艺术建构（精选11篇）
艺术建构 篇1
“人类艺术的发展史其实就是一部媒体与科技的演变史, 历史上每一次技术的进步, 都必然会相应地带来艺术形式上的巨大变革。”[1]在不同阶段技术领域在很大程度上影响着艺术的发展, 在当今社会随着科技的发展, 艺术家可以在更大的空间进行创作, 并在自己的作品中融入高科技和新媒体等因素, 为互动装置艺术颠覆现实提供了可能, 进而将艺术带入众多的领域。
1 互动装置的概述
在装置艺术范畴中, 互动装置艺术作为一个分支, 属于新媒体艺术。互动装置艺术是装置艺术与高科技不断融合的艺术形式, 是一项最新的研究成果, 它是多学科的综合体。其表达方式比较直观, 侧重于观众的互动性, 凭借独特的语言形式创造出视觉幻境, 将全新的感知方式与审美体验呈现在观众面前。尤其是近几年来, 互动装置艺术以其独特的艺术表现力逐渐成为国际上颇具活力的艺术形式。本文希望通过对当代优秀互动装置艺术作品的收集、整理、分析, 结合个人的艺术创作实践, 从文化情景的角度对它的高新技术的建构方式进行集中探析。
通过上述分析, 互动装置侧重艺术作品本身的制作方式, 与艺术性效果紧密联系。通过研究分析对互动装置艺术, 互动装置艺术作品与传统的艺术作品存在很大的差异, 互动装置艺术作品更多地是彰显艺术形式, 技术性是它的主要特点。
2 互动装置对现实进行虚拟
在本文中虚拟现实是互动装置艺术中的一种建构方式, 也是一种最基本的互动形式。
受研究角度的影响, 虚拟现实的含义有所差异, 有人认为虚拟现实是“由交互式计算机通过仿真构成的一种媒体, 借助各种交互设备它能够感知参与者的位置和动作, 在一定程度上增强了感官反馈, 从而给人一种身临其境的精神沉浸和身体沉浸, 这是一种数字化的人机接口技术。”[2]也有人认为“借助技术和设备通过对现实模拟出一个可交互的三维空间场景, 让参与者获得一个逼真的视、听、触觉一体化的与现实一样的感觉场景。”[2]
迈恩·柯尤格 (Myron Krueger) 在《人工现实》 (Artificial Reality) 一书中宣称:“设计人性化的科技如同工程技术一样”是一个美学问题。在设计人性化科技的过程中, 我们必须意识到:是否能够理解和选择所造成的结果。”[3]
虚拟现实技术从软件技术的角度进行分析, 根据建模以及绘制方法的差异, 分为基于图像的虚拟现实技术和基于图形的虚拟现实技术两种。所谓基于图象的虚拟现实技术是通过采集离散图形和视频, 获取一系列的图片, 再将图片拼成全景图象, 进而组装成虚拟全景空间。这种软件技术的优点是易制作, 速度快, 具有较强的真实感强。
对于图形虚拟现实技术是通过各种方式对真实世界进行抽象、建模、输出 (转换) 、构造出虚拟场景, 为增强场景的真实感, 在场景中使用纹理、材质、灯光和声音等。
将真实物体进行虚拟化处理在虚拟画册、虚拟博物馆、虚拟文化遗产展示等中得到广泛的应用, 通过这种方式对真实物体进行处理, 在一定程度上降低了展示的费用以及制作成本, 进而对文物或文化遗产起到了保护的作用。
3 互动装置与网络链接和远程交互
随着科技的进步, 电子资讯媒体和网络科技得到迅猛发展, 网络空间为艺术的发展营造了宽广的舞台。凭借独特的观察力和艺术视角互动装置艺术家把网络纳入到他们的作品中, 将不同的话题、空间、时间进行相互的派生, 以网络为平台创造了远程信息交互的建构模式。
基于网络链接为平台的远程信息交互方式比较复杂, 在互动装置艺术创作的软硬件为前提的基础上, 加上局域网或广域网, 使得作品不仅可以在一个展场进行展示。观者可以自由选择时间和地域进行人机交互, 而且互动的层次不断提高。
本文认为这是一种较为简单的建构方式, 也是应用较为广泛的一种建构方式。艺术家借助各种信息采集设备, 采集空间的数据信息, 并将数据信息输入计算机, 经计算机处理, 进而得到随机的图形、图像, 以及音效等。
作品经上述处理后, 逐渐显示了作品的独特魅力。这些生成的图形、图像或音效具有随机性, 进而展示了作品的不确定性, 并且作品与人的交互效果也是不可预测的。只要观者不断地与作品进行互动, 每次都会出现异样的画面效果, 其观赏性、娱乐性都比较强。通过这种方式能够充分体现艺术家的创作思想, 进而将互动艺术的特色发挥到极致。
4 结论
随着技术的发展, 我们在尊重技术的同时需要作出思考:如何将艺术形式以新的观念、审美经验、表达逻辑与技术进行融合。
艺术作品与每个人的思维方式有关, 由观念驱使的创作是艺术性的创作, 而借助技术进行创作就不能称为艺术创作。[4]同时, 从事艺术创作的人士都遵守赋予科学技术以哲学思维这一艺术法则。正如白南准所言:“科学技术的议题不是制作另一个科学玩具, 而是在于如何将急速变化的科学与电子媒介人性化。[2]
参考文献
[1]杨华, 任丙忠, 高明武.新媒体艺术之互动影像装置艺术[M].山东美术出版社, 2009.
[2]王荔.新媒体·新观念·新生活——2008全国新媒体艺术系主任 (院长) 论坛[M].同济大学出版社, 2008 (10) .
[3]童芳.新媒体艺术[M].东南大学出版社, 2006.
[4]朱其.新艺术史和视觉叙事[M].长沙:湖南美术出版社, 2003.
艺术建构 篇2
一、课程资源管理平台的研究内容
美国教育技术界将数字化环境下的学习内容分为四大类：学生学习内容、教师准备材料、学生作品、特殊兴趣。学生学习内容来源包括多媒体片段、录像、教科书、参考作品、期刊、数据库等多个方面;教师准备材料包括单元或课、教学方案、活动及指南或必要的培训等;学生作品则是数字化学习过程中的学生成果，包括数字作品和活动方案等;特殊兴趣是学习过程中提升学习者兴趣的内容或手段，如竞赛、游戏、内容奖品等。参考借鉴这种分类方式，把一门课程学习的课程资源分为：学生学习的内容、教师准备的材料、学生作品、特殊兴趣(也可叫后援支持内容，包括一些技术操作信息、兴趣刺激信息)，如果建立一个专门的系统管理这些课程资源，将对学生的学习产生较大的帮助。对于艺术设计专业，由于其专业的特殊性，很多课程的学习中教师讲授的内容很少，而是需要学生大量地去获得资料进行自主学习，因而便利地获得资源就显得尤为重要。目前，高等院校教学中出现的课堂大、课程周期短等情况，特别是艺术设计专业的课程周期和别的专业不同。
据笔者调查所知，大部分艺术设计专业的课程上课周期是一个月，也就是一个月要把一门课程结束，这样虽有利于学生集中精力学习一门课程的知识，但是也有很多学生反映，感觉刚入门了，课程也结束了，很多学生希望拿到教师的PPT或者其它一些学习资源，以便后续学习和巩固。同时，课堂大、课程周期短又使得和学生的交流及沟通时间有限。目前，很多教师通过QQ、MSN等软件和学生进行联络及沟通，但是也有不少学生表示，希望有一个专门的平台，来进行师生之间的互动交流。在教师教学和学生学习的过程积累了很多的教学资源，比如教师的讲义、教案，学生学习过程中的作品和成果等，都是在教学过程中产生的教学资源，如果不对其加以归类、整理，并展示出来，它们就会继续分散、无序，以致最后消失，这是资源的一个巨大浪费。基于该种情况，建立课程资源管理系统，是非常具有现实意义的。本文正是针对这些原因，提出创建艺术设计专业的课程资源管理系统，对院系教师课程教学和学生课程学习这一全过程中所涉及到的一些课程资源进行组织和建设，并把这些资源在平台上展示出来，实现资源共享和资源利用。另外，针对高校教学中师生缺乏交流的情况，在系统中创建师生交流平台，教师和学生可以就一门课程进行交流，也可以进行更为广泛的交流。本系统是以网络教学资源库为建构模型，以教师的课程教学为中心，围绕课程，实现课程资源的网上发布、查询、浏览和更新。另外通过网上答疑、师生交流和专题讨论等形式实现师生之间的交互，为课程资源的建设管理和师生交流提供平台。
二、系统功能设计与分析
本系统建立的目的在于为艺术设计专业的教师和学生建立一个课程资源管理系统，教师和学生可以通过Irt-naet、Ietmet或者通过手机浏览和利用本系统，其它学习者和兄弟院校也可以通过本系统了解院系的教学资源情况，做到资源共享和互通有无。本系统的功能设计分为如下方面：
1用户管理
这一模块主要实现的功能是用户的注册信息认证和用户信息的修改。在本系统中把用户分为4类：一是教师，主要指艺术专业院系的教师，在教师用户中，如果某一教师创建了课程，他就成为该门课程的课程管理员，承担该门课程资源建设的义务;二是学生，指本院系在读的学生;三是一般用户，指教师和学生以外的`用户;四是系统管理员。在系统中，各类用户的角色不同，其被给予的访问权限也不同，其系统操作的内容也不同。
2课程创建管理
这一模块也是本系统的主体，主要实现新课程的创建，以及创建一门课程后，课程管理员对课程资源的上传、审核、删除等相关管理工作。
3课程管理
这一模块是对所有添加在系统里的课程进行管理。
4用户课程管理
这一模块实现的是对某一个用户所添加的所有课程进行管理。
5课程资源管理
