艺术中专的文化课建构

艺术中专的文化课建构（精选3篇）

艺术中专的文化课建构 篇1

1 电视艺术的合理性存在

“消费观念”叩开了人们的思维, 社会已然进入了“消费社会”。电视节目为了在一定时间范围内追求视听信息形式和效果上的爆炸, 节目内容开始趋于同质化, 内容也定格为了单向度的叙事。当厚重与真实被掩盖, 优美和崇高被解构, 剩下的滑稽美感便使大众对于电视艺术便产生了片面的、发自内心的误读, 并随之给“电视艺术”贯上了“莫须有”的罪名, 引起了更多好事者持着片面的态度对“电视艺术”屡屡发难, 否认“电视艺术”的合理性。这种观点无疑是一种以偏概全、偷换概念的错误认识。当前, 电视节目中出现的如斯症结, 仅仅显示出电视艺术作为一种艺术形式, 在其发展过程中与社会浮躁心理进行磨合的过程中产生了碰撞的火花, 既不能掩盖如今在电视荧屏上依然出现的优秀电视艺术作品, 也不能否认诸多艺术作品给人们带来或优美或崇高的审美感受, 更不能说明“电视艺术”这个概念本身在根本上存在不合理性。那些在电视屏幕中出现的艺术作品, 如果让人们除了感受到审美之外还夹杂有私心杂念的话, 那只能证明它还不够美。电视人需要知难而上的勇气, 提高电视艺术的审美品格, 体现出电视艺术的审美文化特征。

2 电视艺术的审美文化特征

人们的审美方式渐渐被“驾到”的电子技术改变, 而在电子媒介当中, 电视以其声画同步传播的优势, 在人类进入“读图时代”的进程中, 首当其冲。从审美观照的角度来看, 电视呈现给人们的视觉图像, 是在电视语境下, 经过电视语言的重新编码传播给受众的, 从而使经由电视传递的传统艺术形式有了新的审美特征:它以直观的艺术形象, 降低了文本的译码难度, 给了更多没有相应专业知识和文化修养的受众以机会去欣赏曾几何时只属于“小众”“精英”的艺术作品。

电视艺术作品要给人以审美知觉上的一体化或整体感。无论电视艺术作品是以叙事为主还是以抒情为主, 内在结构的整体性都是艺术品的基本品格。叙事性的作品往往需要依据一个主题进行展开, 而其他非叙事性的电视艺术作品也应该在其内部结构上或整体构思上有一个贯穿全篇的灵魂, 使整个作品中有一个内核去突出作品的整体感和意义所在, 否则, 电视艺术作品会变成碎片化的拼贴而让人不知所云。这一点关乎电视艺术作品的有效传播和艺术价值的体现。

3 电视艺术的审美文化建构

当“消费文化”的社会风潮让人们在现实社会中左摇右摆时, 电视艺术创作的精神家园也遭受到了影响, 审美文化作为一个基本文化范畴所承载的内涵也一定程度上被解构了。于是, 电视艺术的审美文化建构就显得尤为必要。

在很多方面, 审美文化是一种起着重要引领作用的价值形态。正如聂振斌先生所说:“要而言之, 我们认为审美文化是人类发展到现时代所出现的一种高级形式, 或曰人类文化发展的高级阶段, 它把艺术与审美诸原则 (超越性、愉悦性以及创造与欣赏相统一等) 渗透到文化及社会生活各个领域, 以丰富人的精神生活, 使偏枯乃至异化的人性得以复归。”但它必须要按着一种审美价值尺度来对文化进行评价和建设。具体到电视艺术的创作中来讲, 就是要对艺术素材用社会主义核心价值体系来进行评价, 并设立建设目标, 而不应抱有随波逐流的态度屈从于迎合大众对于无深度的纯粹追求。通俗地讲, 电视文化应该充分发挥其大众艺术的功能, 通过美的力量来召唤、吸引人们对于文化的审美追求。这样才能使电视艺术具有超越性的和前瞻性。

电视从业者应该时刻以“电视艺术家”的要求去审视自己的作品, 对电视艺术的创作, 时刻保持“多元与重构”的思维, 在不断提高自身审美修养和文化品位的同时, 进行学习和创作。

