叙事建构（共9篇）
叙事建构 篇1
引言
长沙市望城区自然风光秀美, 经济发展迅速, 为满足市民日益增长的物质文化需求, 近年来政府逐步加大城市公园的建设力度。斑马湖处于县城东北的核心地带, 地理位置优越, 建成后的斑马湖公园将成为高乔大道、雷锋东路、迎宾大道、西塘东路片区的“绿心”和湘江风光带的核心节点, 是市民重要的休闲娱乐场所, 同时也将带动周边环境, 形成以斑马湖为中心, 南湖- 斑马湖- 东湖三湖为一体的斑马湖生态型城市水景公园体系。
望城具有悠久的历史, 深厚的文化底蕴, 围绕斑马湖又有很多历史素材可以挖掘, 经过综合考量, 我们将利用叙事性空间理论来构建景观。
1.叙事性景观系统研究
1.1叙事景观及其范畴
所谓“叙事”, 就是讲故事, 是一种人类本能的表达方式, 叙事暗示着一种通过行为和体验的偶然性来获得知识的一种方式[1]。《景观叙事:讲故事的设计实践》一书中将叙事的含义推广到景观范畴, 景观叙事这一提法暗示了景观和叙事之间的关系, 场所构成了叙事, 景观不仅仅是故事发生的场景, 而且其自身是一个不断变化的叙事, 场所和事件一起产生故事[2]。书中说到:“一条路可以形成一种空间序列, 同时也提供了各种人和人相遇的可能性。景观中故事往往蕴藏着解读秘密的钥匙, 或者说诱导观者的诠释。人们也经常会以一种故事的框架和风格去理解景观”[3]。
“叙事”包含叙事者、媒介、受体三个层面[4]。叙事者提供叙事素材, 然后通过叙事媒介传递信息, 受体将接受信息, 并进行转化感知。其中媒介是小说、影视剧、广告、建筑、景观等传递体的集合。在景观设计中, 景点设置是叙事媒介的最好体现。叙事景观点通常指能完整体现叙事周期的叙事形态。按题材划分, 它包括场所、人物纪念、故事传说、民俗、经验制度、地方特色等六类。
1.场所:诺伯格·舒尔兹认为, 场所是具有清晰特性的空间, 是生活发生的地方, 是由具有物质的本质、形态、质感及颜色的具体的“物”所组成的一个整体[5]。这里场所主要反映叙事的发生地, 多具有自然与精神层面的双重属性;
2.人物纪念:表达人物的一生, 或者展现相关个体的某个事件;
3.故事传说:故事传说向来都是最好的叙事题材, 其自身的天然载体特质是设计者们灵感的重要来源;
4.民俗:民俗是一种生活文化, 其核心是传承, 包含行为、语言、心理等方面内容;
5.经验制度:经验可以看做知识与技能, 制度是在经验基础上诞生的办事规程或行动准则, 是前人智慧的结晶;
6.特色生物群:探索地方化的生物种群, 对营造景观的地域特色, 增强叙事可靠度是大有裨益的。
1.2 叙事性景观自循环体系:多面性与开放性
通过实践探索, 文章寻求建立叙事景观自循环体系 (图1) 。该体系包括叙事者和受体两个主体的思维进程, 而媒介在此过程中起串联作用。叙事者思维体系起始于对叙事因子的梳理, 通过对因子的抽象分析, 提取其中蕴含的有利用价值的元素, 进而在叙事表达阶段将这些元素运用到实际工程中去。叙事者与受体的思维进程通过“传授”衔接, 注意这里的传授并没有一个固定模式, 这是因为每个受体在生活背景、知识层面、经历等方面不尽相同, 即使是同一受体, 其在不同观察时段的瞬时心态也不完全一样, 因此传授呈现多面性。
在第二个阶段, 即受体思维阶段, 受体通过对景观的感知体验, 经思维加工, 在脑海中再现当时的情境并在此过程中形成对叙事景观的主观评价。
以上两个阶段我们可以称之为授意阶段, 其本质是将事物主题里隐藏的灵魂、个性以及精神, 通过受体用情感加以柔和、创作, 进而产生的充满力量的景观记忆、情感与内涵[6]。“重授意”则是自循环产生的动因, 所谓重授意, 是受体通过记忆加工, 角色向叙事者转换的过程。通过人们的口传心授, 叙事要素在传播当中得以升华, 并形成新的、不同以往的叙事因子。如此往复, 即形成叙事性景观自循环体系。马修·波提格和杰米·普灵顿提出:“设计者无法将观者的联想限定在某种框架当中, 景观的意义及产生在设计者的构思当中, 也产生与观者的解读当中”, 所以该循环体系又具有开放性。
2 叙事情境构成素材的挖掘与提炼
所谓“情”, 是指原生态的生活气息和文化氛围, 即文化环境与社会环境。所谓“境”, 是指原生态的自然环境和人工环境, 即体型环境[7]。需要说明的是, 虽然对未来的展望也是叙事的构成部分, 但对过去的回忆和整合在很大程度上依然是叙事的主体。
城市景观在很大程度上已经脱离过去, 人们的生存方式也发展了根本性改变, 留下的往往只有零星的碎片和残存的记忆。因此, 在叙事性素材搜取过程中, 常常需要以基地为核心进行深度挖掘, 并在资料广度方面适当调整, 为景观塑造尽可能提供真实可靠的素材。根据对斑马湖周边的走访调查和叙事题材分类, 我们浓缩了6类共24个叙事性素材。
在实际运用中, 不是所有的叙事性素材都必须在景观设计中体现, 同时景观设计也并不局限于选取叙事性素材, 因此设计者需要根据实际情况, 适当加以筛选和提炼。
3 历史情境的叙事表达
历史情境的叙事表达技术路线:首先通过分析筛选叙事要素, 确定叙事景观点, 然后通过顺序、联结和对比来组织叙事空间。具体分析如下。
3.1 命名——叙事景观点的建构
从叙事因子中提取信息并加以分析, 形成六个相对独立的叙事景观, 分别命名为:机丘残翼、古渡口、郭亮屋场、荷塘月色、茶饮长廊、西子梳妆 (表1) 。
3.2 顺序
顺序指“在无序中寻找有序, 赋予紊乱的片段以位置、层次和意义”, “给人物事物特定形式的时间和空间的安排”[8]。叙事的顺序包含以下几种。
1.顺序叙事:叙事群体拥有共同的叙事主题, 各“点叙事”串联, 形成具有连续性的叙事景观, 这种连续既可以表现在时间维度上, 也可以体现在空间关联层面上;
2. 穿插叙事:与顺序叙事相对应, 穿插叙事具有不连续性, 但有共同主题, 叙事与非叙事景观点相互穿插, 共存共融;
3. 包含叙事:叙事具有层次性, 大的叙事主题中包含较小的叙事主题, 较小的叙事点又包含更小的叙事点, 层层相扣;
4. 点缀叙事:多个互不相关的叙事景观零星点缀于设计中, 这在实际工程中经常用到。
3.3 联结
顺序性结构要素将人物事件的位置确定下来后, 必须有联结性结构要素把它们组成一个不可分割的整体, 它包含直接的联结, 即“过文”, 强调过渡性的价值, 和间接的联结, 即“伏应”或“呼应”, 强调景观要素的互文性或互动性价值。虽然斑马湖公园每个叙事景观节点都有各自的主题, 但它们都是基于历史考证而来, 秉持了延续历史机理和尊重文脉传承的态度, 因此可以说这些叙事性景观点是通过历史情境来互通有无, 体现叙事联结性的。
3.4 对比
当结构排列为一定的顺序, 并联结成为一个整体的时候, 它的另一个问题是以对比或比例的原则, 加强自身的节奏感、韵律感, 给景观增加富有魅力的生命形式“。内在讲究情调的反差, 外在讲究格局的比例”。
水体:斑马湖公园水域面积240 亩, 水域阡陌纵横。通过保留水域中最大的田埂并加以改造, 将水面分割成大小不同的三个区域。斑马湖东南部为“荷塘月色”景点, 北部最大的水面除了作为城市景观, 还具有蓄水调洪的作用, 南部水域则是联接斑马湖和南湖的通道, 可利用高差形成跌水。对市民来说, “作品本身能否使大众对多种水元素使用的设计进行思考并因此陶醉于当地的历史”[9]是判别水体设计是否成功的标准。
光影:园林同样需要注重光影对空间氛围和形体的塑造, 光影的变化不仅勾勒了时空的形态和变化, 还丰富了空间界面的复杂性和文化性, 强化了内外空间的关联性和层次性[10]。不同的光影产生的效果是各异的, 通过光的形态、颜色、明度等因素对人们的心理产生一种共鸣、刺激、启发, 从而体现出光运用的更深层次内涵。
材质:“茶饮长廊”用木材作为建筑物结构构件, 用“茅草”覆盖屋顶, 极富农家气息。“飞机丘”栈道用木质材料, 扶手栏杆用花岗岩材质, 并略显厚重, 营造严肃厚重但又不失游玩乐趣的氛围。
4 结语
景观的叙事性表达是当代景观设计学的一个重要发展方向, 历史情境则是叙事因子表达的源泉。作为后现代建构性思维, 将叙事空间营造应用到景观设计中, 能很好的延续景观历史脉络, 衔接新旧景观记忆, 同时对促进个性化景观的形成具有积极意义。
参考文献
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叙事建构 篇2
一、《白日梦想家》的叙事策略
喜剧立足现实而高于现实，往往借助幽默手法展现人们生活中的不顺与无奈，歌颂现实生活中美好的事物，使观众在轻松愉悦的笑声中接受教育和启示，积极面对生活的不可预期性。《白日梦想家》导演本·斯蒂勒高超的叙事技巧使简单的故事跌宕起伏，引人入胜，增强了影片的艺术感染力，令人回味无穷。
（一）虚实交替的线性叙事模式
喜剧电影大多采用线性叙事策略，符合观众按照时间顺序发展的审美习惯，因果联系使影片节奏紧凑，给人以完整平衡的美感。影片以“白日梦”命名，巧妙地运用虚实交替的叙事方法呈现，114分钟的影片穿插了多达10处的白日梦场景，幻境与现实的过渡用“……”隔开，这些场景推动着叙事进程，也是米蒂内心真实想法的再现。
影片以米蒂浏览公司新人谢丽尔在约会网站发布的信息作为开端，现实中他一直渴望一份真挚的爱情，上班途中他幻想自己纵身火海救出谢丽尔的三腿小狗，并细心为它装上义肢，还幻想谢丽尔戏仿《奇幻逆缘》中的浪漫故事主动告白，两人相守到老。在工作中，他对新老板有意见却不敢吱声，便幻想自己拥有过人的口才嘲讽上司，并在街头制服上司，而现实中他却招致上司的轻慢与羞辱。主人公的理想自我与现实中的自我形成鲜明的反差。就在这时，米蒂平淡无趣的生活被一卷遗失的底片彻底打破，作为《生活》杂志最后一期的图片编辑，他不得不查找底片的下落。观众跟随米蒂的视线慢慢揭开谜底，他穿越世界各个危险的角落，中途一波三折，正是米蒂的“白日梦”唤醒他的斗志，使他克服内心的恐惧，义无反顾地前行。他的人生也在悄悄地发生改变，米蒂从卑微怯懦变得自信勇敢，他大胆地向上司申诉员工的付出与贡献，自信地追逐梦寐以求的爱情，白日梦带给他无限的正能量。
虚实交替的线性叙事使电影节奏紧凑，情节更加张弛有度，观众并没有因为电影忠实于时间线而产生视觉疲劳，现实与幻境的交织带来一场场绝佳的视觉盛宴。
（二）叙事空间的奇特变换
时间和空间是影视艺术的两个重要维度。叙事空间对交代故事背景、推进叙事进程、塑造人物形象、表现人物个性都具有重要作用。影片以米蒂现实生活中的个人空间为起点，展现小人物的日常生活，辛勤工作16年却仍在公司底层，阴暗封闭的工作室承载了他长年的坚守隐忍。一卷遗失的底片开启了他真正的人生大冒险，空间也从封闭压抑的工作室转向神奇美好的大自然，从封闭的内部空间转向广阔的外部空间，米蒂为追寻底片不辞劳苦前往人迹罕至的格陵兰、冰岛、喜马拉雅山，影片在这些空间的奇特变换中给观众以美的享受，跟随米蒂的脚步一同探索未知的世界。只有八个人的格陵兰令人匪夷所思，海洋奇妙无穷又惊险万分，壮观的火山爆发令人惊叹不已，观众还在导演的带领下领略了世界之巅喜马拉雅山的巍峨雄伟和当地的风俗民情，与米蒂一起在海拔一万八千尺的高处经受着身心的双重考验。
叙事空间环环相扣，大自然的美好尽收眼底，米蒂一系列惊心动魄的冒险经历让观众一饱眼福，空间的奇特变换使叙事结构更加完整，多元化的叙事空间拉近了影片与观众的距离，突出人物的个性与背景，唤起观众的情感共鸣。
