元叙事（精选4篇）
元叙事 篇1
元小说作为文学术语最早见于威廉·加斯1970年发表的《小说与生活中的人物》, 被称为“关于小说的小说”, 其主要是以小说的形式对小说进行反思和创作, 关注自身的虚构本质和创作过程, 又被称为“自我意识小说”、“超小说”等等。 元小说无论是从它的语言形式规则还是内容上的内涵都有自己的创新, 有自身独特的、富有魅力的叙事特征, 表现出作家对那个时代传统文学的思考与反叛, 他们开始有意识地关注小说的虚构性与人为性, 自觉地审视和质疑小说世界与客观现实世界的关系。 元小说创作实际上也是一种实验创作, 是对小说创作方式的一种探索, 本身带有许多的不确定性, 但随着 《法国中尉的女人 》、《五号屠场 》等作品的不断产生及帕特里夏·沃芙、戴维·洛奇等人的深入研究, 元小说创作逐渐形成了自身独特而鲜明的叙事特征。
一、暴露虚构的叙事
元小说的一个重要的特征就是暴露虚构。 这里的暴露虚构有两层涵义, 一是以暴露作品的虚构性为目的, 不断暴露创作痕迹来引起读者对小说真实性的怀疑, 表明小说的虚构性, 违背传统小说再现现实的可能;另一层是暴露虚构的行为, 即在作品中使用作者出面、故事套嵌等方式来暴露创作痕迹。 作为元小说, 这两者缺一不可, 特别是暴露虚构的创作目的, 因为几乎所有的小说都会或多或少的流露出虚构的痕迹, 但元小说是以暴露虚构为创作目的, 只为了以小说世界的人为创造性来引发读者对现实与虚构关系的思考。
传统小说, 总是试图给读者带来一种身临其境的真实感。 其实传统小说家并非不清楚小说本身的人为创造性, 但他们还是试图在人为的基础上尽量增加真实感, 努力让作品中的人物有现实中的某些人的影子, 让小说能够更为真实、细腻的表现现实, 与现实贴近。 他们在创作过程中也会想方设法隐藏自己的叙述痕迹, 甚至偶尔的出现也是为了表现真实。 与传统作家不同, 元小说家的创作充分表明自己作品的人为性, 他们不过是在虚构故事。 元小说家不再试图让自己的作品可以再现客观世界, 威廉·加斯就曾在一次采访时明确表明:“我的作品是虚构的, 它们和现实世界无关, 我没有智慧去展示这个现实世界, 其他作家也没有”①, 小说只是一种虚构是一种想象, 不应该是也不可能是现实世界的真实反映。
因此在创作中许多作品会有一些露迹的行为, 其中最常见的是作者现身。 元小说家们会选择在作品中作为小说的作者、叙述者或者是直接安排自己作为小说中的人物, 参与到故事的发展中去。 《五号屠场》中, 冯尼古特一直是以假托的作者雍永森的身份出现在作品中;《法国中尉的女人》中, 福尔斯也作为那个“长着大胡子”的配角多次出现。 元小说家并不吝于让读者知道这个故事就是虚构的, 他们通过将自身显露在读者面前让读者明白这个世界就是这个偶尔出现的家伙展示在我们面前的, 是这个人将自己的想象用文字表达出来的。 此外, 还有直接在作品中发表申明的:“对于上面的两个问题, 我回答不出来。 我所讲的这个故事纯粹是想象。 我所塑造的人物在我的脑海之外根本不存在”②, 福尔斯直接向读者宣布这个故事就是虚构的, 以区别于真实世界, 让所有人知道他们创作的目的就是为了表现自己作品的虚构性。 或者是像多丽丝·莱辛一样比较委婉地通过故事的结构来表明, 在《金色笔记》中, 作品的最后索尔为安娜的下部作品想出的开头———“两个女人独自呆在伦敦的公寓里”③, 正是《金色笔记》全文的开篇句子。这时, 此前读者脑中形成的既定的阅读模式被全然打乱, 之前所认为的“这是一部安娜的自传”这个事实被抛弃, 其实这只是作品中人物的一部作品!
元小说作家正是希望通过这些行为来让读者能够在明白小说的虚构性之后更为深入的思考它与真实之间的关系, 以此来引导读者思考:人们经常说的文学能够真实的反映现实其实是存在疑问的, 甚至于人们口中所说的现实是否是真实的也有待考证, 这可能只是人们的话语所构建的一个看似真实的世界。
二、批评话语与叙述话语相结合
元小说家们身兼两职, 他们在叙述的同时在小说中评论作品, 叙述话语与评论话语交织, 其作品不再试图反映或模仿客观现实世界, 而是开始表现小说。 “在各门艺术中, 都有两种互相矛盾的冲动处于摩尼教徒战争式的状态之中:一种是交流的冲动, 即把交流媒介当作一种手段;另一种是把素材变成艺术制品的冲动, 即把媒介本身当作目的”④, 在作品中, 作者肯定会有与读者交流的冲动, 不同在于传统小说家为了保证叙述的流畅选择按捺下自己的热情执着的进行叙述, 而元小说家则少了些许的顾忌。 他们在叙述过程中不断地停住叙述, 插入自身对于叙述话语的批评, 反思作品中的人物形象的塑造、叙事技巧的使用、故事情节的设置等等, 并对此颇为自得。
冯尼古特在《五号屠场》第一章结尾的部分, 写上了对自己创作过程的评论:“现在我已经写完了我们这本关于战争的书, 下次可要写一本有趣味的书啦”、“这本书是一个失败, 而且不能不如此, 因为它是由盐柱子写的”⑤。他直接在作品中通过这几句话交代了自己的创作目的, 让读者明白作者此时对于自己的作品的想法, 并且接下来将会以一种怎样的心态进行创作。 通过这种直接对自己的创作过程进行评论的方式, 坦白自己在创作过程中遇到的困境, 让小说在批评的基础上建立叙述, 有利于让小说在批评的指导下进行更好的创作。 同时这种像是与读者进行闲话的评论, 进一步的拉近读者, 让读者觉得自身能够参与到创作中去, 能一起决定人物的命运、故事发展的方向。
作者的评论也能帮助读者理解作品, 让作者在创作中直观的反映自己在此刻的所思所想, 由于这些评论直接出自作者之口, 为读者更好的理解作品本身提供了一条便捷的道路。 这点在《法国中尉的女人》中尤为明显, 作品的十二、十三章有大段的作者自己的评论, 有福尔斯对人物的心理进行分析, 比如莎拉哭泣是由于环境的重压而非是情绪上的激动或者是苦闷, 这些都可以为读者更好的理解作品提供一个方向, 由于这些评论出自作者之口, 无疑更具有权威性。
此外, 有些作品中出现的评论只是为了普及一种知识, 福尔斯在他的作品中就多次出现这样的三言两语, 他喜欢在提及一个事物后, 给出自己的一些见解, 好比十二章中提及到的鸦片酊在此时与在十九世纪的差别等, 这些评论在阅读中也帮助了读者理解作品。
