中西文化艺术的交融

中西文化艺术的交融（共10篇）

中西文化艺术的交融 篇1

在清末著名的洋务运动中, 来自英国的传教士傅兰雅以传教布道般的献身精神与极大热忱向中国人宣传、介绍了大量西方文化知识。他以口译形式译介的科技文化类著作超过一百余种, 被誉为“传科学之教的教士”[1]22。傅兰雅将一生最美好的青春年华都奉献给了中国和中西文化交融。他自己也说:“我一生心血, 只希望中国多效仿西法, 将格致推广, 实现自强自富。”在19世纪中后期西方科技输入中国和中西文化交融的历史进程中, 傅兰雅所做的贡献比任何一个外国人都要多, 而且比很多中国人都做得出色。

一、少年中国迷, 急功丢工作

傅兰雅, 英文名为John Fryer, 1839年8月6日出生在英国肯特郡的小镇海斯, 1928年7月2日病逝于美国奥克兰。他是著名的翻译家、传教士、圣公会教徒, 曾与人合译或单独翻译了近160部西方书籍, 是为中国翻译西方书籍最多的外国人。为表彰他的历史功绩, 清政府还曾授予他勋章和三品官衔。傅兰雅与中国的渊源深厚, 少年时代就是个“中国迷”, 对中国非常向往, 这主要是源于父亲的影响。其父是海斯镇的一位普通牧师, 多年在镇中传教, 但对东方事物非常关注, 尤其关心基督教在中国的传播。傅兰雅小的时候经常跟在父亲身后去教堂听从中国远道归来的传教士或商人讲述关于中国的见闻。傅兰雅后来在他的回忆录中说道:“孩提时, 最令我愉快的是阅读那些千方百计好不容易才搞来的关于中国的书籍。我日思夜想的就是去中国。由于我太想去中国了, 同学们都叫我‘中国迷’, 虽然是绰号, 但我也欣然接受。”

1861年, 聪颖好学的傅兰雅完全凭借政府奖学金的资助从伦敦海伯雷师范学院学成毕业, 毕业当天即向教会递交申请, 提出去圣保罗书院任教的请求。圣保罗书院是位于香港的一所教会学校, 该校之所以如此吸引傅兰雅, 就是因为它背靠中国大陆, 对傅兰雅而言是进入中国的最佳入口。他的申请很快得到了教会批准, 当年就启程远赴香港, 此时他才刚满22岁。正如他所预计的, 他在香港并没有停留多长时间便进入了中国大陆。在最初几年, 傅兰雅的语言天赋很快彰显了出来, 他不仅熟练掌握了汉语, 而且还会说广东话。为了方便学习清政府的官话或“上流社会”的语言, 他特意投奔丁韪良的门下, 在京师同文馆做英文教习。一年后, 他来到上海英华书院, 在书院学堂里教授基础英语, 授课对象大多是上海富商巨贾的后辈。所有这些经历为傅兰雅日后逐渐步入中国上流社会铺平了道路、累积了资本。

傅兰雅被英国教会批准来香港和中国大陆, 原本是委以传教的任务, 但他出身牧师家庭, 对传教早已司空见惯, 没有太大兴趣, 加上外国人在中国传教的事业不像西方那样景气, 所以他并没有把心思放在传教上。到上海后, 他被上海基督教教会团任命为《中国教会新报》主编。傅兰雅认为自己在中国不靠传教也能扬名的机会来了。他第一天进入主编办公室, 便定下了至高的志向, 决心在一年之内将这份报纸发展为启蒙中国思想文化的工具, 实现发行量翻一番的目标。傅兰雅的办报目的, 不仅是要吸引中国知识分子阅读这份报纸, 而且还计划将它的影响力扩大至清政府内部[2]35。然而令他意外的是, 他的“急功近利”却适得其反。清政府的确很快便注意到了这份报纸, 但得出的官方结论是:《中国教会新报》作为一份由外国人办的教会报纸, 成天对中国的内部事务指手划脚, 很不妥帖。在清政府的软硬兼施之下, 傅兰雅于1868年辞去了主编工作。

二、地道中国通, 译书融中西

尽管丢了主编之职, 但已经从“中国迷”变成地地道道“中国通”的傅兰雅在当时西学东渐的时代潮流下不可能自甘寂寞, 不可阻挡的中西文化交融之势也不会允许他寂寞。他刚从《中国教会新报》主编办公室搬出来, 就接到了由清政府洋务派大臣创办的江南制造总局的聘书, 被邀请至该局下属的翻译馆工作。于是, 傅兰雅不仅决定离开《中国教会新报》报社, 还决定辞去兼任的英华书院教职, 彻底与基督教教会脱离, 进入江南制造总局翻译馆从事西方著作翻译工作, 正式为清政府效命。能为中国官方机构做事, 傅兰雅异常兴奋, 做起事情来也是特别卖力。而且, 他将对中国传统文化和社会风俗的理解发挥得淋漓尽致, 十分注意以“俯就屈尊”的态度与中国同事们相处, 与他们像知心朋友一样打成一片。傅兰雅在中国同事面前常常觉得自己就是一个特殊的中国人, 对江南制造总局有着非同一般的个人影响力, 然而他并没有意识到, 江南制造总局以及清政府官员大多时候只是将他视为一位有能力、有知识、好结交的外国雇员, 可以利用他来解决棘手的各种技术性问题, 从而完成上级下达的任务。显然, 傅兰雅没有看出这一点, 而是一门心思将全部精力用于江南制造总局的科研实验及文献翻译上。

经傅兰雅之手翻译出来的书籍无论在数量上还是在质量上, 其影响力与作用都是无与伦比的, 于近代中国翻译界占据了十分重要的地位。1896年, 梁启超发表了一份《西学书目表》, 其中列举了121部傅兰雅所译之书, 此外还有38部是已经翻译完成尚未刊印出版的。傅兰雅是同一作者之名下所译书目最多的, 而且对应的译书评价绝大多数都是“最要”、“极佳”等辞, 其地位可见一斑[3]58。这些译著的内容几乎涵盖西方近代科技的所有分支。傅兰雅曾于1880年撰写了一篇《江南制造总局翻译西书事略》, 其中说道:截至1879年的6月, 已售出译著约有3.11万册。按照这个时间节点计算, 当时傅兰雅翻译出版、出售的译著有98部, 所以平均每部译著的销售量大约为300余册。如果参照该数字来看, 傅兰雅的译著传播范围并不是太广泛, 影响力似乎有限。但事实并非完全如此。19世纪70年代, 西方文化传播的广度与深度在当时中国有着极大的差异性, 尤其体现于沿海地区和内陆地区之间。深居中国内陆的文化、知识界想要买到西方译著是一件十分困难的事情。此外, 傅兰雅的译著具有很强的专业性和针对性, 内容大多深奥, 即便是曾经接触过西学的中国知识分子也不一定看得懂。再有, 出版社刊印时并未计划大规模投入书市, 而是仅针对个别学馆教材以及江南制造总局科技参考文献所用。所以, 傅兰雅译著种类繁多, 但出售量并不大是可以理解的, 并不能说明他对中西文化交融的贡献有限。

相反, 至1880年以后, 傅兰雅译著的科技文化分量愈发显现。随着时间推移和洋务运动的深入, 越来越多的中国人熟知或热切希望了解西方科技文化, 从而对傅兰雅的译著产生了广泛的阅读兴趣。在此良好的文化交融局面下, 傅兰雅继续扩大译书规模, 于1885年开办了格致书室, 专门出售已经翻译成中文的西方科技文化类书籍, 并于同年陆续在厦门、福州、汉口、北京、汕头、杭州、天津等地开设了书室分部, 三年内至少出售了15万册。这个数字充分说明近代中国对西方科技文化的强烈需求。傅兰雅自己也说:“中国人对西方书籍的需求增速比过去任何一个时期都要快, 所以我想在几个大城市将书室发展成书库, 以适应这种强烈的文化需求。”[4]246

三、从教美利坚, 不忘中国事

译书只是傅兰雅对中西文化交融贡献的冰山一角, 言传身教亦是他推动中西文化交融的重要手段之一, 而且其教职活动不仅局限于中国国内的教会学校, 而是扩大到了西方国家, 从而跳出一国国界, 在更为广阔的世界平台上为中西文化交融默默奉献。1896年夏天, 傅兰雅来到美国加州大学执教。他第一学期只开设了三门课, 但全部与中国有关, 包括含广东话在内的中文, 中国官方文书与现代书信, 中国历史、哲学与宗教。