（三）冲突与巧合的巧妙设置
故事的冲突使影片高潮迭起，影片中人物的生活偏离正常的轨道，为故事的发展营造了悬念。就在这一系列的冲突背后，影片设置了重重巧合，为之后冲突的一一化解埋下伏笔，让观众感觉合乎情理。斯蒂勒通过冲突与巧合的精心设置，将许多看似毫无关联的事件联系起来，既能增添影片的喜剧因素，又能推动情节的自然发展，达到意想不到的效果。
当米蒂到达第一站格陵兰时，他本不打算和醉汉一起上直升机，幻境中谢丽尔弹唱着《奇异的天空》，使他勇敢地踏出了第一步。米蒂一路追寻摄影师尚恩却屡遭失败，到达冰岛时尚恩已经离开，途中被贺南多急召回国，却发现谢丽尔被解雇，与前夫复合。当他苦心孤诣、历尽千辛万苦找到尚恩却得知底片当作礼物装在了钱包的照片夹中，钱包却已被米蒂亲手扔掉。回国也不顺利，被洛杉矶机场拘禁。约会网站销售托德主动帮助米蒂证明身份，他见证了米蒂数日来巨大的成长。回到家中，心灰意冷的米蒂意外得到了母亲在垃圾桶中捡回的钱包，底片终于找回，可惜被解雇的命运不可更改。他把底片交给上司，自己却没打开，原来最终封面刊登的是米蒂专注看底片时的照片，附有“献给造就本杂志的人”字样，这是米蒂人生中收到的最大惊喜。
二、《白日梦想家》的主题建构
电影呈现给观众最明显的主题莫过于亲情，米蒂对母亲、过世的父亲和妹妹都流露出真切的亲情，亲情在影片中显得弥足珍贵。母亲经常做米蒂最爱的小柑橘蛋糕，甚至珍藏着米蒂儿时的玩具和获奖的旧报纸，特意从垃圾桶捡回米蒂丢掉的钱包，在米蒂需要之时心甘情愿卖掉珍爱的钢琴帮助儿子，举手投足之间透露出温暖深情的母爱。米蒂对母亲也是百般照顾，为母亲安置舒适的住处，自己却栖身狭小的公寓，不遗余力地保护父亲送母亲的钢琴。米蒂对父亲的怀念在影片中也多次提及，平凡朴实的语言道出他对父亲深深的爱，父亲去世后米蒂在以父亲命名的约翰老爹披萨店打工追忆父亲。活泼可爱的妹妹也不时出现在他的视线中，生日时特意赶来公司为他庆生，两人不时回忆童年的趣事，兄妹互相支持对方的事业。家庭的温馨一直是米蒂坚持道路上源源不断的动力，也是电影感人至深之处。
影片通过刻画众多小人物形象向观众描绘了现代人的生活图景，现代人处在巨大的生活压力之下，观众在这些小人物身上能轻易找到自己的痕迹。喜剧符合大众的心理选择，能最大限度地释放观众在现实中面临的迷茫、困惑甚至痛苦。米蒂是小人物的典型，他的生活平淡无奇，在城市的边缘挣扎，平庸地度过了漫长的十六年。谢丽尔离婚不久，刚到公司一个月就面临失业危机，单亲母亲需独自承担抚养儿子的责任，生活对她来说实属不易。妹妹其貌不扬，凭借自身努力不断追寻梦想，尝试各种试镜机会。贺南多是任由上司差遣随时可能被辞退的小员工。他们都是生活在社会边缘的人，影片给予了小人物深切的人文关怀，对小人物的生存处境和心理状态进行了深度剖析。
美国好莱坞大片素来传达积极自由的美国文化和具有独特魅力的美国精神。影片以米蒂为代表的小人物体现了典型的美国精神：勇敢、坚韧、自由、富有冒险精神和创造力。米蒂白日梦成真的故事启迪我们每一个平凡的人都可以通过自己的努力实现梦想，正如影片中反复出现的《生活》杂志座右铭：“开拓视野，冲破艰险，看见世界，身临其境，贴近彼此，感受生活”。电影添加了许多励志成分，米蒂在执著追求中重新认识自己，他的白日梦也都一一实现，宣扬了积极正面的人生观与价值观，精彩纷呈的冒险之旅是发现自我、认识自我、超越自我的过程，故事最终以圆满的结局落下帷幕。
三、结语
独具匠心的叙事策略和积极乐观的主题思想成就了《白日梦想家》的价值与内涵，成为现代喜剧的又一经典之作。影片中的小人物是现代人生活的缩影，虚实交替的线性叙事使故事情节环环相扣，引人入胜，叙事空间的变换也满足了观众的视觉体验，冲突与巧合的设置使故事跌宕起伏，吸引观众的眼球。导演通过高超的叙事手法，为观众呈现了一段兼具娱乐性与教育性的奇幻之旅。影片建构的亲情主题、对小人物的人文关怀及美国精神使观众在轻松愉悦的氛围中思索生活的真谛。
（南昌大学）
叙事建构 篇3
关键词：教师身份, 叙事, 建构, 批评性语篇分析,Labov叙事分析评价模式
近年来, 教师身份研究作为教师发展研究中的一个重要分支已得到学者们越来越多的关注。迄今为止, 人种学、心理学、语言学和社会学等诸多学科已就该领域的很多重要课题进行了广泛深入的探索。在前人的研究基础上, 本文尝试从叙事角度探讨新疆高校英语教师的身份构建, 力图揭示新疆高校英语教师通过个人叙事语篇再现和建构了怎样的教师身份以及如何建构这些身份。
1 理论综述
1.1 教师身份及其多重性
Nias指出教师身份与教师自我认识紧密相关, 教师的自我认识在很大程度上决定了教师的教学理念和发展方向[1]。因此, 他的研究主要聚焦于教师身份的个体性方面。Cooper与Olson的研究则与之相对应, 他们认为教师身份是在与他人持续互动的过程中不断被塑造和重塑的[2], 换言之, 教师身份的建构是一个持续的过程, 不能脱离相关社会关系和社会因素来看待它。迄今为止, 学者们探讨教师身份的角度虽有不同, 但都普遍认为教师身份的个人层面和社会层面是紧密交织在一起的。
教师身份绝不是单一不变、预先设定的, 而是多重动态的, 且不断处于建构与重构的过程中[3]。教师身份的多重性特征在于它包含很多子身份, 这些子身份之间互相交织甚或彼此矛盾, 对于教师来说在众多子身份之间保持平衡是非常有必要的, 只有这样, 才能让教师保持积极的职业态度、并在职业发展的道路上健康前进。
教师身份的内涵及多重性表明对它的研究必须在社会的、关系的、个体的维度下进行, 因此本文将从职业身份、关系身份和个人身份的角度来研究新疆高校英语教师的身份建构
个人对其职业身份的感知源自其与某个符号化群体或者社会范畴的客观的社会联系, 职业身份标记特定职业群体的成员资格并将其与其他职业群体区别开来[4]。高校英语教师的职业身份或职业感知是指他们作为高校教师群体中的一员对自己的社会定位, 反映了他们对所属群体共有的权利、责任及行为原则的关注、理解及认同程度[5]。
关系身份指自我身份中那些反映与他者关系的方面[4]。个体存在是以他人存在为前提的, 脱离与他者的关系、孤立地描述一个人的身份是不可能的, 自我身份的关系层面主要关注自我与重要他者的联系或角色关系[4], 例如, 老板和雇员, 老师和学生等。本文将从师生关系的角度探究教师的关系身份, 因为教师是无法脱离学生而存在的。
个人身份是指自我身份中将个体与其他个体区别开来的那些方面[4], 它强调身份的个体性, 换言之, 个人身份在于突出自我的独特性。实际上, 身份建构的过程本就是一个不断寻求差异以期建立独特自我的过程, 个体一方面可以通过标记自己的群体属性而将自己与其他群体的成员区分开来, 另一方面, 在同一群体内部, 个体仍然可以继续寻求与其他成员的差异来建构独特自我。当我们探究教师身份时首先要明确一个老师首先是一个独特的人, 教学实际上是一个寻求真实独特自我的过程[6], 很多学者认为真实自我的建立能够帮助教师更深刻的看待教与学的本质和意义。
1.2 叙事与身份建构
叙事在身份建构中有着重要作用, 人们对自身及其经历的看法通过叙事得以表现, 并且这些看法由于在与外部世界持续相互作用的过程中, 不断接受评估, 因而会受到加强或者质疑, 因此人们可以通过叙事建构自身和世界, 并且叙事对身份的建构是动态的, 所建构的身份是可以协商的。
叙事源于经历, 同时又重塑经历, 因此叙事和自我密不可分[7]。当叙事者向他人讲述自身经历时, 不仅是在重现个人经历而且是对所述事件的再次体验, 换言之, 人们叙述自己的事情时, 会选择说什么和如何说, 叙述的过程能够表露叙事者对其经历的理解和评价, 因此, 叙事者将经历转化为叙事的过程及其叙事的方式可以反映其身份的某些方面。
2 分析方法
2.1 Labov的叙事分析评价模式
Labov的叙事分析评价模式建立了叙事语篇的结构图式。他认为理想化的叙事分为梗概、定位、错综复杂的行为、评价、结局或故事冲突的解决、结尾六个部分[8]。其中, 评价部分会在叙事语篇中清晰显现。Labov将评价分为外部评价和内部评价、两类评价都有其各自的实现手段。
外部评价是指叙述者中断叙事, 直接表达对事件的评价, 外部评价可以通过显式评价、叙事者的自发感慨、援引他人评价性言语和嵌入式评价等手段来实现, 而内部评价则贯穿于错综复杂的行为以及结局或故事冲突的解决部分, 可通过强调成分、解释成分、预设等词汇语法手段来实现。
2.2 批评性语篇分析
批评性语篇分析 (CDA) 的代表人物菲尔克劳指出身份功能、关系功能和概念功能是语言的三大功能[9]。CDA综合各家学说, 阐明了语言对身份的建构关系, 并揭示了语言中的思想性, 同时突出人在构建社会过程中的主体作用。CDA在本文中的应用主要体现在作者对叙事语篇的词汇分类和指称表达的分析上。
分类在此是指按照一定的语言秩序来组织世界, 是人类最基本的认知方式, 人们通过词汇选择的方式命名或描述人和事物, 并以此对世界进行分类, 显然, 词汇分类不可避免的要受到人类认知、情感和态度的影响。不同的人对同一现象或经历会有不同的观点, 由此导致不同的分类原则。在词汇分类的过程中, 言者会有意无意的表达自己的意识形态并建构其社会关系和身份。
指称表达是言者对事物进行标记和命名的方式, 我们所使用的指称表达总是含有一定的隐含意义, 这些隐含意义可以是褒义、贬义或中性的, 也可能带有某种情感色彩。言者用来表征所指的语言选择暗示了他的世界观以及与其他言语行为参与者的关系, 因此指称表达是一种建构社会关系和社会身份的语言策略。
3 对李老师身份建构的叙事分析
笔者录音采访了新疆某高校李姓英语教师, 李老师是该校外语系的青年骨干教师, 学术研究能力和教学能力均受到同事和学生的一致认可。李老师教师的访谈录音经由笔者转写之后成为了本文分析的语料。
3.1 李老师职业身份的建构
李老师的叙事语篇中有这样一段话:“我常常问自己‘我为什么要写论文呢?除了评职称之外, 写论文还有什么实际意义吗?对社会有什么帮助吗?’说实话, 我找不到什么意义, 我更喜欢教学, 我觉得教学更有意义”。
众所周知, 科研是高校教师所需承担的一项重要工作, 李老师在此提到了科研的意义, 她的话预设了中国知识分子对待学术的传统态度, 即“经世致用”, 意为知识份子当关注社会现实, 并用所学解决社会问题。这一思想体现了中国传统知识分子功利务实的思想特点以及“以天下为己任”的情怀及政治理想。“经世致用”是儒家“入世哲学”的重要思想, 也是中国学者绵延千年的学术梦想, 很多学者深受这一思想的影响。Hayhoe曾指出中国传统文化造就了学术研究和政治之间千丝万缕的关系, 政治可以任意干预学术, 而学者也把“经世致用”视为己任, 造成学术与政治界限模糊, 并最终导致学术自由缺乏和学术发展萎缩[10]。换言之, 受“经世致用”思想的影响, 很多学者同时身兼“政治人”的角色, 他们胸怀强烈的社会使命感, 并承担了太多社会责任。然而, 他们没有意识到从人类发展的宏观角度来看, 学者同样应该肩负以追求真理为目的的纯粹意义上的学术研究, 这样才能推动整个人类文明的发展。
李老师在谈及教学工作时的时这样说道:“人们常说‘教师是个良心活, 老师是人类灵魂的工程师’”。这一对老师的看法对社会大众来说几乎是耳熟能详的, 且“人们说”这一短语更增加了这一命题的普遍性, 强调这一看法不是李老师个人的, 而是社会的普遍认知, 通常, 听者易于接受被社会普遍接受的价值取向, 通过这种内嵌于话语中的评价, 叙述者实际上建构的是一种符合传统价值观和社会期待的教师身份。
