1815年，拿破仑再次兵败滑铁卢，最后囚禁在圣赫勒拿岛。

引入历史材料。在讲袁世凯称帝时，可引入一些对联增加教学的生动性。例如，前清翰林王闿运给总统府撰写了一幅对联：“民犹是也，国犹是也，何分南北;总而言之，统而言之，不是东西”，横批是“旁观者清”。这是一幅嵌入联，意即民国何分南北，总统不是东西。袁世凯复辟称帝时，有人写了一幅上联，公开征求下联。上联是“或在園中，拖出老袁还我國”，征得的下联是：“余临道上，不堪回首话前途”。这是拆字联，语意双关。“園”字去“袁”，加进“或”字即成“國”字，其意为打倒袁世凯，还我“中华民国”;“道”字去掉“首”，加进“余”即成“途”字，意思是袁世凯复辟称帝，倒行逆施，使人担扰国家前途。袁世凯复辟遭到全国人民的反对，不久就在唾骂声中死去，有人写了一幅隐喻讥讽联：“起病六君子，送命二陈汤”。“六君子”和“二陈汤”都是中药汤头名，从字面看，是说袁世凯服错药而死去，实喻为，“六君子”指为袁世凯复辟帝制出谋划策的筹安会六人———杨度、孙毓筠、胡瑛、李燮和、刘师培、严复，“二陈汤”则是开始极力拥护袁世凯称帝，后见大势已去，又起来反袁的陈树藩、陈宧、汤芗铭。“六君子”发起复辟帝制，将袁世凯推上灭亡之路，“二陈汤”使袁世凯众叛亲离，最终败死。袁世凯死后，有人写了一幅挽联：“袁世凯千古，中国人民万岁”。有人问“袁世凯”三字怎么和“中国人民”四字相对，不合对联要求。写对联的人说，“袁世凯就是对不住中国人民”。围绕对联，教师可以提问，上述对联说明了什么?如何评价袁世凯?

合理的虚构与想象。有时为了生动，吸引读者，把零星材料串成故事，历史学家常常会“失足”，甚至忘记自己不在场。司马迁在叙述“鸿门宴”的过程中，不少细节就是靠推理、想象来完成构建的。虽然作者不在场，但通过合理的想象和推理，让后人读来如临其境。

例如，翦伯赞先生在《秦汉史》中，依据《史记》为“霸王别姬”创设了这样的历史情景：“夜已深沉了，在项羽的军幕中，点燃了巨大的蜡烛。四面皆有楚歌之声，于是这位三十岁左右的少年英雄，开始结束他自己光辉灿烂的历史。虞姬在侧，骏马在门，项羽在痛饮美酒。酒酣，项羽慷慨悲歌，虞姬和之。其歌曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何!虞兮虞兮奈若何!’项羽的眼泪滴下来了，卫士们都垂下了头。楚歌的声音更逼近了，蜡烛快熄灭了，骏马在长嘶，卫士们都拔出了雪亮的刀剑。大概就在这个紧急的时刻，虞姬就与项王永别了。同时，项王也跃上了他的战马，带了八百骑士，冲出了千军万马的重围。在项王军帐中留下的，是酒、是泪，是血，是美人的幽灵，是英雄的歌声。”通过情景的合理创设，可以使人感受到生动鲜活、充满张力的历史场景。

真实的历史小故事 篇5

北京城中的故宫，是世界上最大的皇家宫殿。故宫占地72万平方米，围成一个方形。朝南的正门是午门，北门是神午门，东西两面分别称为东华门和西华门。在这片古建筑群中，共有多少房间呢?

故宫共有9999间半房，这是一个奇怪的数字。为什么不足10000间整数，而偏偏要建筑一个“半间”呢?据说，天上玉帝的宫殿共有10000间房，而人间的皇帝是天帝之子，他的规格就得比玉帝低一点。这个所谓“半间”，是指文渊楼下的那间小屋。实际上，这间小屋之所以造得特别小，是出于格局上美观的考虑，本应当是一间。

人物性格与历史真实 篇6

伏尔泰认为真实是美的第一要素，戏剧情节要符合历史的实际;莱辛则认为性格才是戏剧表现的重心，作品为了表现性格可以改编历史。莱辛对人物性格的强调与他试图要建立市民悲剧的主张联系起来。伏尔泰的戏剧观以启蒙时代的理性主义为基础;莱辛对戏剧的认识则以古希腊特别是以亚里士多德的诗学理论为根基。在启蒙大潮中，莱辛思想的古典色彩与之保持着一定的距离。

关键词：莱辛;历史真实;人物性格;教育意义;古典个性

中图分类号： I106文献标志码： A 文章编号：16720539（2015）03004705

18世纪中叶，德国戏剧在戈特舍德的带领下师法法国。致力于建立民族戏剧的莱辛挺身而出，批判德国戏剧的法国化潮流，力图建立起德国的市民悲剧。在《汉堡剧评》中，莱辛对德国戏剧的法国老师们——高乃依、达希埃、拉辛、伏尔泰等人进行了激烈的批评，甚至对比较欣赏的狄德罗也不无微词（1）。在这些批判对象中，伏尔泰在莱辛笔下出现的频率最高，也最为莱辛关注。伏尔泰是启蒙时代法国戏剧的代表人物，他的戏剧美学被戈特舍德等人介绍到德国，给正在成长的德国戏剧以很大的影响。莱辛不赞同伏尔泰对历史真实性的强调，也不赞成他对莎士比亚的评价，更不同意伏尔泰关于法国戏剧优越于古希腊戏剧的“进步”观点。在莱辛与伏尔泰的分歧中，两人关于人物性格是否要符合历史真实的论争尤为值得注意。

一、驳“历史教科书的爱好者”（2）

伏尔泰毕生从事戏剧创作，先后写下了50多部剧本，并有大量的戏剧评论问世。伏尔泰的戏剧观念上承古典主义，重视情节的真实性。伏尔泰把真实性看作是美的基础，认为：“真实是美的第一要素，其他种种不过是为真实锦上添花。真实是对一切语言和写作体裁的试金石。”[1]283对伏尔泰来说，戏剧创作尤其应该重视真实性的要求，“戏剧艺术总是要求可信”，所以无论是悲剧还是喜剧，“所写的一切都应该是真实的”。伏尔泰所谓的真实，不仅是“作家所表现的事物同人物的年龄、性格、处境吻合”，更应该与史实相吻合。不仅戏剧创作要如此，伏尔泰要求戏剧评判也应该坚持这个标准。所以，他要求评论者“首要的一条便是弄清作家的言论总的说来是否真实，按当时的具体场合是否真实，以及放在作家假托的人物口中是否真实”[1]283。

因此，真实与否便成为了伏尔泰戏剧创作和戏剧评论的首要准则，凡不符合这一原则的便都需要拿到历史的审判台前审视一番。所以，伏尔泰批评布瓦洛，说他的讽喻诗《暧昧》“有违此律”，“写得很糟”;批评高乃依，说他“把西那写成一个优柔寡断的叛臣是违背史实的”，并总结说“高乃依在许多细节中违背了真实的规则”;批评托马·高乃依（3），说他的剧本《艾塞克思》犯了许多历史性错误;赞扬拉辛和莫里哀，因为“拉辛的作品中充满真实感”，“莫里哀所写的一切都是真实的”。更有甚者，伏尔泰对莎士比亚也颇有微词。在他看来，莎士比亚在历史真实的问题上，也犯了许多错误，因为他的作品不够真实，充塞着亚洲式的夸大[2]。

伏尔泰的戏剧观念影响了正在成长的德国戏剧界。然而，莱辛对德国戏剧师法法国颇为不满，尤其是对伏尔泰，处处语带讥讽，目之为“历史教科书的爱好者”。在莱辛看来，伏尔泰对高乃依兄弟的指责是有问题的：把历史真实作为衡量戏剧作品高下的标准，是对一个剧作家的刁难，是对戏剧艺术的误解，是在“诗学当中扮演历史学家的角色”。莱辛认为二者有各自不同的本质规定性，有各自不同的评价标准;但伏尔泰却混淆了二者，他试图用历史来研究、检验剧作家的作品，把戏剧作品置于历史的审判台前，来证明他所引用的每个日期、每个偶然提及的事件、每个值得怀疑的人物的真伪。莱辛以其才气纵横的幽默讽刺说：“伏尔泰先生想做一个深湛的历史学家，这恰好是他的弱点。在《艾塞克思》这块场地上，他摇摇摆摆地骑着自己这匹战马，猛烈地反复周旋。遗憾的是，他的这些活动只是毫无意义地扬起一片尘埃。”[3]119

与伏尔泰把历史真实看作戏剧的美学基础不同，莱辛反对用历史真实性的要求来衡量戏剧作品。在他看来：“戏剧家毕竟不是历史家;他不是讲述人们相信从前发生过的事情，而是使之再现在我们的眼前;不拘泥于历史的真实，而是以一种截然相反的、更高的意图把它再现出来;历史真实不是他的目的，只是达到他的目的的手段;他要迷惑我们，并通过迷惑来感动我们。”[3]60