在叙述过程中插入评论, 看似是打断了叙述的流畅, 让故事变成一个个片段, 影响了对作品的思路情感等的理解。但实际却与此相反, 在叙述中插入批评, 反而能够更好的让读者注意作者的叙述。 这是因为读者在阅读过程中本身会进行思考打断阅读思路, 而元小说家直接将这种思考放在作品中, 让读者在阅读过程中直接感受到这些思考, 而这些评论也正好是小说的一部分, 这样一来, 读者的阅读过程会更为流畅, 在阅读过程中产生的思考也正是小说需要的阅读部分, 从而不需要更多的停顿。 同时, 元小说家给出的评论能帮助读者注意到作者想要达到的叙述目标, 知晓作者的所思所想, 在理解的方面不至于产生大的偏差, 对作品产生更真实的体验。 另外, 在叙述中加入评论, 打破了读者原有的阅读习惯, 产生了陌生感, 会让读者对作品产生一种新奇的阅读体验, 吸引读者阅读。 除此之外, 这种评论加叙述的新模式也为当时的小说家们提供了一种打破常规的新的叙述方式, 让他们在作品中得以更充分的表现自己希望表达的情感思想。
三、浓厚的自我意识
元小说展现在读者面前是一种情感或是思想的体验。对元小说家来说, 小说可以是一个片段、一段新闻或者是其他什么, 他们只需要一个可以抒发自身的片段。 在元小说中“只有纯粹的、孤立的现在, 过去和未来的时间观念已经失踪了, 只剩下永久的现在或纯的现在和纯的指符的连续”⑥, 正如同《五号屠场》中毕利不停地穿梭在各个时空之中, 所有的时间可以同时存在, 可以相互交叉并行, 时间的线性作用消失了, 故事变成片段式的。 在此情况下作者努力表达主体自身的感情思考, 作品也表现出强烈的“内倾向”, 努力表达主体自身的情感思考, 就像冯尼古特在作品中所说:“故事没有开头, 没有中断, 没有结尾, 没有悬念, 没有说教, 没有前因, 没有后果。 我们的书使我们感到喜爱的是:一下子就看到许多美妙时刻的深奥道理。 ”⑦元小说的作品不需要遵循传统小说的开头、发展、高潮、结尾, 甚至故事不需要有前因后果, 它只需要在展现的瞬间让读者享受到作者此时此地的情感或者是思维, 这也是元小说家在创作中努力追寻的。
这正是由于当时西方文坛普遍存在的对于语言本身能力的怀疑以及对旧有文学样式的不满足。 语言自身就带有着人为性以及虚构性, 这就使得许多人发现他们试图反映现实的语言并不是无所不能的, “面临这种困境, 小说家们似乎只有一条出路, 即把锋芒转向文本自身, 重新审视小说的编写手法, 进而达到重新审视小说形式与社会现实之间关系的目的”⑧。 这样一来, 就促发他们转而研究叙述语言或文本本身, 因此元小说强调自身作为语言符号产物的本质。小说家意识到了小说只是一种结构、技巧, 他们应该展现的是自我的思维或者是情感体验, 这是一种新的小说形式的探索。 作家在创作过程中的自我意识开始觉醒, 有意识的寻找新的叙事方法和策略来使自己的作品区别于之前的传统小说, 赋予小说新的形势、新的意义, 用自己的作品来走出“当代意义上的小说”。
此外, 元小说家还意识到文本自身也存在着一种意识, 小说中的人物会随着故事情节的发展逐渐产生自己的意识, 并超越作者的意志得以决定自己的命运, 这种意识甚至可以影响到他们所在的世界。
小说人物的意志凌驾在作者的意志上, 他们的行动遵从的是自己的意识, 在文本意识的面前, 作者意识将被迫退居二线, 作者不再能够无所顾忌的掌握、安排人物的命运, 故事的发展有其自我的选择。 福尔斯在《法国中尉的女人》十三章中提到的这个例子:在查尔斯离开站在悬崖边上的莎拉后, 他命令对方直接回到莱姆镇去, 但查理并没有听从而是自己走下坡去到了牛奶房中。 对此, 福尔斯这么说:“我只会报导———而且我是最可靠的目击者———我觉得, 去牛奶房的那个主意明显地出自查尔斯, 而不是出自我本人。 ”⑨小说家在这里只是目击者, 而非创造者。 小说家拟定的情节并不是真的能够走到最后的, 因为世界是一个有机体, 而不是一个机器, 这就好比小说家希望自己创造的小说世界能够更为的逼真, 但当这个世界的一切都是有计划的时候, 这个世界就不能被称为真实的世界, 这是一个僵死的、充满计划的世界, 只有当小说中的人物发展出自己的意识, 这个世界才是活的。
在这基础上发展下去, 甚至于小说主人公可以无比自然的谈论自己存在着的小说世界, 比方《苏菲的世界》中, 苏菲和席德在最后两人同时谈论着自我所处的世界和对方的世界, 在苏菲的面前, 自己所在的世界已经有了自主的意识, 这个世界相对于对于苏菲来说已经变成了客观世界, 甚至可以影响到席德所在的世界。 这一点展现在读者面前的就是真实世界与小说世界的混淆, 小说产生的自主意识已经足够影响到小说的虚构性, 让小说体现出真实的特征。
综上所述, 元小说作为当代文坛值得注意的新型理论和创作实践, 包含着作者或者是一个时代的精神文化, 在后现代主义小说中占有重要地位。 元小说家以暴露叙事来引发对小说的真实性和虚构性进行再思考, 在叙述的过程中不断的批评自己的作品, 不再在意小说叙述的连贯性, 只是想要表现自我的一种意志精神或者是情感体验。 元小说正是以这种独特的创作目的以及创作方式在世界文坛中树立了自己鲜明的旗帜, 它革新了传统的小说创作观念, 在原有的基础上体现了强烈的反思、批判精神, 以一种理性的思维进行了对小说形式的创新。 它以自己独特的叙事为小说创造带来了新的思考以及探索途径, 为小说家提供了一种新的小说创作形式, 走出了“当代意义上的小说”。
摘要：元小说是以小说形式关注自身的虚构本质和创作过程的结果, 是二十世纪六七十年代西方文坛盛行的一种新的小说形式。本文拟对元小说创作形式进行探讨, 关注其对于真实世界与虚构世界的态度, 从暴露虚构的叙事、批评话语和叙述话语结合、浓厚的自我意识三个方面来梳理元小说的叙事特征, 深入分析元小说在创作过程中体现出的鲜明特色。
关键词：元小说,叙事特征,真实与虚构
参考文献
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[10][英]戴维·洛奇, 著.王峻岩, 译.小说的艺术.作家出版社, 1998.