实现的功能是按照课程组织呈现资源，这些资源包括课程资源的四大部分：学生学习内容、教师准备材料、学生作品、特殊兴趣。在学生学习内容中，资源包括与课程教学相关的视频、动画、数字书籍、参考作品、期刊文章等;教师准备材料中，资源包括教学方案(教学大纲、教案、PPT、单元或课)、课程中安排的活动、教学指南或试卷试题等;学生作品包括学生学习过程中的作品或者学生习得成果;特殊兴趣包括一些竞赛信息、一些激励学生学习的文章等，以实现资源检索、下载、上传及审核与录用的功能。
6课程公告管理
这一模块是对课程公告信息的管理，主要是添加和删除公告。这些公告包括课程的上课安排、调课安排、考试安排等。
7课程留言板管理
这一模块是实现课程留言的管理，主要是留言的浏览、签写、回复和删除。
8系统管理
这一模块是对各类用户权限的管理，还有对系统进行各种更新和维护。本系统由八大功能模块组成，其中，课程资源管理模块又分为：学生学习内容管理、教师准备材料管理、学生作品管理、特殊兴趣管理4个子模块。本系统的结构框架如图1所示。
三、研究课程资源管理平台的意义
教师教学和学生学习过程的资源是教学资源的一个来源，将这些资源合理地建设组织起来，是校园网建设的一个重要途径。丰富的校园网教学资源对教师的网上教学和学生的网上学习提供了便利的资源，因此，建立教学资源管理平台，为教学提供一种全新的工具，不但是教学模式改革的保证，也是实现学科与信息技术整合的重要途径。同时将这些资源整合起来，既避免了资源的浪费，也为资源的发展和评价提供了依据。
建构中国陶瓷艺术的春天 篇3
文化侏儒心态
在中国传统艺术文化中，由于元、明、清文人画精神占主导地位的确立，属于形而下之器、同时也具有形而上精神表现的陶瓷艺术，却遭到鄙视。在文人精神的“雅”、“俗”之辨中，瓷之器虽有皇权的喜好，其艺术表现也只属于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被挤出“雅”艺术范畴，被挤向大众化、民俗化的领域，似乎器之美不足以载“道”。
这种文化偏见，致使陶瓷艺术在发展历史中处于两种不利的境况。其一，在这种文化歧视中，只能造就工匠，不能造就艺术家；其二，工匠们缺乏独创的因袭之风，所以陶瓷艺术长期被排挤存主流艺术之外，只属于“次艺术”范畴。因此在各个不同的历史时期，对工匠们的陶瓷艺术创作，既无翔实的史料记载，更无理论支撑，缺乏理论建构。
中国发明的高温烧造瓷器，尽管向世界各地大量输出，并深刻地影响世界文明的进程，但存中国的艺术文化中仍然处于从属地位。与此相反，以文人画为主导的“中国画”，却能成为“国”之画，在中国艺术文化中处于支配地位，但却难以跨越东西方文化的樊篱，无法对世界文明产生重大影响。
也正是存这种认识的偏差与偏颇中，中国陶瓷艺术的文化身份从来没有真正确立过、尤其是近现代以来，陶瓷艺术中有多种新的表现形式出现，如陶瓷绘画，产生了很强的社会效应，也建立起广阔的艺术文化生态系统，但人们的惯性思维仍然把它纳入工艺美术的范畴。
把陶瓷艺术纳入工艺美术范畴，是沿袭50年代中央工艺美术学院一些艺术前辈的文化判断。而这种文化判断又基本源自日本的陶瓷文化：在陶瓷艺术领域，只存存装饰设计，而陶瓷装饰设计属于工艺美术的范畴。景德镇的“瓷画”，只是“简单地把国画搬上陶瓷”而已。
中国作为陶瓷文化母国和输出大国，其发展途径和日本、欧美不一样，必然会有许多其所不及的新创造。鸦片战争以后，景德镇就有一批新安派文人画家介入画瓷，以画家的主体意识和情感表达，取代理性思维的陶瓷装饰设计，建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式——当时称之为“瓷画”。这种以艺术家的主体创造意识为主导的艺术形式，只是把器皿和瓷板作为艺术表现的载体。应该说，这是中国陶瓷艺术的一种新突破。今天，画家们在瓷上经过一个半世纪的探索，不但建立了丰富的艺术语言系统，还有许多特殊的表现方式，是国画、油画无法表达的。可以说，陶瓷绘画的综合艺术表现力，已经远远大于国画。因此，中央工艺美院“拿来主义”的学术思想套在中国陶瓷艺术文化上，就不免如削足适履，叫国人有切肤之痛。这是缺乏文化自信和理性批判精神的文化侏儒现象。
“现代陶艺”中的洋奴思想
当我们今天重提对“洋奴思想”的批判时，已不是站在过去狭隘的民族主义立场上，无知地拒绝对西方文化的引入和它的入侵。恰恰相反，我们今天已能站在一个世界文化相互交融的高度，有批判地吸收一切有利重建东方文化系统的知识和经验。但是，大量西方先进文化的引进，并不排除部分国人、部分领域有囫囵吞枣、盲目跟风的民族文化自悲心理。
中国“现代陶艺”的出现，是借着“西方文化中心论”的强势而登陆的。它的出现，如同西方现代、后现代艺术一样，颠覆的是艺术文化的灵魂——艺术的审美意义和审美价值。因此，“现代陶艺”中的许多作品，只能靠强势宣传、强势“阐释”，才能获得暂时的存活。但因为缺少文化共性，无法与他人沟通，只能成为“艺术家”个人的窃窃私语。面对这类作品，当人们说“看不懂”时，它体现的不是陶艺家“观念”的“高深莫测”，恰恰相反，体现的正是陶艺家的肤浅、单薄和空洞。
所谓“现代陶艺”之所以还能在没有艺术文化生态系统支撑的情况下延生下来，正是其中有一批理性的陶艺家，悄悄地把被他们“革命”了的艺术审美意义，重新带进了自己的创作中。他们还在艺术的形式规律或对艺术本质的反思中，建构起自己艺术创作的审美追求。
现代陶艺必须重新在理论认识上进行反思，重新招回艺术的灵魂——艺术的审美意义，彻底摆脱“先锋”、“前卫”意识的自我膨胀。艺术家充其量只是个有思想、掌握了一种感性表达方式而又有创造性的普通人，只有重新回到人间，才有出路。
中国人在面对“当代艺术”、“当代陶艺”“陶瓷工艺美术”等一系列概念时，常常不敢有一个公允、客观的文化判断。这是因为我们对自己的民族文化以及西方的现当代文化，没有建立起足够的理性批判精神。当许多人面对西方的“当代艺术”说看不懂时，不但不敢说“不”，而且往往会盲目地唯“洋”是从。其后果是：我们陶瓷艺术的发展，哪里是方向？尤其是陶瓷艺术教育的乱象环生，与对陶瓷艺术类别、科目概念的模糊认识，有着直接关系。因此，对当代陶瓷艺术领域进行重新分类，已迫在眉睫。
当代陶瓷艺术的学术定义
当代陶瓷艺术分三大类：陶瓷装饰设计、陶艺、陶瓷绘画。
陶瓷装饰设计无疑属于工艺美术范畴。即便是实用功能大大弱化，审美功能占绝对主要地位的器物装饰设计，也离不开工艺美术概念中的三层逻辑分析内容。尤其体现在精神层面上，装饰的文化内涵主要还是以理性的安排、设计为主导；以器皿造型的审美要求为主导；设计者在艺术表现中，情感的表达仍受到制约，仍然处于被动的地位。
此外，陶瓷装饰设计在艺术表现形式上，注重形式的装饰性、整齐性、构成性、对称与平衡协调性。因此，理性唯美的设计意识占主导地位。
提出“陶艺”这一概念时，应该是除陶瓷的装饰设计外，除陶瓷绘画的“画“之外，一切有特殊表现手段的陶瓷艺术的表现形式。它包括以下三个方面：
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一，除囊括中国各种窑口各有特色的制陶制瓷技艺以外，也包括把人类传统制陶制瓷技艺中，许多被抛弃、被边缘化和遗忘的技艺重新汇集起来，如盘泥条、泥板成形等，为创新提供许多“新”的表现方式。
二，包括传统雕塑的各个方面，如园雕、浮雕、捏雕、堆雕、镂雕等各种陶瓷雕塑，并有“塑”、“彩”并置，“塑”、“印”并用之法。这类具有特殊技艺的表现形式，均应列入陶艺范畴。并且，它同样可以为陶艺创新提供许多有效的表现技法。
三，我们抛弃“现代”意识，只是抛弃西方“文化霸权”意识，并不反对它的创新意识。我们重新梳理“现代陶艺”，所要提取的是陶艺的创新精神，这不但是陶艺所要奉承的，也是一切艺术所要奉承的。
为了确立陶瓷绘画——“瓷画”存在的必然性和合理性，我们姑且借用西方包豪斯学院创始人格罗佩斯的“理论”。他在艺术革命不断花样翻新的危机中，为了开拓艺术表现空间，曾在上世纪30年代号召艺术家到工艺美术领域中去，与工艺美术相结合，开辟新的艺术表现空间。中国虽然没有“响应”格罗佩斯的号召，却在早他近80年便有安徽新安派的文人画家到景德镇，与工艺美术结合了，派生出了“瓷画”。
然而，我们认识的主要依据还是要通过以下的理性思辨来确立。
一，艺术家能否把陶与瓷的材料作为像宣纸、油画布一样的载体来加以利用？即便是器皿。关于这点，公元前5世纪古希腊艺术家已证明了。同时在中国瓷出现以后的元、明、清时代，就有了“通景”式的绘画元素。只要摒弃图案，把“通景”式的画面加以扩展，就是纯粹的陶瓷绘画形式。
二，绘画突出的是画家的主体意识，它包括艺术家的情感表达，艺术个性、艺术风格的追求，艺术表现中白由精神的追求，艺术表现中文化内涵的追求。这一切，均能在陶瓷绘画中得到全面的体现。在陶瓷绘画中，个性大于共性；感性的表达大于理性的思考；艺术表现上的丰富多样性，大于表现上的整齐、统一性；艺术表现上人文精神的丰富深刻性，大于大众要求的表层性和通俗性。而陶瓷装饰设计要求正好与此相反。这就是陶瓷绘画能独立于陶瓷装饰设计之外真正的理论依据。