到1901年, 傅兰雅一手创建起来的加州大学东方学系迅速发展壮大, 仅是由他亲自带的学生就有近百人。校方为减轻傅兰雅的压力, 为他配备了两名助手, 一个教广东话、一个教日语。但这两名助手一人也带了25个学生, 除了课程压力可以分担之外, 根本不可能帮傅兰雅分担他带学生的压力。东方学系在加州大学的崛起, 一方面是由于涌入加州的亚裔人口越来越多;另一方面更重要的是, 20世纪初的太平洋商业贸易兴起。随着选择进入东方学系的学生数量大幅增加, 傅兰雅的授课量也越来越多, 曾一度达到饱和状态, 成为加州大学课时量最多的老师。他除了讲授中文语言课程外, 还开设了讲座班, 向学生们讲解中国文学、历史、政治、经济等情况。由于他所讲的内容很多都是美国学生从未听说过的, 具有一定的东方神秘色彩和极大的文化魅力, 所以来听讲座的不只有东方学系的学生, 还包括很多其他系部的学生也慕名而来。

1903年夏天, 傅兰雅决定不再回中国处理有关文化事务, 而是利用暑期时间到世界各地去做有利于中西文化交融的事情。他到哥伦比亚大学、法兰西学院、剑桥大学、牛津大学等世界著名高校, 与这些学校里的东方学学者、教授们交流信息和经验。经过多年、多次考察交流, 他设计出了一整套中西文化交融方案, 决定以西方高等教育资源为平台, 广开世界了解中国、中国融入世界之门。在加州大学校长和校务委员会的批准下, 傅兰雅将原来的东方学系改建为东方学院, 正式招收攻读东方学学位的新生。

摘要：英国人傅兰雅在父亲的影响下从小就是个“中国迷”, 他刚大学毕业就来到中国, 在中国工作了三十余年。傅兰雅在美国从教时, 也致力于以各种方式开拓世界了解中国的窗口, 为中西文化交融做出了不可磨灭的历史贡献。

关键词：傅兰雅,中西文化,交融,贡献

参考文献

[1]王扬宗.傅兰雅与近代中国的科学启蒙[M].北京:科学出版社, 2000.

[2]王树槐.外人与戊戌变法[M].上海:上海书店出版社, 1998.

[3]曹增友.传教士与中国科学[M].北京:宗教文化出版社, 1999.

[4]林庆元.中国近代科学的转折[M].厦门:鹭江出版社, 1992.

中西文化交融的新尝试 篇2

《爱的甘醇》，由河南师范大学帕瓦罗蒂音乐艺术中心策划，汇聚河南省高校音乐院系的优秀声乐人才，聘请山东歌舞剧院交响乐队伴奏，河南师范大学帕瓦罗蒂音乐艺术中心合唱团担任合唱，由意大利歌剧导演斯蒂芬诺·蒙蒂执导，意大利歌剧艺术家马克·贝雷依任乐队指挥与歌剧艺术指导，经过近半年的筹备、排练而完成的。为了使歌剧更加贴近中国观众，导演蒙蒂精心筹划，在歌剧中从背景、道具，到服饰、表演，增加了许多中国河南文化元素，使观众感到分外亲切。歌剧的上演凝聚着中意艺术家的智慧和汗水，应当说，这是一次中西文化艺术交融的新的尝试。

一

中国河南版《河南版》排演的宗旨和演出的基础是力求忠实于歌剧原著，把握纯正的意大利音乐风格。这首先要归功于歌剧艺术指导马克·贝雷依。

马克曾与意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂长期合作，为其担当钢琴伴奏与部分歌剧的乐队指挥，是意大利著名的歌剧艺术家。自2007年签约河南师范大学，担任其音乐学院特聘教授。在这次《爱的甘醇》的排演过程中，马克对合唱队、乐队，以及所有上场的演员，都进行了精心的辅导，保证了这部经典歌剧的成功运行。

在一个普通高校的音乐学院中，对一个非正式演出团队进行西方歌剧的排演、训练，其难度是可想而知的。在对合唱队的排练中，在正常的声音训练之外，马克先生重点对唱段中的语言、句逗和表情进行了强化训练，有时为某一句歌词的发音，可能进行长达半小时的纠正、训练。而对于句逗、表情的处理，马克先生更有着独到而精细的安排，保证了唱段风格纯正，达到“字正腔圆”的效果。

为使歌剧排练顺利进行，上场的演员均付出了艰辛的努力。马克先生对每个上场演员都进行了精心的辅导，对每个唱段，从语言、语气、力度、表情、感觉等，提出细致要求，并逐字逐句地进行范唱。正是马克这种严格而近乎苛刻的训练，大多数演员才能较快地掌握唱段的风格与表情。例如：第一幕中内莫里诺的摇唱曲“多么美丽，多么可爱”，演员很好地掌握了这个唱段的小夜曲风格，歌声柔和抒情，略带一丝忧郁，体现出角色淳朴而又怯懦的性格特点。演唱中注意了意大利语中的双辅音以及语言的节奏感，风格纯正。再如，第一幕中阿迪娜的摇唱曲“薄情的伊索尔德”，在这个向众人读书的唱段中，演员不仅唱出了欢快、活拨的气氛，而且较好的掌握了颗粒性很强的小跳音，以及颤音、连滑音的演唱技巧，充分表现出主人公天真、活拨的性格特点。

导演蒙蒂在歌剧进入实际排练时来到中国，而他却早已在意大利就设计好了布景、道具、服装，以及舞台调度、导演计划等。在排演中，他首先对乐队、合唱、演员唱腔等进行了全面的再修正，同时，以主要精力进行场景排练、与演员说戏、设计动作等，使歌剧表演真切生动，戏剧节奏有张有弛，舞台调度有条不紊。例如：他在舞台中央设置的几个草墩，通过不同的摆放、变化，既可以做座椅，也可以做小桌，还可以垒起来做小隔墙。再如：舞台上设置了不少活动的木梯（类似电工梯）。戏剧开场时上面挂了一些草帘，烘托出农村收割时节的气氛。在歌剧进行中，这些木梯去掉了草帘，可以随时移动、摆放，并分层站人。可以视为高坡，也可视为楼梯，高低有序，加强了舞台布局的层次感。此外，这些“业余”演员的各种动作、各种情感表现，无不渗透着导演蒙蒂的心血。

歌剧演出成功，山东歌舞剧院交响乐队的伴奏功不可没。在时间短、任务重的情况下，艺术家们以精湛的技艺、良好的音乐感觉和艺术修养，与指挥配合默契，尽管只使用了单管乐队，仍然有声有色的演绎出歌剧的音乐内涵，很好的完成了这次演出任务。

二

为了突出“中国河南版”的特色，创作团队在不改变原作内容的基础上，力图把发生在19世纪意大利农村的故事，放入我国特定的文化历史背景中去表现。为此，导演蒙蒂专门研究了中国北方农村的文化习俗，首先在服装、道具上下足了功夫。

在服装设计上，蒙蒂一改原作中意大利的生活风情，完全按照中国北方的生活习惯来设计。例如：众多群众演员（合唱队员）的服装，以黄、灰、浅红、浅蓝的色调为主，既朴素淡雅，又突出了“收割季节”的热烈氛围。女孩子的服饰，上衣为浅红或浅蓝色的中式布扣大襟褂，或镶蓝边，或加黄色坎肩，头梳中式辫子，加上长裤、布鞋，完全一副中国农村女孩的扮相。男士服装上衣为浅黄色中式布褂（或加坎肩），稍短的、宽裤脚的裤子，布鞋，一副朴实的中国农民形象。这样的装束，加上满台的黄皮肤、黑头发，完全是一幅中国农村的生活画图。

主人公内莫里诺的服饰并不出众，只是在上衣外加了一袭坎肩，体现出这是一个极为普通的、老实而有点木纳的农民形象。女主人公阿迪娜第一幕的服饰与其他女孩并无太大差别，但在第二幕，当爱情逐渐成熟时，则换成灰白色的半长旗袍与长裤、布鞋，既有变化，又使人感到亲切、新颖。卖药人杜卡玛拉是一个有钱人，身穿深灰色加暗花的马褂、长衫、白色长围巾、着礼帽，正是20世纪早期中国农村有钱人的典型装束。而军官贝尔可莱与一队士兵的服装，则类似20纪三四十年代中国的“伪军”的服装，加上一些笨拙的队列操练，更增加了歌剧的喜剧气氛。

蒙蒂还在歌剧中采用了诸多中国式道具。例如：群众演员人手一顶中国式斗笠，有的拿着中式芭蕉扇，有的拿着水烟袋等，使“中国农民”形象更为突出；卖药人杜卡玛拉在原作中是乘着西方人乘坐的高贵的马车入场的，而这里变为中式的四人抬的“轿椅”入场，可谓“入乡随俗”；尤其是当杜卡玛拉兜售药品时，不再使用西方的药瓶、酒瓶（假药），而一律换用中式的药葫芦，使人看后倍感亲切。此外，舞美背景上还出现了少林寺、龙门石窟等河南突出的文化遗产标志景观，更添了浓郁的河南文化氛围。endprint