元叙事 篇2
摘 要：莫言在《生死疲劳》中融合了古今中外的价值理念和艺术技法，完成了一次从小说内容到写作手法的升华。其中，“轮回叙事”成为小说叙事手法的一大亮点，本文试图以热奈特的“叙事层次”理论和“元故事叙事”理论对《生死疲劳》地叙述手法进行分析，理清小说叙事结构与“二度叙事”中第一叙事和元故事叙事的关系。
关键词：热奈特 《生死疲劳》 叙述主体 叙述层 元故事叙事
2006年，在历经40多个日夜的创作后，莫言50多万字的长篇小说《生死疲劳》问世了。莫言创造性地将佛教“生死疲劳”箴言、“六道轮回”的价值观和传统古典小说章回体叙事结构与魔幻现实主义的写作手法融合起来，完成了千禧之年后的又一著作。随着莫言成为诺奖得主，学界对莫言作品的研究蜂拥而起，《生死疲劳》更是成为了众矢之的。在研究中，除从思想内容层面对小说中“贪欲”和“轮回”的佛家普世价值观的阐释外，研究者笔墨更多的还是放在对小说的叙事艺术上，主要有以下几种观点：史建文（2015）在与《百年孤独》的对比中，从主体和叙述结构上研究《生死疲劳》轮回叙事[1]；苗变丽（2013）以循环时间、轮回叙事为视角从小说内容和结构上提出“循环叙事”[2]；皮进（2014）以叙事自我”和“经验自我”理论研究小说中叙述主体的多元性和叙述者身份的多元性，指出小说中存在的“多元叙事”和“复调叙事”现象[3]；马云（2014）从小说中的穿插打诨的“莫言”、动物视角叙述实现抒发民间理想与对历史戏化等方面阐释小说的“叙事狂欢化”[4]，此外还有针对多角度叙述、多人称叙述的研究，从以上研究可以发现，研究多集中在小说的叙述视角，但叙述层角度对于《生死疲劳》的研究还较少。本文尝试从热奈特“叙述层”和“元故事叙事”的理论对小说《生死疲劳》加以分析，可以使文本结构更加的清晰、明了。
一、《生死疲劳》中的叙述主体
文本的叙述结构是指叙述主体和叙述行为之间的关系，要理清两者之间的关系，读者首先要明确叙述主体这个概念，关于叙述主体，确认的一点是叙述主体并不等同于作者，叙述主体是句子中产生叙述行为的主体，它可以是人或者物，可以一个人或者多个人，可以陈述或者转述，因此，对叙述主体的分析就是分析句子与产生这些句子的主体关系。对于文本《生死疲劳》可以肯定的说：莫言不是小说的叙述者，他只是文本的“写作主体”，属于文学主体，而这一主体不属于叙述主体的研究范围之内。根据热奈特关于叙述主体的定义“指完成或者承受叙述行为的人，也指（同一个或者另一个）专属行为的人，有可能还指所有参加这个叙述活动的人”[5]（P147），我们可以分析出文本《生死疲劳》中的叙述主体包括西门闹、蓝解放、蓝千岁和西门闹转世出来的驴、牛、猪、狗、猴，他们分别在小说中发挥着不同的叙述作用，推动故事的发展。
西门闹作为一个地主，因阶级成分在土改时被枪毙，在地府中的西门闹不满阎王对自己的判罚，在阎王面前伸冤，拒绝喝孟婆汤；为了消解西门闹作为人的欲望，阎王让他转世为驴重返人间，这样西门闹作为主要的叙述者出现了。在前四章中，西门闹分别以动物的视角对自己的前身后世做描写，但叙述者还是西门闹——这个不断往返于人间与地狱的轮回人物，他的叙述主要描写是从1950到2000年50年间发生的事情，成为故事发展的主要推动者。由西门闹转世而来的西门氏动物——驴、牛、猪、狗、猴作为小说的分叙述者，在不同的章节发挥着不同的叙述功能，驴折腾、牛犟劲、狗精神、猪撒欢中动物的视角取代人的视角成为小说的主要叙述者。蓝千岁、蓝解放和“莫言”他们作为叙述的引导者和补充者，保持故事的预设的发展方向进展和故事的完整性，如在小说中开篇，蓝千岁说：“我的故事从1950讲起”这句话开启整篇小说叙述，是一个引导作用，在第二章和第四章，小说的叙述者换作蓝脸，到第五章——开端和结局故事的叙述者突然变成“莫言”，这个被蓝千岁多次提到的“小说家”成为小说的最后的叙述者，补充其他叙述者无法够到的地方。所以说，《生死疲劳》是一篇名副其实的多个叙述主体小说，如果仅仅以视角的方式对小说的叙述者进行分类和结构则难免会有混乱的感觉。
二、《生死疲劳》中的分层叙事
“叙述层”是对文本叙述结构进行的层次的划分，可以使文本的叙述结构变得更加得清晰，理清不同叙述主体之间的关系。在热奈特的《叙事话语和新叙事话语》中写到“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙述行为所在的层。”他以勒侬古先生写的《回忆录》为例将叙述层分为：故事外层、故事层和元故事层，故事外层是指勒侬古先生撰写虚构的《回忆录》《回忆录》中讲述的故事（包括格里厄的叙述行为）是第一叙事内容，被称为故事层和故事内事件，最后，格里厄的叙事又构成叙述行为和一个故事层，分别被称为“二度叙事”和“元故事事件”[5]（P158）。这样在勒侬古先生、《回忆录》、格里厄之间形成一种层级关系，这种关系从里到外分别是格里厄叙述、“回忆录”和勒侬古先生叙述，十分清晰的表明三者之间的关系。