陶瓷绘画当今所形成的艺术综合表现力，无论是语言形式表现的丰富性、色彩表现的丰富性、各种艺术处理机理表现的丰富多样性、各种材料质感表现的丰富性，等等，都是中国陶瓷艺术中最有生命活力的艺术形式。中国陶瓷绘画艺术的新发展，为世界提供了卓有成效的艺术探索和工艺准备，也为世界提供了一种新的艺术表现形式。
我们有理由相信，在国人的共同努力下，中国的陶瓷绘画、陶瓷艺术，必将迎来一个生机盎然的春天，并将逐步走上引领世界陶瓷艺术发展的舞台。
浅谈文学空白艺术的建构 篇4
其一,在文学作品中以 “不言”或“少言”的方式营造语义上的朦胧与模糊来进行空白艺术的建构。譬如宋玉的《登徒子好色赋》中这样 描写“东 家之子” 的美 :“增之一分则太长,减之一分则太短。著粉则太白,施朱则太赤。”文中虽不着一“美”字,却尽得风流,此谓无言之美,意在言外。东家之子的美被空白艺术渲染得如真如幻。可是他到底有多长多短?著粉施朱后 又是多白 多赤 ?———空白。这种空白自然激发了读者的想象力和审美创造力。又如白居易的《琵琶行》。其结句为“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿”。这里留有一处朦朦胧胧的空白,即白居易何以对琵琶女如此动情?诗人没有说下去,行文到处戛然而止。借助联想和回味,我们明了有这么几个原因。从名噪一时的长安歌女,冷落于萧瑟秋风、茫茫孤舟之中到昔日才冠京华的长安诗人,亦流泊于荒凉偏僻的黄芦苦竹之中,卧病于杜鹃啼血、清猿哀鸣声里,真可谓同病相怜。此乃一。诗人从担当恩宠优渥的太子左赞善大夫,骤然贬落为身着青衫的九品江州司马,抚今追昔岂不怆然而涕下!此乃二。作为低级官阶标志的青衫,是谪贬的标志,是受辱的印记,触目伤怀,青衫是那样地刺痛了江州司马的泪眼,刺痛了江州司马的心!此乃三。如此空白艺术的建构,加深和拓宽了语言所涵蕴的内容,增强了作品的艺术感染力。相信读者读完“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿”,也许会落下一掬同情之泪吧。又如伏契克的《二六七号牢房》。其开头为:“从门到窗子是七步,从窗子到门是七步。”这句话读来好像空空如也,但其中“七步”却真是言有尽而意无穷。我们可以想到牢房是怎样的狭小,仅有七步;伏契克就是在如此窄小的牢笼里熬过那日日夜夜。我们仿佛看到伏契克不住地徘徊,就在这七步之间。这里的空白艺术建构突破了语言的限制,取得了以少胜多,以一当十,甚至无中生有的效果。
其二,利用作品情节发展过程中所形成的停顿和静止来进行空白艺术的建构。又如白居易的《琵琶行》。在写完琵琶女演奏的精湛乐曲之后,有一处情节发展的停顿,即:“东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。”这一空白艺术的建构,从侧面写听众的反应:乐曲结束了,大家仍陶醉在对音乐的艺术享受之中,似乎还在品嚼回味妙曲的余韵,大家听得入了神,达到忘我境地,直到演奏告终才如梦初醒,抬眼望外,看到江上皎洁似雪的月光。真乃“此时无声胜有声”啊!这里的空白艺术建构烘托出琵琶女技艺的卓绝,并点染了当时的环境气氛。再如鲁迅的《药》结尾处的描写。上完坟,“他们走不上二三十步远,忽听得背后‘哑———’的一声大叫;两个人都竦然回过头,只见那乌鸦张开双翅,一挫身,直向远处的天空,箭也似的飞去了”。两位母亲的悲惨情状,可以想见;读者对受害者的同情、哀悼,更加深了一层。这一“空白”加强了悲剧气氛,亦更能引起人们的反思,穷苦的城市贫民竟以革命者的鲜血作为治病的良药,何等的愚昧啊,革命者发动群众,才是推翻黑暗社会的一剂良药!再如叶圣陶的《多收了三五斗》。当写“乡亲”粜米回来,“会饮在同一的河上”,发泄满腹不平。其中一个人反驳另一个人的话:“你翻什么隔年旧历本?上海东洋人打仗,好多的厂关了门。小王在那里做叫化子了,你还不知道?”被反驳的人并没有回话,作者就此利用情节发展过程中的静止布置了一处空白艺术。他写道:“路路断绝,一时大家沉默了。酱赤的脸受着太阳光又加上酒力,个个难看不过,像就会有鲜红的血从皮肤里迸出来似的。”这一“空白”,一方面令读者凭着想象和回味,能洞悉贫苦农民的内心隐痛和怒不可遏的心情。另一方面它使情节有起有落,或张或弛;还为下文发泄更强烈的反抗情绪作了铺垫,收到了一石三鸟之效。又例如何为的《第二次考试》,当写到陈伊玲复试成绩糟糕,苏林教授大为生气,文章的气氛陡然紧张时,作者却匠心独具地为我们展示了一幅画面:“他生气地侧过头去望着窗外。这个城市刚刚受到一次严重的台风袭击,窗外断枝残叶狼藉满地,整排竹篱倾倒在满是积水的地上,一片惨淡的景象。”这一空白艺术的建构既映衬了苏林教授此时的复杂心情和周密思考;又缓和了紧张气氛,还为下文陈伊玲的救火而影响了嗓子作了巧妙的伏笔。这一“空白”委实不可多得,令人击节叫好!
其三,对作品中的人物进行某种程度的空缺来进行空白艺术的建构。包括有人物而不言声和人物不出场两种,比如吴敬梓的《儒林外史》第五回。写严监生病重得一连三天不能说话。弥留之际,他伸着两个指头,又摇头又瞪眼,始终不肯断气,当赵氏明白了他的意思,挑去了油灯里的一茎灯草,他才如愿地死了。这里作者利用动作这种无声的语言刻画了一个无与伦比的财迷精、吝啬鬼的形象,含蓄而深刻,入木三分,起到了“于无声处听惊雷”的作用。又如方纪的《挥手之间》写整个送别过程中,主席没讲一句话,当主席走到飞机舱口回转身时,作者安排了一处不言声的空白:“主席也举起手来,举起他那顶深灰色盔式帽。举得很慢很慢,像是在举一件十分沉重的东西,一点一点的,一点一点的,等到举过头顶,忽然用力一挥,便停在空中,一动不动了。”主席的千言万语,尽在这无声的语言之中!从中我们可以看出领袖与群众的鱼水深情;可以看出主席在中国革命的转折关头,力挽狂澜的统帅风度;还可以看出主席为了顾全大局而置个人安危于度外的大义大勇。这里的空白艺术建构得多么有深度!人物不出场的空白艺术如冰心的《小桔灯》。其中的胡大夫是一个着墨极少而且始终未出场的人物。她引发了细心读者的疑问。为什么在小姑娘一家贫病交困的情况下,给胡大夫打一电话,“只要说王春林家里病了,她就会来的?”胡大夫和小姑娘一家究竟是什么关系?作者写胡大夫的意图何在?循着这些疑问,读者会满腔热情地到文中去搜寻答案。原来胡大夫也是革命者,她多次到小姑娘家里来,一是为了给妈妈治病,二是从精神上安慰鼓舞小姑娘一家,三是或许要继续王春林的工作。从中亦可表现出革命者之间纯洁而深厚的阶级情谊。一番解疑释难之后,读者定能享受到非同一般的身心共鸣,不仅精神得到升华,而且对作者的绝妙匠心刻骨铭记。这里的空白艺术建构得多么含蓄啊!
其四,利用语法某种程度的省略造成空白艺术。这在古诗词中可以说是俯拾皆是。如张志和的《渔歌子》中的“青箬笠,绿蓑衣”,中间缺少语法联系,但我们可以想见一位戴着青色斗笠,身披绿色蓑衣的渔翁形象。岑参的《白雪歌送武判官归京》中的“胡琴琵琶与羌笛”,三种乐器的语法关系和逻辑关系并未指明,但我们仍能领略到饯别的筵宴上演奏这几种乐器助兴饮酒时的那种独具特色的民族风味和撩人心弦的乐曲旋律。杜牧的《江南春绝句》中的“水村山郭酒旗风”使我们联想出一幅繁复明丽的江南画卷:临水的村庄和傍山的城郭,都可见一面面的酒旗儿高高挑起,在空中猎猎飘动。温庭筠的《商山早行》:“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,不着一个动词,却能勾勒出春寒料峭的山村晨景画面:月亮下,听到茅店传来雄鸡破晓的啼声;板桥上,看见薄霜留下行人走过的脚印。辛弃疾的《西江月》:“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。”其中逻辑关系处于浮动状态,形象密度增加,很能调动读者的想象力。明月的清辉倾泻在树枝上,惊醒了栖息的鸟鹊,半夜的清冷之风应和着蝉唱。陆游的《书愤》颔联:“楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关”不用动词、虚字,又错动词序,而一幅堂堂正正、浩浩荡荡的军容画面,一位横戈跃马、登高长啸的勇武奇男子的形象却能呼之欲出。李清照《声声慢》“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”,使我们不禁联想起遭受国破夫丧、故土难回的女词人那求觅无着的痛苦神情以及使她陷入凄惨、悲戚境地的冷清的氛围。这七对叠字,一则精练,二则诗意耐人寻味。马致远的散曲《天净沙》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”全是意象和意绪的直接拼合,语法因素很少,但心理能量的蕴含却很足。它渲染出一派凄凉萧瑟的晚秋气氛,从而含蓄地烘托出旅人的哀愁。语言就是因着语法的某种“空白”,而笔墨经济,音节和谐,想象空间为之广阔,内容为之更加丰富。