此外, 李老师在采访中用“我”来指代自己, 用“他们”来指代那些“把自个儿当教书匠的人”, 这种指称上的差别明确表明“我”不属于“他们”这一群体, 换句话说, 她不是那种仅把教学看做谋生方式的老师, 而是将老师看作“人类灵魂的工程师”, 由此可以看出, 李老师建构的是一个具有强烈责任感的老师形象。
3.2 李老师关系身份的建构
李老师在其叙事语篇中说:“大家常把老师比作蜡烛, 我不这么认为, 你给学生传授知识的同时, 学生也会带给你很多快乐跟启发”。在此, 显式评价作为一种外部评价手段有所体现, 李老师不认同传统的“蜡烛说”, 她认为老师在教学过程中同样可以获益于学生, 师生之间是一种相互受益的关系。
对李老师叙事语篇中指称表达的分析同样可以反映她在师生关系中建构的教师身份。李老师多次用“孩子”来称呼学生, 例如“孩子们看我的眼神充满敬意”。“孩子”是一个具有强烈情感色彩的词语, 说明李老师某种程度上把师生关系看作“父母”和“孩子”的关系, 表达了李老师对学生的爱护之情, 通过这种方式, 叙事者成功建构了一个充满人情味、非常爱护学生的教师形象。
另外, 第一人称“我们”在李老师的叙事中频繁出现, 李老师用“我们”来指代学生和她自己, 例如, “我们一起包饺子”、“我们常常在课后一起交流”等等, 一般来说, 人称代词“我们”的使用能够增强个体之间、群体之间或者个体与群体之间的认同程度, 李老师频繁使用“我们”来指代学生和她自己, 易让人感觉她和学生似乎是属于同一群体的平等关系, “我们”突显了李老师和学生之间的亲密程度, 同时削弱了师生之间权势关系的不对称。
3.3 李老师个人身份的建构
李老师在描述学生时代的她时, 用了下列词汇和短语:“自卑的”、“学习上的榜样”、“在学习上还行”, “没有其他任何能力”、“在其他方面很弱”、“根本没有其他能力”、“缺乏其他能力”, 在这七个表达中, 五个都带有贬义色彩, 且这五个表达意义相同或相近, 这在批评性语篇分析中被称作过度词化, 这些词汇和短语集中起来, 将读书时期的李老师强力塑造为一个“高分低能”的、自卑的学生。
李老师讲述了她在大学时代失去好的实习机会的经历。她大学时代的班主任不大喜欢“我们这些来自偏远地区、学习优秀的学生“, 总是把好的实习机会给“那些来自大城市、交际能力强, 但成绩不好的学生”李老师表达了对这件事的不满:“我们觉得特别不公平, 好像我们四年的努力一直得不到认可, 那时候我就想如果我当了老师, 一定不能偏心, 一定要对学生公平”。
这段话预设了一个命题, 即学习成绩才是判断一个学生优秀与否的标准, 而不是其他方面的能力, 由此, 我们可以看出虽然李老师之前认为“高分低能”是严重的缺点, 并对此表现出了自卑, 但是在她内心深处依然认为学习好才是最重要的, 以学习之外的能力判断一个学生的好坏是不公平的, 并且李老师认为自己丧失理想的实习机会完全是由老师的不公造成的, 而不是自己其他方面的能力欠缺造成的。
我们在之前对李老师关系身份的分析中可以看到她所体现的是一个热爱学生的教师形象, 建构的是一种平等的师生关系, 现在对她个人身份的分析可以看出李老师对师生关系的理解在很大程度上源于她自己学生时代的经历。
4 小结
对李老师叙事语篇的分析发现李老师在其职业身份的建构中塑造出的是一个恪守职业道德、兢兢业业的教师形象, 在关系身份方面则建构了一种不同于传统师生关系的平等互益的关系, 在个人身份的塑造方面则表现出较强的自卑感和较低的自我评价, 此外, 我们从其个人经历中了解到李老师对自己学生时代班主任的负面看法使她在成为教师之后致力于建立公正平等的师生关系。由此, 本文得出以下结论, 首先, 李老师表现出对传统与社会界定的教师身份的较高认同, 但对偶像化的教师形象有一定疏离, 其次, 教师的个人经历很可能会对其教师身份的建构产生较大影响, 换言之, 个人身份和教师身份的其他方面有着紧密联系。
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叙事建构 篇4
电影文本结构意义的独特风格：多层的叙述铺陈包含浓厚的情感内蕴。
进入电影文本首先我们发现，导演吴天明通过三层叙事来完成对影片的意义结构。由于电影改编自小说，文学作品本身是以“我”第一人称视角展开故事：“过了河，父亲再一次告诫我，说不管师傅问什么，都要顺着他，知道吗？我点点头。 父亲蹲下来给我整了整衣衫，我的对襟短衫是母亲两个月前就做好的，为了让我穿上去看起来老成一些，还特地选了藏青色。直到今天离开家时，母亲才把新衣服给我换上……”[2]一个成长与执着的故事由此荡开。而电影文本展开是第三人称全知视的角方式以旁白的形式展开，这是影片惯用的手法，能够以引导者身份带领观众迅速进入情境之中，并且能够控制全部影片的情感流向与情感基调。旁白成为第三人称的“叙事者——代理人”。“叙事者——代理人与单纯的旁观者不同的是他要参与他或她所述说的事件，在小说中叙事者——代理人可以不仅是第一人称的‘我，还可以用第三人称的叙事者——代理人”。[3]影片第一个镜头是个大全景俯拍沟壑纵横的陕西高原上一前一后父子两个人走在转接两边深渊的一条羊肠小道，旁白缓慢而起，开始以全知方式叙述。旁白主要内容以小说原来叙述为底色，保持了小说追求的浓郁个性风格。影片的第一层叙事始终引导着电影文本的情感流向，把握着情感的渗入程度的深浅。如果没有这种全知的引导，在这样深厚的片子中，导演对情感的流向与深度的把握就比较难获得一致。小说并非是力透纸背地高喊、沉痛的诉说，而是保持一种冷静、客观的方式讲叙一个“我”的成长的故事。成长是时间河流的慢慢浸润，对成长的回溯也主应该是一种自然情感的流露，导演选择了这种方式展开电影也再合适不过。正如吴贻弓导演《城南旧事》也采用全知式的叙述视角追求“淡淡的哀愁，深沉的相思”诗化效果，但是《城南旧事》调换了“我”的主观视角担当全知视角的功能。只不过《百鸟朝凤》的诗化呈现，比起“淡淡的哀愁”要沉重，比起“沉沉的相思”更苍凉。
影片第二层叙述是影片里面游天鸣个人化叙述，这种叙述与游离于影片之外的第一层叙事——旁白不同。第一层叙事站在引导的者角度，高于情节之上的角度统观故事，引导情节发展。而第二层叙述是以“我”的视角进行叙述，是一种“我”的独白形式，参与着影片故事情节并进入情节所在现场，始终以当事者的姿态，交待当时叙述所承担角色的情感陈述与情感释放。它不会高于影片的故事情节，但是在故事情节推动中起到一个必要的交待与补充作用。“外在式叙述者与人物叙述者的区别，即讲述其他人情况的叙述者与讲述他或她自身情况的叙述者（这样的叙述者被人格化为个人）的区别，包含着“真实”的叙述修辞上的差别。一个人物叙述者通常声言它在细述并于他或她自身的真情实况。‘它可以自称在写其自传，即便其素材明显的难以置信，荒诞，不合理，甚至是超自然的”。[4]这种情感的处理显得自然，贴切，是剧中人物情感波动的最佳展示。如游天鸣望着父亲离开师父家匆忙慌张、而又兴奋的背影时，影片叙述视角马上由原来的第三人称全知视角转换成第一人称的“我”的主观视角。交待父亲一直梦想吹唢呐，但是由于无人收留成为终生遗憾，这种遗憾就强压给“我”，所以我“恨透了他”。这种主观的内在视角的情感表达，从一开始游天鸣就说“我不想吹唢呐”形成了一种内在的情感呼应；同时父亲的离去“没有了遮风挡雨的大树”，“我”的感觉也发生了“由怨恨便成依恋”的情感变化，为后来自己负气出走提供了一个坚实的情感铺垫；还有就是天明第一次“出活”回来，二人在河边师父指导下练习吹唢呐技艺，寒暑易节，时光流逝，“我们用加倍的勤奋弥补过错，伴随时光的流逝，我们的技艺天天地见长，唢呐已深深地溶入了我们的生命”。这是第三人称叙事达不到的效果。
其实，电影文本在结构意义生成时还有一层叙述文本，是高于前叙层次的叙述层次，是电影作者本身的叙述层面。如果说前两层叙事是显性的，我们可以通过电影中提供旁白与独白能够明确感知的话，那么这层叙事就显得比较隐讳，而是躲避在前两层叙事的后面，支配着前两层叙事的进行。由于吴明天导演的旁白叙事过于紧密，又加以关键环节的多处独白处理，这层叙事就显得不那么引人注意，但是我们如果稍微注意的话，仍然可以看到导演叙事的话语支配着前同种叙事方式的呈现。这种话语叙述主要体现在影片的镜头语言的运用上。即便没有前两层话语，通过呈现于镜头的画面的缓缓流动，导演主体风格自然而然地流露出来。前两种话语穿插在影片前半部分是比较密集的，过多的解释式的旁白，加上“我”的主观表达，我们似乎感觉不到叙事层次变化之间的转换。但是，影片叙事从天明自己开始学习鸟叫开始，这种旁白介入慢慢减少，而导演叙事话语逐渐增多，也越来越明显，尤其到“传声”场面处理之后，这各旁白明显让位于电影作者的叙述层面，长镜头比较多，加重了作者叙事的成份，到了后面游家班成立接活，情节紧张，旁白也比较少介入情节，主要由作者叙述层面担当情节推进的功能。
影片这三重叙事相互交织，水乳交融，成为电影文本表意的立体表义结构，在电影史上一层叙事或是两层叙事的作品是比较常见，但是三层叙事叠加的电影文本叙事并不多见，能够驾驭到如此圆融，没有支离破碎的痕迹，绝对算得上一种成功了，更算得上一种功力。
放弃与坚守的选择：传统文化的软弱遭遇生存艰难时的自我救赎。
在电影文本层层叠叠的叙事中，我们似乎更多地静静听着这个故事流淌。影片仿佛不是在展示，而是更像在陈述，不像是在注视，而像是在聆听。观众感受到岁月流转之音，阳光流动潺潺之律。唢呐，代表艰难生命深处灵魂的呐喊，高亢的声音穿透人类生存的坎坷而来，释放着生存的艰辛与乐观。传统文化传递的意义就是在时代发展中，使观众不会忘记自己的灵魂标识。这种意义传达成为影片的主要精神诉求。影片中“金木水火土”五个村庄与一个“无双镇”，无疑象征了传统中国文化的空间格局。游家班唢呐声偃旗息鼓与西洋乐队狂噪一时，象征了传统中国与西洋文明、市场大潮的冲突和对峙时的势微与“标识”将要被抹去的无奈。
作为导演第四代导演的吴天明带着《人生》《没有航标的河流》《老井》《变脸》等影片带着对中国传统文化苍凉与厚重独特的抒写方式走过上个世纪。《百鸟朝凤》仍然没有离开中国民俗文化，讲述了唢呐匠人师承一脉，坚守着自己信仰与规则。电影以细腻的手法刻画了两代唢呐匠人为了信念坚守而产生的师徒感情，传统文化面对时代物质大潮强大力量的裹胁与生存的压力，显得力不从心。小说原作焦家班班主“我”的师父焦三爷自己有两个儿子，但是已经长大，没有人愿意传承唢呐技艺，才另先传承人；相较之下，电影通过师娘的口述，告诉“我”，师父曾经有过两个儿子，但是都夭折了。这种电影改编其实比小说来的更有力度，“无后”的艺术处理，使这种继承变得更加决绝而彻底，承继几百年的传统技艺面对风流云散众多弟子与时代发展强大车轮，无法传承的定局成了导演赋予影片的一种顺理成章的寓言。这改编与小说作者追求的精神向度是一样的。小说中是这样描写的，“我从包裹里取出来一支唢呐递给二师兄，说试试？ 二师兄把唢呐接过去，端平，刚把哨管放进嘴里，他的眼神暮然黯淡，然后他举起右手，我看见我在木材厂打工的二师兄中指齐根没有了。让锯木机吃掉了。他说，这辈子都吹不了唢呐了”，“在水泥厂负责卸货的四师兄接过唢呐，说我试试，他架子还在，像模像样地摆好姿势，唢呐在他嘴里没有想象和期待中的嘹亮，只闷哼了一声，就痛苦地停滞了。他抽出唢呐吐出一口浓痰，我看见地上的浓痰有水泥一样的颜色。”[5]这种呈现方式与电影处理如出一辙，无疑是时代发展过程中切近的物质追求对古老的传统文明进行文化阉割的一种象征，时代发展的强大利器下，传统文明固然无根可依，只不过电影语言更形象。