运用热奈特“叙述层”理论来分析莫言的《生死疲劳》也会得到同样的效果。在《生死疲劳》中，蓝千岁、蓝脸、“莫言”三个叙述者可以被看做故事外层，如果上面讲到的例子“勒侬古先生写《回忆录》”整个叙述结构是以书面形式出现的，那么我们可以将《生死疲劳》这不小说当做蓝千岁、蓝脸和“莫言”三个人的讲述组成的，可以把它看做一个“话本”，上述三者也分别扮演了说书人的角色，他们组成第一个叙述层——故事外层。故事外层确定后，它要产生叙述行为，这个叙述行为的内容就是故事层，在《生死疲劳》中故事层就是“西门闹叙事”，蓝千岁、蓝脸、莫言讲述的故事是围绕地主“西门闹不满世人对自己的判罚，六度轮回转世的故事”“西门闹叙事”成为小说《生死疲劳》的故事主体，围绕他讲述了1950年到2000年50年间人与土地的关系的变化和中国的历史进程，这成为故事层；最后一层“元叙述层”所展开的是“元叙事”或者“二度叙事”，也可成为“故事中的故事”，在小说《生死疲劳》中主要是西门闹轮回转世而成驴、牛、猪、狗、猴，在第一章到第四章中我们看到几种动物分别作为故事的主角参与到故事叙事中，此外在这些叙述中也发生了些动物参与的事件，例如第一章中的西门驴折前蹄、斗恶狼、咬猎户、梦白氏、托县长，猪十六大战刁小三、树梢炫技、杀死老许宝、人猪大战、水中救儿童等，这些故事都是以动物为主角展开，属于故事中的故事，因此属于元故事层。这样，《生死疲劳》就形成了蓝千岁、蓝脸、“莫言”为叙述者的故事外层，以西门闹为叙述者的故事层和以西门氏动物为叙述者的元故事层。
三、《生死疲劳》中的“元故事”叙事
“元故事”叙事作为一种“故事里的故事”，本身带有一种复杂性，若其放进一个多个叙述主体的文本中则会更加的难以分辨，元故事叙事一个重要特征是它与第一叙事依附关系，即元故事叙事是在第一叙事的基础上发展起来的，因此，元故事叙事和故事叙事之间存在一定的关系，热奈特将其分为三种不同的类型。第一种是元故事事件和故事事件之间的因果关系，它赋予第二叙事（元叙事）解释的功能；第二类是一种纯主题关系，元故事事件和故事事件是一种对比关系或类比关系；第三类是故事之间不包含明确的关系，在故事中起作用的是不受元故事内容牵制的叙述行为本身。从第一类到第三类，第一叙事（故事叙事）变得越来越重要，由第一类中元叙事对故事的直接作用，到第二类型中简洁作用，到第三中类型中叙述行为可以完全不在受到元叙事影响。
在小说《生死疲劳》中元故事叙事也符合这三种类型，具体表现为动物参与人的叙事、动物与动物之间的叙事和动物与人之间各自独立的叙事。第一种类型中，元叙事直接作用于故事叙事，或是起铺垫作用或是起推动作用，如第一部第八章中“庞英雄”突降西门大院显得无因无由，接下来关于西门驴的一段插叙为故事解开迷津，是因为西门驴曾经托着他的孕妇妻子去医院分娩，庞虎的到来时为了答谢西门闹的；又如在第三部猪撒欢中，猪十六杀死老许宝，让洪泰岳痛失一卵，动物参与到人的叙事中，直接造成人物悲剧的发生，这里的元故事叙事作为第一叙事发展的重要部分对故事发展起着关键作用。在第二种类型中，元故事和第一故事平行发展，存在一种对比或类比的关系，如第一部第六章，西门驴邂逅母驴花花，两动物之间，柔情缱绻成佳偶，以此来和人世间爱情悲剧做对比；在第四部四十三章，狗小四的女主人因自己丈夫背叛自己而无处倾诉只能以烙油饼泄怒时，狗小四也集合狗群喝酒解闷，动物世界的元故事叙事独立出来与第一叙事平行发展互不干扰。第三种类型中，第一故事叙事占据主要地位，而元故事叙事只是作为一种可有可无的存在，这一类型可以在第二部“牛犟劲”和第五部“广场戏猴”中得到论证，在第二部中西门牛只是作为一种农业的劳动力存在，虽然它存在元故事，如最后誓死守护西门闹而被西门金龙折磨死，但西门牛失去了话语权，故事叙事主要由蓝解放来进行，因此这一部叙述主体蓝解放成为故事发展的主要推动力，而西门牛这个元故事叙事不在那么重要；在第五章中，西门猴只是一个杂耍的猴子，已经完全没有了人的灵气，也没有西门闹的魂魄，只是单纯的动物，充当故事情节，而是由“莫言”这个叙述主体讲述。
四、《生死疲劳》中的真假“莫言”
在小说《生死疲劳》中“莫言”这一叙述者一出现很容易让人产生“元小说”的念头，小说中的“莫言”也是一个作家，写了大量的文学作品，如《苦胆记》《太岁》《黑驴记》《养猪记》《复仇记》《杏花烂漫》《撑杆跳月》，但是这里“莫言”并不是真正的莫言，这里的写作手法也不是“元小说”。这种手法不是第一次运用，在小说《酒国》也曾采用过，小说由三重文本组成：检察院侦察员丁钩儿去酒国市调查所谓“红烧婴儿”案件的过程；酒国市酿造大学的写作爱好者李一斗与作家莫言的一组信件；李一斗寄给莫言的一系列小说，《酒国》里的“莫言”也是以作家的身份出现在小说中。可以说，在这些小说中作者莫言使用了“障眼法”，故意制造出来一个和真实作者身份相似的假“莫言”让人错误的认为这就是“元小说”，其实这里的“莫言”只是小说中一个叙述者，是小说中发展的推动者，而不是我们所了解的类似于山歌世纪80年先锋派小说创作的一种对小说文本进行结构的叙述手法，莫言小说中假“莫言”是对元小说中“莫言”的另一种超越，我们也可以认为这是莫言的一大创新吧。
其实假莫言的运用可以在热奈特的叙事理论种找到依据。热奈特认为，不能把故事外性质和真实的历史存在混为一谈，也不能把故事性（甚至元故事）与虚构性混为一谈。对于这句话的理解我们可以对照《生死疲劳》中“莫言”扮演的角色进行理解，小说第五部分开头“亲爱的读者诸君，小说写道此处，本该见好，但书中的许多人物，尚无最终结局……由我——他们的朋友莫言，接着他们的话茬儿，在这个堪称漫长的故事上，再续一个尾巴。”[6]（P547）这段话中的“莫言”就是我们第二个标题写到叙述分层中属于故事外层的叙述者之一——“莫言”，很显然我们不能把这个“莫言”当做作者莫言，这正是对“故事外性质和真实的历史存在”，这句话的阐释。再看小说《生死疲劳》前四章的“莫言”，他作为一个小说家，是作为被叙述者由蓝千岁讲到的：