概而言之，在诗与历史真实的问题上，莱辛与伏尔泰存在着三点不同。其一，题材选择的不同。伏尔泰主张诗的题材要符合历史的真实;莱辛则认为，诗，尤其是天才之诗，不必拘泥于历史真实。事实上，天才作家的作品经常而又严重地违背历史事实，有时出于胸有成竹，有时出于骄傲自满，有时则出于无意。但是，如果我们因此而指责天才作家对历史的无知，我们就是可笑的。因为至高无上的天才是出于特定的目的来组织“另外一个世界”的。其二，诗的目的不同。莱辛认为，题材的选择应该服从诗的特定目的;伏尔泰忽视了诗的特定目的，一味地要求诗要符合历史真实。而历史事件是支离破碎的、充满了偶然性。诗若不加选择地原样照搬历史事件，就不能再现生活的本质与整全。所以，诗人，尤其是天才为了表达他自己的意图，就需要把历史世界的各部分加以改变、替换、缩小、扩大，由此造出一个自己的整体。只有在诗人编织的此一“整全”之中，我们才能看到生活的本质，才能更好地认识人、认识我们自己、认识我们的感情。其三，评判诗的标准不同。伏尔泰用历史学家的标准来要求剧作家，用历史的标准来检验文学作品;而莱辛则试图把诗从伏尔泰的历史束缚中解脱出来，让诗获得自己的独立性。

所以，莱辛认为诗有其自身的规定性，即便是在处理历史题材时也要照顾到诗和历史本质上的不同。戏剧不是编成对话的历史，它不是纪念大人物的一项使命，也不是知名人物的颂词。戏剧情节可以选择历史事件，也可以根据需要改编这些历史事件。戏剧要以自己独立的美学标准来评论，而不能以历史学家的要求来进行。endprint

二、莱辛对人物性格的强调

尽管莱辛否认历史真实是戏剧评判的标准，但他并不排斥剧作家从历史中选择题材。莱辛也认为，剧作家可以从历史中选择人物。但莱辛从历史中选择某一个人物的标准，不是这个人物做出了什么样的事件，而是这个人物具有什么样的性格。在莱辛看来，事件是偶然的，而性格则是本质的;作家之所以选择一个事件，不是因为这个事件的“事实、时间和地点的环境”是真实的，而是因为“使事实付诸实践的人物性格”是可取的。对于莱辛来说，性格远比事件更为神圣，因为“事件只是性格的一种延续”。不仅如此，性格之所以比事件更重要，还在于戏剧作品的教育意义并非寓于单纯的事件，而是寓于性格之中（4）。

莱辛判断戏剧好坏的标准与伏尔泰明显不同。伏尔泰以真实性为标准之一，而莱辛则摒弃真实性而以性格是否可取为标准。以莱辛的标准来衡量，性格是否可取主要在于性格是否富有教育意义。历史上的真实人物也许并不具备感染他人的人格魅力。所以，莱辛主张戏剧创作不仅可以而且应该超越历史真实，历史无非是姓名汇编;作家可以任意处理事件，只要它们不与性格相矛盾，而性格则需要清清楚楚地表现出来;当面临冲突时，剧作家要选择符合在作品中所要表现的道德目的的形式而不选择历史的形式;戏剧家根据教育性目的而选择的性格与实际不符是一个可以谅解的缺点。人物的性格要比他们做过什么更重要：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”[3]122

莱辛认为，人物性格可以超越历史真实。这一看法马上就遭到了“伏尔泰们”的质疑：“尽管人们给予一个诗人或一个小说家以这么多的自由，难道也允许他运用这种自由来描写最为众所周知的性格吗？如果说他可以随心所欲地改变事件，那么，能允许他把卢克莱齐娅描写成淫荡女人，把苏格拉底描写成好色之徒吗？”[3]172其实，如果仔细考察莱辛关于这个问题的论述，我们会发现莱辛并没有走得如此之远。他虽然强调性格比历史真实更重要，但他并不会赞同把卢克莱齐娅描写成淫荡女人，把苏格拉底描写成好色之徒。在莱辛看来，“如果对性格进行了仔细的观察，那么事件，只要它们是性格的一种延续，便不可能有多少走样”，“这种性格在这种情况下通常会引起这样的事件，而且必然引起这样的事件”，“性格决定了这个事件变成现实的形式和方式”[3]172-173。所以，莱辛并不认为人物性格可以无限制地偏离历史真实。他认定的性格可以改编历史，是在一个框架内进行的。这个框架就是历史人物的真实性格。戏剧事件的改编也是在人物真实性格基础上的改编。

莱辛不仅在理论论辩中强调性格的重要性，在他的戏剧作品中也可以见出这种倾向。读过莱辛剧本的读者一定会对莱辛笔下的“犹太人”的真诚与慷慨、“智者纳坦”的宽容与智慧印象深刻[4]。与伏尔泰重视历史形成鲜明对比，莱辛尤为重视人物性格的刻画。那么，对莱辛而言，人物性格的刻画到底有什么意义呢？

莱辛认为，性格是作家在作品中表现道德目的的最重要因素，而历史真实也许会不符合这个目的。所以，作家的创作有时会面临这样一个冲突，是选择符合历史真实但不符合教育目的的事件还是选择符合教育目的但不符合历史事实的事件呢？莱辛主张毫不犹豫地选择后者。在他看来，根据内在可能性或者教育性自由而选择的性格与历史事实不相符，是可以谅解的。莱辛要求作家塑造的一切性格要具有目的性：“有目的的行动，使人类超过低级创造物;有目的的写作，有目的的模仿，使天才区别于渺小的艺术家。后者只是为写作而写作，为模仿而模仿。”[3]177有目的的模仿是天才的、诗的，为模仿而模仿是渺小艺术家的，是历史的。因为“他（天才）的主要人物的气质和素养，包含着远大的目的，即教导我们应该做什么或者允许做什么的目的;教导我们认识善和恶，文明和可笑的特殊标志的目的;向我们指出前者在其联系和结局中是美的，是厄运中之幸运;后者则相反，是丑的，是幸运中之厄运的目的。”[3]178莱辛把莎士比亚视为这方面几乎独一无二的伟大天才。伏尔泰对莎士比亚的批评，在莱辛看来，恰恰暴露他缺乏戏剧表现的天赋。

为了达到教育的目的，对性格要有所选择。不是所有的人物性格都有教育意义。在《汉堡剧评》的开篇，莱辛开宗明义谈到：“一个有才能的作家，不管他选择哪种形式，只要不单单是为了炫耀自己的机智、学识而写作，他总是着眼于他的时代，着眼于他国家的最光辉、最优秀的人，并且着力描写为他们所喜欢，为他们所感动的事物。尤其是剧作家，倘若他着眼于贫民，也必须是为了照亮他们和改善他们，而绝不可加深他们的偏见和鄙俗思想。”[3]9所以，戏剧要摹仿最光辉、最优秀的人，描写为他们所喜欢、感动的事物。这样的性格和行动才是有教育意义的。莱辛批评马蒙泰尔，因为他塑造了苏莱曼二世的形象。在莱辛看来，这种人物不应该成为艺术摹仿的对象。因为他可怜而又可鄙，缺乏教育性。相反，我们观察莱辛笔下的人物，犹太旅客、萨拉小姐、明娜小姐、智者纳坦等则大多是道德的楷模。

早在青年时代，莱辛就已经表现出对戏剧的目的性的重视。1756年，20多岁的莱辛与友人尼克莱就戏剧的功能问题有过一番激烈的争论。尼克莱反对亚里士多德的悲剧净化说，并把当下德国悲剧水平的低劣归罪于亚氏，认为悲剧的目的不是教化道德而是激起情感。莱辛则认为尼克莱在一定程度上误解了亚里士多德。莱辛认可尼克莱的悲剧应激起情感的主张，但并不认为这是悲剧的最终目的。他认为悲剧的最终目的是使观众能够更加善良、更有道德，而激起情感只是实现这个目的的手段而已（5）。不过，此时还年轻的莱辛把悲剧应该激起的情感仅限定于怜悯。11年后，莱辛在《汉堡剧评》中修正了当初的看法。他在悲剧应激起的情感里增加了恐惧，但仍坚持认为戏剧应通过激发情感而教人向善。

莱辛试图通过模仿最优秀的人来照亮和改善德国的市民，并以此来建立属于德国的市民悲剧。事实上，他的这一尝试并不成功。他所在的剧团很快就倒闭了，而且他的戏剧主张后世也颇多争论。朱光潜认为，市民悲剧的主张消解了崇高感，而没有崇高感的悲剧就不可能成其为悲剧。所以，他毫不客气地指责说：“狄德罗和莱辛虽然大力主张所谓‘市民悲剧，但这种悲剧却很少取得高度成功。这是从邓南遮轻蔑地称为‘民主的灰色浊流中冒出来的气泡之一。随着‘市民悲剧的兴起，真正的悲剧就从舞台上消失了，代之而起的只是小说、问题剧和电影。”[5]88朱光潜对市民悲剧的认识虽切中肯綮，却也不够准确。事实上，真正的悲剧并未从舞台消失，莱辛的剧作尤其是《智者纳坦》在戏剧舞台上常演常新。莱辛的意义，不仅体现在其戏剧主张和成就上，更体现在他的观念和个性上。endprint