除了服装道具之外，创作团队还在歌剧中将部分歌词改为中文演唱，还在一些吟唱部分，将意大利语念白改为河南方言。例如：在第二幕开始的引子合唱中，将歌词改为中文演唱。这是人们祝贺阿迪娜与贝尔可莱婚礼宴席上的合唱，人物众多，气氛热烈，用中文演唱使观众犹如身临其境，感受真切。此外，在第一幕第二景，当杜卡玛拉向众人售药，唱起“各位，听我说，听我说”唱段，以及之后的重唱、合唱中，分别加入了一些河南方言。在杜卡玛拉摇唱曲中间，突然用中文说道：“来吧，来吧，来点音乐”；当杜卡玛拉与内莫里诺争辩时，又突然加入一句河南方言念白：“说啥？说啥？你说啥？”。另外在合唱中将其中的否定词改为河南方言“不中，不中。”等等。这些插入的方言土语，颇似我国戏曲中的插科打诨，但是，选择在性情诙谐的喜剧式人物杜卡玛拉向人们兜售假药的唱段中，加入这些插科打诨式的河南方言，不仅增添了喜剧效果，而且十分符合人物性格与剧情发展，可谓匠心独具。

三

众所周知，歌剧《爱的甘醇》是一部由西方人编剧、演绎西方故事、西方作曲家谱曲的纯西方的文化精品，而在这次“中国河南版”演出中，创作团队以探索中西文化融合的心态，持谨慎的态度，在歌剧中合理地加入了诸多中国文化元素，使中国观众看后，感觉是发生在我们身边的事情，而且听的过瘾，看的明白。台上人物的喜怒哀乐引发了台下观众的共鸣，无形中拉近了西方歌剧与中国观众的距离。而且，创作团队本身就是由意大利的导演、艺术指导与中国演职员共同组成，应当说，这是一次真正意义上的中西文化交融。

我们知道，由于生存环境、语言与历史文化背景等方面的差异，东西方文化是完全不同的两种体系、两个范畴。但是，人类的情感是相同的，音乐作为最擅长表达人类情感的文化符号之一，东西方又有着很多共通之处。因此，实施中西文化交流，探索中西文化的交融是可行的、可能的。《河南版》的创作历程，本身就是一种很有意义的新尝试。

诚然，在此之前，我们已看到过张艺谋导演的普契尼的歌剧《图兰多》的紫禁城版、鸟巢版，其中以更大力度加入了很浓重的中国元素，是中西文化交融的范例之一。但是人们也知道，《图兰多》讲述的是中国故事，在《图兰多》中加入中国元素似乎是顺理成章、理所当然的。而《爱的甘醇》描述的故事与中国无关，审美角度与东方不同，因此，即使在中国演出，或由中国人自己排演，也一律是“西方版”，而并无加入中国元素。从这个角度出发，中国河南版《爱的甘醇》的创作演出，在我国是具有一定开拓意义的。

当然，由于诸多条件的限制，《河南版》创作演出中还有不少不尽人意之处。例如：舞台上的置景较少，场景变化也有欠缺。尤其是原剧中设置的有着风情意义的“小酒馆”也没有出现，使人不无遗憾。在服装的设计上，主人公的服装不够鲜明，很容易迷失在人群之中。

另外，个别演员的唱功有欠火候、乐队的单管编制也制约了伴奏的音响效果与剧情气氛的烘托等。对于这些缺憾，如果我们想到这是一个非正式演出团体的纯“校园版”的全景演出，也就可以谅解了。

笔者以为，“中国河南版”的演出，是一种创新，是一种尝试，是一种开拓。我们衷心祝愿，经过多次历练，“中国河南版”的演出团队会越来越成熟，让这朵中西文化交融之花开放的更加鲜艳。

朱敬修 郑州华信学院艺术学院教授

中西文化交融下竞技武术套路解读 篇3

1 中西文化交融下的竞技武术套路“中和”品格

套用化学反应中的酸碱中和反应概念,中西合璧的竞技武术套路运动就是这样化学反应后的“中和”产物。“新生的竞技武术是中西杂交融合的产物,新中国提供给它良好的生存环境,现代体育科学孕育了她极强的生命力和竞争力,它经历了现代武术的各个阶段,它代表着积极进取的前进方向和现代武术运动的最高水平”。

1.1 中西方哲学的和谐观

赫拉克利特提出差异与对立才是造成和谐的原因,他说自然界也是追求对立的东西,它是用对立的东西造出和谐,而不是用相同的东西。黑格尔主张矛盾、差异、对立、斗争,强调本质上的统一,具体的统一。黑格尔的和谐说被人们称之为矛盾的辩证法。就此而言,黑格尔的辩证法毋宁说是更加深刻的“和谐辩证法”,他对于和谐理念的影响是极其深远的。达到美的道路,在亚里士多德看来就是“执中”、“中庸”,和谐和秩序是宇宙的美,也是人生美的基础,但是中庸之道并不是庸俗的一流,并不是依违两可,苟且的折中,乃是一种不偏不倚的毅力,综合的意志,力求取法乎上、圆满地实现个性中的一切得和谐。综上可知,西方哲学家们所追求是一种在竞争中、在斗争中、在对立中求得自我自由存在的和谐思想;正如亚氏的“执中”、“中庸”也是突出个性(即不同)和谐理念。

孔子提出“和而不同”(《论语·子路》)的命题,揭示了和谐的本质特征,孔子心目中的和谐是一种有差异的统一,而不是简单的统一。两千年来,中和一直在中国被作为一种理想的美去追求。中国人尚“中”,以“中”为贵,从“中央、中正、中行、中道”等词中可见一斑。由上可知,在“和谐”的观点上,中西方理念大同小异、并无二致。

1.2 竞技武术套路的第三元状态

在西方美学史上把美化分为“优美”和“崇高”两大相互对立的范畴。这种划分可称为二元论,二元论只看到了两极而忽视了两极之间客观存在着的、具有实际意义的重要范畴——中间状态的美。其实,用辩证法的观点来看,世界上任何具有具体统一性的对立面之间即两极之间,都必然存在着“中间状态”物,与两极共存;在中国这种中间状态被称为“中和”,中和之美具有独特的地位与“优美”和“崇高”并列着。换言之,从范畴系统看,西方的美学也并非两分世界,而是三分天下,这样的划分方法可称为三元论。如果说中国的传统武术是一极的话,那么西方竞技体育就是另一极。如此,作为集东西方文化之大成的竞技武术正是这个“第三元的中间状态物”。竞技武术套路本身具有先天缺陷,那就是很容易陷入“舅舅不疼、姥姥不爱”的两难境地,中国传统武术似乎不大愿意承认竞技武术的存在,这样的问题一直困扰着中国武术,因此用第三元的存在状态解读竞技武术就会容易的多。

2 “中和”理念下的竞技武术套路技击解读

武术乌托邦是对技击的理想和想象,它既体现在对技术方法的尽善尽美的追求上,也表现为价值目标的全面、多元上。这种对技击趋向更好状态的意向,一方面,它是对现实技击的超越,也是对现实技击的批评;另一方面,它是对现实技击的理想化、应然的虚构,是一张难以兑现的支票。有学者说:竞技武术实际上已经游离了武术的本位,大失武术真意。因为主管体系撑腰,推行既久,形成网络,自然成了武坛上主流,造成的后果之一是官办武术与民间武术分道扬镳,各有领域,各行其是,出现了中国武术的分裂局面。我们认为,“以竞技武术申奥为代表的武术文化发展,在中国武术的现代化道路上已经迈出了难能可贵的一步,无论何时,我们都不能抹杀、轻视或者忽略以‘申奥’为主体的竞技武术现代化努力”。因为对于竞技武术套路运动而言,技击所能体现的更多是一种“涵义”,而非写实的;是一种“诗的真实”却非“历史的真实”;这种“涵义”是追求技击的武术人毕生孜孜以求的。朱光潜先生说:“在《红楼梦》里贾宝玉应该那样痴情,林黛玉应该那样心窄,薛宝钗应该那样圆通,在任何场合,他们的一举一笑,都切合他们的身份,表现他们的性格,叫我们惊异他们的‘真实’,虽然这在历史上都是子虚乌有。” 实际上,犹如戏剧中武生对打一样,武术套路的拆招是一种拟想的打,双方都是和假想的对手过招:你来我往,窜蹦跳跃,从套路的起势打到收势,一切跟真的一样完美之至。所以,竞技武术套路的技击动作是一种“表演的打”,理想的打,是应有的不存在,我们不必考虑其真实的技击效果,我们需要的只是技击乌托邦带给我们的审美感觉。