幼儿艺术教育——完美人生的建构 篇5
一、幼儿艺术教育自主性学习氛围的表达与表现
1.创设宽松、自由、开放、鼓励的艺术环境。著名的儿童教育家奥尔夫特别强调要为幼儿创设一个自由、宽松、便于交流和共享的学习环境，他曾经说过：“让孩子自己去寻找，自己去创造，是最重要的。”因此，为幼儿创设一个宽松自由、开放鼓励的环境、提供幼儿自主和主动活动的空间和时间，是确保幼儿自主性学习的一个重要方面。我们创设大舞台给幼儿更多展示、表演的机会；鼓励幼儿一起做以节奏性的体验为主的拍手游戏、节奏火车、简单地即兴歌唱等活动，或者提供一些生活中最熟悉的物品如纸、剪刀等作为幼儿创作艺术作品的自然材料，通过幼儿自己动手，自由地表达自我表现感受；或以游戏的形式引导幼儿自发学习。就在这样的活动环境中，幼儿作为学习活动的主体，他们有权有能力选择并参与自己喜爱的活动，同时能够提出自己的、不同于别人的想法和意见，大胆地表达与表现。
2.每个幼儿都有自我表达与表现的需要，他们常用艺术的手段，用自己的声音和动作，用自己的画表达与表现自己的感受和内心体验。我们发现，在日常生活中，没有心理压力的情况下，幼儿常常会在各种场合、旁若无人地做画，并会长时间陶醉于这种充满想象之中；在音乐活动中，老师让幼儿听着音乐自由做动作的时候，也是幼儿最快乐、最陶醉的时候；在美术活动中，老师让幼儿作意愿画时，往往也是幼儿最投入、最开心的时候。于是，我们努力使艺术教育成为幼儿喜欢和感兴趣的活动，并使幼儿在活动中充分表达自己的感受与体验，表现幼儿自己的个性特点及丰富的想象力和创造力。
二、幼儿艺术教育要接纳幼儿的差异怀、独特性
幼儿教育活动中，幼儿的表达、表现、联想、情感体验是不同的、多元的、可变的、有相当大的自由度。如听到同一音乐，不同的幼儿有不同的感受，他们会按自己不同的想象，随音乐进行创造性地表现。在区角活动中，美工角的小朋友都在尝试新的剪纸，内向的曾维洁很想剪一只鸟，却迟迟不动手。于是我尝试以学习者的身份和她一起想小鸟的特征，并鼓励她大胆剪。一双小手、一把剪刀、在我充满鼓励的眼神下，不但剪出了小鸟，还剪出了燕子、天鹅，然后在身体上进行一些简单的镂空，作品很有创意。由此可见，每个幼儿都是“画家”“艺术家”，只要我们鼓励幼儿在艺术活动中按自己的方式表达，他们就会无拘无束地发挥自己的想象，表达他们自己的所见、所感。
三、幼儿艺术教育要引导幼儿相互交流、相互欣赏、共同提高
1.新《纲要》中指出“丰富他们的审美经验，使之体验自由表达和创造的快乐”，“为幼儿创设展示自己作品的条件，引导幼儿互相交流、相互欣赏、共同提高……”从中我们不难看出，新《纲要》中，主张让幼儿感受快乐，体验成功；主张幼儿大胆的表露个性，张扬自我；主张幼儿欣赏自己，更要学会欣赏他人……这是一种全新的幼教理念，我们教师如能正确地理解把握，把它运用到教育实践中去，那么对于幼儿良好的个性培养，对于幼儿未来的成长有着深远的意义。
2.一般来说，在教育活动中，幼儿对于自己的作品、表演很欣赏、很陶醉，而对同伴的表现关心甚少，这和他们的心理——“自我中心”的特点是相符的。因此，我们在每次活动结束时，都要适时对幼儿作品进行评价。最初以老师为主，慢慢引导幼儿评价同伴的作品，逐步树立起“我能干，大家都能干”的意识。教师可专门设计一些合作性的创作活动，为幼儿创设条件，引导孩子们相互交流、相互协商。在这些活动中，让幼儿逐步懂得“我能画好，别人也画的不错，如果大家一起画就会画得更好”，从中来培养幼儿之间的合作意识，这对良好个性的养成起着重要的作用。
四、幼儿艺术教育要开展多样的教育途径和教学尝试
1.师幼互动是幼儿教育、教学过程及其特点的综合概括和体现，它贯穿于整个教学过程，直接影响师幼互动的进行、发展和效果，是师幼互动总体特征的集体体现。研究表明，教师和幼儿的发起行为在性质上具有明显的差异。教师发起行为，以中性行为为主，消极行为多于积极行为；而幼儿发起行为，无论是总体分布，还是环节上，积极行为都多于消极行为。幼儿期是人生发展的初期，他们的发展有共性，更有个性，因此，把儿童心理发展的可能性转换为现实性就是教师创造教育的任务。
关于电视艺术审美文化建构的思考 篇6
“消费观念”叩开了人们的思维, 社会已然进入了“消费社会”。电视节目为了在一定时间范围内追求视听信息形式和效果上的爆炸, 节目内容开始趋于同质化, 内容也定格为了单向度的叙事。当厚重与真实被掩盖, 优美和崇高被解构, 剩下的滑稽美感便使大众对于电视艺术便产生了片面的、发自内心的误读, 并随之给“电视艺术”贯上了“莫须有”的罪名, 引起了更多好事者持着片面的态度对“电视艺术”屡屡发难, 否认“电视艺术”的合理性。这种观点无疑是一种以偏概全、偷换概念的错误认识。当前, 电视节目中出现的如斯症结, 仅仅显示出电视艺术作为一种艺术形式, 在其发展过程中与社会浮躁心理进行磨合的过程中产生了碰撞的火花, 既不能掩盖如今在电视荧屏上依然出现的优秀电视艺术作品, 也不能否认诸多艺术作品给人们带来或优美或崇高的审美感受, 更不能说明“电视艺术”这个概念本身在根本上存在不合理性。那些在电视屏幕中出现的艺术作品, 如果让人们除了感受到审美之外还夹杂有私心杂念的话, 那只能证明它还不够美。电视人需要知难而上的勇气, 提高电视艺术的审美品格, 体现出电视艺术的审美文化特征。
2 电视艺术的审美文化特征
人们的审美方式渐渐被“驾到”的电子技术改变, 而在电子媒介当中, 电视以其声画同步传播的优势, 在人类进入“读图时代”的进程中, 首当其冲。从审美观照的角度来看, 电视呈现给人们的视觉图像, 是在电视语境下, 经过电视语言的重新编码传播给受众的, 从而使经由电视传递的传统艺术形式有了新的审美特征:它以直观的艺术形象, 降低了文本的译码难度, 给了更多没有相应专业知识和文化修养的受众以机会去欣赏曾几何时只属于“小众”“精英”的艺术作品。
电视艺术作品要给人以审美知觉上的一体化或整体感。无论电视艺术作品是以叙事为主还是以抒情为主, 内在结构的整体性都是艺术品的基本品格。叙事性的作品往往需要依据一个主题进行展开, 而其他非叙事性的电视艺术作品也应该在其内部结构上或整体构思上有一个贯穿全篇的灵魂, 使整个作品中有一个内核去突出作品的整体感和意义所在, 否则, 电视艺术作品会变成碎片化的拼贴而让人不知所云。这一点关乎电视艺术作品的有效传播和艺术价值的体现。
3 电视艺术的审美文化建构
当“消费文化”的社会风潮让人们在现实社会中左摇右摆时, 电视艺术创作的精神家园也遭受到了影响, 审美文化作为一个基本文化范畴所承载的内涵也一定程度上被解构了。于是, 电视艺术的审美文化建构就显得尤为必要。
在很多方面, 审美文化是一种起着重要引领作用的价值形态。正如聂振斌先生所说:“要而言之, 我们认为审美文化是人类发展到现时代所出现的一种高级形式, 或曰人类文化发展的高级阶段, 它把艺术与审美诸原则 (超越性、愉悦性以及创造与欣赏相统一等) 渗透到文化及社会生活各个领域, 以丰富人的精神生活, 使偏枯乃至异化的人性得以复归。”但它必须要按着一种审美价值尺度来对文化进行评价和建设。具体到电视艺术的创作中来讲, 就是要对艺术素材用社会主义核心价值体系来进行评价, 并设立建设目标, 而不应抱有随波逐流的态度屈从于迎合大众对于无深度的纯粹追求。通俗地讲, 电视文化应该充分发挥其大众艺术的功能, 通过美的力量来召唤、吸引人们对于文化的审美追求。这样才能使电视艺术具有超越性的和前瞻性。
电视从业者应该时刻以“电视艺术家”的要求去审视自己的作品, 对电视艺术的创作, 时刻保持“多元与重构”的思维, 在不断提高自身审美修养和文化品位的同时, 进行学习和创作。
4 结语
在消费社会理念和后现代的文化的冲击下, 电视承载着超现实与现实的混杂、感性和理性的交融, 它在丰富了人们的视觉享受的同时, 也极易混淆人们对现实的认识和判断。人们需要运用海德格尔所讲的“第三只眼”的理论去用心感知、领会图像背后的意义世界和精神指向, 而这一点恰恰又是有责任心的电视艺术创作者要加倍重视和做出理性审视的。对电视文化审美的重视, 不能是唯形式、唯技术层面的, 电视艺术创作者更应注重电视艺术作品的内涵、意义和价值取向, 更真实地复苏中国文化中有生命力的价值观、道德观和人生态度, 这些既是今天的中国电视审美文化所必须长期努力和不断实践的最现实的课题, 也是在全球化语境中真正体现中华民族特色、中国风格的一个重要途径。
摘要：当电子技术与这个始终进化着的社会不期而遇, 电视机作为电视信号接收终端进入千家万户。“电视”作为“第九艺术”, 无疑成为了20世纪电子技术、大众传播和人类生活中等诸多领域的关键词之一。一个与“电子时代”相应的艺术形式——“电视艺术”就此诞生。
关键词：电视,艺术审美,文化构建
参考文献
[1]聂振斌, 等.艺术化生存[M].成都:四川人民出版社, 1997.
[2]张晶.审美文化的历史机遇[J].解放军艺术学院学报, 2007 (3) .