三、莱辛的“古典个性”（6）

伏尔泰秉持理性主义精神，认为文学创作应该以真实为基础。莱辛年轻时追慕伏尔泰，后来却与他渐行渐远，以至在《汉堡剧评》中把他作为主要的批驳对象。莱辛反对伏尔泰的最有力武器是亚里士多德诗学。对莱辛而言，亚里士多德的诗学是衡量戏剧高下的准绳，是判断戏剧理论是否偏离正道的依据。

亚里士多德认为诗比历史更富哲学性、更严肃。因为诗表现的是带有普遍性的事情，而历史描写的是具体事件。诗人之所以描写了过去发生的事情，不是因为它是历史上真实发生过的，而是因为这些事情是可能会发生的。这种内在的可能性才是戏剧情节选择的根据（7）。莱辛继承了亚氏对诗更富哲学性的认识，并以之作为反驳伏尔泰这位“历史教科书的爱好者”的依据。亚里士多德认为，悲剧通过引起怜悯和恐惧之情而使这种情感得到“卡塔西斯”（katharsis，宣泄、净化）。莱辛在《汉堡剧评》中对亚氏的悲剧观念作了详细的解释。他“用恐惧的对象来说明怜悯的对象，用怜悯的对象来说明恐惧的对象”，认为恐惧是怜悯的一个必要的组成部分，悲剧正是通过激起恐惧和怜悯之情而使这些情感得到净化。莱辛用亚里士多德伦理学德性的适度观念来解释净化，认为净化就是“既要净化根本不惧怕任何厄运的人的心灵，也要净化对任何厄运都感到恐惧的人的心灵”，“既要净化过多地感觉到怜悯的人的心灵，也要净化极少感觉到怜悯的人的心灵”（8）。莱辛认为亚氏的规则，全都立足于产生最高的悲剧效果，即使人向善。莱辛在亚氏诗学基础上，明确地提出戏剧的目的在于教化作用。在这一点上，莱辛在《关于悲剧的通信》时期和《汉堡剧评》时期的看法是一致的。青年莱辛就已经认定“悲剧激起我们的同情心，目的就是使我们能够变得更加善良、更有道德”，“同情却直接教人向善，无须我们自己参与其事;它既教化有头脑的人，也教化傻瓜”[6]20，38;在汉堡国家剧院担任顾问时，莱辛再次重申当年的观点，认为戏剧是为了“照亮他们（平民）和改善他们”、“教导我们认识善和恶”[3]9，178。

所以，在与其他戏剧理论家出现分歧时，莱辛所做的经常是“求教于古人”，用亚里士多德、贺拉斯等古典诗人来为自己及时代引路。伏尔泰显然不会赞同莱辛的这一主张，因为他是一个“持进步见解的新的剧作家”[3]59。伏尔泰认为他的民族的悲剧作家在许多作品中远远超过了古代希腊人，“希腊人可以向法国人学习熟练的表演，学习场次安排的伟大艺术”，“学习情敌们相互之间怎样进行机智的对话，作家怎样使大量崇高的、光辉的思想放射出光芒，学习……”[3]56-57但在莱辛看来，伏尔泰自诩的这些进步戏剧的美妙之处恰恰是为古人的朴素特点所不齿的。伏尔泰主张进步的戏剧观，莱辛则师法古人;伏尔泰张扬理性，莱辛则注重德性。莱辛至此已走向了他当年的老师的对立面。

在对莎士比亚戏剧的看法上，两人再次表现出了这种差异。伏尔泰批评莎士比亚的戏剧不真实，也不能理解莎士比亚作品中的鬼魂的意义。伏尔泰用“冷静的理性”在《塞密拉米斯》中创作了一个鬼魂形象。但在莱辛看来，伏尔泰的“鬼魂”只是一部艺术机器，莎士比亚的“鬼魂”则是一个真正行动的人物。两相比较，优劣立判。两者相差这么大的原因就在于：伏尔泰这个“文明开化”的理性主义者并不是真的相信鬼魂，而莎士比亚是把鬼魂当做自然的存在的。所以，在莱辛看来，莎士比亚才是古希腊悲剧的真正继承者。

莱辛对戏剧规则的认识不仅不同于伏尔泰，也不同于他的朋友尼克莱和门德尔松，甚至亦不同于同样标榜以亚里士多德为师的高乃依、拉辛等法国的古典主义作家们。尽管法国的古典主义作家们也以亚里士多德的诗学为指导，但在莱辛看来，他们对亚里士多德的理解却是成问题的，原因在于他们把亚里士多德的理论缩减成了几条死板的教条，并把这些教条当成戏剧完美性的唯一源泉。而正确理解亚里士多德需要“以亚里士多德的方式来理解亚里士多德”，需要把他的诗学理论结合他的修辞学说和伦理学说来理解。

不仅莱辛的诗学理论以亚里士多德为基础，甚至他的表达方式也取法于亚里士多德。莱辛认为，“亚里士多德惯于在他的书中挑起争论。他这样做绝不是轻率的，无目标的，而是有意识的，有计划的”，“思想深邃的亚里士多德几乎一直是采用这个方法的”。之所以如此，是因为“只有首先寻找到一位能够与之辩论的人，才能逐步达到问题的实质”（9）。在莱辛的著作中，我们可以看到他把这一原则发挥得淋漓尽致。《关于悲剧的通信》与尼克莱和门德尔松展开论争，《拉奥孔》与温克尔曼和斯彭斯等人论战，《汉堡剧评》以伏尔泰、高乃依、拉辛等人为论战对象。在与这些论敌们的论战中，莱辛无一不是以亚里士多德为理论根基。所以在此意义上，托马斯·曼把莱辛视为一个“古典作家”，一个“神话类型的人物”。这样的人在民族文化崛起和繁荣的背景下，负有“收拾、清理自己精神的居室，规定秩序，加强理论和法则，建立概念的基础，确定差别之清晰分野”的职责。因此，这种类型的人物不可避免地有一个特点：爱论战的倾向（10）。正是在这个意义上，汉娜·阿伦特把莱辛视为“黑暗时代的人性”，褒奖他主动地向世界言说，与不同的观念争论，“把他人当做自己的朋友而不是兄弟”[7]。

伏尔泰是启蒙思想的领军人物，他对历史真实的强调是启蒙思想在文学创作方面的反映。莱辛主张以古人为师，与伏尔泰的进步的文学观形成鲜明对照。在此意义上，可以说莱辛与伏尔泰所代表的启蒙精神拉开了距离。所以有论者认为，莱辛“审慎地与启蒙运动保持着苏格拉底式的距离”（11）;更有论者认为，莱辛是“第一个要求对启蒙进行启蒙的人”（12）。在启蒙现代性语境下，莱辛与启蒙的距离提醒读者反思启蒙理性的自大。莱辛对启蒙进行启蒙的方式是强调古代的观念，强调文学的表达与人类情感及德性之间的密切联系。

注释：

（1）值得注意的是，莱辛在《汉堡剧评》中几乎没有涉及到对法国古典主义戏剧理论的奠基人布瓦洛及其《诗的艺术》的评论;也没有涉及到卢梭，尽管他关注卢梭的戏剧理论。endprint

（2）在第十五篇剧评里，莱辛在讨论伏尔泰的剧作《扎伊尔》时给他的封号。参见[德]莱辛：《汉堡剧评》，张黎，译，上海：译文出版社，2002年，第78页。

（3）托马·高乃依为比埃尔·高乃依的弟弟，也是一位戏剧作家。

（4）参见《汉堡剧评》第33篇。

（5）参见《关于悲剧的通信》，1756年8月31日尼克莱来信和11月13日莱辛复信。

（6）这一提法出自[德]托马斯·曼：《论莱辛——在普鲁士艺术科学院莱辛纪念会上的讲话》。见[德]托马斯·曼：《歌德与托尔斯泰》，朱雁冰，译，杭州：浙江大学出版社，2013年。

（7）参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》第9章，见《罗念生全集》第一卷，上海：上海人民出版社，2004年。

（8）《汉堡剧评》第79篇，第396页。

（9）参见《汉堡剧评》第70篇。

（10）参见托马斯·曼：《论莱辛——在普鲁士艺术科学院莱辛纪念会上的讲话》。见[德]托马斯·曼：《歌德与托尔斯泰》，朱雁冰译，杭州：浙江大学出版社，2013年。

（11）刘小枫：“莱辛注疏集”出版说明。见[德]莱辛：《历史与启示》，朱雁冰，译，北京：华夏出版社，2006年。

（12）[德]汉斯·昆：《启蒙进程中的宗教》。见[德]汉斯·昆、[德]瓦尔特延斯：《诗与宗教》，李永平，译，北京：三联书店，2005年，第93页。

参考文献：

[1][法]伏尔泰.伏尔泰论文艺[M].丁世中，译.北京：人民文学出版社，1993.