吴天明导演的这种忧虑，不是导演个性的情感状态，而是整个中国第四代导演集体的精神症候。“第四代行走在时代之间，创作一体现出一种急迫感和焦虑，电影主体与自由意识被带进时代最快速的转变之中，从而得到幅度较大的发挥，电影创作在特定的政治结构与意识形态中亦显现出一种饥渴的需要和较为明显的多样化倾向与特点”。[6]通过影片似乎又回到《城南旧事》《老井》的年代，吴天明、谢飞、吴贻弓、张暧忻、黄健中等第四代导演们在特定的时代褶皱里民族忧患与民族焦虑的释放，这种担当与影片结尾的焦三爷听不到游天鸣成功吹奏一曲“百鸟朝凤”就难以放心地转身离去一样坚韧与“蚍蜉撼树”的悲壮。尽管对传承的呼唤，很多时候并不是导演本身有意识的去维护或者巩固，但这种延续的过程，见证着中国电影的发展和成长。
第四代导演吴天明们，在第三代导演打下的国家与民族底色上进行自己个性抒写。“第四代导演是新中国自己培养的‘第一代电影人，特殊的社会环境。特定的时代背景使他们有着极强的历史使命感的社会责任感，并逐渐成为新时期电影创作的中坚力量”。[7]大胆的第五代是站在第四代肩膀上，用自己目光打量中国文化与中国电影，用自己不同的视角和表现手法向世界呈现出不一样的中国味道。充满叛逆的第六代导演们，永远是一群长不大的孩子，他们永远是在“阳光灿烂的日子”里横冲直撞，他们急于收拾历史的碎片，根本没有时间进行思考，他们用万花筒窥视现代社会生活的怪象，不惜把意义扔进历史深渊里也懒得去听残酷的回响。第六代导演没有坚实的肩头，电影市场估计也不会给他们反思的机会。文化消费的快餐成为时尚主流，放弃追寻意义成为当下电影追逐的最大意义。这似乎又回到中国电影发展的上个世纪20年代末30年代初“国片复兴”前的混乱阶段，历史发展就是这样一种循环往复的似曾相识。
因此《百鸟朝凤》表面上交待一群艺人的人生悲凉，实则是导演对整个中国文化的深沉思考。师承几百年古老技艺“百鸟朝凤”后继无人，象征着传统文化的衰落，指涉了几十年来的礼崩乐坏和人心不古。甚至男主角“天鸣”（原著如此）也与导演的名字偶遇似的谐音，夫子自道之意跃然银幕之上。吴天明《百鸟朝凤》无疑当下市场喧嚣中一曲“沉沉的相思”式的悲凉，也是对敢于担当“堂吉诃德式”的勇士送上的一曲挽歌。正如小说末尾所写：“我知道，唢呐已经彻底离我而去了，这个在我的生命里曾经如此崇高和诗意的东西，如同伤口里奔涌而出的热血，现在，它终于流完了，淌干了。”[8]也如片中焦三爷的一句话“唢呐不是吹给别人听的，而是吹给自己听的”，如果说，坚守与执着是我们生存下去的必备的精神质素固然重要，但是顺势而为何尝不是一种选择。你当然可以唢呐声声高奏，自得其乐，也就不要指望与快餐养大的电影市场同气相求了。《百鸟朝凤》吹奏的绝响，将会永远回荡电影史流光溢彩的长廊。
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叙事建构 篇5
关键词：公益广告,人文关怀,叙事批评
1. 引言
公益广告不同于商业广告, 它不以赢利为目的, 传播的是精神形态的观念, 而不是物质形态的商品。它的目的在于使公民自醒, 关注某一社会性问题, 规范行为并且身体力行, 以形成良好的社会风尚, 或支持某种社会事业。随着以赢利为目的的商业广告四处横溢, 以及近年来不断的天灾、人祸, 以人为本的公益广告在人文关怀中显得越发重要。这种人文关怀如何通过公益广告得以建构, 对于我们解读这类广告的公益性具有十分重要的意义。
哈特 (1997) 指出, 叙事愉悦人们, 因而使人解除武装, 叙事唤醒人们冬眠的经验和感情, 叙事因而以一种微妙的方式提出主张。叙事以一种令人不设防的方式进行说服与说理, 叙事批评便是要发觉这种说服的理性基础 (林静伶, 1999:95) 。在叙事批评中, 叙事通常包含几个因素:背景、人物、情节、行动、时间序列和主题等。本文试图从叙事批评的角度分析公益广告中人物、受众和主题, 来看人文关怀的建构, 发掘公益广告中叙事的作用和说服力, 以及叙事给受众提供了何种世界观。
2. 叙事批评与公益广告
20世纪70年代末80年代初, 叙事批评逐渐被视为修辞批评方法的一种。费雪 (1987) 出版《视人类沟通为叙事:叙事、价值与行动的哲学》 (Human Communication as Narration:Toward a Philosophy of Reason, Value and Action) 一书, 对叙事典范、叙事理性、好理由的选择作了整体的阐述, 指出叙事典范是一种有关推论、价值和行动的哲学。在费雪提出叙事典范之后, 叙事批评被应用于许多传播相关领域, 如:口头诠释 (oral interpretation) 、媒体研究、政治传播、修辞研究等。费雪在提出叙事典范时比较关注的是哲学层面、理论层面的问题, 因此对叙事批评并未规划具体分析框架或方法。佛思 (1996) 建议在进行叙事批评时可以从几个叙事元素的分析开始, 包括叙事中的场景、角色、叙事者、事件或情节、时间关系、因果关系、叙事对象、主题等。佛思 (1996) 建议在分析故事中个别的元素之后, 研究者应该思考哪些叙事元素是关键性的元素。
文学批评或媒介批评中的叙事批评可能较偏向从美学的观点分析故事结构或形式, 而修辞批评领域的叙事批评则较偏向从功能的观点出发。也就是叙事批评比较关心的是论述中的故事如何达到某些修辞功能 (如说服、论辩) , 或意图达到什么修辞功能, 以及通过什么样的叙事内容与叙事方式来达到某些目的 (林静伶, 1999:99) 。从修辞观点看, 哈特 (1997) 指出说故事本身也是一种推论 (reasoning) 的过程。言者借某些故事推论是一种间接的、不明确的推论方式。故事能使听者解除武装 (disarm) , 而使听者在较不自觉的情况下受到影响。哈特称这种“有目的地讲故事” (story-telling-with-a-purpose) 为“修辞的叙事” (rhetorical narrative) 。如公益广告中叙事短小精悍、形象生动、贴近生活, 涉猎了从个人教养到社会公德, 从邻里关系到国家法律等人民生活、社会现象的方方面面。通过讲故事, 公益广告避免和取消了标语口号、居高临下的宣传, 而是以叙事的方式提醒、规劝、批评受众, 使其进行自省、认同。公益广告很少对话, 只有一两句警句式字幕, 其所诉诸观众的是直接生动的表演 (有目的地讲故事) ;它避免了宣传意图的赤裸、直白, 做到了以情感人、以情动人、以情育人, 最终引发公益行为。
修辞批评方法中的叙事批评尝试探讨人如何透过故事达到说服目的。所谓的“故事”经常包含几个基本因素:背景、人物、情节、行动、时间序列等。这些因素与戏剧中的基本因素几乎一致, 因此叙事批评也是一种戏剧观点的分析取向 (林静伶, 2004:95-96) 。公益广告以它独有的“人本性”、“公益性”、“倡导性”等特点, 寓情于形, 把人文关怀包含在广告所要表现的日常现象中, 以此告诫世人、警惕世人。正是这一以人为中心的特点, 本文确定角色、叙事对象和主题为公益广告叙事的关键因素进行深入分析和讨论。
3. 公益广告的叙事批评分析
公益广告中人文关怀的建构都是相似的, 即通过叙事来层层铺设, 向受众不断渗透理念, 在潜移默化中作用于人的心灵和举止。在公益广告中, 角色、叙事对象和主题是建构人文关怀最重要的因素。曾获CCTV国际电视广告大赛公益广告作品金奖, 名为“爱心传递篇”的公益广告, 其中呈现了这样的画面:一位劳累了一天的年轻妈妈晚上临睡前给她的母亲端过一盆热水洗脚, 母亲心疼地说:“忙了一天了, 歇会吧。”年轻妈妈说:“不累, 烫烫脚对您身体有好处。”这一切被年轻妈妈的小儿子看到了, 受妈妈的感染, 他吃力地从走廊里端来一盆水, 在妈妈寻找的目光中出现, 水花溅得他眯着眼睛说:“妈妈, 请洗脚。”这样的公益广告, 让人看了怎能不感动, 怎能不受教益, 上至七八十岁的老人, 下至五六岁的孩子, 都会从中领悟到一些东西。本文以此公益广告为例, 对公益广告中的叙事关键因素进行深入分析和讨论, 进而揭示叙事的实质内容、叙事形式、叙事意涵 (动机) 和叙事效果。
3.1 公益广告中角色分析
角色 (人物) 的塑造不仅仅是一个纯粹的视觉符号, 它具有深刻的内涵, 包括人格魅力和气质因素。叙事中的人物是指叙事中刻画或塑造的角色。这些角色的之间的关系、各自的身份背景都在叙事中传达着某种意图, 起着说服的作用 (佛思, 1996) 。
这则公益广告中有三个角色:儿子、年轻妈妈和老母亲。这三个角色的塑造都有其内在动机。先看儿子, 只有五六岁, 从属性上来说是儿童, 处于受教育的阶段, 对外部世界的认识还没成形, 需要大人的引导, 容易被周边人物和环境影响。这样一个角色, 必然会对同类的叙事对象产生深刻影响, 起引导与反思作用。国内外许多研究与讨论也指出电视是儿童社会化过程中重要机制。但儿童被视为是“特殊的观众群”, 因其生理、心理、认知等方面的发展尚未成熟, 缺乏“建立价值的参考经验及辨认虚幻与真实的能力” (吴翠珍, 1991) 。儿童习惯性地收看电视的结果是其基本见解与感性、暴力倾向及安定性、职能指数、读写能力、想象力、游戏能力、语言模式、批判性思考、自我意识、知觉及价值观等都会受到影响 (谢鹏雄, 1984) 。此公益广告中这个儿子的角色看到妈妈累了一天还细心地给她的妈妈洗脚, 这其中的亲情、子女对长辈的孝顺和关爱叩启了儿子这个角色的善良和孝顺的天性。塑造这样一个角色, 传达了“爱心是可以传递的”, “父母是子女最好的老师”的价值观与世界观, 对于教育孩子再次论证了“身教重于言传”这一人文关怀理念, 对同类的孩子起到了启迪和教育的作用。
这则公益广告中年轻妈妈这一角色担任了双重身份:一个是女儿, 给母亲洗脚, 关爱长辈;另一个是妈妈, 照顾、教育儿子, 爱护子女。作为女儿这个角色, 她传达了孝敬、善待、抚养、关心父母的职责和义务, 引发所有观看此广告的子女思考:作为儿女是否做到了应尽的义务, 是否关心自己的长辈, 是否因工作原因忽视了亲情, 等等;作为妈妈, 她以身作则, 无形之中教育和引导孩子树立正确的世界观、人生观、价值观, 使孩子养成高尚的思想品质和良好的道德情操, 也因此促使天下望子成龙的父母思考:对孩子的教育是否得当, 作为父母在给孩子制定条条框框的要求时, 自己是否以身作则, 是否反过来自省过, 等等。作为父母必须清醒地认识到, 教育孩子是父母不可推卸的责任, 父母的一言一行都将对孩子产生不可忽视的影响, 有时候这种不易察觉的影响也许会伴随孩子的一生。
年轻妈妈的母亲这一长辈、老人角色的塑造才有后续的爱心传递, 儿子模仿妈妈关爱亲人, 给她端来洗脚水的这一行动。作为老人这一角色, 向观众传递的信息是应受到尊重、爱戴和关心。社会应对于这一类弱势群体引起重视, 给予特殊照顾, 传达人文关怀。
3.2 公益广告中叙事对象分析