艺术创意的价值增殖与意义建构 篇7
一、价值增殖
艺术创意作为一种无形的文化资本, 是同时具有文化价值和经济价值的资产[1], 它来自于个体和群体所拥有的文化智力禀赋, 包括属于个人并带有个人特质的、先天与后天习得与积累的素养与才智等。艺术创意的文化价值和经济价值既互相独立又互相影响, 其中经济价值可以量化, 用价格来衡量, 具有可计量性;文化价值来自于产品的文化意义, 主要包括审美价值和象征价值, 难以量化, 其评价尺度须取自文化领域。艺术创意的价值增殖过程就是从内容创意到生产制造, 再到营销推广和分销传播, 直至交换消费的过程[2], 这一过程对应着艺术创意的价值创造、价值增殖、价值实现三个环节。
价值创造:艺术创意的生成是将文化艺术资源转化为文化资本的过程, 这个环节是价值创造的源泉。艺术创意以文化资本的形态进入产业价值链, 其来源, 从广义上说, 是取自于整个社会的文化艺术资源储备;从狭义上说, 则是由依附于创意人员的无形文化资本直接转化而来。艺术创意的价值创造环节, 对应着内容创意的阶段, 由创意人员捕捉创意灵感并形成具有新内容的作品, 这是艺术创意产业整条价值链的动力源所在。
价值增殖:艺术创意带来的资本价值增殖, 主要是通过文化资本的“排他性”和“边际收益”非递减性得到保证的。艺术创意在某个领域所具有的“排他性”, 是指在知识产权法的保护下, 使得竞争者不能随意降低成本的使用, 从而保证了艺术创意持有者的竞争优势;艺术创意的要素“边际收益”则是指生产过程中投入要素的单位增量所带来的收益, 它的变化反映了要素投入的经济性。传统的三大生产要素都遵循“边际收益递减规律”, 而作为文化资本的艺术创意却由于文化符号的特殊性, 其投入所带来的效益增加量不仅不会递减, 反而逐渐递增。某些艺术创意的边际成本很小, 几乎为零, 在使用的过程中, 其价值全部转移到产品中去, 而本身却无所谓发生损耗。艺术创意的这一特点给文化产品带来了巨大的经济附加值, 因此是一种能带来巨大增值的资本, 这使得艺术创意这种文化资本在经济上的产出常常远远大于它的投入, 保证了高额的收益。
艺术创意的价值增殖环节, 对应着生产制造和营销传播阶段, 是价值经过开发、捕捉和挖掘不断增殖的过程[3]。生产商和制造商通过技术、工艺等生产流程进行批量生产, 将内容作品转化为创意产品;以代理商、经纪人和策划人为主的营销商通过对市场预期和把握, 运用各种营销模式, 通过广播、电影、电视、网络等大众、分众传播机构以及虚拟和实体等销售机构向市场推广和销售创意商品。这一环节中, 各种形式的资本作为生产要素持续不断注入, 使创意产品的价值不断增殖, 这些资本主要包括产业资本、人力资本与社会资本。产业资本主要包括进入生产制造阶段后的货币资本、技术资本和生产资本三种职能资本。因此资金的投入、高新技术的应用、优良的生产制造能力以及广泛良好的社会资源都是文化资本的价值增殖得以实现的保证。
价值实现:艺术创意的文化价值与一般消费品所具有的功能性使用价值不同, 无论产品的物理媒介是否被消耗掉, 艺术创意产品的文化价值都将不会消失, 而是通过消费体验过程进一步转化为依附于个体和群体的新文化资本, 并入到整个社会的文化艺术资源储备, 从而成为创造新价值的源泉。艺术创意的价值实现环节, 对应着消费体验阶段。消费者购买并消费艺术创意产品, 在这一环节, 产品的所有价值得到实现。
二、意义建构
艺术创意的意义建构主要包含两个方面:一是审美意义, 二是符号意义。一方面, 艺术创意通过对生活用品的再创造, 使得创意产品具有了其它商品所不具备的审美意义;另一方面, 艺术创意通过象征意义的塑造, 使得商品作为一种象征符号可以指称某种社会地位、生活品位、生活方式并建构社会认同。艺术创意作为艺术文本, 其审美意义的建构通过个体的审美体验和审美接受来实现, 属于“个体建构”;同时, 艺术创意作为一种商品, 其符号意义通过作为最终接受者的消费者, 与作为符号意义的创造或诠释者的广告和传媒系统之间, 以及消费者与消费者之间, 进行协商建构, 因而更具有“社会建构”性[4]。
艺术创意的生产、流通与消费的过程, 同时也是文化意义的生产、传播与接受的过程。艺术创意的意义建构包含三个环节:
意义预设:在创意产品的设计过程中, 设计师与商人对产品的文化意义进行预设, 这些带有预设文化意义的内容产品就构成了文本。艺术创意产品的文化意义并非预设了即固定不变, 而是一个建构的过程, 从解释学的角度来看, 消费者才是文本意义的最终创造者, 意义的预设只是建构的起点, 整个意义构建过程的完成, 最终还需要取决于消费者的接受。设计师对意义的预设实际是赋予了文本某种潜在的功能, 等待阐释者运用已有文化心理认知图式去填补空白、连接空缺、更新视域, 进行创造性的参与和意义的再造。创意文本带有设计者的主观意向性, 同时与设计师所处的社会背景文化紧密相关, 但当它脱离设计者以后, 便呈现为一种开放的、动态的意向空间, 引发在新的文化环境中意义生成的多种可能性。
意义诠释与再造:创意产品进入生产与市场营销传播环节, 广告传媒界对产品的预设意义进行诠释或再创造, 以利于消费者接受。为诠释产品的符号意义, 广告传媒常常将产品与具有既定象征意蕴的文化类别紧密联系起来, 通过确立起相应的象征等价性而设定某种意向空间, 引导消费者对于产品的符号意义进行接受[5]。消费者可能与传媒的诱导意向产生一致, 从而在产品与符号意义之间建立起某种关联;消费者也可能会忽略媒体的诱导而遵从于自已对于产品文化意义的阐释。因此, 经广告媒体所创造和诠释的产品符号意义, 其建构的完成与否最终取决于消费者能否就这一符号意义达成共识。
意义接受:艺术创意到达消费体验环节, 也就是消费者对意义经过诠释的创意产品进行协商接受的过程。艺术创意作为一种象征符号, 可以游离于具体的使用物品之外, 成为一种表征某种社会意义和价值的象征物。产品的这种象征意义包含两个层面, 一是产品符号通过造型、风格、品牌形象等的设计而彰显出与其他产品相比所具有的独特性;二是通过这种独特性来标识消费者的个人身份地位、生活方式、生活品味并构建社会认同。创意产品的符号象征意义, 使得对于产品的消费超越单纯的物质层面而成为精神层面上的“象征消费”, 通过象征消费, 消费的过程成为社会交往的过程, 消费者籍此传递包括自己的身份、地位、个性、品位、情趣的信息, 并以此为基础建立自我认同与社会认同。消费者群体对产品意义的理解, 共同作用于已有的文化世界, 从而对文化世界产生重构作用。在文化意义的建构过程中, 历史传统与文化背景为个体提供一种认知框架, 同时, 历史传统与文化背景又指导着个体对现实世界进行重构[6]。
三、价值增殖与意义建构的耦合
我们可以看到, 艺术创意的价值创造、增殖、实现过程, 同时也是其意义生成、流动与接受的过程, 两个过程出现了耦合, 如同一枚硬币的两面 (如图所示) 。耦合过程的背后其实就是支配文化经济的两种逻辑:资本逻辑与文化逻辑。资本逻辑就是资本在运动中增殖自身, 实现财富价值的最大化;文化逻辑就是意义的逻辑, 是意义在预设与接受的过程中完成建构。两个过程的耦合表明在文化经济中, 价值最大化的实现与意义构建两者之间存在着互为条件又互为结果的关系。
一方面, 艺术创意的价值增殖必须以文化意义建构的完成为条件, 这就是现代文化经济为什么又被称之为意义经济的原因。意义建构既是消费者对文化产品产生需求的原因, 同时也是消费者消费文化产品的结果。消费者对于审美意义与符号意义的需求是驱动艺术创意价值增殖与文化意义建构的第一个动力来源。
美国市场营销学家菲利普·科特勒将消费的发展分为量的消费、质的消费、情感消费三个不同的阶段[7]。在后工业社会, 物质生产出现较大富余、社会消费能力充分提高, 人们更加追求自身的生活质量、追求在心理上和精神上获得的满足, 对于审美意义与社会意义的需求就成为情感消费阶段的特点。人不仅“按照美的规律来创造”[8], 事实上, 人也按照美的标准进行选择, 美一直是人们生活中一种重要的价值尺度。对美的追求, 是人类的行为动机的一种重要形式。满足美的需要、体验美的愉悦与享受, 不仅体现在对文化艺术产品的消费中, 也体现在对其它产品的消费中, 体现在日常生活的一切领域当中。在产品有充分剩余的社会, 对美的需求心理进一步得到强化, 商品所蕴含的美的价值和创造美的价值的能力已成为消费选择时的一个重要标准。此外, 消费者还需要借助消费来表达和传递包括地位、身份、个性、品位、情趣等在内的各种意义和信息, 以满足消费个体体现自我、寻求自我价值认同和社会认同的情感需要, 这种对意义追求的需要来自于人类最深层的社会本能。因此可以认为, 作为文化资本的艺术创意, 其价值的创造、增殖和实现取决于意义建构的成功与否。
由于艺术创意的文化意义主要来自于审美意义与象征意义, 而意义的创造、诠释与接受整个建构过程是通设计师、媒体和消费者之间协商完成的, 因此消费者的需求和趣味就具有了决定性的作用。对于一个开放的社会来说, 大众对意义的需求也具有非确定性和开放性, 社会趣味则具有丰富性与多元性, 这就给艺术创意者以很大的自由能动空间, 尤其是产品设计师、艺术家、时尚评论家、社会观察家, 引导当代社会潮流的文学家、编辑、文化人士、咨询公司研究人员以及其他对社会舆论具有影响力的各行各业人士, 他们是创意产业中的“核心创意群体”[9], 在集中于高技术产业、金融服务、法律、医疗卫生、商业管理等知识密集型部门对创意进行产业与商业运作的“专业创意群体”[10]的协助下, 作为社会精英的意义创造者和诠释者可以充分地发挥创造力, 鼓励与引领大众对已有的文化原则与文化类别进行变革, 改变需求、创造需求, 从而对整个社会的趣味产生重要影响。
另一方面, 从意义建构的角度来看, 艺术创意的意义建构完成, 需要文化资本、人力资本、产业资本和社会资本以生产要素的方式共同投入、协作创造价值, 因此, 可以认为, 意义的建构以及在此基础之上的文化生产与传播, 需要通过“收编”资本而完成。这其中的深层动力来自于资本价值增殖的本能与资本资源配置的功能, 这也是市场经济的基本规范和一般秩序在文化生产中的体现, 是驱动价值增殖与意义建构的第二个动力来源。
由于企业主要根据所拥有资本的比较优势而承担产品在价值创造与增殖各环节的不同分工, 因此艺术创意的生产将呈现不同的组织模式。从简单的分散的个体生产到较为复杂的集体生产, 再到高度复杂的集中的社会生产, 传统艺术生产中的个体性特征被削弱了, 而代之以个体创作为基础的社会组织性特征。从画廊、艺术工作室、时尚店铺到动漫公司、传媒集团, 再到跨国创意企业、娱乐传媒帝国, 资本的运动通过产业组织的形式得以整合包括人力资源、技术资源、社会资源和产业资源在内的各种资源, 从而不断地革新艺术形态、创造新的文化艺术奇迹, 将意义的建构推向新的广度与深度。
注释
1[1][美]戴维·思罗斯比.经济学与文化[M].王志标, 张峥嵘译.北京:中国人民大学出版社, 2011.46页
2[2]肖骁.创意产业价值链研究[J].中国集体经济, 2008 (03) .116页
3[3]厉无畏.创意改变中国[M].北京:新华出版社, 2009.149-153页