3 中国武术自身的双重属性解读

“武”与“舞”同源,在中国古代典籍中有记载。据《帝王世纪》载:舜即位后“有苗氏负固不服”,后“乃修文教三年,执干戚而舞之,有苗请服”。《淮南子·缪称训》亦曰:“禹执干戚舞于两阶之间,而三苗服”。有苗即三苗,几次抗拒皆在干戚舞之后而降服。史籍中记载的这种干戚之舞,无疑就是集武技、武功、武术于一身的武舞。原始社会的武舞同源到了奴隶社会逐渐分化成了用于战争的武术和用于王室奴隶主专门受用的舞蹈,然而即使在封建社会,武和舞也并没有完全的脱离关系,不管是意欲刺杀沛公的项庄还是公孙大娘都是以“舞”来达到自己的目的。武舞同源使武术具备了舞的观赏价值,这种 “舞”本身已经具备了体育和艺术的属性。程大力教授认为武术套路的产生是因为骚动在人们心中的舞蹈的附身而产生的,温力教授认为武术套路的产生是人们程式化思维的结果,无论如何,武术所具有“武”与“舞”的双重属性是不争的事实。

建国初期,在武术的归属问题上曾有过争论,到底武术应该是文化部门或是体育部门来管理。众所周知,最终武术被划给体育部门,这说明武术的体育属性得到了认可,但是这并不否认武术的文化属性。显而易见,武术具有体育属性,同时具有文化属性、艺术属性。许多武术文献中经常会引用“武术属于体育,但高于体育”,……武术高于体育,很显然的,因为武术是文化,体育文化隶属于文化,所以武术是高于体育的。我们多年来大力发展的竞赛武术,其实只是在扩大武术的体育功能而已,对武术的整体发展关注不够。郭玉成博士认为竞技武术的发展大部分是在武术的体育方面的,而在文化方面的较少或者是还不够,换言之,现在的竞技武术还停留在“体育的武术”上面,对于“文化的武术”显然没有得到很好的开发,这是今后在武术的发展问题上需要注意的。

4 以发展的视角看竞技武术套路

20 世纪是一个崇尚科学技术的时代,科技也确实在人类的发展史上居功至伟。竞技体育更是借助科学技术的东风,使人类超越自身的愿望变得唾手可得。但我们也必须承认,科技带给人类的并不完全都是幸福,严格地说,是一部喜忧参半的正剧。竞技武术从概念上可以分为“竞技”和“武术”两个部分,竞技武术作为东西方文化的中间状态决定了它的“中和”品格。需要说明的是,中和不是说竞技武术成了东西方文化中间的一个中间的点,也不能理解成了竞技武术和二者脱离了关系,不再属于二者;恰好相反,竞技武术是二者的中间状态,作为两个对立面的一个过渡。用马克思的话说它应该是一个“阶段”、“一个地带”,而不是一个“点”,是“有”而不是“无”,它作为“中间”是一个阶段的“中间”。由此可见,竞技武术是包含在东西方文化之间的,它是“二合一”式的形态。

郭志禹教授指出:“当代武术套路的竞技史是一个不断进取和创新的历史,是改革的历史,是在继承前人遗产的基础上有所提高的历史。套路运动也有‘真功夫’,是对不断发展的套路运动技术水平客观、公平的评价。”所以,我们必须认识到竞技武术透露发展是一个过程,马克思主义辩证法认为任何事物的发展都是一个螺旋式上升的“过程”,在这个“过程”里面,竞技武术是在“摸着石头过河”,武术发展的本身就是一个实践、再实践的过程,一个否定之否定的辩证过程。

摘要：文章运用文献资料法对竞技武术套路运动的中和品格进行分析,把中西和谐思想进行比较,得出竞技武术套路运动同样是中西和谐观的中和产物,同样需要和谐理念来指导,认为和谐的竞技武术套路必将对武术的发展起到促进作用。

关键词：竞技武术,中和,技击

参考文献

[1]乔凤杰.中国武术与传统文化[M].北京:社会科学文献出版社,2007.

[2]温力.中国武术概论[M].北京:人民体育出版社,2006.

[3]郭志禹.武术文哲子集[M].上海:上海体院自编教材,2005.

[4]黎红雷.和谐观中西合论[M].北京:人民出版社,2004.

[5]戴国斌.乌托邦:技击的理想[J].体育与科学,2005(3).

[6]马明达.“武学”浅论[J].体育文化导刊,2003(8).

[7]申国卿.21世纪中国武术发展的文化学分析[J].体育科学,2007(5).

[8]朱光潜.无言之美[M].北京:北京大学出版社,1998.

[9]郭玉成.武术传播引论[M].北京:北京体育大学出版社,2006.

中西方的交融 篇4

“意象”它隶属于中国古典美学中特定的范围领域。意象油画作为油画家庭中的一员，它的画面表现语言有着油画艺术的一般特性，是油画中国化的的一个代号，它体现的是中国画家对西方油画艺术的理解和改造，实践探索至今已经赋予了油画在中国的民族化、本土化。

意象油画的画面流露的是中西绘画元素交融的特点，所以它的出现和实践是世界油画发展历程的一个重大的突破，成为了同“写实、抽象、印象”等等派别一样的油画大家庭中独特的一员。苏天赐作为中国的第一代油画家，他与吴冠中、赵无极共同作为林风眠的门生，是继林风眠后中国油画领域的领军人物。他是中国当代艺术史的亲历者和见证者，他把中国传统绘画中的元素与西方油画进行了成功的交融，创立和发展了既具有东方审美趣味又具有中国古典文人画精神的意象油画新式样。苏天赐先生意象油画是他内心世界的寄托也是其自身情怀的流露。

苏天赐意象油画里的中西元素

在接触西方油画艺术之前，苏天赐就追随林风眠先生的绘画创作思想，努力尝试着将中国绘画中的基本要素“线条”运用进油画中。选择从线入手，把灵动而富有变化的线条融入到丰富的色彩当中。苏天赐笔下的线条在画布上灵动地穿梭，赋予了作品东方古典的风格意蕴。苏天赐是林风眠的学生，他对老师的“中西调和”的创作理论领悟颇深。在学习创作中林风眠也鼓励苏天赐把东方古典白描的线条引入画中，这不仅仅是在传道授业，也是引领他从“临摹”迈向“创作”的第一步。苏天赐回忆起1949进行《黑衣女像》创作时说：“我在研究绘画如何用线的时候，曾经对比过波提切利素描和李龙眠的白描，觉得前者只是限定了形体，缺少了张力，而后者的线条却有着特别的美感，抒发的是作者的真性情，但如果将后者线条和色彩块面结合起来，线条的感觉就必然有所减弱。”后来苏天赐无意间在画报上看到了一幅刊登的汉墓壁画，画面中的线条和色块交织缠绕又若即若离，很是自由，让人不禁能感到壁画中人物的灵动飘逸。这些壁画语言虽然简单，只有色块和线条，但由于表面肌理因年代久远脱落，便呈现出斑驳的感染效果，这给他带来了启发和灵感，于是在人物头像和人体写生创作中苏天赐做了一系列不同的尝试。通过《黑衣女像》（1949 83x68cm 布面油画）不难看出，马蒂斯的风格体现在人物造型上，细长的双手像极了中国古代人物和壁画佛像的手部造型，圆润而修长，服饰和背景的色彩处理又使人想到了格列科，这正是苏天赐中西结合实践的成功之作，也是他的成名作，在当时吸引了很多人慕名前来欣赏和学习。再后来的《黑媛》（1952 42x32cm 布面油画）苏天赐更是加大了赋予油画中国画内涵的诉求。苏天赐在他的画面中将中国传统的线条的运用发挥的淋漓尽致，不断探索中西的结合和谐的韵律，到后来的江南写意风景油画创作亦是如此。

跃然于画布中的“气韵生动”