[2]伏尔泰.哲学通信[M].高达观，等，译.上海：上海人民出版社，2002.

[3][德]莱辛.汉堡剧评[M].张黎，译.上海：译文出版社，2002.

[4][德]莱辛.莱辛剧作七种[M].李健鸣，译.北京：华夏出版社，2007.

[5]朱光潜.悲剧心理学[M].张隆溪，译.合肥：安徽教育出版社，2006：88.

[6][德]莱辛.关于悲剧的通信[M].朱雁冰，译.北京：华夏出版社，2010.

诗的真实与历史的真实 篇7

作为古希腊著名哲学家的柏拉图, 采用“摹仿说”否定了诗的真实性。

我们知道, 说艺术摹仿现实, 这本是柏拉图以前早已流行的说法, 也是艺术实践的经验总结, 可是“摹仿说”到了柏拉图手里却成了反对艺术的武器, 成了诗人罪状的理论依据。

柏拉图认为:史诗和戏剧都带有“摹仿”, 史诗和剧诗所表现的, 是事物的表象而不是事物的真实, 是幻象而不是实在的事物。柏拉图提出过著名的三种床理论, 一种是神所造的“理念的床”, 一种是木匠所造的“具体的床”, 一种是画家所绘的“幻象的床”。由此可见, 柏拉图心目中有三种世界:理念世界, 现实世界, 艺术世界。艺术世界依存于现实世界, 现实世界依存理念世界, 理念世界则永恒不变超越时空。这就是说, 理性世界是第一性, 感性世界是第二性, 艺术世界就落于第三性了。在柏拉图看来, 哲学家能领悟理性世界, 居于第一等人, 这就是他所说的“哲王”。手艺人尚能创造具体的事物, 而诗人和画家则只能摹仿事物, 所以他把诗人放在医卜星相之下 (《斐德若》篇) 。

再则, 艺术的感染力依赖幻象, 在人的心中造成错觉, 比如诗人利用激情的幻象, 奉迎人心的无理性部分, 影响道德, 败坏人心。总之, 诗人一不能写出真实, 二不能认识所写的东西, 反而造出幻象, 惑乱人心。这就是“诗人的罪状”。

因此, 按照“摹仿说”, 诗是不真实的。诗人无论摹仿德行, 或是摹仿他们所写的一切题材, 都只得到影像, 并不曾抓住真理。

二、崇尚迷狂的诗——承认诗是真实的

柏拉图是“灵感说”的集大成者。所谓灵感就含有“神助”、“神启”、“陶醉”、“迷狂”、“神来附体”等意义。柏拉图认为:1、诗人写诗并不是凭智慧而是凭天赋和神助。所谓“天赋”, 是指天生的文艺才能, “得之于天而非得之于人”, 此其一。诗人既然凭“神助”写诗, 诗人也不见得高明, 此其二。2、诗人的本领不是凭技艺而是凭灵感, 诗是在失去平常理智而陷入迷狂状态时写的。

在《伊安篇》中, 柏拉图更发挥了“神助”的思想。既然诗人是凭“神助”, 是神的代言人, 神的话又不可能是不真实的, 那么诗当然是真实的。

柏拉图的“灵感说”主要包括两大方面:一, 灵感作为迷狂状态解释。二, 灵感作为诗神启示解释。

从第一方面看:柏拉图举出四种迷狂。一是预言的迷狂, 例如女巫之宣示神谕;二是宗教的迷狂, 例如举行赎罪祛灾时祷告的心理;三是诗兴的迷狂;四是爱美的迷狂。

从第二方面看:灵感作为诗神启示解释。

柏拉图曾提出来灵感说就像“磁石”的著名理论。这就是说, 诗神给诗人以灵感, 诗人把灵感传给朗诵者, 朗诵者又把灵感传给听众, 就后两个环节而言, 就是我们所说的“诗的感染力”。在《理想国》卷一中, 他举例说明诗人说话往往含有寓意, 所以诗如果得以正确解释, 就未尝没有真理。

三、矛盾的诗学观的成因

就“摹仿说”而言, 诗和一切艺术不过是摹本的摹本, 影子的影子, 同真理隔着两层, 这就是说诗没有真实性。照“灵感说”而言, 诗人是神的代言人, 神的话又不可能是不真实的, 那么诗当然含有真理, 是真实的。

柏拉图在自己的两个世界的对立中, 便生成了两种诗——摹仿的诗与迷狂的诗的对立, 前者是虚幻的影像, 因此受到非议;后者是“神”的话语, 当然应受到推崇。那么, 柏拉图的“灵感说”与“摹仿说”是不是矛盾的呢?柏拉图何以能自圆其说呢?

为什么说诗是不真实的?

其实人们不妨可以这样解释, 柏拉图用“摹仿说”作武器, 是为了攻击现实主义的诗。他所谓“摹仿的诗”, (包括史诗、悲剧、喜剧) 说诗同真理隔着两层, 史诗和剧诗所写的都非真实, 是为了攻击 (当时的) 现实生活的诗。在柏拉图之前的古希腊哲人与诗人对诗都是肯定的评价, (连柏拉图本人也承认诗歌的巨大魅力, 柏拉图本身也是一个诗人, 只不过为了哲学而后放弃了诗的继续创作。) 他攻击这几种诗, 是因为他认为:

诗亵渎神明。

在柏拉图的思想体系中, 神是至善的、真实的、纯一的、永恒的, 他在理想国中就给神定下两个原则:一、神不是一切事物的因, 只是好的事物的因, 人间的痛苦不应归咎于神, 只该自负其咎;二、神在本质上是纯一的, 所以神绝不会变形或降梦来欺骗凡人。拿这两个原则来检查荷马史诗, 他认为荷马亵渎神明。荷马写神对人类作威作福、降灾降祸, 又用梦征等等来欺骗人, 神又常常变形, 化为卑劣的人物。不仅如此, 荷马还把神写成具有人的一切败德, 他们斗争、吵嘴、妒嫉、淫秽、纵酒作乐无所不为。所以史诗不但诽谤神灵, 甚至有伤风化, 青年人学神的样, 就会做出坏事来。后来中世纪的僧侣们就用柏拉图的理由来反对世俗文学。

诗贬低英雄。

柏拉图的道德观是贵族阶级的道德观, 他认为理想国的保卫者, 应该有真诚、正直、勇敢、镇静、节制等等美德, 但是荷马史诗却贬低英雄的道德品质, 譬如, 写阿喀琉其的贪婪、傲慢、残酷等等。这类荒唐的故事讲给青年人听, 就会有很坏的影响。“象这样的英雄也做同样的坏事, 谁不自宽自解, 以为自己的坏事是可以原谅的呢?所以我们必须禁止这类故事, 免得青年人听到容易做坏事。” (《理想国》卷三)

戏剧对观众心理的坏影响。

柏拉图认为, 摹仿的诗人, 戏剧作家, 为了讨好观众, 就不关心人性中的理性部分, 而去迎合人性的脆弱感情, 挑拨情欲, 撩起激情。一个有节制的人应该以理性控制自己的哀感, 一个庄严的人应该不苟言笑, 对卑劣的言行引以为耻。而悲剧家却专门写妇人的激情, 写悲惨的遭遇, 培养人们的“感伤癖”和“哀怜癖”;喜剧家则不但把贩夫、走卒、奴隶、妇女搬上舞台, 而且以可耻的言行投合观众的“诙谐欲念”, 更为可恶。

我们还可以从时代的特征去看:柏拉图为什么说诗是不真实的?我们知道柏拉图处在希腊文化由文艺高峰转到哲学高峰的时代。在此前几百年中, 统治希腊精神文化的是古老的神话, 荷马的史诗, 较晚些是悲剧喜剧以及与诗歌密切联系的音乐。这些是希腊教育的主要教材, 在希腊人中发生过深广的影响, 享受过无上的尊敬。诗人是公认的“教育家”、“第一批哲人”、“智慧的祖宗和创造者。”照希腊文艺的光辉成就来看, 这本是不足为奇的。但是到了前五世纪, 希腊文艺鼎盛的时代已经过去。随着民主势力的发展, 自由思想和自由辩论的风气日渐兴盛起来, 古老的传统和权威也成为哲学家们辩论批判的对象。

另一种情况就是在柏拉图时代, 希腊戏剧虽然已接近尾声, 但仍然是希腊公民的一个主要的消遣方式。从《理想国》卷三涉及到的当时的戏剧的地方看, 柏拉图对它是相当不满的, 认为它迎合大众的低级趣味, 伤风败俗。

根据这两种情况, 从他所要建立的“理想国”的角度, 柏拉图得出两个结论, 一个就是文艺给人的不是真理, 一个是文艺对人发生伤风败俗的影响。因此, 他在《理想国》里向诗人提出来这两大罪状之后, 就对他们下了逐客令, 他认为理想国的统治者和教育者应该是哲学家而不是诗人。这场斗争曾被描绘成“诗与哲学之争”, 说柏拉图站在哲学的立场, 要和诗争统治权。其实这只是从表面现象看问题, 忽略了柏拉图的在政治上的基本动机, 就是要在新的基础上建立足以维持贵族统治的政教制度和思想体系。他理想中的哲学家正是他理想中的贵族阶级的上层人物。所以这场斗争骨子里还是政治斗争。他控诉荷马以及诗人们的那两大罪状, 同时也是针对当时柏拉图的政敌的——诗不表现真理的罪状也针对着民主势力的诡辩学者把诗当作寓言的论调, 诗败坏风俗的罪状也针对着民主政权统治下的戏剧和一般文娱活动。

为什么说诗是真实的呢?