4[4]Berger, P.L.&T.Luckmann.The Social Construction of Reality:A Treatise in the Sociology of Knowledge.Garden City, NY:Anchor Books, 1966.p53
5[5]罗钢, 刘象愚.文化研究读本[M].北京:中国社会科学出版社, 2000.358页
6[6]McCracken Grant.Culture and Comsumption:A Theoretical Account of the Structural and Movement of the Cultural Meaning of Consumer Goods[J].Journal of Consumer Research, 1986 (01) .p72
7[7][美]菲利普·科特勒.市场营销原理[M].北京:机械工业出版社, 2010
8[8]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京:人民出版社, 1979.97页
梵高艺术书简中的绘画理论建构 篇8
梵高不盲目,他知道素描的好处,原色的特性,互补色的使用方式,甚至对于画作完成后,后期的包装营销,他都有成熟的考虑。也许他的思考并不成系统,而是断断续续的想法,不过,正是这些思路影响了他的绘画风格。有人评价:“梵高是19世纪最伟大的画家之一,他是表现主义的先驱,对20世纪的艺术有着深远的影响。”(2)他的伟大不是近百幅作品可以概括,他的伟大还来源于对绘画理论的思考。
一、绘画基础理论
(一)自然是最好的主题
梵高的代表作品,不管是《向日葵》,还是《星空》,画面色彩艳丽,具有狂放不羁的笔触,他的画作具有把人的目光深深地吸引进去的魅力。这种魅力源于梵高对自然的热爱,他不止一次提道:“画家应该亲近自然,画家理解大自然,热爱大自然,并且教导我们去欣赏大自然。”(3)如果可能,他一直希望自己能够住在宁静的乡村,这样可以和大自然亲密的接触。
梵高对于自然主题的选择不是偶然为之,当他在思考米勒绘画特点的时候就流露了出来,他对自然的表现是直接、不假思索的。梵高自己解释:“我想要表达为生命而挣扎的意味。或者说我尝试不加以哲学化地忠实于我所看见的自然。”(4)他讨厌自大,讨厌感情用事,但是他也很明确地说,这些表现在自然面前都会变得不值一提。面对自然时,艺术家是虔诚和认真的。
在对主题的表现上,梵高主张色彩和形式的使用要完全符合主题,在他阐述绘画《吃土豆的人》的思路时,他讲了他的画面,他的用色,但是最重要的是,他对自己用色的肯定来源于绘画中的土豆。梵高认为,如果你在土豆这样的主题中看到或者感觉到了奢华的氛围,那就不对了,田野的绘画就需要有鸟粪和肥料的感觉,色彩和表现最终是要服务于主题的。他觉得自己这幅画很成功,原因是:“如今,那色彩像是一只泥土还黏在上面的未削皮的马铃薯的颜色。”(5)
(二)色彩理论
梵高论述最多的内容是色彩。虽然是零散和不成体系的,但是从他的书信中可以看到,他对于原色和灰色的喜爱。他不只一次地强调只有三种基本色:红色、黄色和蓝色,其组合为橙色、绿色和紫色。如果加入黑色和白色,就可以得到无数的不同种类的灰色:红灰、黄灰、蓝灰、绿灰、橙灰、紫灰等。他指出灰色表现的丰富性,并提出假如要在这么多种灰色当中找到灰绿,是完全不可能的。现在色彩学体系也证明了他的假设。在他比较成熟的看法中有以下几个方面。
(一)关于原色
梵高对于原色的喜爱毋庸置疑,从他的作品中可以明显看到对原色的使用。《向日葵》甚至只是明亮的黄色调,连补色都没有太多涉及,他的颜色之纯粹甚至被戏称为“颜料不调主义”。
在梵高的书信中,我们可以更明确地看到“至于色彩方面,我当然不想经常画灰暗,有些小木屋的色调甚至十分明确。我的目的是从原色——红、蓝、黄——而非从灰色出发。”(6)在以后的绘画实践中,他以一幅又一幅的作品阐述着他的理念。
(二)关于补色
没有人比梵高更爱使用补色,他的画作中,如果有红色那必然会有大面积的绿色。1884年7月初给提奥的信中写道:“春是柔和的——嫩绿的麦苗和粉红色的苹果花。秋是黄叶和紫罗兰色调的比照。冬是映着黑色轮廓的白雪。但现在,如果夏天是蓝色对抗着小麦的橙色,那么笔下的图画,便得用各种互补色(红与绿,蓝与橙,黄与紫,白与黑)来表现季节的变化趣味。”
他喜欢矢车菊、万寿菊、白菊花的组合,因为这样,蓝色和橘色的基本色就都有了,他喜欢画罂粟和红色的天竺葵,因为如此那肥厚的绿叶就有了红色花朵的对比。在他的画作里,这一对对色相环里相对的颜色,和谐得像孪生姐妹。在他后期的作品中,补色的使用更加娴熟,单色调的表现变化丰富,色彩更加和谐。
(三)关于灰度
熟悉梵高绘画的人都知道他的画作,最重要的特点就是原色的使用。但事实上梵高曾经十分热衷于灰色调和褐色调的表现。也许是因为居住环境的变换,巴黎明媚的风景启发了他,也许是因为精神的刺激,让他对事物有了新的认识,又或者这是一个艺术家成长的过程,但我们不能忽视他“灰色时期”的存在。
梵高对灰色的爱好始终贯穿在他的绘画过程中,虽然他一直阐释他的绘画出发点是原色,但在生活中,他不时流露出对灰色的喜爱“有时,我渴望宁静,除了灰色的海,孤独的海鸟,别无他物,除了海浪的咆哮,别无他音”(7)。而在色彩的使用上,他在1882年7月26日在海牙给提奥的信中提道:“我并不害怕用翠绿色或者浅蓝色,以及成千种不同的灰色,因为几乎没有任何颜色是不带灰色:红灰、黄灰、绿灰、蓝灰,这是整个色彩搭配的实质。”
直到1885年8月下旬在纽恩南给提奥的一封信中才改变自己的绘画倾向,“至于色彩方面,我当然不想画灰暗,有些小木屋的色调甚至十分明确。”很大的原因是他居住环境的变化。1888年3月30日在阿尔给威廉明娜的一封信里,他这样说:“你会理解南方的风景无法用紫色的色调绘出。例如,一个南方人,一个属于南方的人,会保留运用灰色。”1885年以后,梵高的色彩开始慢慢过渡到纯色,色彩鲜明,也很少再提到灰色的使用,只是在提到维美尔时,提到了画家本人擅长的“珍珠灰”,以及委拉斯开兹最擅长的灰色混合着粉色的一贯用法。
在1890年前后,梵高的色调不再是无比刺眼的光芒,开始有柔和的色调出现,粉绿色调成了他的最爱,这种最自然,也最温柔的颜色,像极了他对绘画深情的爱。
二、绘画史论
(一)对画家的评述
梵高的文学功底很深,这大概和他早年的经历有关,传教士需要阅读大量的文献,也有语言的要求,梵高后来能像运用荷兰母语一样熟练地运用法语和英语,德语也达到了相当水平。他读过很多人的书,莫泊桑是他喜欢的作家之一,就绘画艺术家而言,梵高一定是研究过德拉克洛瓦、伦勃朗、维美尔等艺术家,对于蒙提切利和马奈的绘画他都有自己独特的看法和定位。
在这些艺术家当中,梵高最喜欢的是米勒,米勒是他的精神指引,在他绘画过程中,在备受思维和金钱困扰时,他首先想到的是米勒:“米勒说过的:‘我从来不想免除苦难,因为那可以使一个艺术家更有表达的力量。’”(8)他不只一次地临摹米勒的《播种者》,也不只一次地提到对米勒的看法,梵高说:“我觉得‘他的农夫看起来像是以其所播种的泥土所绘画出来的’这句对米勒的农民画的评价是如此完美。”(9)
在他看来,一个画家当他画农夫的时候,画家必须将自己当成他们中的一员,好像感觉和想法也和他们相同。使自己成为不可能成为的人,这是画家真实表现的基础,而在米勒的画中看到了他所追求的一切。梵高想去追求雷诺阿的闲适,曾经也思考过他的绘画选题,但是他最渴望做的,是最真实的表现普通人的生活。
(一)日本绘画
梵高的绘画作品经历过几个时期,每一个时期都与他所生活的环境有着密切的关系,对不同地方的风景,他都有着自己独特的看法。梵高也曾评论一些画家和他们的绘画风格,但是很少提到某一种类型的绘画,日本画是一个特例,对日本画的关注,在一定程度上影响了他的绘画风格。
在梵高画静物的时候,他这样形容自己的画作,“一支野百合——白色,粉红色,绿色,黑色衬底,像是镶着珍珠母的日本黑漆器。”(10)日本的黑漆器华贵和谐而又艳丽,梵高后期成熟的画作风格也是这样的视觉感受。在他给威廉明娜阿尔信中说:“提奥写信对我说,他给了你一些日本画,这确实是现在理解油画中的明亮色彩的最直接、实际的方法。”(11)在此期间他一定认真地研究了日本画的表现。仅仅是三个月的时间,他就有了更成熟的思路,他的创作主题和绘画风格一步步趋向完善,莫奈的向日葵是一个契机,不管他是否看到过,但是他此时的挚友高更的话一定给了他很大的启发,自然的植物,明亮的颜色,日本的绘画,他这样给提奥说:“高更对我说,他看了一幅克劳德·莫奈所画的插在一个日本大花瓶里的向日葵,觉得美极了,但他更喜欢我的向日葵。”(12)
在这以后,梵高开始了他的向日葵创作,从灰暗褐色调到明亮的黄色调,他经历了怎样的挣扎和思考?也许此时,日本画的明亮给了他最大的启发和抚慰。
三、画作机构:“盖棺论定”的绘画界
梵高生前只卖出过一幅画,他很自信,自信自己具有的才华,但同时,他也很自卑,因为他的作品并不能带来财富,这使他深深意识到在世艺术家的困境,他不是特例,是一个代表,这种情况至今还存在于艺术界。
“我们眼见当今画家备受缺乏足够的金钱维持生活和购买油彩的痛苦,另一方面,已逝画家的作品却被付以高价。”(13)所以一些人认为,““可怜的梵高远离那些因循守旧的人,远离那些向成功献媚的人”(14)形容梵高离群索居并不客观。他从来都没有离开过社会,他甚至还想成立一个绘画的团体。黄色的小屋就是开始,当邀请高更来黄色小屋时,他一方面是因为自己找到了知音,另外一个方面,是期盼着他所希望的绘画团体可以开始。
关于画作,梵高的想法从来不是片面的,他考虑到绘画完成的整个流程,包括后期的画作展示,即便是没有舒适的居住环境,他仍在考虑画作后期的装饰。“我在考虑用半打向日葵的画来装饰我的画室,加工或没加工过的铬黄会点燃各种各样的背景,蓝色的背景,从最浅色品绿到品蓝,用木框装裱,木边刷为铅橙色。”(15)事实上,除了专业的收藏家,大部分人购买的画作都要装裱并用来作为房间最重要的装饰。现代艺术家都开始考虑画作的展示环境,例如抽象画家罗斯科,他就要求自己的画作需要在昏暗的环境中进行观看,这样就有可能进入到他画作的意境中去。显然,梵高很早就开始思考绘画语境的问题。
结语
纵观梵高的200多封书简,他对绘画的主题、色彩都进行了系统的阐述,而对绘画史上的艺术家和艺术风格也都有自己独特的看法,他的一些看法从色彩出发却代表了一个时期绘画的总体特征。
从某种意义上讲,梵高不是精神病患者,更不可能是疯子,他一直都是有计划有目的在进行艺术创作。如果非得说他是疯癫的,那么我们只能说,在绘画创作的过程中,他进入了某种状态,这种沉浸的状态让人忘乎所以,让他作出极端的行为。在他创作过程中大部分时间里,梵高都是正常的,甚至是无比理智的,从他笔下安静的加歇医生、安闲的邮差可以看出,他的心就像那慢慢绽放的杏花,从容地伸展向天空,自在,自由。那么我们今天对梵高的理解,大部分原因应该都是来于艺术商人的运作,就像梵高生前所担忧和评论的。
注释
1(3)(4)(5)(6)(7)(8)(9)(10)(11)(12)(13)(15)[荷]梵高.梵·高艺术书简[M].张恒翟维纳,编译.北京:金城出版社,2011.