叙事对象指的是叙事意图打动或说服的对象。叙事对象的分析为叙事评估提供参考基础, 就是视叙事的合理性与说服力是针对什么叙事对象而言 (佛思, 1996) 。此“爱心传递”公益广告的叙事对象根据广告中角色定位可以看出是子女和父母, 延伸开去可以是晚辈和长辈。对于广告中儿子、年轻妈妈和老母亲三个角色的塑造是针对当今社会上亲情的忽视, 成年子女由于工作等原因疏远了和家人的关系这一普遍现象, 提醒和警示人们不要忘了中华民族的传统美德:尊老爱幼, 注重亲情。年轻妈妈这一关键角色与形象的叙说正是符合传统社会对子女要孝顺、善待和关爱父母, 以及家长要以身作则, 教育和关爱孩子的要求, 并与社会文化中的主要、主流叙事吻合。
给妈妈洗脚这则公益广告的叙事企图便可以这样理解:从洗脚这一细微的生活细节, 引申出子女对于父母应该做到:1.留意看, 观察父母日常的生活习惯和作息时间, 注意他们平日的身体状况与健康情况。2.细心听, 和父母谈话时可以尝试听听父母的想法、需求、担忧和压力。3.多言讲, 早上要向父母说声“早安”, 外出时向父母说“再见”和交待预计回家的时间;多利用言语表达你的关心, 亦可以用小字条表达心意, 做错事时要坦诚认错, 主动和父母倾谈自己在学习或工作上的情况。4.常常做, 安排固定时间协助父母做家务, 尽力做好自己本分, 努力读书学习, 对工作负责及投入, 在节日或父母生日时表达心意, 如送礼物给父母或一同外出游玩。
3.3 公益广告中主题分析
叙事主题是指叙事通过人物、事件所传递的理念和表达的目的 (佛思, 1996) 。这则广告的叙事:睡觉前妈妈给儿子洗了脚, 然后又给自己的妈妈洗脚, 孩子看到后, 便给妈妈打来一盆洗脚水, 稚嫩的童声:“妈妈, 请洗脚。”孩子第一次也给自己的妈妈洗脚了。母亲慈爱的声音, 儿子稚嫩的声音, 人与人之间的亲情和关爱通过洗脚这一细节传递出来, 它所体现出的是中华传统美德, 又宣示了“身教重于言传, 父母是孩子最好的老师”的真谛。这样的公益广告, 让人看了怎能不感动, 怎能不受教益, 上至七八十岁的老人, 下至五六岁的孩子, 都会感受到小男孩端给妈妈那盆洗脚水的份量, 从而从中领悟到一些东西。润物细无声, 在潜移默化中弘扬中华民族的传统美德。
有时公益广告的叙事作用胜过千军万马, 用这种形式教育人和鼓励人, 会产生事半功倍的效果。一个小伙子在晨跑的过程中非常乐于助人, 帮人推车、捡球, 当看到地上的易拉罐时, 一个潇洒的动作将它踢到垃圾箱中, 不料差了一点, 易拉罐落在旁边了, 这时有一位晨跑的姑娘把它捡起来, 丢进垃圾箱中。这些举手之劳, 体现了爱人爱己的良好道德, “关心别人、快乐自己”的叙事主题, 这是一则名为“晨跑篇”的公益广告, 它利用一种看似简单的叙事形式呼吁社会关注公共道德。
4. 结语
公益广告站在公众的角度, 以知心朋友的形象出现, 从而引起公众的共鸣。从公益广告的发展趋势看, 创意逐渐向富有人情味的情感诉求转化, 融入人文关怀, 进而向以公益事业为主题、以情感打动人的公益广告发展, 公益广告让受众在情感的体验和心理的满足中不知不觉地增强了自身的道德意识和社会规范, 达到劝说和说服的效果。
本文从叙事批评的角度从公益广告的人物 (角色) 、叙事对象和主题对一则“爱心传递”的叙事动机进行深入分析和探讨。公益广告面对的是人, 首先把尊重人作为前提, 在传达社会理念或规范社会行为的时候, 要以倡导的方式进行, 叙事者和受众进行平等的交流, 真正“入心、入脑、入耳”, 而不是以教育者的架势, 居高临下, 教训他人。正是这一叙事特征指引了本文从角色、叙事对象和主题来探讨其人文关怀的建构。角色的背景、特性和身份决定了其叙事动机和叙事对象的定位, 以及要传达的主题。通过直观的视觉刺激和氛围的熏陶, 对角色的感同身受, 不用讲道理, 受众都能体会到尊重老人、爱护幼小是我们义不容辞的责任和义务。其中所传达的人文关怀、亲情和关爱便由叙事一步步建构起来。本文列举了“爱心传递———洗脚篇”这一大家耳熟能详的公益广告来详细分析角色、叙事对象和主题, 有其狭隘性, 但对于针对公益广告的以人为本的特性, 从叙事批评中、叙事的关键因素去研究, 还是具有理论价值和实践意义的。至于对叙事评估这一块, 限于手段和材料有限还有待于进一步探讨和研究。
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叙事建构 篇6
关键词：南京大屠杀,影像叙事,历史建构
南京大屠杀是1937年日本侵略者在南京制造的惨绝人寰的大屠杀、强奸以及纵火、抢劫等战争罪行与反人类罪行,30余万无辜平民惨遭杀戮,激起了全世界人民的抗议、谴责和控诉。新时期以来,“南京大屠杀”成为众多影像文本叙事的重要内容,甚至出现了专门以南京大屠杀为题材的电影,以此揭示、控诉和反思“南京大屠杀”的历史。这些电影主要有《屠城血证》(1987)、《南京1937》(1995)、《黑太阳·南京大屠杀》(1995)、《五月八月》(2002)、《栖霞寺1937》(2004)、《南京!南京!》(2009)和《金陵十三钗》(2011)等。它们对南京大屠杀的历史进行了影像化的建构,激发了受众对南京大屠杀历史的关注,唤醒了民族历史的创伤记忆。
一、华莱坞电影的南京大屠杀叙事
毫无疑问,以南京大屠杀为题材的华莱坞电影的共同目标是再现历史、反思灾难。不过,由于这些电影拍摄于不同的时期,有着各自不同的社会背景,因此,无论是在创作观念、影像表现形式,还是叙述视角和故事架构,不同电影之间都存在着很大的差异,传达出各自不同的文化立场和价值追求。
(一)历史资料的影像证明
《屠城血证》是中国第一部反映南京大屠杀的电影。这部电影拍摄的背景是日本篡改教科书、否认南京大屠杀的历史。正如电影名称“屠城血证”所传达的,该电影突出了两个方面:一是影片紧紧抓住南京大屠杀的历史证据,强调了屠城的“证”;二是突出“血”证,即残忍血腥暴力的屠杀行为。这两方面共同构成了电影的叙述内容。影片的核心历史资料是导演罗冠群在中国第二历史档案馆发现的记录了日军在南京进行大屠杀行为的16张照片。但是,仅凭“16张照片”显然缺乏足够的电影叙事动力。于是,为了让影片情节更加丰富、故事更加饱满,影片着重从两个方面进行了弥补:一是将16张照片这一历史资料放置在“几名中国人誓死保卫照片”的故事框架下。二是通过影像的方式再现日军“屠城”的事实,如弥漫南京城的熊熊大火、古刹门口染着鲜血的石狮、侵略者刺杀无路可逃的难民等。
相较于《屠城血证》历史资料的不足,1995年上映的《黑太阳·南京大屠杀》(牟敦芾导演)则有着大量扎实的历史资料作为支撑。《黑太阳·南京大屠杀》由香港大风电影公司、中国电影合作制片公司以及四川峨眉电影制片厂联合制作。它讲述的是1937年日本侵略者攻陷南京城的过程,揭露了日本侵略者疯狂屠杀手无寸铁的中国平民、强奸妇女等恶行。注重影像的历史真实性是《黑太阳·南京大屠杀》对历史建构最为突出的地方。该影片的人物、细节和事件,如日本侵略者把活人装进麻布袋活活焚烧、屠杀寺院住持、强奸妇女、进行杀人竞赛等,都来自于真实的历史记载。
(二)个体命运的共同体建构
与《屠城血证》和《黑太阳·南京大屠杀》两部以“血证”揭露南京大屠杀事实的影像叙事角度不同,1995年吴子牛导演的《南京1937》并没有通过大规模的屠杀场景来揭露侵略者的罪恶,而是将影片的重心放在战争与个体之间的关系上,以此透视战争中个体的遭遇、心理和抗争。正如张冀平所说,“子牛在思考如何表现这场屠杀上动尽了脑子。不断地推翻、否定,从这个角度到另外一个角度。最后才找到了一个他称为‘灵魂’的角度:尊重生命。只有尊重生命才可以和法西斯的残暴抗衡。因此,它将是一部充满人文精神的电影,人性十足的、生命意识极强的电影”[1]。《南京1937》以一个相对较为微观的视角揭示了成贤、成贤的妻子理惠子以及他们的两个孩子(小陵和春子)、成贤的老友根发、刘书琴(小陵的老师)、邓天远(中国军人,刘书琴的恋人)等个体在战争中的命运沉浮和艰难处境。在这些人物角色中,理惠子的形象无疑是最为突出的。作为一个日本女性和中国媳妇,理惠子在战争中既受到日本兵的残害,也受到中国平民的唾弃。影片的这一个体叙事视角,以人性化表达反思了战争,凸显了个体的生命意识。
(三)超越民族的叙事立场
陆川导演的《南京!南京!》在叙事模式上不再是历史资料的影像证明,也不是声嘶力竭的控诉,而是站在一个超越阶级、超越民族和超越仇恨的角度进行的人性叙事,讲述了一个与传统主流话语中完全不同的抗日战争背景下的故事。它主要讲述的是以角川为代表的日本军人在“南京大屠杀”期间人性的苏醒、彷徨和痛苦。看着部队屠杀中国难民、自己所爱的日本慰安妇百合子离他而去、目睹妓女小江惨遭凌辱而死、亲手杀死安全区的负责人姜淑云等,内心惶惶的角川终于举枪自杀。《南京!南京!》突破了以往反映南京大屠杀的影片叙事,超越了民族叙事立场,为受众提供了一个全新视角。这种叙事立场所要传达的是一种对于战争的重新审视。正如导演所言:“我要讲述的,不是单纯的施暴者和受暴者之间的故事,而是两个民族的共同灾难,这关系到我们以何种心态重读历史。”[2]
当然,影片也对中国平民的罹难进行了求真的艺术呈现。一方面,在历史资料和影片的真实性方面,影片都追求极大的真实性,所有的出场人物和细节,都有据可查。军官弃城逃跑,军队内部发生械斗、踩踏,日军小分队被藏在坦克中的中国军人袭击,妓女小江带头举手,和几十名妇女自愿做慰安妇,以换取难民营的短暂安宁……这些情节在《南京大屠杀史料集》《魏特林日记》和《拉贝日记》等书籍中都有记载。另一方面,《南京!南京!》在电影的场景方面,也试图最大限度地还原当时的情况。拍摄现场所有的道具都是根据当时的文物仿制的,甚至就连在南京大屠杀期间救助过中国人的德国人约翰·拉贝撕碎的一张报纸,也是按照1937年12月13日的一张德文报纸复制下来的;被俘战士的特写人选是按照历史照片一个个从人群里挑出来的,每个人的妆容甚至细化到指甲……
(四)商业挤压的国际化叙事
2011年张艺谋导演的《金陵十三钗》成为年度票房最高的华语影片。这部影片与以往的南京大屠杀题材电影“内向”的叙事立场不同,而是立足于全球文化的外化视野。它是一部将目标指向国际(主要是美国)市场的商业片。为此,该影片从演员到内容都自觉地追求国际化。此外,影片还注入了基督教元素,以利于西方的文化认同。
二、南京大屠杀影像的困境与反思
我们可以看到,南京大屠杀题材电影进行了各方面的叙述探索。但是,可以说,目前尚没有一部真正能够反映南京大屠杀、受到观众普遍认可、显示华莱坞电影水平的代表性作品。已有的影片都存在着这样或那样的不足,这也凸显了南京大屠杀叙事的某种困境。对这些困境的思索将为南京大屠杀题材华莱坞电影的可持续生产提供重要的思想资源。
(一)历史真实与影像叙事
通过影像的形式叙事历史,建构历史事实,是历史题材电影的一个重要创作理念。近年来,越来越多的华莱坞电影瞄准了南京大屠杀的历史。然而,历史事件和影像作品毕竟是两种不同的表现形式,它们在各自叙事过程中总会存在各种偏差和错位。南京大屠杀题材华莱坞电影作为对特殊历史事件的影像,不仅要符合电影的艺术法则,也要符合历史的真实性和主流意识形态。集电影、历史、主流话语等于一身,使得南京大屠杀电影的拍摄有着非常大的难度。目前南京大屠杀题材华莱坞电影大多都是在尊重历史事实的基础上进行的影像叙事。《屠城血证》《南京1937》等正是从历史罪证的角度对南京大屠杀进行叙述,是历史的影像证明。但是,如果一部电影拘泥于历史资料,是否会偏离电影的叙事本质,阻碍了电影的深度表达?