为了攻击现实主义的诗, 柏拉图拿“摹仿说”作武器, 说诗同真理隔两层, 史诗和戏剧所写的都非真实;柏拉图提出“灵感说”, 则是为了攻击修辞学者所提倡的诗艺, 他拿灵感说作武器, 说诗不能凭技艺而须凭灵感。柏拉图对当时的修辞学是抱有反感的。修辞学者以诡辩为能事, 往往作些无聊的范例文章教学生, 只注重修辞命句的枝节问题, 而忽略了原则问题。为了矫正这种偏向, 柏拉图就从原则出发, 认为作家诗人对于所写的事物要有真正的知识, 苟无真知灼见, 徒赖华丽词藻以迷惑人, 文章是没有价值的。

并且, 在《理想国》卷十里, 在控诉诗人时, 他把所谓“理式”认为是感性客观世界的根源, 却受不到感性世界的影响;在《会饮篇》里第俄提玛启示的部分, 他却认为认识理性世界的最高的美, 须从感性客观世界中个别事物的美出发;因此就形成了两种矛盾的看法:一种看法是艺术只能摹仿幻像, 见不到真理;另一种看法是美的境界是理式世界中的最高境界, 真正的诗人可以见到最高的真理。

我们说, 柏拉图本来就承认诗的真实性, 其理由如下:

一、他认为, 诗人能达到真理, 但要凭神灵帮助:“诗人是神圣之种, 凭诗神和美神的帮助, 他们往往在其诗歌中能达到真理。 (《法律篇》卷三)

二、他认为, 诗人有智慧和美德, 但是毕竟低于哲学家:“世间有些人在心灵方面比在身体方面还更富于生殖力, 长于孕育心灵方面的美质。一切诗人以及各行技艺中的发明都属于这类生殖者。但是最高最美的思想智慧是用于齐家治国的, 它的品质通常叫做中和与正义。” (《会饮篇》)

三、他认为, 诗人犹如巫女, 凭灵感说话, 真伪参半, 而自己不能辨别:“据自古流传而人人都相信的传统说法, 当诗人坐在诗神的圣坛上时, 他是精神恍惚的;他让他心中偶然想到的话自然流露, 犹如泉涌, 他的艺术既然是摹仿的艺术, 他就不得不把人们刻划得性质相反, 因此他自相矛盾;而他自己也不能够说明, 他所说的话哪些是真, 哪些是假。” (《法律篇》卷四)

由此可见, 他在“灵感说”中的矛头所向, 主要是针对所谓“摹仿者的诗人”, 而不是针对诗本身, 他抬高哲学家以压倒诗人。“灵感说”不外证明:一是诗人凭灵感写诗, 对自己说的话不知所云, 甚至自相矛盾, 诗人并不高明;二是诗人即使偶然说出一些真理, 也是依赖神助, 不是出于诗人自己的智慧。

四、矛盾的实质及启示

柏拉图是个具有诗人气质的哲学家。从孩提时代就热爱并熟悉荷马, 被称为“诗人中最杰出和最神圣的一位”。柏拉图可以随意吟诵荷马的诗篇, 他写的对话录本身也是一篇篇杰出的诗歌作品。但他为了哲学却狠心地把自己的所有诗稿付之一炬, 为了理性的知识不惜处处责问诗歌, 责问荷马。

从表面上看, 柏拉图诗论的矛盾在于其政治理想与诗人天性的矛盾。不可遏止, 难民掩饰的诗人天性和一厢情愿的政治家追求功用的本质之间的矛盾。这种政治功用与天才诗性之间的矛盾, 同时也昭示了哲学与诗的冲突, 政治与诗性的冲突。

从深处讲, 柏拉图诗学矛盾的核心在于人类追求现世功用与其自然天性的冲突。表现在诗人身上, 则体现为诗人身上神性与人性的矛盾, 即如何体现人性与神性。

柏拉图的审查诗歌的实质是裁决诗行中的人性与神性, 分辨诗人身上的良莠难辨、浑然杂陈的品质, 分离神性与不好的人性, 剪去不好的人性, 留下好的神性, 去劣取优, 整合这双重性于现实。

对诗歌的审查从一定意义上说明了柏拉图对诗歌的希望和促成分裂弥合的试图。他的希望是诗歌表达善的神性和好的品质, 从而弥合诗歌作品实际出现的神性与人性的分裂。

其实, 诗歌的这种双重性未尝不是人类的属性;一切思想的努力和人类的进化都未尝不可理解为这种整合的企图和弥合神性与人性分离的努力。

由柏拉图提出论证的“摹仿说”、“灵感说”作为不同性质的文艺观和诗论传统源远流长, 影响深远。“摹仿说”与“灵感说”形成了以后蔚为壮观的所谓现实主义和浪漫主义两大文学潮流。这两大潮流在西方文论史上潮涨潮落, 时有交锋;却又总是泾渭分明甚至水火不容。其实, 在人类的“童年”, 这两种看法既有对立, 又有相互包容的一面。

一个显而易见的事实是:一个大思想家往往同时持有这些观点, 换言之, 这些看似矛盾的思想在同一个大思想家那里都并行不悖。可以说, 这些先哲对思想的态度要宽容得多。也许, 模糊中包含的真理成分反倒更多, 更大的包容或许能表达更深的真理!

参考文献

[1]《文艺对话集》柏拉图著、朱光潜译人们文学出版社1959年

[2]《外国古代教育史》曹孚滕大春人民教育出版社1981年

[3]《外国文学史》作者:孟昭毅北京大学出版社

[4]《西方哲学史》作者:罗素商务印书馆1963年

[5]《新编外国文学史-外国文学史名著批评经典》

诗的真实与历史的真实 篇8

历史街区汇集了诸多诉求,是各方矛盾和利益集中的地方——老百姓有民生方面的诉求,要求改善居住生活环境,老旧设施、房屋需要得到修缮;政府有政府诉求,既希望历史街区能形成特色片区,成为城市名片,但同时也要考虑投入产出;开发商希望能够盈利。这些诉求难以用一个规划、一个政策来解决。

以平遥为例探讨传统民居保护,是因为平遥古城是一个相对完整的历史文化名城,在古城中的传统历史民居数量众多。同时,老百姓在这里生活,可能比一般的城市更适合作为研究对象。一般来说,城市的历史保护街区面积在几公顷或者几十公顷,比较少有将一个完整的城市作为保护对象。

一、平遥保护工作历程回顾

1982年阮仪三先生带领同济大学团队给平遥做了一版很好的县城总体规划,可以说这个规划抢救了平遥古城,使当地意识到古城需要保护,而不应拆除,不应拓宽马路。所谓的“刀下留城”就是从那个时候开始的。

1986年12月8日,平遥被列为第二批国家历史文化名城。1987~1989年,我成为平遥历史文化名城保护规划的项目负责人。这个规划对传统民居非常重视,在保护、维修、使用方面提出了多种务实措施。同时,还提出一定的优惠政策,希望老房子的维修得到一些政策支持,以及修复的补贴、减税。

这个规划已经有30年了。这30年中,民居的维修修缮一直不曾中断。1997年平遥列入世界文化遗产。2006年,当地编制了民居修缮办法,希望老百姓修房子时,要按照控规、修规等保护规划的要求来做。实践证明,其中问题非常多。之后,又在一些新的地区探索新的技术。

2011年,范家街片区进行修缮细化的时候,做得很细致,甚至于对历史建筑做了病理分析、土壤分析,但是有些问题还是解决不了。随后又有了2012年左右制定修缮办法的过程,这都是在探索保护规划用什么方法实施。

二、“政府主导+居民自助”模式

到2010年,1987年的名城保护规划已经到期,应该进行再编制。但一直没有启动。因为有很多事情没有想清楚。在20多年的实践里,我们做了各种探索,有各种经验和教训,但是有一个事情一直没有做探索:能不能实施政府主导,或者政府和一部分居民自助出资的修缮办法,这就是“政府主导+居民自助”。我们认为理论上可行,但又不踏实,总想把这个规划的实施做一次尝试后,如果可以,再去修订规划。我们希望这个规划从制定到实施,从过程中总结出来经验和问题,再指导规划编制。