2皮波人物国际名人研究中心.名人传记丛书:梵高[M].北京:国际文化出版公司,2013.
艺术建构 篇9
关键词：小前提建构,价值位阶,价值判断
一、小前提建构中的价值判断
小前提的建构是实现生活事实向案件事实、法律事实逐级转换的过程。三者的关系犹如植物的根茎叶, 逐级分流却一脉相承。生活事实繁杂, 为形成作为裁判依据的法律事实, 须对案件所涉事实进行选择, 该选择过程实为价值判断的过程[2]。
生活事实是本体论意义上的事实, 案件事实与法律事实是对其的特定化、法律化。生活事实繁冗, 并非都对裁判结果有法律意义, 需对其精简, 择取与本案事实有关、涉及案件争议焦点、契合法律规范构成要件、影响裁判结果公正的要件事实。分流出依证据材料、证据规则并经法定程序证明为真且客观的事实归为案件事实, 成为确定小前提的基础。
案件事实转化为法律事实, 是案件事实与大前提反复核验的过程。分析整合案件事实, 通过涵摄方法探寻与大前提相符度高的案件事实; 分析案件事实去考量适用的大前提是否合理, 相互磨合下分流出与法律规范构成要件相契合、具有法律意义、能够引起法律效果的案件事实归为法律事实, 成为裁判依据。至此完成小前提的建构, 价值判断也完成在小前提建构中的使命。
二、如何进行小前提的价值判断
建构小前提, 并非仅是对事实的认定, 也是与大前提互动的过程。立足个案和法律价值体系, 秉承公正裁判的宗旨, 判断法律规范与案件事实相符程度并作出选择。
( 一) 立足现行法律体系。大小前提的建构并非孤立无交集: 事实认定是找法适法的前提, 须在现行法律体系内进行。事实认定应于法有据, 立足现行法律体系分析法律条文的形式内容, 结合立法背景、立法意图、法律原则等实质内容综合认定。实现大小前提相互交融, 确立与法律规范构成要件高符合度的法律事实。
( 二) 遵循价值位阶。公平正义是法律追求的最高目标。案件中往往涉及多个事实, 并非每个事实都影响裁判结果的公正, 此时需抽出影响案件裁判结果的要件事实与法律进行论证。如何对要件事实进行选择, 需借助价值位阶作为考量依据[3], 确认个案所涉事实代表的利益在法律价值体系中的位序, 明确优先保护的利益, 实现对法律事实的认定。
( 三) 尊重特殊性与指导性。事实认定应立足个案, 实现一般性与特殊性的统一。地区文化呈现差异性, 对事实和行为的定性应结合地域文化, 如沈阳地区的“撞车”一词, 意为“时间冲突”而非“发生交通事故”, 在对类似事实的认定上, 应结合当地公众普遍接受的社会习惯、政策、风俗文化等非正式法律渊源去认定事实, 实现对事实认定的合理性与社会公众的可接受性。同时参考司法解释、指导性案例中相关规定及经验做法, 对要件事实通过价值判断予以认定。
三、小前提建构之价值判断的具体运用
小前提中的价值判断集中体现在对证据的认定上。“沈阳公司诉长芦公司”一案中, 在事实认定上, 需明确律师举证与法院依职权调取的证据是否能证明本案的法律事实并对该抉择进行说理论证。
在“沈阳公司是否支付长芦公司货款”这一争议焦点的认定上, 法官未采纳长芦公司“改账本是为纠正工作失误”的主张, 也未采纳其提供的与本案争议焦点无关、需另案处理的证据, 体现法官在事实认定上的价值判断。依普适价值观及交易习惯分析: 第一, 建平公司已实施付款行为, 交易时长芦与建平未特别约定该款项用于支付建平对长芦的信用证欠款, 即双方达成合意: 该款项是建平转交的沈阳公司对长芦的欠款。第二, 修改账本的行为是长芦单方行为, 未与建平达成合意, 且其不能举证证明改账行为的合法合理性。第三, 若沈阳公司尚未支付长芦欠款, 依商业交易习惯, 长芦应在其后与沈阳公司的交易中预先扣除该项欠款, 或在合同约定的有效期内向沈阳公司主张权利。但证据证明长芦在合同有效期内未向沈阳公司主张权利, 也未抵扣欠款, 这与商事交易惯例不符。综合全案证据认定沈阳公司已支付欠款, 长芦的举证不能证明法律事实, 不能作为裁判依据, 其私改账目行为实为规避商业风险, 违反交易安全和诚实信用原则。其作为完全民事行为主体, 应对自己真实的意思表示承担法律责任。
小前提的建构是在现行法律体系下理性选择与感性认知的过程, 每一论证都留下价值选择的印记。价值判断具有主观性, 尚需对其进行规范, 但其成效是显著的。司法公正的实现就像互相咬合的链条, 是循序渐进的过程, 相信在法律体系不断健全、法官执业素养和水平不断提高的法治大环境下, 价值判断的行使会更规范专业, 助力司法公正。
参考文献
[1]卡尔.恩吉施.法律思维导论[M].郑永流译.北京:法律出版社, 2004.
[2]卡尔.拉伦茨.法学方法论[M].陈爱娥译.北京:商务印书馆, 2003.