4 结语

在消费社会理念和后现代的文化的冲击下, 电视承载着超现实与现实的混杂、感性和理性的交融, 它在丰富了人们的视觉享受的同时, 也极易混淆人们对现实的认识和判断。人们需要运用海德格尔所讲的“第三只眼”的理论去用心感知、领会图像背后的意义世界和精神指向, 而这一点恰恰又是有责任心的电视艺术创作者要加倍重视和做出理性审视的。对电视文化审美的重视, 不能是唯形式、唯技术层面的, 电视艺术创作者更应注重电视艺术作品的内涵、意义和价值取向, 更真实地复苏中国文化中有生命力的价值观、道德观和人生态度, 这些既是今天的中国电视审美文化所必须长期努力和不断实践的最现实的课题, 也是在全球化语境中真正体现中华民族特色、中国风格的一个重要途径。

摘要：当电子技术与这个始终进化着的社会不期而遇, 电视机作为电视信号接收终端进入千家万户。“电视”作为“第九艺术”, 无疑成为了20世纪电子技术、大众传播和人类生活中等诸多领域的关键词之一。一个与“电子时代”相应的艺术形式——“电视艺术”就此诞生。

关键词：电视,艺术审美,文化构建

参考文献

[1]聂振斌, 等.艺术化生存[M].成都:四川人民出版社, 1997.

[2]张晶.审美文化的历史机遇[J].解放军艺术学院学报, 2007 (3) .

[3]徐放鸣.审美文化新视野[M].北京:中国社会科学出版社, 2008.

艺术中专的文化课建构 篇2

“当代”是一个不同于“现代”和“近代”的历史划分,特指当下这个时代。广义地说,当代艺术是指20世纪60年代至今,不同于现代主义的后现代主义艺术。狭义地说,当代艺术是20世纪80年代至今,既不同于现代主义,又不同于后现代主义的当下艺术。

当代艺术是与我们这个时代的人的生活状态、生存状态、思维状态、精神状态、心理状态紧密相关的一种文化形态。从历史学、人类学的角度来看,当代是一个特定的时空,不同民族、不同文化各自发生而又有共同面对的问题的时代。那么,当代艺术的当代性是什么呢?是当下,具有这个时代所需要的某种文化诉求的艺术表述。至于这个时代的这种文化诉求究竟是什么,正是本文所要探讨的。

德国社会学家哈贝马斯曾将这个时期的社会和文化状况称为“新朦胧”(New obscurity)。说明这个时代人们的文化诉求是不明晰的、多项的(参见胡志颖《西方当代艺术状态》,人民美术出版社2003年1月第一版)。也正是因为这种“多项”和“不明晰”,才体现出这个时代不同于前代的特征,才引发艺术家、学者探索的兴趣,这也正是当代艺术“当代性”探索的价值所在。

1956年,英国艺术家汉密尔顿创作的《我们今天的生活为什么如此不同,如此有魅力?》结束了以美国为中心的现代主义以“架上”绘画为主流的历史。60年代,安迪·沃霍尔取代了波洛克,即标志着一个新的时代的来临。然而,80年代,德国的“新表现主义”、意大利的“超前卫”、美国的“涂鸦”和“新意象绘画”(又译“新形象绘画”)、英国的“绘画新精神”等架上绘画的回归,不但使“当代艺术”不再与现代主义相对峙,而且使“当代艺术”与古老的传统艺术、遥远的东方艺术、风马牛不相及的非造型艺术领域(如医学、科学、生物学等)产生了融合。

纽约文学批评家安德烈亚斯·惠森认为,80年代后的艺术是“以传统与创新之间、保守性与进步性之间、大众文化与进步文化之间的张力为特征的。然而,人们不再给予后者以优于前者的特权地位,旧的二分法和范畴不再像过去一样可靠地发挥作用,诸如,进步对倒退、左对右、理性主义对非理性、未来对过去、现代主义对写实主义、抽象对再现、先锋派对廉价垃圾。”(转引胡志颖《西方当代艺术状态》38至39页)他对20世纪80年代后“当代艺术”的概括正是对哈贝马斯“新朦胧”概念的佐证。