同时,我们还应该思考:电影在反映重大历史题材时,影像的虚构是否为历史的真实提供负面信息,甚至产生不利影响?电影作为一种叙事形式,不可能完全按照历史资料的模式进行叙事,否则就不是电影而是纪录片。《屠城血证》虚构了一个保护照片的“护宝行动”的故事;《南京!南京!》则虚构了一个叫角川的日军,并成为故事的主角。南京大屠杀题材的电影反映的是一个重要的历史事件,有着极为严肃的政治外交意义,那么,允许在多大程度上进行虚构,在哪些方面可以进行虚构,以及虚构是否会影响到受众对南京大屠杀这一历史事实的理解,是否会有极端分子借影片中的部分虚构内容来否认影片的整体内容甚至南京大屠杀的事实?这也许是我们应该考虑的内容。因此,从这个意义上说,南京大屠杀题材的电影应该放置于公共外交和国家形象传播语境下予以深度思考。
(二)人性的限度与民族情感
从我国第一部关于南京大屠杀的华莱坞电影《屠城血证》开始,关于南京大屠杀题材类电影的创作都有着一条较为清晰的思路,那就是突出战争与个体的关系,为影片注入“人文主义”精神。这一创作思路既符合国际战争题材电影的叙述模式,也为已经固化的南京大屠杀电影的叙事突围提供了路径。吴子牛的《南京1937》反思了日本女性、中国媳妇在南京大屠杀中的双重困境;陆川的《南京!南京!》反映了以角川为代表的日本军人的人性和良知的复苏;张艺谋的《金陵十三钗》塑造了西方英雄形象和中国妓女的群像等。然而,在人性叙事与民族情感方面,南京大屠杀题材的电影却为我们带来了一个值得深思的问题:在不断扩大甚至泛化的人性叙事尤其是对日本侵略者的人性叙事过程中,如何恰当处理民族情感?
吴子牛的《南京1937》公映之后便招来骂名,其中一个重要的原因是,公众对于影片中理惠子形象的出现是否合理提出了质疑。陆川的《南京!南京!》则比吴子牛的《南京1937》走得更远。导演希望以此唤醒公众对于战争的思考,但许多观众将注意力集中于“角川的存在是否有合理性”。正如有学者所说:“它已经构成中国人感情记忆中一个最突出的象征符号,象征着二战中日本军队在中国国土上犯下的罪行,象征着中国人对至今不肯真正认罪的日本政府以及日本右翼的愤怒,也象征着战后五十余年来中国人与日本人在感情创伤方面无法修复的鸿沟。”[3]因此,南京大屠杀题材的电影如何在追求人性叙事的同时,满足国内观众抚慰本民族精神创伤的现实情感,也是这类电影需要思考的。
(三)商业资本与话语偏向
随着华莱坞电影进入大片时代和亿元票房,华莱坞电影的投资越来越大,成本越来越高。电影从拍摄前就开始为回收成本进行谋划。因此,华莱坞电影自然陷入一个商业资本的漩涡。即便关于爱国题材的电影也免不了要瞄准票房,如《建党伟业》《建国大业》等。关于南京大屠杀的电影自然也不例外。导演陆川曾对《南京!南京!》进行过前后不一致的定性:“《南京!南京!》不是一部为了商业存在的电影!”“我不担心《南京!南京!》的票房,因为它就是一部商业片。”陆川还特地写日记说:“晚上是南京的首映仪式。在首映式上得到了一个好消息,下午全国院线的负责人集体看了《南京!南京!》,他们都认为可能会有一个票房奇迹。4月份的院线是最惨淡的时候,有的影院一天收入不足千元,特别需要一部好电影来一扫颓势,激活市场,《南京!南京!》能否挑起重任?我们都在暗暗地设想。”[4]从中可以看出,其实陆川还是把《南京!南京!》作为一部商业片来看的。张艺谋的《金陵十三钗》的商业性是不言自明的。唯美的视觉场景、好莱坞的一线明星、“妓女”形象的过度包装,无非都是商业叙事策略。以至于有学者质疑,“玉墨与约翰不仅情投意合,而且最后还呈现了一场男欢女爱的云雨之情,这在那种特定氛围中不仅显得缺乏伦理和美学分寸,而且其试图用情色场景换取票房回报的功利动机也过于明显”[5]。
无论是陆川的《南京!南京!》,还是张艺谋的《金陵十三钗》,当它们被定位为一部商业华莱坞影片时,其对历史主题的表达和历史的再现,都会让观众对其叙事的“正当性”产生怀疑。观众会质疑其创作的真实意图,究竟是为了电影的艺术探索,还是出于票房的考虑。当这类影片是为了商业意图时,必然会对电影的叙事产生影响。毕竟,商业资本对电影的影响在不断加深,无论是直接瞄准消费市场的商业片,还是像南京大屠杀一样反映主流话语的主旋律影片,都会受到商业资本的渗透和改写。在这一资本文化逻辑下,南京大屠杀题材电影如何在商业资本的罅隙里实现历史的真实和艺术的探索精神的平衡,讲述一个独特的、真实的“南京大屠杀”故事,确实是一个比较复杂的问题。
参考文献
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[4]陆川.《南京!南京!》放映之后[J].艺术评论,2009(6):6.
叙事建构 篇7
关键词：神话,房产,符号,叙事,《蜗居》
不同的时代赋予“房子”不同的意义, 当下的“言语意义”需从当下的“话语”进行分析。霍尔指出, 文化是一个循环[1], “房子”作为一个符号, 在中国的文化底本中与“成家立业”、“落叶归根”、“家和万事兴”等符号联系在一起, 深刻体现出在“和文化”的背后, 房子已然代表了“安全”、“归宿”等概念。文化伴随时间发生改变, 语言与言语体系也随之改变。诚然如索绪尔所说的, 对于当下的言语、符号的意义需要从当下共时态的语言中挖掘[2]。媒介形塑了我们头脑中的“虚拟世界”, 而其背后则是话语权利的运作。
权利规定了媒介的话语, 受众头脑中的“房产”话语支撑了房价。媒介处于社会宏观环境之下, 媒介话语受制于外部压力。话语霸权往往与商业利益融合在一起, 媒介与经济的同谋外显于广告, 隐性的存在于活动营销以及各类公关活动中, 定位理论指出, 消费者发生购买的前提是在受众的头脑中留下与该商品或者品牌相关的定位点, 定位点发生的前提是话语的植入。福柯说过:“不是你在说话, 而是话在说你。”[3]并不是你认为“房产”很重要, 而是你头脑中的“房产”话语让你认为其很重要, 其重要性甚至甚于“幸福”、“爱情”。话语即深化的实践, 购买者在房价偏离经济发展现状的当下, 依旧坚持购买, 其背后必然与大众头脑中的话语建构有着必然的联系。
一、“房产”符号的研究现状与局限
李岩教授将知识分为两类, 一类是主流范式的, 为了改进当下的现状而存在的, 另外一类则属于批判范畴, 其目的是为了反思当下的现状。后面一类是必要的, 因为其揭示了存在的原因、目的与意义[4]。
国内对于“房产”符号的研究主要属于第一类范畴。宁利娟等人主要从IMC (整合营销传播) 的视角进行分析, 诸如多样化的媒介应当通过何种策略来包装“房产符号”, 这些研究多属于营销的范畴, 以提高“房产符号”价值为其目的[5]。
与之相对的, 从批判角度进行研究的并不多。较有代表性的则是胡春阳等人提出的研究, 该研究基于新闻话语中针对“房产”符号的叙事策略, 分析在符合“常识”的房产新闻后面所存在的权利控制手段, 如何将“房产”符号进行“迷思”, 使得房产购置者在房价高涨的情况下, 将购房看做合理行为[6]。
“互文性”理论将本文的研究视线导向“房产”符号在电视剧中的话语叙事。费斯克指出, 文本的意义取决于受众, 而受众在理解文本时, 并不限制于该文本本身, 同时会在与该主题或符号相关的其他文本中进行联想, 费斯克将其称为“互文性”[7]。电视剧作为通俗文化的载体, 是大众解读“符号”的语境。基于电视剧的房产符号研究并不是很多, 仅限的几篇, 则从议程设置理论等角度进行一个宏观的媒介———社会效果分析。目前尚没有基于符号学角度的研究, 本研究将以《蜗居》为研究对象, 分析该电视剧中的“房产”符号建构策略。
二、主题梗概与结构分析
《蜗居》以房子为中心的二元对立将“房产”符号置于主体地位。主题的发展不是一个自主的存在, 而需要矛盾的二元对立来推进。从电视剧的名称即可看出, 《蜗居》以房子为主题, 以有房子与没有房子作为一个二元对立的结构进行演绎。从而形成了如下两组角色丛, 角色丛之间及内部产生矛盾, 推动故事发展。
受众本身在投入式解读的过程中成为文本, 并卷入情节的建构。费斯克指出, 电视文本的建构需要依托受众的参与, 受众往往会与卷入剧情之中。现实中想买房或者已经有房的群体在解读电视剧时, 会与剧中的两类人物一一对应, 现实中的读者会从中读到专属于自己的片段, 并且在差异性的解读中, 解读出同质性的主流价值, 多样化的角色背后却共同指向了房子对他们的重要性与不可或缺性:
1. 海藻:
海藻与小贝感情一直很好, 海萍买房子遇到问题时, 海藻不得已求助宋思明, 并开始背叛小贝。
2. 小贝:
小贝与海藻的感情, 一直到海萍购买房子亟需用钱都非常的好, 发现海藻与宋思明之间的关系后, 两人感情逐渐崩溃。
3. 海萍:
受够了租房生活的她省吃俭用, 却一直买不起房子, 并在买房过程中与苏淳发生争执并差点离婚, 其求助海藻, 间接导致海藻与宋思明关系的发展。
4. 苏淳:
与海萍一起省吃俭用, 为买房子借高利贷, 由此引发危机。
5. 宋思明:
对海藻一见钟情, 后期由于海藻家人买房中出现的问题使其与海藻最终走在一起。
6. 宋思明妻子:
宋思明与海藻的关系最终被其发现, 并将海藻赶出了宋思明的别墅。
叙事本身如同文化一般, 影响着我们每个人对于世界的认知。伯格指出, 人们在叙事中认识世界, 又从世界中找到叙事的影子[8]。从故事模式上而言, 《蜗居》呈现出较为复杂的矩形结构。矩形的四端分别为:拥有房子的人、没有房子的人、幸福、不幸福。一切的故事指向中心:房子。在该叙事模式之下, 人们经历着文本中的情节与世界, 并将这样的经历与视角带入现实的生活之中, 因为我们每个人都是“符号的动物”[9]。
电视文本、社会、受众、作者处于一个文化循环之中。电视剧神话了“房产”的形象, 而该形象激发了社会中对于“房产”符号的关注, 这种关注又再次激起了“房产”形象在其他电视剧中的塑造。《蜗居》中基于“房产”为矛盾中心的叙事法则, 在后期的一些电视剧中得到加固, 诸如《北京爱情故事》中的石小猛为了房子, 将其心爱的女友出卖并逐渐迷失自我, 《丈母娘来了》中双方家庭一切的争端与危机均源于房子, 文本在电视剧与社会之间的循环, 最终使得“房产”形象在电视剧的不断叙事中被固化下来。
三、《蜗居》中“房产”符号的神话
文本之外别无他物, 文本中符号的所指可以不断的被重新建构, 话语的权利也正在于此。解构主义认为, 世界不存在本源, 事物的含义处于不断的弥撒与延宕之中[10]。罗兰巴尔特所指的“神话”是一种所指不断的被替换的过程[11], 背后蕴藏的是社会的权利斗争。当大众头脑中的“租房”的所指从原来的“可以过日子就行”到“一定要买自己的房子”, 这样意义变迁过程的背后, 蕴藏了权利集团的话语控制。该“神话”的过程依托电视文本而展开。
在《蜗居》中, 以时间为逻辑, 截取五个片段对海萍的“房产”的变化进行分析, 可以看出不同的“房产”承载着不同的场景与内容。
海萍的“房产”有四次变化, 而在其每次变化之后, 又有一个被读者文化所解读出来的新的含义, 即所谓的神话。
从二次意指的内容, 可以看出, “房产”从最开始的幻象到最终的再次圆满, 暗示了只有购买了自己的房子, 才能够给自己安全感, 生活才可以幸福。在视频图像转喻的背后, 读者与作者依托共同的语言底本, 共同探求到了背后的隐喻。