南朝谢赫在所著的《画品》中提出了绘画美学的最高标准“气韵生动”，这一品评标准一经提出便在中国美术史上留下了深远的影响。“意象”与“气韵”同样都历经了复杂的发展过程。正是由于苏天赐在油画创作中汲取了传统中国画的笔墨绘画语言，所以说他的油画是与“气韵”观的结合。在欣赏苏天赐意象油画的过程里可以感觉到画面上带有着中国文人画书法的用笔，诗化的意境以及音乐的韵律，体现的是画家表现力的最高境界。如《春意》（1992 59.5x71cm 布面油画）就是苏天赐晚年油画风景的代表作之一。在画面中，微黄的枝杈象征着新生命的复苏，明镜般的流水倒映着天空，有着宝石一样的蓝，画面中的景物平静美好显露着早春的韵味和盎然的生机，屋舍与山峦的虚化处理，树枝的飞白用笔，体现着浓烈的苏天赐中西调和的意象油画风格。具象与抽象，客观的真实与主观的诗意印象营造了澄澈淡远，气韵生动的早春的意境之美。再如苏天赐的《山景》（1978 55x55cm 布面油画）整个色调运用了沉稳的墨绿，起伏的远山用了传统的中国山水画的绘画方式，虚实交映。山间的庭院敞着门，院外的篱笆里长满了花草，或许苏天赐在创作时联想到的是陶渊明的那首“采菊东篱下，悠然见南山”中闲适的意蕴与意境。他用婉转的色调，铺出整张画面的基调，这些色调尽管是从现实中感性角度出发，但更多的是结合了他的心灵对某个时间某个地点的真实感受，因此它的色调具有了淡然、幽静、温馨的记忆性和情感性。苏天赐笔下的风景静物均经过他心灵的筛选与整合，好似元四家黄公望，常执纸笔游历山川，记录自己所看所感。苏天赐还对用笔的韵律、节奏，顿挫之感有着别样的考虑，他将自己的身心全部投入到了他自创的意象笔触中，每一次的用笔都将饱满的色调、构图和张力带入到画面之上。苏天赐想要表达的就是一种投身于自然，将糅合眼中之景与心中之景，创作出更加灵动、真实、极富美感的作品。苏天赐在画面中着力创造的是气韵生动的意境，体现着他作为一个艺术家对生命和自然的情怀，他给人的不是那种细致的观赏，而是气韵的玩味。如若没有了气韵，画面的意境和深意便也会荡然无存了吧。

苏天赐笔下的诗意江南

“江南好，风景就曾谙，日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”江南自古就是文人骚客喜爱游览的地方，湖光山色令人目不暇接，以致抒写了太多的诗词叙述它的美。苏天赐生活在杭州西湖，一年四季饱览江南秀气山川的景致，他对江南山水的喜爱是渗透在骨头里的，他的风景画大多描绘江南景致，他最喜爱的是烟雨笼罩的江南景色，一种朦胧的意境。苏天赐的江南风景不用夸张明艳的颜色，而是选择了信奉“回归自然”在自然光下写景的巴比松画派。苏天赐在巴比松画派的画面上看到了自己一直所希望谱写的绘画语言，虚实的景物层次十分丰富，宁静优雅的色调，柔和的阳光和弥漫的烟雾使画面在朦胧中透出诗意，好似梦境般。所以苏天赐笔下江南也是优雅婉约富有诗意的，他将江南山水景致的特点抒发到极致，眼中之景与心中的意象交融，他是用画笔吟唱江南水乡的诗人。在《春雨霏霏》（87x60cm 布面油画）这幅画的画面上弥漫着烟灰色的色调，平淡却也不失浓烈，那是江南烟雨季节特有的舒缓的调子，远处的屋舍被细雨笼罩得若隐若现，就像诗中所吟诵的那样“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。近处黄绿色的点染与墨绿色的皴擦对比，无限春意跃然在纸上，枝杈向上延伸，打破了沉寂又似在享受春雨的滋润，画面中一派生机。苏天赐的江南风景意象油画，是他的内心对大自然的感悟，是他的画笔对美好自然景色的记录，画中有诗诗中有画也是他自身的浓厚的诗人气质的表现，他将传统中国画中的文人情怀过渡成了他画面中的诗意气质。

苏天赐画面的意境

意境是一种令人心领神会、意味无穷却又难以用言语阐明的境界，是艺术家创作思想、审美情趣与自然景物的融合。美的艺术境界又是人们的心灵在与大自然风景交流后的映照。因而草木山川、江河云雾等世间万物都是艺术家的心灵境地。空灵秀逸是苏天赐画面中的意境美，是他学习领悟中国古典文化后的迸发。“空灵秀逸”是苏天赐眼中之景在心灵中的传达，也是眼中之景在画笔与画布间的传达。苏天赐绘画的中西融合，把一股新鲜的气息注入进了当代中国的风景油画创作，这让他成为了意象油画的先驱。为了表现江南山川的灵秀气质，苏天赐借鉴了中国传统山水画中的笔墨元素。在《不冻的溪流》（1996 59x108.5cm 布面油画）中，简明的构图，装饰性的色彩，凝练而流畅的用笔，优雅而宁静的意境跃然于画面之上，就像是一首缓缓道出的抒情诗。淡淡的灰色和深蓝色的对比，在冰与雪映照的画面中几块暖色的出现又预示了万物即将苏醒的迹象，这是冬天银装素裹的大衣即将退去，早春的步伐悄然而至的强烈象征。苏天赐运用他的画笔，将冬日的风景进行了全新的诠释，用冬天的绘画主题预告春日的情景。苏天赐的个性为人谦虚、处事淡薄，从不张扬夸耀自己，或者通过各种社会活动炒作自己，所以他的画面才具备纯净、优雅、空灵秀逸的意境美。苏天赐油画艺术的意境美，是自己所习得的中国古典文化底蕴的赋予，他的油画意境纯粹是自我内心的展示，拥有沉稳而独特的人文积淀与思考。苏天赐的画面，传达的是他在绘画创作过程中所追求的一种超然的精神境界，并通过纯粹的格调与写意的笔法展现出来。他将自然艺术融入进绘画之中，点与线在画面上交织缠绕，也显露出他内心的诗意情怀。苏天赐的作品之所以具备空灵秀逸的意境美，都是他日复一日的刻苦钻研而后达到的，物我两忘、天人合一，走入眼前的景色中，将眼睛、画笔、内心融合为一体，主观和客观结合起来，画面内容和形式高度统一，在江南的烟雨迷蒙中的景真情深透露出空灵秀逸的意境美，令人沉醉。

小结

意象油画经过一代代人的传承，发展到今天已经有了很多的类型与表现技法，対意象油画的探索也仍然再继续。苏天赐是意象油画的先驱，他延续了恩师林风眠先生“中西调和”写意油画之路，并形成了自己的绘画语言推动了意象油画的发展。苏天赐意象油画在吸收传统文化的背景下，表现出人与自然相融合的景象。通过了对自然景物的思考，借助具体形象抒发情感，使西方油画在中国拥有了中国本土的民族特色。在中西文化融合的同时，苏天赐意象油画具有传统文化的特点但却不复古，是传统的艺术感由物质回归到艺术本质的过程。通过曲折的求艺之路，加上他的天赋和努力，创造了独特的绘画语言，也为我们留下了成熟的意象油画的绘画技巧和理论。他的风景画中透露着空灵俊秀而富有诗意的意境美，这较之古代文人画有着异曲同工之妙，将写意用笔带入油画创作，将中西方绘画元素进行了美妙的结合。邬烈炎在《信步与回眸——苏天赐教授访谈录》中解读说：“苏先生的意向表达方式既回避了许多画家通常采取的装饰性手法，也从根本上排出了那种简单化的点、线、面组合与过分符号化的手法。作品虽然以现实感性为基础，具有某时某刻真实的综合感受，同时也隐藏着某种记忆性与情感性，在具象中表现出非现实时空的深度与跨度，物象都是意念与视觉筛选的结体，画面都是心智与激情的流露。”

（作者单位：扬州大学美术与设计学院）

中西文化艺术的交融 篇5

一、 问题的提出

英国诗人罗雅德·吉卜林说过:东方是东方, 西方是西方, 两方永不聚。但是一个世纪后, 两方相聚了, 且进行着相当频繁的政治经济文化交流与合作。可见中西文化的差异不是国民根本性的差异, 而是主要来自生产生活方式的特殊性方面。[3] 本文所指为广义文化, 即人类在社会历史实践中所创造的物质和精神财富的总和。其实质内容指文明, 即人类社会的进步状态[4] 。随着现代化、全球化的推进, 两大文明在碰撞中逐渐认识到自身的弱点和对方的长处, 由此逐渐呈现出相互取长补短的交融趋势。而语言与文化有着密切的关系, 语言中储存了一个民族所有的社会生活经验, 反映了该民族文化的特征。[5] 学习西方语言必须建立在了解西方文化的基础之上, 同时加深对自身文化的理解, 才能真正掌握与运用这门语言。

英语教科书所呈现的内容应是中西文化交融的结果, 让学生立足于丰富的文化背景去学习语言, 从而达到学以致用的目的。中西文化的交融不能被理解为文化之间的相互替代, 也不能被解释为不同文化的彼此混合, 而应当被理解为文化视界的拓展, 即为不同文化通过各自的视界拓展而形成的共同视界。[6] 然而现行的英语教科书并没有很好地贯彻这一理念。在教科书中可以发现在西方文化渗透以及中国文化彰显上都不够;有些方面完全是中国文化, 相应的西方文化几乎空白;有些方面完全是西方文化, 对应的中国文化完全没有。本文以新课程人教版小学阶段 (3～6) 年级英语教科书[7] 为研究个案, 主要分析英语教科书的中西文化交融的应然性与现行英语教科书在中西文化交融方面不足的表现, 致力于提高教科书的编写质量。