二、当代性的建构

2011年11月17日至19日,天津美术学院举办了“当代艺术史书写·国际学术研讨会”。在会议手册的“前言”,高名潞写道:“中国当代艺术已经日益成为全球艺术的一支极为活跃的有机部分,而二十世纪的世界艺术从欧美中心主义走向文化多元主义和全球主义,是中国当代艺术走出地域而融入全球当代艺术的重要上下文。”20世纪80年代,中国文化告别了“文革”政治文化一统天下的局面,出现了批判现实的“伤痕美术”、揭示现实的“乡土美术”、探索本体的“形式美术”和消解传统的“前卫美术”。

不能否认,“伤痕美术”有俄罗斯巡回画派的影子,“乡土美术”有法国米勒的影子,“形式美术”有印象派之后西方绘画的影子,“前卫艺术”有西方现代主义和后现代的影子。中国文化有着不同于西方的文化体系,有着不同于西方的特有的文明的积淀,有着西方人没有经历过的历史遭遇和“文革”遭遇,这些“不同”,这些“遭遇”可以理解为不幸,可以理解为“落后”,但也可以理解为我们特有的“资源”。尽管“当代艺术”的概念是在后现代艺术的概念基础之上建立起来的,尽管现代主义、后现代主义源于西方,但是“当代艺术”是没有专利的,相反,不但没有专利,“当代艺术”不仅仅需要西方人的建构,更需要东方人的建构,包括中国的、日本的、韩国的、印度的、东南亚和非洲各国的艺术家的共同建构。

当代艺术虽然是艺术领域的问题,但当代艺术“当代性”的建构绝不仅仅是西方人、中国人和艺术领域的事情。第一,从民族、地域的角度来看,这应该是一个世界范围的事情;第二,从参与者的范围来看,不仅是艺术家、艺术理论家的事情,还应该是科学家、政治家、企业家、商人及所有知识分子和广大公众共同参与的事情;第三,从参与机构的角度来看,不仅是美术院校、美术馆、博物馆、画廊、专业媒体、拍卖界、收藏界的事情,还应该是政府机关、综合院校、各种媒体、企业界、商界及各行各业共同参与的事情。这个“建构”的过程需要艺术界的精英,也需要艺术界以外的文化精英,更需要中产阶层和广大民众。当代艺术“当代性”的建构不仅仅是艺术本体推进、开拓和自身发展的需要,也是世界各民族的需要、时代的需要、文化的需要、人类生存的需要和共同人性的需要。当代艺术“当代性”的建构是艺术家的责任,是艺术家的使命,但不是艺术家的特权,德国著名艺术家博伊斯说过:“人人都是艺术家”,国内学者朱青生说过:“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,实际上指的就是这个理念。

三、当代性的语言探索

1973年,英国著名学者T·J·克拉克在他的《人民的印象》中提出,艺术史是一个不断否定的历史,而不是一个延续的历史,从而解决了极少主义、概念艺术无法继续延续的困境,将在当时仍在持续的现代主义“纯形式”和追求“原创”性的探索引向了生存体验表述的探求。由于艺术观、艺术创作和艺术批评的转型,导致20世纪80年代、90年代直至21世纪,架上绘画已经回归的艺术界又充斥了影像、装置、多媒体、表演、行为、观念、电脑艺术等多种语言形式。既然艺术创作的参与者、参与机构可以没有明确的专业与非专业、圈内与圈外之分;既然“人人都是艺术家”,“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,那么,艺术的创作形式、创作语言也可以不择手段而且不设底线。

当代艺术家为了更充分地表现现实的真实、心理的真实、人性的真实早已不满足原有“现实主义”的“典型”表现了,无论是架上油画还是影像,都带有波普化的单纯、直白和前所未有的对现实真实的揭示。张晓刚的《大家庭》系列用以前油画语言少有的近似月份牌年画的手法,表现他所经历过的真实体验;毛焰的肖像画用一种极其敏感、尖锐、朦胧的特殊技艺,表现他所感受到的真实生命的存在;宋永平和海波用从未有过的真实记录,表现震撼人心的全新图像。梁铨、刘子建、仇德树、洪耀用非笔墨的探索和实验;丁乙、王川用“极多”与“极少”,张羽的“指印”从“极少”到“极多”的探索实验;石冲、冷军的超级写实实验等等;无论是从观念、思路,还是操作方式、语言表现,都显示出了前所未有的,向极限的挑战。