小学语文教学艺术建构之我见 篇10
艺术是美的，艺术的语言也是美的。而我们的语文教学，几乎每一篇课文都在向孩子们展示生活的艺术美、语言的艺术美，真是绘声绘色、情景交融、丰富多彩。现在的新教材更加重了艺术色彩，注重对儿童语言艺术的感染和熏陶，培养儿童在各种生活的语言活动中语言艺术的综合感官意识，从而为发展儿童的综合语言艺术能力和情感奠定基础。现在我仅仅是从语文教学中的艺术现象，作出一点先辈们早就有过的理性思考和浅薄的经验总结，为我们的语文教育教学提供一点教学艺术参考。
一、赏图说话，按意描画
小学语文课本中很多文章都配以多姿多彩的美术图案或色彩，就是便于儿童通过视觉能力的运用，为语文的学习提高兴趣增添色彩拓展途径。如教材中《詹天佑》一课，对孩子们来说，学习起来很枯燥，故事性不强，年代久远感受不深，需要更多的理性认识。其中“开凿隧道”“设计人字线路”两处较难，我让孩子们在充分阅读课文、找准关键词句的基础上，再通过画简笔画来表示。很多孩子在画后都说：“原来如此简单。”
二、读听交汇，音乐熏陶
很多实践证明，音乐很容易渲染情感氛围，把人带到特定的情境中去。同样在语文教学中，把音乐和语言文学结合起来，交汇作用于学生的视觉和听觉，会产生更好的学习效果。小学高年级的《匆匆》一文文意深刻，词句较为生僻难懂，学生对当时的时代背景缺乏感受，教和学都有一定的难度。我在教学中除了让学生们反复多次地朗读体会作者感情之外，还利用了它的电视散文录音（配乐朗读），这样一来学生理解就要快多了。而且我还把配乐单独播放来训练学生的听力和朗读能力。当然音乐的形式不只是乐曲，歌曲也可以引入课堂；除了听歌外，必要时还可以用清唱、表演唱、哼唱或者自编自唱。《游园不值》这首古诗描写和赞美了美丽动人的春色，有的学生自己改编歌词用熟悉的乐曲演唱，其效果可见一斑。
三、自编自演，入情入境
话剧、戏剧或音乐剧也是一种语言的艺术，它能通过创设一定的社会生活情境，以人的合作来展示人物形象，表达一定的情感或愿望。这种形式总是让学生有新鲜好奇的感觉，往往使他们激动不已、跃跃欲试。小学教材中的《景阳冈》一文故事性极强，其中武松喝酒和打虎两节十分精彩，很适合学生作话剧表演。当然那些童话课文就更不用说了，狐狸、公鸡、老虎、猫等诸多动物角色更是让孩子们乐于表演和参与。然而这类表演，固然让孩子们乐于接受，但切记表演的时间不宜过长，要简单有序、易于操作，因为这是语文教学而不是剧作表演。
四、辩论演讲，各抒己见
语文教学，就是要创设一定的语言生活环境，让孩子们在语言的情境中感悟语言的艺术魅力、培养语言的感觉、锻炼运用语言艺术的能力。对于教材课本中出现的许多值得争论的东西，我们可以组织学生辩论。如《宇宙生命之迷》一文本身就谈及了人类有史以来一直争论的话题“地球之外的生命存在与否”。当然语文本身不是孤立的学科，不仅仅局限于教学，在教育范畴内，我们更离不开语言艺术。如每一届的班委会换届选举，我们都可以利用这一契机渗透语文教学，让孩子们搞竞选演讲，给他们一个锻炼自己、展示自己语言能力的舞台，同时也给了另外的孩子一个感受语言艺术和学习语言运用的机会。
五、模仿社会，综合展示
我们都知道教育是一项综合性的系统工程，它包含着学校、家庭和社会三个主要因素。其中社会对教育对学生的影响是可控难度最大的。环境造就一切，当今社会有很多令我们教育界想拒绝而又无奈的东西。社会因素既然不可避免，我们为什么不加以合理利用？电视是现代化社会最普及的媒体，我们的孩子们可以说是伴着它长大的。电视里的各种综合节目、各种竞赛节目学生们早以屡见不鲜；各种电台的主持人让许多人羡慕崇拜，记者的普遍出现也拓宽了我们的视野；我们创设的语言实践活动不一定非要在语文课堂内，学校组织的课外活动和课程教学可以是多种多样的。我们可以结合语文课堂的教学，设计安排诸如小记者访谈、电台小主持或班级活动我主持、百科知识竞赛等综合类活动，丰富孩子们的学习生活，让他们在不同的生活环境、语言环境中去感悟、受锻炼、会生活。
六、利用语言艺术穿针引线
艺术建构 篇11
(一) 重视通识教育理念
加强通识教育是高职教育转变培养理念的必由之路, “ 职业活动导向” 要求一切教学活动以就业为导向、 以能力为本位、以学习领域为教学内容、以行为导向的教学方式组织教学。 职业活动导向并不是以就业为导向而统统忽视其他方面的教育, 恰恰相反, 职业活动导向是一种综合性的教育理念, 它从就业、能力培养、教学内容和教学方式四个角度规定了职业教育活动, 突破了以往对就业导向的片面解读。
(二) 重视职业活动导向
首先, 职业教育的目的就是培养合乎社会需要的人才, 这是基于职业活动导向的题中之意。 基于职业活动导向的职业教育重视社会应用型人才的培养, 并且注重人才人文素质的提升, 使其德才兼备, 从而具有较强的就业和择业的能力, 在以后的职业生涯中表现出充分的灵活性。
其次, 以能力为本位意味着职业教育不是片面地追求学习者实践技能的提高, 而是重视学习者能力的提升。 能力观区别于技能观, 能力观涵盖了对学习者素养的要求。
再次, 以学习领域为教学内容突破了已有学科课程之间的界限, 以学习领域为学习单元, 综合各种所需要的知识与技能, 这种教学内容的安排有助于把某一学习单元的内容组织起来, 把各部分知识内容与技能综合起来, 有助于学习者专业能力、职业能力的提升, 这也符合职业教育的特点。
最后, 以行为为导向的教学方式比较注重学习者的行为活动, 以学习者的行为表现衡量其学习表现。 在高职教育培养过程中, 重视行为导向与能力本位并不矛盾, 行为导向的教学方式注重学习者的参与活动及参与过程中的行为表现, 注重教学过程中的互动, 教师通过与学习者的互动情况把握课程活动的进程和安排, 有效地组织教学活动, 从而实现技能和能力培养的目标。
二、构建基于职业活动导向的高职艺术类人文课程体系
(一) 构建高职艺术类人文素质课程体系
高职艺术类人文素质课程体系的构建可以参照其他类课程体系。 在实际教育教学过程中, 一些高职院校并未把各个专业的人文素质课程体系区分开来。 因此, 这里尝试构建的艺术类人文素质课程体系具有一定的启发、借鉴意义。
1.基础能力、社会能力及专业能力课程模式。
在基础能力、社会能力及专业能力课程模式中, 人文素质课程对应基础能力课程板块。 对于高职艺术类专业, 在基础能力板块中开设人文素质课程, 凸显出人文素质的根基性、文化性和引领性特点。 相对而言, 这种课程模式开设比较简单, 适用性较强, 这种人文素质课程板块类似于公修课, 但也有一定的局限性, 表现为课程内容空泛, 与专业教学内容联系较少, 缺乏教学特色。
2.“系域”人文素质课程模式。
“系域”人文素质课程模式也即适应专业特点的人文素质课程模式。 这种课程模式的开设主体一般是特定的系或专业, 针对的一般是该系或专业的学生, 同时可以向全校学生 (或部分) 开放。 相对而言比较具体和灵活, 能够满足部分学习者的需求, 有助于学习者人文素质的提升。
景德镇陶瓷学院结合院理、管及艺术的不同特点, 开设了理工类、管理类、艺术类三类十二组, 三十多门文化素质选修课, 开设了陶瓷文化与艺术选修课, 充分体现了课程体系的科学性和课程体系的特色性。 这一本科类高校的人文素质课程模式值得高职院校借鉴。
3.人文素质实践课程。
一些高职院校在人文素质课程板块中增设了一些活动课, 增强了人文素质课程的实践性, 这也值得借鉴。
针对艺术类专业的特点, 为解决艺术类人文素质提升问题, 需要构建一种适合艺术类的人文素质课程体系。 基于以上三类课程模式, 艺术类专业可根据实际情况开设相关人文素质课程。 由于艺术类专业的实际特点, 在教育教学活动中需要重视艺术类学生文化素养的提升, 可以开设“系域”人文素质课程, 以加强对人文素质教育的重视, 此外, 可以开设一些实践类课程, 以提高艺术类学生的动手能力、社会实践能力。
三、构建人文素质课程评价与管理体系
(一) 加强课程申报管理工作
在课程申报过程中, 一方面要听取教师群体的意见, 考察教师的学术领域与所申报课程之间的紧密程度, 注重考察教师在所申报的课程领域的建树, 并且根据学术趋势、动态进行合理筛选。 另一方面要听取广大师生的意见, 分析学习者的学习需求, 紧跟社会的实际需要。 在课程申报环节, 要成立评价委员会, 必要时邀请同行的专家和学者参加, 防止过度研究的发生。 可以借鉴一些研究成果, 在此基础上进行一定程度的创新。
(二) 重视课程开发
课程开发不单单是著书立说, 还要站在教与学的角度考虑课程内容的安排、教学方式的选择、课件的开发、参考资料的编写及学习效果的评价等。 由此可见, 课程开发前期工作比较复杂, 需要一个研究团队的支持与协作, 在此基础上形成完善的课程开发方案, 以便组织教学。
(三) 重视课程的后期建设
在经历课程开发阶段之后, 课程方案基本确定下来, 接下来的工作主要是组织学习者进行课程的教学。 在教学过程中, 课程方案中的一些不足会暴露出来, 一些优点也将得到肯定, 在不断总结经验的基础上, 不断地调整课程方案, 以使课程方案达到最优化状态。
四、建设一支适应高职艺术类人文素质课程教学的师资队伍
(一) 培养专门教师
人文素质教育课程作为高职艺术类培养计划中的一部分, 区别于专业课程。 因此, 人文素质教育课程需要引进专门人才, 或从现有教师中发掘人才, 对这些教师进行一定的培训, 给予他们更多的学习机会, 让他们能够适应多重角色的需要。
(二) 加强教师队伍管理
培养专门教师、 加强教师队伍管理与课程建设是一脉相承的。 在整个环节过程中, 每个环节都不能漏缺。
1.加强教师授课资格的管理。
一些高职院校为了节省开支, 并不重视专门教师的引进, 聘用一些临时教师弥补专门教师的空缺。 从短期看, 这种做法确实可以解决实际困难, 但这并不能从根本上解决问题。 因此, 要加强教师授课资格的管理, 明确人文素质课程教师的专业性, 为人文素质课程教师设置一定的门槛, 从而达到约束授课教师的目的。
2.重视教学反馈, 激发教师的工作积极性。
在教学过程中, 师生的反馈为课程建设和教师管理提供了宝贵建议。 缺少教学反馈, 人文素质课程的建设就容易流于形式, 甚至销声匿迹。 为了避免出现“雷声大, 雨点小”的现象, 需要扎实做好教学管理工作, 重视教学反馈, 提高对人文素质课程的重视程度, 让人文素质课程的专门教师能够重视自己的工作, 从而形成良好的工作局面。
3.重视专门教师的职业发展。
由于高职院校人文素质课程板块普遍不受重视, 授课教师的职业发展也面临一些问题。 这里可以借鉴一些高职院校的做法, 如设立专门的教学部门统筹全校人文素质课程工作。这种做法具有很多优点, 能够提高从业教师的工作积极性, 赋予其部门一定的合法性和重要性, 使其成为高职教学部门中不可缺少的一部分。 在这种情况下, 专门教师的职业发展就得到了保障。
(三) 改革教学方法
1.从多个角度考虑选择合适的教学方法。
在教师队伍建设过程中, 也需要改革教学方法以适应人文素质课程的需要。 由于人文素质课程内容比较灵活, 这对教学方法有较高要求, 讲授式、探究式、互动式等教学方式都可以在教学过程中得到应用。
2.创造表演、展示的机会。
针对艺术类专业善于展示、表演的特点, 可以在人文素质课程教学过程中给学习者更多展示机会, 从而增进学习者对知识的理解程度。这一点非常关键, 艺术类的学习者思维活跃, 表现能力强, 擅长形象思维。 在相关人文社会科学课程的教学过程中, 单一的讲授难以调动艺术类学习者的学习主动性。
参考文献
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[6]林崇德.积极而科学地开展心理健康教育[J].北京师范大学学报 (社会科学版) , 2003 (1) .