二、 英语教科书中西文化交融的应然性分析

英语教科书中西文化交融的应然性是指现行的英语教科书应该是中西文化交融的状态, 可从语言与文化的关系、教科书对中西文化关系的处理以及教科书在中西文化交融上的相关指标三个方面加以佐证。从而应用这些佐证对照现行教科书以发现其在中西文化交融方面的不足。

1.语言与文化的关系

2001年教育部颁布的《英语课程标准》中提到基础教育阶段英语课程的总体目标是培养学生的综合语言运用能力。其中文化意识是综合语言运用能力的一个组成部分, 包括文化知识、文化理解、跨文化交际、意识和能力四个方面。这是新中国成立以来我国基础教育英语课程改革首次明确把学生“文化意识”的培养列入英语教学之中。这说明了在英语学习时对西方文化学习的重视。随着对文化与外语教学关系的深入研究, “大写C文化”与“小写c文化”均成了学习、理解外语和外国文学的有价值的背景知识。前者指目标语国家的政治、历史、地理等方面的内容和目标语国家的人民在各个领域所取得的令人注目的成就;而后者则是指目标语国家人民的生活方式, 也被称为“行为文化”。[8] 外语教学界基本达成了共识:外语教学应该培养学生的跨文化交际能力。因此, 文化内容应该成为外语教学不可分割的一个组成部分。而跨文化交际至少涉及两种文化, 如中国人使用英语与英国人交流、英国人使用汉语与中国人交流等。在交际中, 双方必定会把自己的母语文化带进来, 若想双方的交际顺利, 就必须了解对方的文化, 否则交际就可能中断。[8] 这说明除掌握语言的基本技能外, 还需要了解目标语所承载的文化。教材与课堂教学是学生获取信息的最重要的途径。其中教科书是学生学习和教师教学的重要内容和手段, 是导入和学习英语国家文化内容的重要途径。因此落实到教科书上也必须设置相应的西方文化, 使语言的学习建立在文化学习的基础之上, 以达到语言学习综合运用与交际的目的。

2.英语教科书对中国文化与西方文化关系的处理

英语教学中, 学习者年龄小, 也缺少生活实践经验与口语交流的机会[9], 而外语教科书是学习他国语言的主要媒介, 也是了解世界文化的一个窗口。基础教育阶段的英语教科书应如何处理中国文化与西方文化之间的关系?《英语课程标准》提到, 基础教育阶段英语课程的任务是:“帮助学生了解世界和中西方文化的差异, 拓展视野, 培养爱国主义精神, 形成健康的人生观”[10];外语教学“在起始阶段应使学生对英语国家文化及中外文化的异同有粗略的了解, 教学中涉及的英语国家文化知识, 应与学生身边的日常生活密切相关并能激发学生学习英语的兴趣。”[11] 以上描述表明基础教育阶段小学生的人生价值观还没有最终形成, 还缺乏一定的是非判断能力。因此教材的编排如果一味倡导西方文化, 忽视中国文化的同步对照, 就会使这些对中国文化还未建立起清晰价值观的学生困惑, 甚至迷失方向。因此在这个阶段应该培养学生能够通过对中外文化的对比加深对我国文化的理解, 在拓宽学生的国际视野的同时, 还要培养学生的祖国意识, 这一点非常重要。[8] 因此外语教材应立足于他国的文化背景, 结合本国文化的实际, 通过西方文化与中国文化对等出现, 让学生在了解两国差异的基础上形成综合运用语言的能力, 同时加深对自己母语文化的理解。而不能孤立置于一方的角度, 断章取义地选取相关内容, 从而影响学生完整世界观的形成。

3.英语教科书在中西文化交融上的相关指标

在《英语课程标准》的目标总体描述中, 与小学教育相关的一、二级目标中提到“对英语学习中接触的外国文化习俗感兴趣”、“乐于了解异国文化、习俗”。在文化意识目标描述中提到与小学教育相关的二级目标见下表[10] :

三、 英语教科书中西文化交融的实然性分析

本文的研究个案是人教版小学阶段 (3～6) 年级教科书。人教版是全国发行使用地区广泛的教材, 是影响重大的全国性教材。这套教科书有其特色和其他版本不可比拟的优点, 但作为出版时间不长的实验性教科书也不可避免地存在一些问题。教科书的前言部分提到本套教材的八个特点, 其中之一就是:“注重中外文化的双向式交流, 使学生通过学习培养未来跨文化所需要的能力。” 这是教材在中西文化交融上想达成的目标。下面运用前面说到的中西文化交融的应然性的具体内容来对个案教材进行中西文化交融的实然性分析, 以确定教材是否达到预定目标, 还存在哪些方面的问题?具体问题如下。

1.单一的种族与民族类别

立足于世界范畴, 这里说到的种族与民族不局限于中国境内。种族又称做人种, 是在体质形态上具有某些共同遗传特征的人群[11], 涉及不同国别, 如教科书中出现的美国人、加拿大人等;民族是指人们在一定的历史发展阶段形成的有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同的民族文化特点上的共同心理素质的稳定的共同体[12]。主要指一个国家内部所涉及的民族, 如中国是一个多民族国家, 目前共有56个民族。

教材基本没有涉及民族这个话题, 出现的中国人若没有特别说明就是指汉族, 而中国是由56个民族共同组成的, 对其他民族的忽略不能不说是一种偏颇。种族方面, 教材中出现的人物除了黄皮肤、黑头发外, 仅有黑皮肤与红头发的变化, 至于人物其他的体质特征没有显示出区别, 如黑人的厚嘴唇、宽鼻子并未加以描绘。既然想呈现给孩子们一个完整的国际社会, 就应该包括说英语国家所涉及的主要种族, 而且从绘画或是图片上充分体现出来, 让孩子们对不同种族的人形成鲜明的印象。人种的类别是根据人类的生物体质和遗传的性状而加以区别的, 如肤色、体型、头型、眼色、发型、鼻状、血型以及性格和潜力等。世界有三大主要人种 (黑、白、黄) , 且不同人种外貌上有明显的区分。如白色人种的体质特征是瘦长、鬈发、高鼻、蓝眼。黄色人种体质特征是中等身材、头发黑而直、面扁。黑色人种体质特征是黑肤、发鬈而曲、宽鼻、厚唇。[13]通过体质特征的刻画给孩子们留下不同国度人们的清晰印象, 获取全面的信息, 而不是模棱两可的模糊印象。

2.倾斜的饮食文化

教科书在小学三年级两册书中出现的食品几乎未涉及中国食物, 均是西式食品。如汉堡、薯条、火腿、面包、饮料等, 这些都是高热量、低营养的快餐式食品, 不益于青少年的健康成长。编者的本意是想充分展示西方的饮食文化, 而低年级的小学生还缺乏正确的判断力, 大量呈现的西式食品图片会对小学生产生误导;加上现实中很多孩子喜欢这些食品的口感, 已是麦当劳、肯德基的常客, 因此这部分内容会对学生产生负面影响。孩子们可能会产生中国的食物不如西方食物的错觉, 不爱吃中餐, 影响孩子健康饮食习惯的养成。如央视《每周质量报告》报道天津40多名孩子因为过度肥胖, 只能休学进入专门减肥学校。根据北京某医院的统计数据, 肥胖儿童当中85.2%的孩子表示喜欢吃洋快餐, 43.6%表示自己每个月都吃, 6.2%每天或者每周都吃。[14]因此教科书中对中西方食品的不正确引导可能会引起很严重的现实问题。

3.偏颇的节日风俗与生活场景

教科书三年级 (上) 开始出现西方的传统节日, 如复活节、愚人节、母亲节、父亲节、感恩节等, 通过活动的方式寓教于乐, 让学生从日常节日中感受西方文化。但在整套书里中国的节日几乎未提及, 以至于今天的孩子十分热衷于过圣诞节, 而对中国的传统节日缺乏足够的了解。

教材中白雪公主与七个小矮人的出现, 拉近了西方与中方的距离。教材中的“story time”处处渗透了西方的幽默与轻松。但教材中未涉及中方的典型故事。事实上中国也有很多经典的故事显示着中国人的智慧, 但孩子们并不十分清楚。