从综合媒介、现成品及现场创作的实验角度来看,徐冰的英文书法对书写现场的尝试,顾德新的装置对塑料材料的尝试,黄岩的绘画对猪肉、猪骨和人体皮肤的尝试,姜杰的雕塑对蜡材料的尝试,蔡国强对火药的尝试,洪浩的影像用真实的“东西”直接扫描的尝试;还有高氏兄弟的行为《拥抱》针对“血腥自残”非人性的极端现象,对极端人性化的尝试;都反映了这个时期的当代艺术“当代性”在语言上不择手段地探索和实验。

从当代艺术当代性语言建构的逻辑推进来看,无论是纯粹语言上的、综合媒体上的,还是理念上的,只有挑战局限,才能超越局限,创造极限。这种大胆的、真实的、实验的、综合的、极限的尝试以及从未有过的陌生组合,以一种与常规习惯极不适宜的呈现方式,不但创造出了一种这个时代特有的、全新的视觉图式,也引发了一种常常被人们无视、忽略和缺乏的东西的思索。

四、当代性的文化指向和文化诉求

不同的艺术孕育了不同的文化,不同的文化也塑造了不同的艺术。文化和艺术是一个综合的门类,在各种各样复杂的文化和艺术形态中,人性和人的生命形态是最为重要的因素——人的心理、人的情感、人的行为方式总会随着时间、空间以及人的精神需求的变化而变化,这种“变化”就是社会和时代的变化,这其中也伴随着观念、价值追求和文化指向的变化。

20世纪90年代,中国社会最为重要的变化是,“中国知识分子正在改变有史以来的依附状态,不管这种依附是传统的还是外来的”,知识分子、艺术家“作为社会的神经中枢,集结着中国人的生存经验,对文化现状、历史动态和精神向度始终保持着独立思考和深刻体验”。(见王林《中国——后八九艺术》,艺术潮流杂志社1997年版)。由于深刻的体验和独立的思考以及时代精神的需求,在当代艺术中主要反映出三种倾向:1、揭示中国人自身的人性特征;2、真实地反映自身深刻体验的生存状态;3、针对文化殖民表现出一种强烈的身份意识。

张晓刚的《大家庭》通过精致地描绘“假客观”的现实,有力地揭示了中国当代史中特有的一种虚假的真实情境,一个人性被模糊化、中性化、诗意化和变异化了的真实的现实。毛焰的肖像系列如同心电图,他那种神经质般的灵感、紧张和心跳,那种对真实生命状态主观感受的内心表达,是对真实人性前所未有的揭示。宋永平的《临终现场》,将他父母备受病痛折磨的惨状,通过摄影语言真实地记录下来,这“感觉化了的”死亡现场过程在传统的被诗意化和浪漫化了的死亡题材中,是从没有出现过的,也是人们不愿让外人看到的。这充满恐惧、绝望、凄惨的真实临终现场本身也是人们不忍目睹的。海波的图片虽然没有展示死亡现场,但图片中一目了然的真实“空缺”,同样使人感到一种真真切切的时间的残酷。

有意对抗西方后殖民眼光的创作主要有三种:1、直接反对西方中心主义,如王庆松的《又一次战争》系列;2、试图建构既不同于西方,又不同于中国传统模式,同时又有中国传统文化资源优势的实验水墨语言体系,以表现对社会生命、民族生命、宇宙生命终极本体的追问与探寻,如张羽的《灵光》系列、《指印》系列;3、强调自己的身份,利用自己的文化资源解决自己的问题,以自己的面貌参与国际对话,如蔡国强的焰火,徐冰的《新英文书法》,黄永砯的《六十甲子车》、陈箴的《“绝唱”——“各打五十大板”》等。

如何建构中专语文能力达标模块 篇3

一、转变观念, 准确定标

( 一) 适应职业发展

中专教育是一种完成性教育, 教育的最终目标是为社会培养职业人才, 教学的根本是培养学生运用知识的能力。传统语文教学以讲读为主, 注重理论和学历的培养, 造成学生缺乏社会实践, 缺乏社会职业能力。中专语文要适应职业发展的需要, 将语文教学目标准确定位为语文实用能力的培养, 使学生真正具备语言知识的应用能力, 胜任社会岗位的要求和职责; 在语文能力达标内容上, 重点体现应用能力达标的内容, 优化组合语文课程教学内容, 打破传统的教学模式, 突出语文教学的实践性和应用性, 运用模块教学理论中的实用模块教学方法, 为社会培养出具有竞争力的应用型中专人才。