这里有一个特别重要的条件就是产权明晰,性质是居住,资金县里拿一部分,省里奖励一部分。对此我们制定了很详细的标准以及严格的工作流程,这既算是公共管理工作,也是规划实施工作,还是政策的体现工作。

2012年,按建筑面积测量,政府按工程总费用补贴2/3;2013年,按室内面积测量,三类三级定额补助标准,补贴金额占建筑修缮费用的2/3,工程总费用的1/2左右。专家委员会依据《平遥古城保护控制性详细规划》及建筑在院落中的位置、建筑体量、用材大小、建筑结构、装饰工艺、历史价值进行分类,在分类基础上对残损定级。

从老百姓提交申请,到评审、组织招标方案,再到签订协议、施工监督、验收等,最后到补贴发放;从申请人到规划局,到专家委员会,到设计、施工、文物、财政,在这个过程中我们没有追求数量,没有追求修多少、必须修完多少,只是想探索公共政策或者一个方法的可行性。我们自己还是很怀疑自己,这些工作确实是微整形、微保护。也许这座房子修修屋顶,这座房子后墙全修,那座能留的能用的基本留下来。每栋房子方案不一样,应对点也不一样。

三、相关经验

1. 引入第三方评价监督,加强社会参与。

实行专家委员会制度。人员构成上,由规划局牵头,相关部门、地方学者、热心市民各部门共同参与。其中有很多分工,包括建筑现状评估、修缮方案评审、工程竣工验收等;同时考虑到技术人员要有足够的现场工作时间、减轻规划局和文物局工作压力、保证设计方案科学性这三个方面,将部分工作进行了技术外包。从工作的帮扶、申请人施工单位之间的关联性上,也形成了很好的关系。

2. 合理竞争机制,保证工程质量。

一是在方案阶段,组织设计单位公开招标,每个院落3个设计方案。二是在施工阶段,也要对施工单位进行筛选,从四个“值”来进行评估。资质值:古建筑施工资质;工种值:泥工、木工、雕刻工;人力值:每个专业3名以上、有传统维修技术并经过相关部门认定;经验值:2次以上维修项目且验收合格。这样才可以保证很好的工程质量,同时也促进古建筑工程公司的发展,吸引更多年轻人,使传统建造技艺得到传承,以及制定合理的竞争机制等。在整个过程中对技艺的传承,人才的培养等起到很好的作用。

3. 渐进式修缮,维持多样性。

维持历史建筑的多样性。从技术角度讲比较好,撬动了社会资金和基础设施的带动。每年对20个左右院落进行精细化修缮和系统性维修(区别于未补贴院落的局部修缮),这样做的现实意义是可以依据户主财力,体现个体需求与审美,从而促进居住形态的多样性以及民居建筑的有机生长。

四、总结与展望

从平遥看历史城市保护的趋势。从管理方式上:历史城区、历史街区,从条管变块管;从建筑遗产上:抓紧具象价值,才可能维护抽象价值。

历史街区景区化,是全球普遍面临的问题。平遥民居修缮补贴办法,通过制度建立和程序设计,确保传统民居建筑的修缮,不再是个人文化兴趣的追求,而是政府对遗产保护的价值导向。通过资金补贴,引导居民共同保持传统民居的有效保护、合理利用,是对我国历史文化名城制度深化、细化、具体化的探索。

政府补贴引导传统民居修缮制度的建立,是历史街区保护困局的突破口。这个模式可以改善居民居住条件,优化人居环境,强化历史格局和传统风貌,传承古建筑营造技术。同时,通过各部门协调、协作的机制设计,有利于政策推进和落实。探索技术外包,保障修缮工程的质量,兼顾居民使用要求与审美情趣。渐进式的修缮,保证生活延续。对传统民居的有效保护,实现了对历史街区、历史城市的真实性保护。

这项工作不是单方面可以完成的。如果政府大包大揽,将受到财力限制,而且居民意愿无法体现,就会对政策不理解、不支持。如果居民完全自主进行,则只能做抢救性的维持,不系统,容易反复花钱。加之基础设施不能同步更新,无法有效提升人居环境。

历史上那些“不正经”的真实事儿 篇9

郑和回来就给朝廷发快报, 说寻找到传说中的麒麟了。成祖高兴坏了, 看过之后还让人画了下来留作纪念。500年过去了, 再看那头麒麟———原来是长颈鹿。

你以为皇上跟电视里一样都说文言文吗?故宫清点时发现一奏折, 内容是大臣进呈了10张米芾的字帖。乾隆很重视, 朱笔御批写道:“是假的, 不要。”

民国时出过“一折八扣”的特价书, 也就是说打一折再八折, 定价一块的实际卖八分。卖得正火, 谣言就起来:这种书用的是日本纸, 鬼子在纸里下了药, 中国人边蘸吐沫边翻书, 看完就药死。

刘海粟说徐悲鸿是他的不肖弟子, 徐悲鸿说刘海粟是汉奸是骗子。两人从年轻时就打, 一直打到死。跟两口子似的。

徐志摩这个名字是21岁出国前他爹给起的。因为他小时候有个叫志恢的和尚摩过他的头, 他爹想了想, 就叫“志摩”啦, 真真无厘头。更无厘头的是他有个笔名叫“删我”, 嗯, 可以给网站做编辑。

辜鸿铭在电影院里装黑社会, 他想抽烟, 火柴没了, 于是用烟斗敲前排外国人的脑袋。老外回头问他干吗?老辜说:“帮我点烟!”那老外居然真帮他点了烟。

梁漱溟写给前妻的悼亡书:“我和她结婚十多年, 我不认识她, 她也不认识我。正因为我不认识她, 她不认识我, 使我可以多一些时间思索, 多一些时间工作。现在她死了, 死了也好。处在这样的国家, 这样的社会, 她死了使我可以更多一些时间思索, 更多一些时间工作。”

戊戌变法梁启超名声大噪, 于是皇上接见, 怎奈他的粤语光绪一句都听不懂, 改口的普通话比粤语还难懂。两人就愣着互相瞅, 像初次相亲的男女一样尴尬无言。

齐白石家吃螃蟹前小保姆必须先让他数清楚, 不然他就认为保姆偷吃。是的, 他确实抠门到了极致。他家待客的月饼都是长白毛的, 无数人被招待过。李可染说的。

俞平伯的书房叫“古槐书屋”, 还以书屋的名义写了三本:《古槐记梦》, 《古槐书屋词》, 《槐屋梦录》。后来自己发现认错了, 那是榆树不是槐树。情何以堪呀情何以堪。

历史教学要有真实的思考 篇10

一、真实的历史教学要进行扎实的智能训练, 为思考锻造基础

《高中历史课程标准》指出:在掌握基本历史知识的过程中, 进一步提高阅读和通过多种途径获取历史信息的能力;通过对历史事实的分析、综合、比较、归纳、概括等认知活动, 培养历史思维和解决问题的能力。掌握基本知识和基本能力是学生学好课程的基础, 也是学生全面发展和终身发展的基础。这一基础性, 决定了我们必须牢牢夯实基本知识与基本技能。只有这个根本牢固了, 历史教学的总目标才能通过一堂堂课分解成各项子目标而逐一实现, 培养学生进行有价值的思考能力当然也就会随之逐渐达成。

对一堂历史课来说, 知能训练的目标不可能面面俱到, 达成度也不可能都是最好。但值得一提的是, 很多时候教师评价一节课是否好, 往往侧重于学生回答问题是否精彩、有无新意上;侧重于部分优秀学生的个体表现, 即个人的思考是否深刻上;侧重于看表面的热热闹闹, 学生主体感官参与率上。对于全体学生是否真正听进去, 听得如何;是否读进去, 读得如何;是否在思考, 思考评判水平如何;是否有了积累, 积累了多少;是否习得历史学习的方法……教师往往不太留意。历史教学目标是否明确落实, 首先是指知能训练的目标是否明确落实。课堂上需要教师传授哪些知识, 学生应该积累感悟哪些知识, 需要进行哪些技能训练, 每一项知识、能力训练要达到什么程度, 教师都应十分明确、具体, 因为扎实的知能训练是我们衡量一堂课是否有效的重要标准, 也是学生思考的坚实基础。

二、真实的历史教学要致力于建构有效环节, 为思考搭建平台

案例:《辛亥革命》

有位教师在讲课伊始出示孙中山画像并提问:“看到这幅画像, 你有什么问题吗?”学生甲:“孙中山是谁?”学生乙:“他怎么没辫子?”学生丙:“他的衣服为什么有些特别?”老师:“大家对此都提了不少问题, 很好, 下面我们就来学习本课。”