“这件事被你那个怪诞朋友莫言写到他的小说《人死屌不死》里了”
“莫言那小子在他的小说《太岁》中写道”
“正如你的干兄弟莫言的剧本《黑驴记》所写”[6]（P11-P36）
这里的“莫言”虽然是出自蓝千岁之口，但并不是蓝千岁虚构的，他真是一个作家，并且还子啊第五部分作为叙述主体发出声音，这就解释了“也不能把故事性（甚至元故事）与虚构性混为一谈。”
莫言小说在先锋文学的流派中特色较为鲜明，莫言可以看做是最能“折腾”的作家，这不仅表现在其小说的故事主题上也表现在其小说的叙事手法上，莫言多是以将传统与现代小说艺术结合在一起，变幻出新异的艺术表达方式，让小说叙事的内容不断扩充，这一点在《生死疲劳》中得到很好的例证，小说传递着古老的本土价值观——人世轮回、土地、人性本贪，同时也将传统的章回体小说结构和现代的叙述理论、叙事技巧想结合。莫言的小说有一定的价值，对其进行研究也可以从中发觉一些新的收获，以此文学创作和文艺理论带来新的收获吧。
注释：
[1]史建文：《<百年孤独>与<生死疲劳>轮回主题和叙事的异同》，文学教育（上），2015年，第01期，第107-109页。
[2]苗变丽：《论循环时间叙事的精神文化特质——解读莫言的<生死疲劳>》，郑州大学学报（哲学社会科学版），2013年，第04期，第106-108页。
[3]皮进：《多元叙事策略成就巨大叙事张力——莫言小说<生死疲劳>叙事艺术分析》，文艺争鸣，2014年，第07期，第123-127页。
[4]马云：《莫言<生死疲劳>的超验想象与叙事狂欢》，文艺争鸣，2014年，第06期，第153-158页。
[5]热拉尔·热奈特：《王文融》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第11页。
[6]莫言：《生死疲劳》，北京：作家出版社，2012年版，第11页。
元叙事与灰姑娘故事 篇3
“元叙事,通常被叫做‘大叙事’,就是无所不包的叙述,具有主题性,目的性,连贯性和统一性。这一术语是由法国哲学家利奥塔[1]在1979年首次提出的。根据利奥塔的解释,元叙事或大叙事,确切地是指具有合法化功能的叙事。”[2]
元叙事通常被放在历史和哲学的语境下讨论,它们“针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证,它的产生动机源于对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧,总要涉及人类历史发展的最终结局,总要与社会发展的当前形势联系在一起,往往是一种政治理想的构架。”[3]利奥塔认为“‘社会现代性的最主要部分是大叙事构成的,但后现代主却是以怀疑大叙事(进步、启蒙解放运动、马克思主义)为特征的。
“利奥塔提出大叙事应该让位于‘小叙事’,或者说是更谦虚的、“地方化”的叙事。“小叙事”可以“把目光聚焦于单个的事件上,从而把大叙事抛弃。’”[4]
弗雷德里克·詹姆逊[5]坚定地支持整体论的合法性和有效性。坚决抵制历史是随机的这样一种想法。他相信社会的整体模式,认为历史是一个由阶级斗争组成的连贯的叙事。詹姆斯对文学文本解读的出发点是首先承认文学文本的自我整体论功能,然后根据常规的背景来理解文学作品。文学作品必须要在不同的上下文语境中去理解。它意味着一个单一的这个整体论作品必须放在一个更大的语境下去理解。
二.元叙事在灰姑娘故事里的合法性
1.从利奥塔的观点看
利奥塔对元叙事抱有怀疑态度。在他看来,创造、解构,自由表达是必须的。并且只有这样,社会才能发展。至于元叙事的合法性,利奥塔并没有否认。他一直在倡导的是削弱其专断性并给创造性提供更多可能。以灰姑娘故事为例,多数版本和变形都保留了相似的母题。然而,还是有一些例外的,它们尝试着结构早期版本中的母题、见解和风格。
格林兄弟版本的灰姑娘故事对一处情节进行了更改,有一些情节是新加的。如:有魔法的精灵之母变成了灰姑娘母亲坟前的一个魔法树。在这个版本中,继姐妹跟灰姑娘没有血缘关系,这让她们之间的手足相争不那么让人揪心。这对孩子来说更好接受。除了修改,其中也加入了新的母题,如继姐妹削足适履,她们的眼睛被鸽子啄掉。格林兄弟版的灰姑娘故事显然注入了新的血液。
尽管灰姑娘故事给读者展现了一个转变命运的故事,毫无疑问女主角被描绘成一个脆弱的、不能自救而需要被拯救的人。即便作者们不是有意为之,多数版本暗示了一个信息———女人的生命是由男人主宰的。一些女性主义者认为那种描述女性渴望被男人拯救的叙事是对女人的自立自强的一种侮辱。因此一个传递与传统版本相反信息的版本出现了。在约翰·加纳[6]的《蓟花女孩格杰恩》中,更多大胆的想法出现了,女主角尽管境况悲惨,仍然保持乐观。她从不沮丧,也不向往更好地生活。她只是想去更多地方看一看。女主角非常自重并毫不在意王子的高贵出身,王子不仅仅被她的外表吸引,更是被她的自尊和独立吸引。这个故事没有从女性主义的角度讲述,它删减了很多版本的灰姑娘故事中含有的一些主要的母题,在《蓟花女孩格杰恩》中,没有继姐妹,没有水晶鞋,只有她和恶毒的继母之间的争执。故事线也发生了巨大的改变,比如,由在舞会上和王子见了一次面到借助精灵的帮助与王子见了三次面。这些大胆的改变反映了作者的创造性以及对灰姑娘故事的元叙事的挑战。