( 二) 注重教学的时效性

在语文教学过程中, 学生通过学习完成知识迁移的过程, 获取新理论新知识。中专语文教学内容与传统高中语文是不同的, 中专学生与普通高中学生的基础相比较为薄弱, 而语文知识相对较为零散、复杂、多样, 中专课程安排又不如高中充实, 因此, 中专语文课程教学要注重时效性, 将理论教育与实践相结合, 体现出职业应用人才培养的特色。在语文课程结构设计和课程实施中, 以培养学生的语文思维能力为主线, 着重根据主线理顺重点知识, 遵循由易到难的认知规律, 构建以思维发展为主线, 协调语文听说读写各个方面能力的培养, 最终形成“一主两翼”的能力达标模块。中专语文教学要在注重教学的简约性和时效性, 培养学生举一反三的能力。

( 三) 采用模块教学

中专语文能力达标模块的构建, 需要开展模块教学, 模块教学的根本目标是培养学生从业能力。因此, 学生从业能力是语文能力是否达标的判断依据。中专语文教学要突出以从业能力为核心的培养目标, 创新并优化语文课程结构, 将实践性的达标作为能力达标模块的重点。传统中专语文教学按照教材知识的纵向发展顺序开展, 而模块教学从教材整体的实践性出发, 横向设计课程内容与课程模块。中专语文教学的根本是语文应用能力, 这样才能提高中专生在社会中的竞争力。

二、优化模块, 实现达标

优化达标模块是保证中专语文教学改革纵向发展的关键。语文能力达标模块在横向上由“四能”发展序列组成和构建, 将语文纵向和横向教学进行贯通, 构建出主次分明的教学模块, 运用“一主两翼”能力达标模块, 培养学生的语文应用和实践能力。

( 一) 以思维能力为主线

语文思维能力决定了语文表达能力, 发展中专生的语文思维能力, 是语文能力达标的关键。在教学过程中以思维能力为主线, 重点训练学生的语文思维应用能力, 从深层次培养学生的语文能力, 提高语文教学实效性。中专生的思维处于知性思维向理论水平提高和升华的关键时期, 因此, 在语文教学中要按照学生思维发展的特点, 进行纵向优化组合, 着重训练学生语文说写表达能力。首先, 将学生知性思维作为训练的起点, 教学与学生现有的思维能力相吻合; 其次, 注重培养学生的语文创造性思维, 打破原有单一、片面的语文思维; 最后, 注重学生语文具体思维的培养, 与社会现实和发展规律性结合, 体现出中专语文教学的实践性。

( 二) 以“说写”为主干

中专语文人才的培养注重时效性, 其语文说写表达能力的培养正式实践性和时效性的体现。在语文读写表达基础上, 重点开展记叙、解说、评述这三大文体训练和口语基础训练, 培养扎实的语文基础。在语文读写表达发展阶段, 通过语文写作技巧的训练, 牢固学生实用性说写表达能力, 如重点训练应用写作、应变口语训练等, 增强学生语文能力与社会职业之间的联系。以上几个模块之间是相互联系、融会贯通的, 循序渐进的提高中专生的读写表达能力, 培养学生在未来职业中运用语文说写表达的能力。

( 三) 强化整体达标效能

中专语文构建的“一主两翼”模块以智能发展功能为目标, 运用横向课程教学结构, 形成纵横融合的课程内容组合模式, 改变原有的单向型、应试化中专教育模式, 形成注重学生能力培养的实用型教学模式; 改变原有的松散型知识积累方式, 形成纵横向发展、智能型的层递模式, 更好的培养学生的语文应用能力; 将实练达标作为模块组合的主线, 使中专语文教学的开展以目标达成为主线, 各项教学内容的组合围绕目标达成进行设置, 形成有效地教学调控和优化机制, 强化整体达标效能。

总之, 要转变中专语文教学观念, 运用模块教学, 以培养学生思维能力为主线, 以培养学生读写表达水平为主干, 最终实现中专语文能力的培养目标, 构建中专语文能力达标模块。

参考文献

[1]俞登奎.基于建构主义理论的中职语文教学改革思考[J].职业教育研究, 2015, (08) :47-50.