与画面同样有隐喻作用的, 还包括《蜗居》中很有特色的解说词。叙事理论中, 文学叙事一般包括以下六种参与者:真实作者、作者、叙事者、叙事对象、读者与真实读者。在蜗居中的旁白则担任了幕后叙事的功能, 而且在叙事过程中, 具有隐喻色彩。举例而言, 《蜗居》中有个桥段:在海藻向宋思明借钱救海萍时, 宋思明十分爽快的将钱拿了出来。与之相应的旁白是“这时候, 海藻明白, 眼前的这个男人能够给他小贝无论如何不能给他的安全感与保护”。从整体的电视文本而言, 小贝作为一个符号, 其能指是“海藻的男友”, 在这里的所指是“不安全”、“没有房子”, 宋思明其能指是“插足者”, 所指是“安全感”、“房子”。因为房子, 原本的爱人被第三者替代, 也是对“房产”符号的一种神话方式。
主体间性让《蜗居》中的神话变得真实, “蜗居”的言语被固定。胡塞尔指出, 某物的存在有赖于不同心灵的共同特征。诚然如同“911”这个符号对美国而言意味着恐怖袭击, 《蜗居》在被“解读”之后, 纳入了读者的语言系统, 并成为其中的言语, 语言体系中原本的“租房”、“合租”、“暂时先不买房”等言语的所指被重新填充, 并构筑了他们所认为的新的“真实社会”, 即没有“自己的房子就是不安全的”感觉, 而“蜗居”一词也类似“911”一般, 意味着不幸与恐慌。“蜗居”该符号基于主体间性的原则, 进入了个体的话语体系, 构建了国人心中普世的真理与常识。
四、微观层面毗连轴分解与“房产”符号的渲染
对“房产”符号的渲染存在于《蜗居》中的不同地方, 读者对于电视符号的解读, 最终落脚点在于分镜头的层面。沃伦指出, 艺术性效果指向电影的另外一个意指层面, 而艺术性效果往往由表现型符号实现[12]。菲斯克在《电视文化》中将技术符号分为:灯光、摄法、剪辑、服装、道具[7]。基于此, 基于宣传片的分镜头脚本标准格式, 从《蜗居》中选取一段, 来分析《蜗居》中是如何在微观的层面渲染“房产”这个符号的。
选择的这段是在《蜗居》第一集中, 海萍与其他房客的一段对话, 表面上使用指示符号描绘与其同租的其他房客的小市民嘴脸, 而其意指的是“租房生活时的不易”。沃伦指出, 影视的符号是一个整体的系统, 最后的效果的实现是该系统内各个符号元素合作的产物[12]。在该片段中, 运用的较为出色的是第二个镜头。该镜头用长焦取景, 以海萍为起幅, 到最终将诸多房客一起纳入取景框, 用长焦的特性, 将空间的拘束感放大, 产生一种压抑的感觉, 并突出空间小、人多等其他的感受。同时, 在这段中, 对话对于其他租客的小市民嘴脸的表现也入木三分, 十分生动。正是通过这种微观层面的刻画, 使得“房产”符号的第一层面的所指显得显而易见, 读者十分容易将自己的文化底本赋予其上, 形成第二层所指。可以说, 微观层面的分镜头中各种指示符号, 是“房产”符号不断被重新赋予新意义的前提。
五、小结
隐喻具有框架作用, 而这也正是话语的功能所在。话语权利掌控了隐喻的含义, 并且使每个读者以其为真理与真实, 并依据此来生活。在马斯洛的五层需求模型中, 房产本身应当与安全需求对应, 且只要有房住即可以保证安全, 说到底, 租房与买房应当实现同样的功能。但是, 在现在诸多的电视剧中, 将“房产”符号进行了不断的重构, 让不安全、不幸福、压抑、恐慌等元素不断入住到“非自购房产”这个符号类别中, 使得大众认为只有购买了房子, 自己才能获得安全与幸福。这并不意味着大众的无知, 毕竟话语是权利集团操纵的产物。阿尔都塞认为我们每个人都是由话语所建构的主体, 只有认识到符号背后的真相, 我们才能够获得幸福与真正重要的神祗。
参考文献
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叙事建构 篇8
一、近年中国户外真人秀节目的乡土叙事
在我国,户外真人秀节目的历史可追溯到新世纪之初。2000年,广东电视台对港日合制的真人秀节目《电波少年》和美国经典真人秀节目《幸存者》进行本土化改造,推出内地首档户外真人秀节目《生存大挑战》。其后十年左右的时间里,尽管与演播室真人秀节目繁荣的发展态势相比,户外真人秀节目在发展速度、节目数量、制作规模等方面有所不及,但在这期间,诸如体育竞技、观光旅游、美食烹饪等元素被逐渐融入户外真人秀节目的创作,使节目类型得以充分拓展。
自2013年前后,演播室真人秀节目的发展空间趋于缩减,各卫视频道转而热衷于通过引进版权的方式推出户外真人秀节目。在这一时期,与我国同属东亚文化圈的韩国成为我国户外真人秀节目的重要源地,一时间,诸如《两天一夜》(2013)、《花儿与少年》(2014)、《奔跑吧!兄弟》(2014)、《花样爷爷》(2014)、《真正男子汉》(2015)等一批经本土化改造的户外真人秀节目占据了国内各大卫视频道的黄金时段,获得空前瞩目。
户外真人秀节目的繁荣发展带动了综艺节目中乡土叙事方式的转变。在以往演播室综艺节目中,乡土世界通常是被“转述”而成的:其叙事主要依托于个别来自乡村的歌手、演员或奇人异士而实现。然而,由于叙事主体和舞台空间的局限性,这类叙事通常是零星、平面且静态的。与此不同,在近年中国兴起的户外真人秀节目中,摄制组开始走出演播室,来到广大的田间乡野,使得乡村本身成为节目制作的主要场所和叙事空间,而乡土的居民、文化和生活方式也成为节目的叙事对象和构成元素。
在这波户外真人秀节目的娱乐风潮中,最早令人瞩目的是湖南卫视推出的《爸爸去哪儿》。该节目是湖南卫视从韩国MBC电视台引进户外亲子真人秀节目《爸爸!我们去哪儿?》版权基础上,进行本土化改造而成。这档节目自2013年10月首播起,至今一共播出了三季,共有多达19个乡村先后被搬上荧屏,从乡村民居、商铺、道路、自然风貌等物质景观,到饮食、服装、方言、私塾、文化古迹等人文风貌,均被镜头所摄入,建构了一个立体的、多元的“乡土中国”风貌。节目播出后,曾取得惊人的收视成绩。据统计,该节目在2013年10月11日首播便“创造了全国网络收视率1.1、城市网收视率1.42的开门红”,10月22日播出的《爸爸去哪儿》第七集“全国网络收视率达到2.69,收视份额则达到17.37。这意味着,当晚每10个电视观众中,就有约两人在看《爸爸去哪儿》”。[1]
高收视推动着乡土叙事的跟风与泛化,而乡村题材的户外真人秀节目发展也由此逐渐步入模式化生产阶段,随后一批涉及乡土叙事的节目如《两天一夜》(2013)、《明星到我家》(2014)、《囍从天降》(2014)、《这就是生活》(2014)、《归来》(2015)、《乡村合伙人》(2015)等应运而生,并同样广受欢迎。其中,节目《明星到我家》首播即获得收视桂冠;[2]而节目《囍从天降》的网络关注度在首播十日内便突破1.3亿,微博话题阅读量更突破2.5亿。[3]
在乡土叙事的流行趋势下,全国各地的乡村被各大综艺节目所开拓,乡村居民、田野阡陌、乃至家禽牲畜一时间均被赋予娱乐的潜质。然而,在媒介市场化的今天,户外真人秀节目正在怎样重塑着近乎被遗忘的乡土世界,以迎合来自都市欲望之眼?
二、被建构的乡土:户外真人秀节目中的乡土世界及其视听呈现
在《爸爸去哪儿》等诸多以乡村为背景的户外真人秀节目中,乡土中国的形象始终是在矛盾中变动不居的。无论是乡土的空间,还是乡土的居民,抑或是乡土的生活,都被构建成分裂的矛盾体,呈现出驳杂多元的面貌。
(一)乡土的空间:作为僻地、故土与乌托邦
在近年我国户外真人秀节目中,乡土是一个分裂的空间:它既是闭塞粗陋的,又是纯洁静谧的;既是城市人所鄙弃的落后之地,又寄托着城市人微妙的乡愁和从现代性恶果中逃离的渴望。
首先,在户外真人秀节目中,前现代性是乡土世界最为明显的特征。与城市相比,乡土是闭塞的、欠发达的,因而也是陈旧和简陋的。在当下中国众多以乡村为背景的户外真人秀中,简陋的基础设施都是被着力描绘的对象,而游刃于都市生活的明星嘉宾与当地落后的基础设施建设之间的冲突也向来是节目戏剧性和感染力的来源。在《爸爸去哪儿》等节目中,乡村贫穷闭塞的一面被置于生动的语境之中:坍塌漏雨的屋顶、落后的交通工具、迂回泥泞的道路等被近景或特写镜头展示,并配以彩色字母和滑稽性音乐,强化都市与农村生存空间之间的冲突。与此相似,《明星到我家》《囍从天降》等节目中,乡土的中国被贴上贫穷、脏乱、封闭的标签。在此基础上,节目设计了嘉宾为贫苦农户修理屋顶、为独居老人购买礼物等被赋予公益意义的情节,突显节目在道德层面的合法性。然而细察则会发现,这种追求合法性的表述恰恰需要一个道德失范的基础:即认同乡村的客体性和以城市为主体的叙事视角,营建一个期待救助的乡土形象以及天然赋有优越感和同情心的都市群体。
然而,在另一方面,乡土又被构建成免于现代性侵扰的世外桃源。在《爸爸去哪儿》等节目镜头中,乡村的人地关系与人际关系往往是极其和谐的。在节目中,镜头对山川、旷野、梯田、美食,以及淳朴的民风、善良的心地、宁静的生活等的表现占有极大的比重,而节目嘉宾对乡村自然环境和生活氛围的向往之情也溢于言表。而在节目《明星到我家》中,农村“婆婆”与明星“媳妇”总是相互关心、相互照顾、相互谅解,构建起了和谐、温馨的家庭环境。在此,乡村成为一种反现代的乌托邦。它被作为正遭遇环境污染、生态破坏、信任断裂等现代性后果的都市人所缓解焦虑、弥合创伤的一种方式。
此外,近年我国户外真人秀节目中,乡土叙事不仅表现着城市与乡村在现代化进程中的二元状态,也表达着城乡之间的传承性:即乡村成为城市历史的载体。节目通过不断挖掘乡土世界的传统风俗和生活方式,乃至少数民族地区的历史文化而展开怀旧性叙事。同时,面对壮观的田野、安谧的生活或者简朴的陈设,节目往往会表现嘉宾陷入回忆的场面:他们制作故乡特色食品、联系父母长辈,或怀想故土山河。在此,“乡土”不再是单一的村落或地区,而成为民族文明和个体生命源发地的象征,而这种寓有乡愁的乡土叙事背后,混沌地隐藏着都市人在现代生活的迷失际遇和寻根愿望。
(二)乡土的居民:恭顺而奇异的景观
在近年我国户外真人秀节目中,乡土世界的居民形象通常是被刻板化和景观化的。他们基本被塑造为两种截然不同的类型:一种是善良、顺从并且向往现代文明的;另一种是奇异甚至神秘、与现代人形象绝然对立的。
在节目中,第一种类型的村民形象往往是边缘性的、辅助性的,他们多装扮朴素,讲着各式方言,对节目嘉宾的要求言听计从。在《爸爸去哪儿》中充满边缘性的乡民的身影,他们难以单独占据画面的中心位置,亦几乎不能被中近景镜头所表现。这一群体或者偶然出现在背景环境中,或为嘉宾提供物质材料,或在节目中扮演某种辅助性角色以配合节目的叙事。同时,在节目的表现中,这些看似无足轻重的村民角色又流露着乡土世界对现代生活的认同:他们赞赏城市人的形象、向往城市人的生活。例如在《明星到我家》中,明星嘉宾带着“婆婆”来到繁华的香港时,节目明显站在都市居民的视角上,展开“刘姥姥进大观园”式的叙事。节目对这一类型的乡土居民形象的充分呈现,无疑迎合着都市人获得身份认同的渴望,而在这种渴望背后,又一定程度地隐含着他们对自身或现代文明的疑虑:即都市人需要通过他者的认同,来取得对自身优越性的认知。
与边缘性的村民形象不同,在近年我国户外真人秀节目中,也存在赋有鲜明个性的乡土居民的形象。这一类型村民形象构建的基础是突显城乡文化的差异空间以及认同城市对乡村的景观化想象。节目中,在不倚重现代技术的条件下,这一类型的村民可以构建出与现代文化截然不同的传统乡土文化景观。在《爸爸去哪儿》的叙事模式中,边远乡村、尤其是少数民族地区的人民多掌握着复杂而神秘的传统工艺,可以手工制作精美的服饰、饮食或者创作奇妙的歌舞音乐。在都市来客面前,当地居民总是充分地将特色文化展现在镜头中,构建起当代都市人眼中的文化奇观。