除了母题、观点,灰姑娘故事的风格在多数版本中也没有任何变化。大多数版本都是采用了叙事的风格,这也是童话故事通常的写作方式。这种方式对一些现代的读者来说稍显无聊。安妮·萨克斯顿就是其中一位。她认为童话故事不一定就要用一种死板的叙述方式呈现。因此,她用诗歌方式呈现了灰姑娘故事,引起了很长一段时间的激烈讨论。
尽管我们不能因为一些新颖之处就断定它们比传统版本更好,但是这些尝试展现了思维的改变和解放。
2.从詹姆斯的观点来看
詹姆斯认为任何文学活动都是在一个历史继承性的话语当中的。文学作品的文体、形式,和内容都是在之前的作品上改良得来。新想法也是由现有的知识结构衍生出来。如果我们在做一件事情之前,没有任何参考和知识,我们怎么解决任何问题?他指出价值和知识都是服务于我们思维和行为的元叙事,没有新事物的创造是可以不借助参考的。这种表述在很多情况下都是合理的。就像灰姑娘故事,它在各个州传播,有些母题在不同的文化中也保留下来了。在早期的中国版本中丢失的小鞋子在很多欧洲版本中也保留下来了,尽管在这些文化中小脚并不是美的标志。这种细节显现了新老版本之间的连贯性。它揭露了一个事实———一旦一个文体或形式被大众认可或流行起来,它就成了元叙事,并为之后的叙事提供了参考价值。
事实上,在不同的情况下,利奥塔和詹姆斯在这个问题上都有道理。对于大众来说,任何有益的事情都是好的。就像没有必要因为捡了一个苹果就丢了一个橘子,我们可以享用两者。如果我们迷失了,需要指引来找到新的路,我们应该求助于旧的法则和价值以作参考。相反,如果我们感到禁锢或是限制,而现行的思维方式阻碍了我们,我们应该勇敢地解构并自由地思考。元叙事的专断和参考功能决定了我们有两种方式来看待这个问题。使用它还是摒弃它取决于特殊的情景和我们的需求。
三.结语
灰姑娘故事作为最有代表性的童话故事之一,包含了童话故事所有的必要元素。世界各国有数百种版本的灰姑娘故事,它们有一个共同点———都有教化功能。它们企图传达一个善有善报,恶有恶报的信息。如果我们仔细看童话故事,我们会发现大多数都有这样的功能。它们尝试教化人们。善有善报实际上就是一种元叙事。因为元叙事的精髓就是能解释知识和经验的人类智慧,因此,不是童话故事有教化的功能而是元叙事。每一种意识形态都是元叙事,它有理论论据支撑。而意识形态的追随者会找出各种形式的证明来传播其中的思想。这些证明和论据都指向一件事———这个意识形态。因此,在一个元叙事的范畴内,所有的叙事都指向它。而元叙事对他们都有参考功能。
关于元叙事的合法性,也有趋于两极的看法。利奥塔认为元叙事已经丧失了它的合法性。而詹姆斯认为元叙事正在发展,而且它的存在是必要的。因为不管语言变得如何的多样,每一个部分都存在于,并在一个更大的语境中被研究,而这个更大的语境就可以被看做是元叙事。两种观点在特定的情况下都很有说服力,都能站得住脚。
参考文献
[1]利奥塔即让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard,1924年~1998年),当代法国著名哲学家。
[2]引用自百度百科元叙事词条。
[3]引用自百度百科元叙事词条。
[4]引用自百度百科元叙事词条。
[5]弗雷德里克·詹姆逊(1934.04-)美国马克思主义文化批评家。
[6]约翰·加纳(1933.06-1982.09)美国文学评论家。
论唐传奇与元杂剧叙事模式的差异 篇4
关键词：唐传奇,元杂剧,叙述视角,叙述声音,叙事结构
王国维先生在《宋元戏曲史》自序中云:一代有一代之文学。唐代固然以诗歌为宗, 然而唐传奇也是不可不提及的。唐传奇中的文学母题、题材故事对后世的叙事文学作品有较深远影响。从这一层面讲, 元杂剧是对唐传奇的继承与发展, 从王实甫的《西厢记》中便可见一斑。但唐传奇为小说, 元杂剧为戏剧, 属不同文体。因此, 二者的叙事模式存在较大差异, 主要表现在叙述视角、叙述声音以及叙事结构三方面。
一、叙述视角
视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的特定角度, 根据叙述者观察故事中情境的立场来区分。叙述视角在展示独特视镜的基础上表现叙事者对世界的独特感受, 叙述者通过这种感受的传达与读者产生联系, 达到共鸣, 彰显故事内容、主题及审美意蕴。唐传奇与元杂剧中的叙述视角有所不同, 唐传奇是对各类叙述视角的综合运用与变换, 而元杂剧的叙述视角较为单一, 但较单一的叙述视角反而成就了元杂剧独特的“角色叙述”, 形成了元杂剧独特的艺术风格。
唐传奇中叙述视角的多样化, 成就了唐传奇叙事艺术的高妙, 鲁迅称其为“特绝之作”。叙述视角的多重运用, 丰富了叙事内容, 增强了文本内部的审美张力。唐传奇中的叙述视角众多, 主要分为以下几种类型:
1、全知视角
它是传统第三人称叙述的变体, 一般为叙述者的视角大于人物的视角。叙述者可以在同一时间内出现在各个不同的地点, 可以了解过去、预知未来, 还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。