历史课上有些教师大都采用这种问题质疑法导入新课, 然而遗憾的是当学生提出问题后, 执教者却不置可否, 更不去梳理, 而是转入讲授新课等环节, 直到下课都没意识到还有这些问题悬在那儿。再如:一位教师在讲授《解放战争》时, 设计了这样一组问题———“同学们, 最想发动内战的是谁?”“蒋介石。”“那么谁来充当蒋介石的帮凶呢?”“美国。”“蒋介石要发动内战, 明说不就得了, 干嘛还要欺骗人们呢?”“时机不成熟, 内战的准备还没有完成。”显然, 这样的例子在日常历史教学中是相当普遍的。以上教学片断造成教学环节虚无, 耗时低效, 本来引导学生思考出发点很好, 但如果成为一种摆设, 成为教学流程运作的一个节点, 长此以往, 学生就会机械地迎合老师进行无谓的思考提问, 教学就丧失了思考的价值, 丧失了思考的实际意义。因此真实的历史教学每一个教学环节的设计都要扣住教学目标, 强调有效性, 搭建好思考平台。教学环节既不要玩弄花样、形同虚设, 也不必都要讲深思透, 更不必都要老师问个不休、学生思个不停。

如《解放战争》为例, 教学中有两处“和谈”的领会很有必要。一方面要讲清蒋介石“假和平、真内战”的图谋, 另一方面要学生体会中国共产党争取和平的努力。我就在教学设计中作出了如下处理:详解两次“和谈”, 略讲战争经过。引导学生从两次“和谈”时双方力量对比、内外形势对比上进行思考, 从而得出结论:中国共产党无论是在占据优势还是处于劣势的情况下, 都把和平解决作为重要手段, 为尽早结束战争, 争取和平做出了自己最大的贡献。

三、真实的历史教学要追问教育的终极取向, 为思考增加含金量

历史专业期刊主编任鹏杰认为, 历史教学的终极取向即用“整体”历史观帮助学生认识自己、做好自己, 这是衡量历史教学是否有效的尺度。《高中历史课程标准》中指出:掌握历史知识的过程中, 既有能力的训练, 也有对史学方法的了解和运用, 更有态度、情感和价值观的体验与培养;掌握历史知识不是历史课程学习的唯一和最终目标, 而是全面提高人文素养的基础和载体。历史教学要注重引导学生对人文素养的积累内化, 引导学生发现、感悟人类智慧之美, 体验人类情操之美, 探索人生价值之美, 而这一切都会引发和伴随学生的真实思考。如果背弃了历史学科的核心目标去设计教学过程, 那么历史课就太枯燥了, 思考也就没有了含金量。

多年的教学实践, 使我体会到历史活动离不开历史人物, 不讲历史人物的历史课肯定是空洞乏味的, 死气沉沉的。首都师范大学教授赵亚夫先生曾痛斥这种现象:“讲屈原只知《离骚》名, 不知《离骚》事, 内容无力, 概念空洞;说到司马迁, 只有一部书, 一句话的印象;谈张骞、苏武不过陪衬丝绸之路而已;论霍去病也只渲染一条情节———‘马踏匈奴’”。随着历史事件出现的历史人物是学生学习历史, 培养他们用历史的眼光分析和解决问题的有效途径。“以人事说理”是行之有效的教学环节。历史教学知识性和人文性的有机结合, 更多体现在历史人物教学上。教师应该对历史人物在探索世界的过程中所表现的人文价值进行挖掘, 帮助学生追寻伟人的足迹, 解读伟人的人生, 寻找伟人的成功经验及人生智慧, 从而启迪学生, 丰富学生的人生, 这将对学生一生的生活和精神产生深远的影响, 体现着绝对的价值。

四、真实的历史教学要从实际出发, 为思考提供有力支点

新课程倡导以学生的发展为本, 所以教学活动不仅要从教材实际出发, 更要从学生实际出发, 也要从现实生活中学生比较熟悉的例子出发进行设计。教师要善于从教材和学生的实际出发, 根据情况不断调整教学进程, 有序引领, 设计出既符合教材特点又能激发学生学习兴趣的教学思路, 指向一定的知能训练目标, 使之更加适合教学的需要。

抗日战争是中日关系史中的重要部分, 学完这一内容后, 可以有这样一段开场白:“目前, 日本国内的右翼势力一再抬头, 军国主义势力复活, 他们否认侵略罪行, 否认历史, 文部省甚至通过了歪曲历史的初中历史教科书, 这极大地伤害了包括中国在内的亚洲人民的感情。请同学们运用史实, 谈谈自己的感想。”这几句话一下子就将学生引入到对“日本对中国犯下的罪行”的控诉之中, 但是, 教师要适时引导学生, 中国已不是当时的中国, 国际形势也发生了翻天覆地的变化, 因此, 我们既要感性认识历史, 更要理性认识当今中日关系:“你能为如何处理当今中日关系发表一下自己的看法吗?”这样, 学生不仅学到了历史知识, 更重要的是体验了探究性的学习过程, 使历史学以致用的目的得以落到实处。

教师要注意将学生的思考建立在对历史充分感受的基础上, 要建立在对历史学科语言反复推敲的基础上, 要建立在历史信息逐步明晰的基础上。没有对历史的感知理解就难以形成真实的思考。根据这种情况, 教学中需要教师合理、适度的引导。当然, 我们也希望通过教师长期的指导和帮助, 培养学生独立思考勇于探索的思维和习惯。新课改提出要重视学生个体主动参与, 但值得一提的是, 在实际教学中, 教师还要学会用真实的眼光看待那些个性迥异的学生, 用真实的眼光看待自己朴素平常的教学状况, 这样才不至于过于理想化。因而, 教学中还要注重一切从实际出发, 精心审视教学目标, 仔细布控目标落实的关键点;准确找出思考的有力支点, 让学生贴近历史, 真切体会历史的内涵, 真实思考、真情流露。

摘要：课堂教学是实现新课程目标, 落实课程内容的核心和关键。学生究竟能从新课程当中收获多少东西, 在很大程度上取决于课堂教学。课程改革的攻坚阶段应该是教师的课堂教学。新课程课堂教学应依托课程标准从知能训练、有效探究、价值取向等方面进行把握。

大槐树:移民记忆与历史真实 篇11

出生于1959年8月，四川成都人，北京大学历史系教授。

代表作有《清皇父摄政王多尔衮全传》、《狂欢与日常——明清时期的庙会与民间文化》、《腐朽与神奇：清代城市生活长卷》等，先后获得第五届霍英东青年教师奖（研究类）、第二届韩中青年学术奖等奖项，发表有“祖先记忆、家园象征与族群历史”等研究移民史的文章。

看历史：我们发现洪洞大槐树的传说遍及大半个中国，差不多覆盖了整个北方汉族聚居区。宣称自己是大槐树移民后裔的或许有上亿人之多。在短短600年时间里繁育出上亿的后裔，意味着洪洞大槐树移民至少数以百万甚或千万计。而最早的《洪洞县志》（明万历年间编修）却记载着这一时期洪洞县的总人口从未超过10万。移民传说与历史记载明显不符，您对这种现象是怎么看的呢？

赵世瑜：首先，我并不否认明初山西省大量移民中原地区的史实，也不否认作为山西省人口较多的县，确实有一定数量的洪洞人伴随这次移民潮散布于北方各地。但是，无论史料记载还是文物遗迹都不能为洪洞大槐树移民传说提供直接的证据。

看历史：不过民国6 年的《洪洞县志》第一次提出了洪洞大槐树是移民集中地的说法，是不是也是于史无证的一种变通？

赵世瑜：确实如此。但就是这种变通的说法依然经不起推敲。首先，自明朝万历到清雍正年间的《洪洞县志》都没有大槐树移民的记载。其次，根据这些史料广济寺最迟在晚明以前就迁到了另外一个地方。因此，即便明初广济寺旁有一棵大槐树，并且与当时的移民史实有关，在迁址后，新修的广济寺及其附近的大槐树也必然与移民史实无关。

看历史：这显然是一种附会了。但是不是说，这个移民传说内容不符合历史，就没有价值了呢？

赵世瑜：当然不是。恰恰相反，作为思想史的移民记忆，有着非常重要的历史价值。

看历史：从思想史的角度来看，洪洞大槐树移民传说具有哪些内涵呢？

赵世瑜：我们不妨从这个传说中跳出来，先看看类似的历史记忆是怎么回事。

事实上，洪洞大槐树移民传说并不是中国唯一的移民传说，类似的移民传说在全国各地都很普遍。比较有名的还有珠江三角洲的南雄珠玑巷传说、客家人葛藤坑的传说、湖广填四川的麻城孝感乡传说，山东南部和苏北关于苏州阊门外的传说，胶东半岛的小云南传说以及安徽等地的枣林庄传说等等。

这些传说的虽然有类似的结构，但其形成的内在动因却大不一样。最典型的就是南雄珠玑巷传说。目前学术界对其传说的形成过程和内在原因基本上达成了共识。它是珠江三角洲的水上人家——疍户，在社会地位上升以后，为了取得与汉人同等身份，根据中原移民的故事而构建的一种祖先移民传说。