(三)乡土的生活:贫乏与诗意的混杂栖居
在户外真人秀节目的叙事中,乡土生活是分裂的:一方面,它被描述为不便捷和不清洁的;而另一方面,它又被表现为是自由、浪漫而充满诗意的。
在户外真人秀节目的叙事中,乡村的生活有时是极其贫乏不便的:家庭用水多取自水井、食用油需自己榨取、床铺可能落有蜘蛛、灶台上落满尘土等等,而这些都市人眼中破陋的家庭设施、落后的卫生条件、辛劳的日常生活等画面被反复呈现。这一叙事方式在诸多户外真人秀节目中也都有鲜明的体现,而《老板变形记》、《乡村合伙人》等节目便直接站在“公益”的角度上展开乡土叙事,[4]在这些节目中,乡土的生活几乎是始终清贫困苦、等待城市精英阶层去改造和拯救的。
然而,与此同时,在户外真人秀节目中,乡土世界又被建构成充满诗意的质朴纯静之地。在《爸爸去哪儿》中,远景镜头中的乡村常笼罩在飘袅的轻雾和舒缓的音乐中;乡村的动物被拟人化修辞,村民劳作的场面与乡村的自然风景交相辉映,而乡村明亮的月色、温和的晨光、晶莹的露水、斑驳摇曳的树影等亦多伴随着轻柔的配乐出现在镜头中央。节目《囍从天降》还表现了乡土的民间技艺、传统婚嫁习俗等各种风土人情,构建出一个充满历史文化传统的乡土中国形象。在这些形象背后,乡土生活被想象成无忧无虑的田园牧歌,随时可以接纳疲惫的城市来客。
总之,在近年中国户外真人秀节目的整体叙事中,乡土被建构为一个充满矛盾的空间:它既是纯净宽容的、现代文明的避难地;又是清贫落后的、令都市人避之不及的地方;它一方面与现代文明区别对立,一方面又默默深藏着现代都市人的历史记忆;它既需要都市的关照和救助,又埋藏都市所缺乏的、奇异而珍贵的人文宝藏。可以说,这种驳杂的矛盾性是近年我国户外真人秀节目中乡土形象所呈现出的最主要特征。
三、现代性的自负与焦虑:“乡土”映照下的都市隐喻
毋庸置疑的是,在被商业逻辑所裹挟的媒介化社会中,处于社会政治经济边缘的乡土世界难以在市场化的媒体中获得主体身份,也无法主导自身在节目中的呈现方式和话语表征。在近年中国户外真人秀节目中所呈现的“乡土世界”是都市视野下的、被想象所建构的“乡土”。乡土形象并不是显性的乡土主体的真实,而是隐性的都市视野下的虚幻景观。它一方面寄寓着当今都市主流群体对乡土世界的观照方式;另一方面,又如镜像般地映照着都市人在传统与现代夹缝中的精神境遇。
正如前文所述,在近年的中国户外真人秀节目中,乡土被建构为一个矛盾重重的世界:它既被厌弃、被改造、被匆忙回避,也被赞叹、被向往、被深深怀念。对于久违自然的都市人而言,乡土被想象成逃避现代性恶果的世外桃源。在体验宁静安详、亲切自然的乡村生活,以及被乡民们淳朴善良的心地所感动时,他们往往将乡土视为缓解焦虑、弥合创伤的精神家园。然而,尽管如此,镜头中的乡民却始终是作为一种“他者”的身份存在,而都市人则据守着优势的地位,在乡民们的艳羡目光中获取脆弱的优越感和自我认同。例如在《爸爸去哪儿》第一季中,镜头下淳朴的乡村儿童紧紧追随在被她们视为“大明星”的嘉宾身后,直到“大明星”们上车离去。节目对这类形象的构建无疑旨在迎合都市人获得身份认同的渴望,而这种渴望的背后,又一定程度地隐含着都市人对自身和现代文明的疑虑:即他们需要通过他者的认同,来取得对自身的认知。
由此可见,由户外真人秀节目所建构的充满矛盾的乡土世界,恰如其分地反映了当下中国都市主流群体同样矛盾重重的精神境遇:一方面,都市群体需要一个清贫破败的乡土世界,并从中汲取其作为现代文明深度参与者的脆弱的优越感;另一方面,都市群体也需要一个纯净美好的乡土世界,并将其作为现代性恶果的避难地。与此同时,在都市人眼中,都市与乡土之间的关系也是矛盾的:一方面,都市人期望乡土世界是神秘的“异地”,带来与都市景观截然不同的新奇景象以供赏玩;另一方面,都市人也期望乡土世界成为“故乡”,疏解他们对远去故土的失落和怀念。而在这些矛盾身后,既隐藏着都市主流群体对现代文明自信、乃至自负的一面,也寄寓着他们对当下现代化进程不断加速、传统与现代文明进一步撕裂的焦虑和彷徨。
然而,颇为讽刺的是,在近年我国众多户外真人秀节目中,乡土世界的地位总体是被贬抑的,它仅仅是作为来自都市的节目嘉宾以及都市主流观众所消费和享受的对象,而并不能在节目话语中获得主体身份。在户外真人秀节目的表述中,无论乡土世界寄寓着都市主流群体怎样的情怀与记忆,它都始终只能作为一个被媒介主体所塑造的对象和被具有政治经济优势的都市主流群体所想象与统驭的空间。
参考文献
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叙事建构 篇9
移动终端也被称为移动通信终端, 就目前而言, 多指具有独立的操作系统并可加载多种应用功能的智能手机以及平板电脑。最大的优势在于其随性操控、可移动性、互动性强等特点, 可为艺术创作提供一个融合知觉体验于其中的全新的创作语境。而就叙事要素而言, 任何叙事都包含了叙事主体、叙事对象、叙事手段、叙事内容、叙事方式、叙事环境等要素, 如图1所示, 将这些叙事元素整合于移动终端的创作环境中, 可以发现, 故事创作在叙事手段和叙事方式上与传统叙事相比, 都发生了相应的转变。多感官的知觉体验替代了以视听元素为传达媒介的叙事手段, 互动、引导、交流的双向沟通机制替代了强调情节线索的单向传播模式, 技术手段和受众参与成为叙事框架构建中的重要元素;这种全新的故事体验方式集中体现于儿童读物APP中:叙事框架的构建加入了互动的情节, 手势操控将故事发展与现实体验相互融合在一起, 故事的呈现方式也不再是静态的画面而是可交互的动态影像。互动电子读物的设计由于加入了对受众参与因素的考虑, 故事框架的构建需要将影像、音乐等视听元素解构, 并以编码逻辑重新整合叙事元素, 组织起实现受众与故事双向交流的叙事结构。
二、数字技术对传统叙事逻辑的解构
从移动终端儿童互动电子读物的设计框架可以看出 (如图2所示) , 数字技术将视觉影像解构为可以重新组合的视听符码, 以编码逻辑将这些构建起一个开放式的影像叙事结构, 通过由代码程序控制的多媒体感应装置直接感知、预测、接受和处理反馈信息, 与受众建立起连接, 实现受众与作品的互动和双向交流。在整个应用程序的架构中, 数字编码技术成为了构思故事框架的“逻辑规则”, 叙事元素需要经过编码逻辑的解构才能将互动元素融入作品中。主要的叙事手段为全知视角的介入和分叉情节的非线性分解。
1. 手势操控触发全知视角的介入
全知视角, 即第三人称叙事视角, 是叙述者处于全知全能地位, 以凌驾于整个故事之上的身份审视作品中的角色、场景和情节, 洞悉人物的思想并对其行为进行阐释和评价的叙述方式。从读者的心理角度上讲, 都有着想要获取平行时空内全面信息的好奇心, 对于儿童而言更是充满了对奇幻世界的探知欲望。如APP应用《莫里斯·莱斯莫先生的神奇飞书》中, 莫里斯.莱斯莫先生被吹落到陌生世界的章节, 读者会听到敲门的提示声点触屋门, 随后屋门打开莫里斯滚落下来坐到了地上, 故事剧情继而被巧妙的延续下去。在故事中, 儿童以一种全知全能的身份控制情节的发展, 操控行为成为推动故事发展的关键线索。
2. 程序框架引导情节的非线性分解
传统文学叙事通常以事件的线性逻辑关系来描述故事的发展过程。而在客观世界中, 事件发展的线性关系并不真实存在, 事件的发展在平行时空内存在着无数的情节分叉, 因此强调故事的体验感和对故事情景的感知效应, 需要以平行空间内的观察视角, 提升受众对情景的认知度, 通过分叉情节的设定了解角色的情绪、心声和对无生命物体的拟人化感知。如《莫里斯·莱斯莫先生的神奇飞书》中, 章节页面的情景元素被设置成为可交互的热键, 当读者触发热键时动画影片会自动播放, 分叉情节便会展开。如图3所示, 参与游戏的程序通过触发热键将读者引入到游戏框架内完成剧情内的游戏互动。
三、艺术思维对叙事框架的重新建构
在基于移动终端技术的儿童互动读物设计中, 如果说程序代码是构建视觉艺术的语言, 那么艺术构思则规划着编码语言的组织形式。尽管最终是通过一系列的代码程序实现对互动电子读物的控制, 但在构思之初就需要以艺术的视角对作品的创意、叙事结构、互动框架、视觉风格等进行定位, 协调技术架构、动画叙事、受众互动模式等因素在作品中的关系, 使之符合儿童审美特点, 能够营造出影像表达流程、互动体验良好的故事氛围。
1. 视听元素互动形式的组织
借用多媒体的表现形式对故事进行描述, 互动读物使受众获得观察事件的全面视野, 在保证叙事连贯性的基础上, 为受众介入互动情节设定合理的动机, 能够以自然的观察方式将用户引入到故事情境中, 以真实的感知去体验文学意境。动画影像故事氛围, 引导受众解读故事, 配合场景、人物关系、背景音乐、旁白等诠释故事的情境。互动环节的设定, 则是挖掘全知视角获得信息的可能性, 以角色视点的转换、环境解读、心理描述、物体拟人、时间转换等方式把握受众介入的时机, 配合合理的交互操作来实现受众与故事世界里的互动。如图7所示《莫里斯·莱斯莫先生的神奇飞书》中, 用户点击书籍可以听到它们说话的声音。
2. 多感官体验通道的整合
儿童互动电子读物中受众所关注的不仅仅是故事的情节内容, 同时还包括讲故事的方式, 即以怎样的操控方式才能更切合的表达故事的情感, 传达作品的意境。在作品系统中应用程序通过对摄像头、麦克风、重力加速计、触摸屏幕等硬件接口建立监听事件来实现与相应装置的通信, 经过程序代码的转换便可使作品实现新奇的动画体验和传统文学作品中所无法实现的连觉效应。在《莫里斯·莱斯莫先生的神奇飞书》中, 用户通过摇动屏幕可以去感受莫里斯先生迷恋图书、畅游于书中世界的奇妙体验。
3. 手势操作与互动情节的配合
对于儿童互动读物的设计而言, 手势操作的方式也配合剧情发展的重要因素因素, 手势操控的方式应配合影像画面, 以合理的切入方式配合剧情的发展、契合现实操作经验, 与现实生活中真实的操作方式形成映射, 带给用户视、听、触全感官的故事体验。手指的点、扫、划与故事场景中的角色动画及情节影像形成合理因果关系, 使操控感升华为一种喜悦的心理体验。如图4所示, 儿童睡前电子读物《Numberlys》中五个数字角色创造字母的冒险经历, 字母创造的每一个过程都通过交互操作来实现, 用户通过手势辅助角色完成实验, 从而能够真正融入到故事的意境当中。
移动终端技术环境下互动读物的设计, 是对移动终端开放式的技术环境加以综合利用, 将故事中所描述的画面意境、情感体验, 知觉感受以移动终端的数字逻辑进行表述, 通过代码将叙事艺术加以影像的表达。但这种互动式的叙事方式从某种程度上也打破了传统线性阅读的规范, 在给予读者参与权的同时也面临着破坏故事连贯性的尴尬。预设情节的分叉结构越是复杂, 对破坏故事阅读流畅性的威胁就越大, 如何协调二者的关系需要在掌握移动终端技术的基础上考察用户更深层的心理机制, 以编码技术与媒介艺术融合的观念寻求交互式叙事中悖论与矛盾的统一。
摘要：传统故事叙事的组织形式与构建方式在移动终端的技术环境下发生着转变。全文以移动终端中的儿童互动读物APP为例, 从故事叙事要素的组织方式入手, 解析移动终端如何运用数字技术解构传统叙事的逻辑, 并建构起可交互的叙事模式, 从而总结出移动终端技术环境下故事体验的设计思路。
关键词：移动终端,叙事逻辑,互动,儿童读物
参考文献
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