教材中所呈现的图片场景基本都是本国的, 如教室的布置均是中国插秧式的座位排列, 整齐划一, 这只能代表中国的教室文化。而其实国外在这一方面与中国有很大不同, 课桌样式很多, 且摆放十分灵活, 富有人性;教室布置很有特色, 文化内容丰富, 教学、生活设施一应俱全。学校、教室是孩子们生活的主要场所之一, 很有必要呈现一些国外校园、教室的场景, 让学生了解西方儿童在学校的生活细节。且有必要呈现外国儿童的家庭生活细节, 或是外国人生活的其他一些场景, 这些均是与孩子日常生活密切相关且是孩子们十分好奇的方面。教材在这些方面的内容呈现极少。

4.过少呈现说英语国家的数目

英语在走向国际化的同时, 出现了世界英语或是全球英语的理念。由于文化等因素的不同, 使用者在国际交往中使用的英语势必体现本民族、国家的语言和文化烙印, 这就出现了在语音、词汇、句法等方面有差别的众多英语变体, 如美国英语 (AmericanEnglish) 、澳大利亚英语 (AustralianEnglish) 、印度英语 (IndianEnglish) 等, English这个词本身也有了复数形式“Englishes”。随着非本族语英语使用者人数的迅速增加, 如印度英语、菲律宾英语、新加坡英语等新英语 (NewEnglishes) 的出现增加了带有强烈语言文化因素的英语变体;中国英语、日本英语等国家的英语变体也在世界范围内得以关注。因此, 英语变体的地位日益重要, 世界英语呈现出多变体、多方言现象。[15]

因此, 在介绍英语国家文化时应就所设计的主题涉及多个国家, 而不是选定的三四个国家 (如美国、英国、澳大利亚) 。不同的国家在很多方面还是有一些差别, 如日本、西班牙、美国人打招呼的方式就很不一样、英美电梯楼层的不同表示、不同国家的家庭结构不同、不同国家的交通规则、不同国别的孩子所喜欢的宠物也不一样等。而非本族语英语使用者的英语变体更是多样化, 这些存在的语言事实不容学习者忽视。

5.严重失调的中西地域呈现比例

中西文化艺术的交融 篇6

一、从西方心理分析角度解读

王佳芝受了朦胧的爱情的迷, 参与刺杀是她寻找身份认同的一种方式, 她在那个集体中找到了存在感, 所以她演的戏获得空前成功后, “下了台她兴奋得松弛不下来, 大家吃了宵夜才散, 她还不肯回去, 与两个女同学乘双层电车游车河。”王佳芝在这个爱国集体中获得了自我价值的确认, 舞台的魅力让她下了台仍然沉迷其中。一个浪漫而热情的女孩, 这样的王佳芝不懂情, 不知道怎么样就算是爱上了, [1]她是编外人员, 并不是专门的特务人员, 种种因素为刺杀的失败埋下了伏笔。

波伏娃说:“女人有卵巢和子宫, 她在主观上受到这些限制, 因而把自己局限在本性之内。”[2]张爱玲推翻了这一结论, 王佳芝为了计划的成功, 不得已与梁闰生发生了无爱的肉体关系。然而王佳芝与易先生的关系契合了这一说法, 王佳芝是有其自身弱点的, 她不断在本我与压制本我之间徘徊着, 王佳芝非完人, 正是这些弱点才让人之为人, 张爱玲深深的贴合了人性, “我写的不是这些受过专门训练的特工, 当然有人性, 也有正常的人性的弱点, 不然势必人物类型化, 成了共 ( 产) 党文艺里一套板的英雄形象。”[3]

易先生对于王佳芝是病态的占有心理, 他是情场老手, 深知女人接近他是因为他的权力, 他享受权力给他带来的好处且深谙情场里的规则易先生病态的自恋, 认识到自己的狠毒, 而这狠毒也是王佳芝爱自己的理由。易先生对王佳芝不是爱, 只是一种原始的男人对女人占有的感情。

二、从中国古典小说叙事方式角度分析

中国古典小说传统叙事方式, 即小说就是说故事的, 是带有一定通俗性、娱乐性的, 篇幅比较散杂短小, 同时带有作者个性的一种文体。[4]张爱玲的小说历来是有旧小说特色的, 这与旧式家族对她的教育与耳濡目染有关。张爱玲将《色·戒》的历史背景就放在抗战背景之下, 写发生在上海这个小空间的故事, 这故事引不起大的变动, 甚至于连易先生家这样小的空间都引不起波澜。

张爱玲展其所长, 以庸常化叙事手法描摹家常、琐碎、庸碌的生活场景, 用全知全能的视角将男女主角的心理活动呈现在读者面前。例如:“在她看来是一种温柔怜惜的神气”一句在易先生之后心理活动的对比之下, 全知全能的视角让我们感到心惊与悲凉。《色·戒》有着婉转动人、曲折离奇的故事情节, 却也不同于古典小说的叙事方式, 张爱玲没有如当时一贯写英雄、汉奸的手法, 而是赋予了英雄、汉奸以人性, 易先生作为汉奸、身处乱世, 性命之忧便是不可避免的, 这便养成他小心谨慎的性格, 他懂得女人对于他是有所图的, 总带有悲哀的情绪, 在知道王佳芝是特务眼线却放走他之后, 他感叹原来她对他是有爱的, 他将王佳芝杀死的变态式占有, 曲解王佳芝与他的关系, 让人感到他的可怜与可恨。张爱玲抛弃了极端的善与恶、灵与肉对立冲突的古典写法, 更加贴近笔下的人物心里的挣扎与扭曲, 写王佳芝转变的过程。她用心灵去体察复杂的人性, 用艺术的手段揭示人性的脆弱。

结语:

张爱玲小说的爱与不爱中挣扎。她不相信他们之间是相爱的, 这样的爱太残忍, 爱上不该爱的人最是苍凉。王佳芝与易先生在张爱玲的笔下只是皮肉关系, 在这里, 她与易先生的关系只是刺杀与被刺的关系, 将一切“情”都脱离出去。[5]

但在冷静的描写之下, 她又希望有那么细微的爱将这冷漠润色。结尾处, 写到:“喧笑声中, 他悄然走了出去。”就是结尾这小小的希冀又让人不免觉得他还是有情的, 有点落寞, 教人潸然。易先生长年处在提心吊胆的、风声鹤唳的环境中, 自然他对于人是不信任的, 这是张爱玲对于他的理解, 但也正是这点让人痛恨。让人不免联想到胡兰成, 或许这是张爱玲对于胡兰成的最后一点体贴。张爱玲的《色·戒》无关政治, 无关爱情的价值, 爱上了易先生这样的人, 结局就必然是王佳芝这样的下场, 没有意外, 只在于宿命。这正像她与胡兰成的爱情, 只有爱情的过程, 不问爱情的结果, 也许这就是她纠结28 年终于发表《色·戒》的原因吧。

参考文献

[1]张爱玲.《色·戒》.作家出版社, 2007版:第75页.

[2]张爱玲.《色·戒》, 《惘然记》.香港:皇冠出版社, 1991年第1版.

[3][法]西蒙娜·德·波伏娃.《第二性·序》.陶铁柱译, 中国书籍出版社, 2004年版:第4页.

[5]杨义.中国古典小说的叙事原则.河南大学学报, 2004年第44卷第5期:第1页.

酒店软装·文化与艺术的交融 篇7

1. 主题空间设计的概念

1.1主题的概念

主题, 也叫“主题思想”, 是作者对现实的观察、体验、分析、研究以及对材料的处理、提炼而得出的思想结晶。它既包含了现实生活本身蕴含的客观意义, 又集中体现了作者对客观事物的主观认识、理解和评价。

主题原指文艺作品通过艺术形象的描绘、刻画所体现出来的中心思想, 它构成了整个艺术形象体系的核心和灵魂 , 统率全局、贯穿始终 , 使之形成个性鲜明、寓意深刻的一个统一的整体。我国古代对主题的称呼是“意”“主意”“立意”“旨”“主旨”等。

1.2主题的来源

主题是作者的心理感受与体验的集中体现, 是情感的凝练与升华, 它来源于传统、地域文化, 以及生活的各个方面, 包含物质与非物质两个层面。譬如一个神话故事, 一段民间小调, 一首凄婉诗词等等;有时候, 一种特殊的空间氛围、一种艺术处理手法等, 也都可作为主题。

1.3主题与空间设计

具有立意的设计可称作“主题设计”。这里的主题设计是一个泛设计的概念, 可适用于包含各设计门类在内的大设计范畴, 当然也适用于建筑、室内等空间类的设计。以室内空间为代表的主题空间设计的最终作品犹如一串完整的珍珠项链, 主题是其中的“线”, 而由主题确定的素材就是一颗颗熠熠生辉的珍珠。