相对于南雄珠玑巷传说，洪洞大槐树移民传说并没有表现出明确的文化或身份诉求。传说本身也没有与洪洞的历史文化直接关联，所以很难摸清其产生的具体历史动因。

看历史：在走访晋南的时候，我们有一个直观感受，晋南是华夏文明的发源地，堪称中国文化的直根系。洪洞大槐树移民传说可否视之为一种对华夏文化正统的溯源呢？

赵世瑜：这是一种很现代的诠释，却不见得是移民传说产生的真正历史动力。

首先，晋南是华夏文明的起源地，有大量的历史遗迹保存。但尧舜禹代表的是儒家的正统，这种传统不仅在晋南甚至在全国都曾经多次被打断过。汉初崇尚黄老之学，因而“创造”了黄帝这个华夏文明的正统，登峰造极者就是《史记》的作者司马迁和他的父亲司马谈。佛教进入中国后，一度盛行中国，成为主流的意识形态，晋南也不例外。这一切，从晋南遍地都是的佛教寺庙可见一斑。直到明朝驱逐蒙元，为了区别于蒙古政权，才从君主到官绅，从儒生到普罗大众开始了儒家道统的回归。

但这种假设也并非全无道理。由于晋南有丰厚历史资源遗存，既有文物建筑、史料记载，又有民间传说流传，确实为后世进行“传统的再造”提供了资源。

看历史：这一点我们深有体会，晋南各地诸如尧陵、舜陵和各地文庙的复建或兴建大多都在明朝。似乎明朝中叶以后有一个重建儒家文化传统的高潮。

赵世瑜：的确如此。这段时间与今天的中国颇为相似，都出现了社会经济繁荣的局面，为知识分子再造传统创造了良好的物质条件。因此，一大堆仿古建筑——假古董就被塑造起来了。

明朝中叶，晋南士绅对儒家传统的再造，反映出这里并不是汉文化的孤堡，而是胡化很严重的地方。正是因为数千年来，这里不断接纳胡人，在同化胡人的过程中，汉人也受到了胡化，到明朝初年儒家重新成为主流意识形态的时候，士绅阶层才猛然觉醒，开始利用本地的历史资源进行再造传统的努力。

从早期的家谱和墓志来看，并没有一个统一的移民传说，甚至连迁出地的记述也不甚具体。但是，进入晚清民国以后，家谱中的移民传说就变得越来越统一，而迁出地的表述也越来越具体了。这个演变过程，恰好与近代民族意识的形成同步。

看历史：也就是说，只有失去以后才会产生焦虑，有文化困境才会有回归传统的努力。

赵世瑜：可以这么说。如果明初的晋南仍是纯粹的儒家文化，士绅们完全不用焦虑，搞那么多假古董来干什么呢？

看历史：既然如此，大槐树移民传说产生的真正动力又在哪里呢？

赵世瑜：目前我们手头的资料只能梳理出移民传说逐渐演变的脉络，却不足以说明其具体的历史动力。

看历史：那么，大槐树移民传说形成、演变的基本脉络又是怎样的呢？

赵世瑜：现在可以肯定地说，明代中后期编修家谱是移民传说产生的温床。由于战乱灾害的影响，华北地区的人口流动已经成为常态，很多人都已经搞不清楚自己的祖先来自何地了。这些无根的人，需要在家谱中交代祖先的历史，却苦于没有明确的史料。于是，寻求一个方便的祖先传说就成了一种需要。

事实上，一开始这种移民传说也不仅仅洪洞大槐树一种。就移民记忆问题，我曾经到晋东南的阳城做过考察。当地人从明末到清朝初年，都一直宣称自己来自邻县高平的赤土坡。然而，到了清代后期就开始出现来自洪洞大槐树的说法了。从这里，可以看到移民传说也存在着一个从多元到一元的演变过程。

看历史：这种多元到一元的演变是不是与近代民族意识的兴起有关呢？

赵世瑜：可以这么说。从早期的家谱和墓志来看，并没有一个统一的移民传说，甚至连迁出地的记述也不甚具体。但是，进入晚清民国以后，家谱中的移民传说就变得越来越统一，而迁出地的表述也越来越具体了。这个演变过程，恰好与近代民族意识的形成同步。而当时达尔文主义作为近代民族意识的基础理论，强调一个民族在血缘上的一元性。这种血统理论明显不同于中国传统的文化认同理论。于是，以孙中山为代表的近代民族主义者不得不请出黄帝，为中华民族创造一个共同的祖先来。目前，虽然还没有找到近代民族主义直接影响家谱编修的据，但这些编修家谱的知识分子与孙中山一样面临血统重建的困境。

看历史：是不是可以这样理解：明朝的汉文化重建和近代的民族主义兴起是洪洞大槐树移民传说产生和演变的思想动力。

赵世瑜：大致是如此。但我们更关心这个移民传说发展演变的具体脉络，弄清楚，是什么人，在怎样的历史困境中，如何建构自己的移民记忆的。

还原历史情境,激活学生真实体验 篇12

怎样解决这个问题呢?还原历史情境, 激活学生真实体验是一个重要途径。

教学“星星之火, 可以燎原” (人教版中国历史八上) , 学生对红军歌谣:“红米饭、南瓜汤, 秋茄子, 味好香, 餐餐吃得精光。干稻草, 软又黄, 金丝被儿盖身上, 不怕北风和大雪, 暖暖和和入梦乡。”往往不能准确体验, 感受到的是红军轻松、愉悦的生活情境, 难以产生角色换位, 展开联想和想象, 置身当年的政治、经济、文化、生态的氛围中, 感受红军歌谣中蕴涵的红军的艰苦奋斗、乐观向上的革命精神和英雄气概。

教学中缺少些必要的铺垫和渲染, 需要增加些什么?

1.增加现实生活与历史生活的链接。在物质极其丰裕的今天, 红米、南瓜大多是在家庭中、在酒宴上作为保健食品进行品尝的, 是辅助食品, 与其他食品搭配品尝, 学生很难体验到物质极其匮乏的井冈山时期的生活场景。在20世纪20年代后期井冈山斗争时期, 红军吃的是红米饭、南瓜汤, 秋茄子, 还有红薯。那时的红米, 由于山区的稻谷加工条件差, 基本上靠杵舂米, 加上红米稻的稻皮坚韧, 加工出来的红米米质粗糙, 口感差, 那红米饭百嚼不烂, 很难吞咽, 不容易消化;南瓜, 吃了饿得快, 吃的时间长了, 还涨肚子;茄子, 一过立秋季节, 就有痧气, 吃多了积寒气。红米饭、南瓜汤这些粗粮作为主食, 长期食用是很不舒服的。

2.增加历史情境的再现。由歌谣把学生带到那个血与火的年代, 遥想当年井冈山斗争时期, 湘赣两省敌人在对根据地进行军事围剿的同时还实行了严密的经济封锁, 红军的武器大部分是梭镖、长矛, 枪支很少, 弹药更缺。要对付的却是数量和装备上都占绝对优势的敌人, 那时候, 红军物质生活极端艰苦, 战斗极其频繁残酷, 三天就要打一仗, 随时都有可能流血牺牲。这首在红军中流传的歌谣是当时红军生活的真实写照, 它唱出了红军在极其艰苦的条件下那种艰苦奋斗、乐观向上的革命精神和英雄气概。

3.增加历史意义的拓展。正因为有这种艰苦奋斗、乐观向上的革命精神和英雄气概, 井冈山军民才没有被艰难困苦所吓倒。在井冈山, 创建了第一个农村革命根据地;在井冈山, 毛泽东同志提出了具有开创意义的“工农武装割据”思想;在井冈山, 摸索了一条农村包围城市, 武装夺取政权的有中国特色的革命道路;在这里, 提出了著名的“三大纪律, 八项注意”。也就是在这里, 诞生了伟大的井冈山精神。正是凭借这种由“红米饭、南瓜汤”酿造的井冈山精神, 中国革命才以星火燎原之势, 从井冈山一路播撒下去, 燃遍全中国, 不断走向胜利。

4.增加深层体验。教学中, 为了发挥学生的想象力, 我们可以让学生闭上眼睛, 伴随着录音进入想象的情境, 激发学生的情感体验, 进入“井冈山红军食宿图”的意境中:屋外, 北风呼啸, 大雪纷飞, 刚刚吃过了红米饭、南瓜汤、秋茄子, 红军战士睡在干稻草窝里, 带着胜利的喜悦进入梦乡。让学生换位思考, 站在红军的角度来体验他们的心理感受和情感, 从而在态度、情感上引发共鸣, 经过这样的移情体验, 学生的情绪受到感染, 把红军歌谣中的艰苦奋斗和乐观向上的革命精神、英雄气概移植到学生体验中, 使他们同红军战士同命运、共呼吸, 就会使这种情感体验在这一瞬间化为对红军生活的激情感悟, 进入情感投入的最佳状态, 学生内心无限的崇敬之情呼之欲出, 这样朗读所获得的体验不但情真, 情深, 而且情切。