此类第三人称全知视角在唐传奇中运用得不少, 作者作为一个全知叙述者, 其视角大于传奇中的任何人物的视角, 既可以在小说中了解人物所不知道的事, 又可以独立于小说人物之外, 单以叙述者的角度在开篇介绍人物出场, 结尾发表自己创作缘由以及看法评论。这种叙述视角使叙述者在完整地讲述故事情节的过程中, 既向读者表明小说中的主要人物, 又令读者了解作者的创作意图, 从而使小说的主题得到深化, 使小说主题在读者与作者眼中达到较高的一致性。如《李娃传》中开篇则为介绍李娃“开国夫人李娃, 长安之娼女也。”令读者对人物有初步的了解, 为后文人物形象的展示与塑造奠定了基础。而篇尾则交代写作故事的缘由, “予伯祖尝牧晋州……时乙亥岁秋八月, 太原白行简云。”通过表明写作缘由, 加深读者对李娃与荥阳公子爱情主题的了解与赞同, 而不会令读者误读小说主题, 认为它是对“李娃”人物所作的传记, 从而将小说主题推向同一化。
2、限知视角
限知视角包括第三人称叙述视角与第一人称叙述视角, 而这两种叙述视角在唐传奇中都有运用。
(1) 第三人称叙述视角。此类的叙述视角也称为现代的第三人称叙述视角, 它不同于传统的第三人称叙述视角, 它已不再是全知全能, 而已退缩回一个固定的单一视角。它通常为小说中的一个人物, 以人物角色的固定视角推动故事进程。“作者继承史传笔法, 以人物为描写中心, 纪其行状, 摹其心理, 外界事物除非与传主发生关系, 一概不述;即使发生关系, 也从传主角度引入。”如李朝威的《柳毅传》, 全篇以柳毅的视角推进故事进程:龙女受虐之事, 通过龙女向柳毅哭诉, 借柳毅之“耳”得以展示;柳毅解下衣带叩社橘入水见龙王告知龙女之事;钱塘君惩罚泾水龙, 借柳毅在龙宫见闻得以展现;故事结尾柳毅娶一父亲不知所往的寡妇, 而后成仙得道。整个故事完全是以柳毅的亲眼所见、亲耳所闻、亲身经历得以推进, 叙述视角没有超出柳毅这样一个个体的视角。
(2) 第一人称叙述视角。限知视角往往采用第一人称叙述, 叙述者通常是故事中的一个角色参与事件过程, 通过自己的所见、所闻及所感推动故事的发生、发展。它与第三人称限知视角相似, 区别在于往往在叙述过程中借用第一人称“我”。这样的叙述视角的优点在于比其他叙述视角更易令读者接受与理解。如在唐传奇中则往往采用“予”、“仆”、“余”等第一人称称谓, 叙述者直接进入故事, 将没有距离感的故事呈现给读者。典型的第一人称叙述视角运用的小说是张鷟的《游仙窟》, 小说以“我”的口吻自述旅途中在一处名为“神仙窟”的地方与五娘、十娘宴饮歌舞, 互吟诗篇。
唐传奇的叙述视角灵活多变, 往往以限知视角转变为全知视角, 又以限知视角与全知视角结合构成意义更为深广的整体全知。“全知、限知是视角的静态分类, 但在动态操作中, 我国叙事文学往往以局部的限知, 合成全局的全知。”唐传奇叙述视角灵活多样的运用, 使故事更为丰富从而扩大了故事的深层蕴味。
唐传奇的叙事视角是多样化的。相较之, 元杂剧叙述视角较为单一。然而单一并非不是好事, 相反单一的叙述视角形成了元杂剧一个显著的艺术风格, 即人物形象塑造得丰满、真实、立体。元杂剧中少有全知全能的视角, 多为第三人称叙事视角, 即角色以其视角表达自己的所思、所想、所感, 以此来叙述事件, 推进故事的进程。由于是以人物角色亲眼所见、亲耳所闻、亲身经历来叙述故事, 因此人物被塑造得更加立体。多角度、多层次地表现角色的多面性, 增加了角色的真实感、人情味。如白朴的《梧桐雨》, 其中较为生动地刻画了唐玄宗的形象, 以唐玄宗的视角记叙了七夕之夜与杨贵妃的宴乐之快, 安禄山的叛乱以及杨贵妃死后归京独处的寂寞与孤苦。剧本中作者并未横加干涉, 跳出叙事环境来加以评论干预, 而是以“唐玄宗”角色的固定视角讲述了他与杨贵妃从两厢厮守到生死相隔的爱情悲剧。剧中未对人物及其命运任意控制、摆布, 使得人物形象更加丰满立体, 唐明皇专情的形象跃然纸上。
二、叙述声音
任何一部叙事性作品都会蕴藏着作者的声音与角色的声音。作者的声音是“讲述式”的, 即“保持最远距离的状态”, 向读者讲述一个较为精炼的故事。而角色的声音是作者让人物开口说话, 通过人物的声音尽可能的展示一个较为丰富、具有情节性的故事。唐传奇与元杂剧中也存在作者的声音与角色的声音, 但两种声音在唐传奇与元杂剧中呈现的侧重点不同。
唐传奇中作者的声音大于角色的声音。它主要体现在两方面:一方面, 作者不断中断叙述流程, 随时插入自己的阐释或评论, 使作者的声音凸现, 读者可以明显地感受到作者的声音。如前面所举《李娃传》, 作者站在全知的角度, 开篇对李娃出场加以介绍, 篇尾表明自己创作的缘由, 整篇作品似乎感受不到角色的声音, 而作者的声音得到凸现。另一方面, 作者虽未直接插入评论, 只单纯讲述一个完整的故事, 或以第三人称讲述, 或以第一人称讲述, 作者的叙述态度是隐避的, 然而作者的声音在体现在表述故事发展过程中。此时作品中角色扁平, 只是作为故事发展所需用人名的代号, 此时的角色声音小于作者的声音。如元稹的《莺莺传》中作者的声音似乎是隐避的, 没有直接在叙述故事的过程中加入自己的评论或观点, 完完整整地为我们讲述了莺莺与张生从相恋到分别再到互不相见的爱情悲剧。整篇文章有角色的声音, 但占量不多, 着重于通过“隐避”的作者声音为我们呈现一个完整的莺莺与张生的悲剧故事, 作品的叙述声音依旧是作者的声音大于角色的声音。
元杂剧中则是角色的声音得到凸现。作者的叙事态度与叙事声音是隐避的, 此时作者只是将故事呈现出来, 不参与作品中, 由作品中的角色叙述故事的进程, 使故事真实可感。这种叙述声音与唐传奇中的一类叙述声音 (作者声音不直接介入作品, 只是单纯讲述故事的叙述声音) 相近, 但根本区别在于唐传奇中的叙述声音旨在凸显完整的故事情节, 角色形象较为扁平, 角色“说话”少, 并且众多角色皆有声音, 声音几乎平分秋色。角色声音不断变换, 无着力表现的角色声音, 从这角度上讲, 仍旧是作者的声音通过不同的方式加以表现, 从而推动故事情节的发展。而元杂剧中作者声音似乎不存在, 作者只起到“笔录”的作用。杂剧中有一个重点突出的角色声音, 通过角色的视角来推动故事的发展, 角色通过动作、说话等多种形式塑造丰满、立体的人物形象, 使读者感受到角色的声音大于作者的声音。如元杂剧《梧桐雨》中, 作者白朴的声音是隐避的, 他只是将《梧桐雨》“李杨爱情悲剧”以文本的方式呈现。剧中唐玄宗的声音得到凸现, 通过他的说、唱来表现李杨由两情厮守到生死相隔的悲剧爱情。通过唐玄宗这样一个角色声音来讲述一个悲剧爱情故事。
三、叙事结构
唐传奇与元杂剧叙事模式的不同还体现在二者叙事结构上。
1、唐传奇的叙事结构
唐传奇是唐代小说, 它具备小说的人物、故事情节、环境三要素。它的叙述结构是一个大致的故事框架, 在此基础上根据作者的主观创造向故事框架中增添血肉, 如故事情节、时间、地点等具体细节, 从而形成较为完备的小说故事。如蒋昉的《霍小玉传》的大致框架是描写陇西李益与霍小玉的爱情悲剧, 作者通过李益与霍小玉相恋同居、李益得官抛弃霍小玉、霍小玉因此病倒、李益探望、霍小玉誓化厉鬼报复等一系列的逻辑情节再加以具体的时间、地点构成了一个爱情悲剧。
此外, 唐传奇的另一个特点是在唐传奇的结构中附入了大量的诗歌、辞赋。这些诗赋在叙述故事的过程中既起到推动故事情节发展的作用, 又在叙事的基础上增添了小说的抒情性特征。小说中直接引用诗赋, 使诗歌与小说紧密结合, 使诗意更显更浓。诗歌与小说融为一体, 原本简单叙述的故事加以抒情的手法, 使小说在平铺直叙的过程中饶有“诗意”。元稹的《莺莺传》中便有大量诗歌的插入。张生相见莺莺却苦无缘由, 莺莺的婢女红娘则善意提醒“君试为喻情以乱之, 不然, 则无由也”, 于是立刻作春词二首交由婢女转给莺莺。此处虽没有直接显现春词内容, 但试想倘若没有诗歌的带动, 小说就没有继续发展的理由, 而小说发展到后来, 张生的好友杨巨源、元稹分别作《崔娘》、《会真诗》又继续将故事情节推至高潮:张生、崔莺莺分离两地, 将一种相思两处闲愁和无可奈何的情绪表现得淋漓尽致。小说最后当另取他妻的张生想以兄长之名再见以为人妻的莺莺时, 莺莺又赋一章。《莺莺传》所运用的诗歌在推动故事情节与刻画人物形象方面有着重要作用, 同时大量诗歌的运用增强了小说的抒情性。
2、元杂剧的叙事结构
元杂剧在叙述结构上不同于小说, 它的结构谨严, 明显的特点是四折一楔子。楔子通常在第一折之前, 也可放置于各折之间, 用来介绍人物出场以及说明故事情节。折是故事情节发展的自然段落, 不受时间、地点的限制, 用来展现故事的发展进程。如白朴的《梧桐雨》是典型的四折一楔子。楔子放在第一折之前, 用来介绍唐玄宗、杨贵妃、安禄山等人物角色的出场以及交代事情发展的背景:唐玄宗以为太平无事, 不仅赦免死囚安禄山, 且任其为渔阳节度使, 安禄山与杨贵妃私通。第一折描述七夕时节, 唐玄宗赐杨贵妃金钗钿盒, 并对织女牵牛祈愿“世世永为夫妇”。第二折讲述唐玄宗与杨贵妃在御园中小宴, 四川道使臣进贡荔枝, 杨贵妃演《霓裳羽衣舞》。此时惊闻安禄山造反, 唐玄宗携杨贵妃逃离长安。紧接第三折写至马嵬驿时, 大军不前, 要求缢死杨国忠兄妹, 唐玄宗挥泪弃杨贵妃。第四折达至高潮, 唐玄宗返长安后, 孤苦寂寞。怀念杨贵妃, 在梦中与她相见, 却不想被梧桐雨惊醒, 追忆往事, 惆怅之感充满内心。折折紧扣, 故事情节更显跌宕起伏。
相较之唐传奇在叙事结构中加入诗赋, 元杂剧在缜密的四折一楔子结构中则载入宫调。宫调具有双重性。一方面, 增加了杂剧的音韵美, 增强了元杂剧的抒情性特征。如《西厢记》 (长亭送别) 一段中[正宫][端正好]“碧云天, 黄花地, 西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”化用范仲淹《苏幕遮》中“碧云天, 黄叶地”, 既渲染了离别时悲伤的气氛, 又将故事发展推至高潮。从元杂剧剧本结构来说, 增强了元杂剧的抒情性特征。另一方面, 元杂剧中的宫调也加入了文人的口语化, 使宫调通俗易懂, 推动故事情节发展, 增添元杂剧的写实性特征。“元剧的文辞, 最重本色。……在元杂剧里最以清丽具称者, 莫过于王实甫《西厢记》, 然而王氏的文章, 并不偏于浮艳一道, 如《四丞相歌舞丽春堂》一剧, 亦王氏所作, 系写一女真人故事, 其中便有和《西厢记》迥然不同的情调。情真语挚, 无一毫藻饰。”又如关汉卿的《窦娥冤》中[正宫][滚绣球]“地也, 你不分好歹何为地!天也, 你错勘贤愚枉做天!哎, 只落得两泪涟涟。”不同于诗赋的押韵, 更为口语化, 增强了抒情主人公感情的自然流露, 更具有感染力。
唐传奇与元杂剧叙事模式有所不同, 究其原因是它们属不同的两种文体。但二者表达的思想感情是相通的, 都表现人类生命永恒的主题与文学作品中持久的文学母题, 且二者所传达的审美意蕴皆是象外之象, 味外之旨。因此唐传奇与元杂剧在表达思想感情、传达审美意蕴等方面对后世的叙事作品都有较深远的影响。
参考文献
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