2. 主题空间设计的内涵

主题空间设计始终围绕着“人”而展开, 表达功能性与艺术性完美统一的空间环境的创作活动 , 同时满足人类社会与文化不断发展的多元化物质和精神需求。以文化为代表的精神层面的“主题”最能体现设计思想, 是整个空间环境的灵魂。在现代空间设计中代表物质层面的功能设计是主题展开的“硬件”条件, 而由主题演化出来的故事与情节正成为当下对文化要求较高的室内空间必不可少的“软件”部分, 二者结合满足高效的使用功能、形成丰富的精神内涵。主题的介入使得空间环境产生场所效应, 并以此展开叙事、表达思想与情感。以下借用文学的相关概念与叙事手法, 探讨主题与空间的结合之道。主题空间设计的内涵主要体现在空间名称、空间布局、空间属性与陈设艺术几个方面。

2.1空间名称

一篇好的文章, 恰当的标题至关重要。标题是文章的脸面, 直接影响着人们对文章的最初印象。好的标题, 首先要准确地反映文章内容, 文不对题, 即便文章内容再精妙, 表现效果也会大打折扣。其次, 标题应是独特的, 标题是一篇文章区别与其他文章的重要标志。新颖的标题更能引发阅读的兴趣。此外, 好的标题应该是精炼的, 标题是对文章内容的高度提炼和概括, 文字过多会使标题拖沓、冗长。

空间名称就如同文章的标题, 是对空间主题的直接表达, 关于文章标题的论述适用于空间名称。空间名称与主题可以相同也可以不同, 相同的比如“若水青衣”既是餐饮空间的主题也是店名 (图1) ;不同的如“大千山水情”为空间主题, 而“张大千美术馆”则为空间名称。

2.2空间布局

不同的文学体裁在文本结构上存在着明显的差异。小说是通过故事叙述来反映生活、表达思想的文学体裁。小说编排最大的特点在于主线明确, 随着故事情节的起承转合, 同时伴随着时间与空间的转换 (图2) 。有别于小说编排所体现出的严密逻辑性, 散文写作不讲究音韵, 不讲究排比, 没有任何的束缚, 被称为最自由的文体。“形散而神不散”是散文文体的主要特点, 指的是自由的创作手法, 但是字里行间却体现出与主题的紧密联系 (图3) 。

文学作品的结构特征对于空间布局的编排具有借鉴意义。运用小说体的空间布局的关键在于主题的故事情节强, 犹如利用空间环境讲述着与主题密切相关的故事, 如“醉三国”“红楼一梦”等主题 (图4、图5) 。而运用散文体的空间布局的关键在于主题的体验性强, 有着广阔的想象空间, 如“烟花三月”“江南慢生活” (图6、7) 等主题。

2.3空间属性

鲜明的性格特征是文学创作中人物塑造成功与否的重要标志。文学作品中, 众多经典的人物形象因其鲜明的性格特征而被读者深刻地牢记。比如:坚毅勇敢的哈姆雷特、阴险多疑的曹操、纯洁善良的爱斯梅拉达等。古典名著《红楼梦》让人百读不厌, 曹雪芹在其中为我们塑造了一大批性格特征鲜明的人物形象, 展现了一系列冲突的复杂性格。作者细致的刻画, 使一个个鲜活的人物从书中走到读者的身边。

如同文学作品中人物个性的描写, 在空间设计中, 设计师通过对单一空间属性的塑造, 在空间内部营造出与主题特征相符的氛围。决定空间属性的因素主要包括空间的形态、光线、色彩、质感四类物质基础 (图8、图9) 。

2.4陈设艺术

遣词造句是体现细节的艺术。合理、巧妙地运用能为文章增色不少。诗人贾岛在创作《题李凝幽居》时, 最初曾写为“鸟宿池边树, 僧推月下门”。后来在反复斟酌后将“推”改为“敲”, 目的是凸显“门响夜更幽”的意境, 反衬环境的清幽。由此可见, 词句间精妙的搭配会给文学作品带来画龙点睛的艺术效果。陈设艺术在主题空间设计中占有重要地位。凭借陈设艺术多变的形态、色彩、材质以及丰富的文化内涵, 犹如文学作品之中的一个个或华丽或质朴、或细腻或粗犷的文字与词语, 起着重要的乃至画龙点睛的作用。陈设艺术正成为当下“轻装修、重装饰”的有效手段, 是主题与空间结合的重要媒介。

3 . 陈设艺术对主题空间设计的作用

3.1对主题的呼应

陈设艺术的选择应该与空间主题相呼应。在主题空间中, 所有的视觉要素都是对空间主题的分别体现, 主题是整个空间设计中的“线”, 而陈设物品则都是线上的一颗颗“珍珠”。陈设艺术的最终确定虽然由空间环境中众多因素所决定, 但首先是对主题的呼应, 是对主题细腻而深入地补充与完善。比如, 长白山某培训中心室内设计, 以长白山地区森林覆盖率高为出发点, 形成了“鸟鸣林更幽”的主题。从主题出发提取了“鸟”“林”“幽”等可见与不可见的素材, 加以组织运用到了大堂空间之中, 对“幽”的意境是以动写静, 以林鸟受惊而纷纷起飞加以视觉表现, 很好地呼应了主题 (图10) 。

3.2对空间的完善

陈设艺术是对空间的二次设计, 是对空间整体设计思路下的进一步完善与深化。因此, 陈设艺术不仅要受所在空间环境的限定和制约, 同时也是对空间存在的不足进行弥补与点缀。陈设艺术的尺度应该与所在空间的尺度相协调, 另外陈设艺术的材质、色彩以及光线的运用同样应遵从所在的空间环境。如同用词要尊崇语法, 陈设布置要把握功能空间与观赏距离的协调。比如, 以“水墨青花”为主题的明清艺术品交易会所门厅设计, 为实现以水墨的手法表现青花之美的主题, 在门厅中心设置了一个玻璃筒体, 内置元青花瓷瓶, 结合顶部、地面以及灯光的协调一致, 成为了门厅空间完美的视觉中心 (图11) 。

3.3对情感的引导

陈设艺术的目标既要“悦目”更要“赏心”。何为“赏心”?赏心即是由此及彼, 由眼睛所见的陈设艺术唤起心底的记忆, 从而产生联想, 在内心深处引起情感“共振”。因此, 主题空间设计中的陈设艺术, 不仅需要呼应主题, 完善空间, 更要做到引导使用者达到情感共鸣, 增强人们对空间的体验感。比如, 无锡“外婆人家”阳光店中一组从大到小叠置的老箱子, 让人联想起逝去的美好时光。过去的江南地区每当有婚嫁时, 迎亲队伍总是吹吹打打、热热闹闹, 接着新娘子、乘着小木船、载着装满新娘子嫁妆的一口口木箱子……也许每个人心中的“外婆”也都是如此, 曾经年轻、漂亮。

4 . 陈设艺术素材的提取与转换

4.1素材的提取

由主题确立陈设艺术素材的选择范围与方向, 一般可由与主题相关的自然、人文, 以及作者的感受与体验等方面确定, 选取其中最具代表性, 同时有利于空间环境表现的要素 (图13、图14) 。素材可以来源于现实生活与历史长河中, 物质与非物质的生活场景与文化现象, 它应兼具美感与情感的双重价值。

4.2素材的转换

由于时间刻度的变化, 对于提取的陈设艺术素材需要进行转换, 使其与时代性相适应, 同时更好地融合于主题空间的整体环境之中。美国符号论美学家苏珊·朗格将能够引起人们联想与情感共鸣的一切外在表象, 称为“有意味的形式”。在生活中寻找这种“有意味的形式”成为营造主题空间的基础工作和重要环节。素材转换可概括为以下方法:简化转换、位移转换、夸张转换、色彩转换、材质转换。

(1) 简化转换

简化转换的处理手法是针对形式繁复的素材所提出的。简化地把握原型的主体特征, 去掉原型中附属的部分, 通过符号化的处理, 提炼出抽象、简洁的视觉形象 (图15) 。

(2) 位移转换

位移转换可以摆脱传统空间观念的束缚。运用现代技术手段, 让不同的空间互相交错。这种手法打破了原有空间观中“内与外”“上与下”的秩序, 进而呈现出视觉震撼与艺术美感 (图16) 。

(3) 夸张转换

夸张转换的处理是为强调事物本身特征而进行夸大、变形、扭曲, 因此使用功能往往被放在相对次要的位置进行考虑。夸张转换的设计手法能打破常规的思维定式, 产生较大的冲击力 (图17) 。

(4) 色彩转换

色彩转换是指将提取的传统地域的素材, 在保留其形态和材质的基础上, 对其表面的全部或局部进行色彩替换处理。传统地域的素材在满足使用者情感需求的同时, 还能让人感受到由于变化带来的新颖与时尚 (图18) 。

(5) 材质转换

材质转换是指保留素材的形态与尺度所进行的材质替换, 这种替换常采用现代材质替换传统或地域材质, 同样达到既新颖时尚又饱含传统韵味的目的。在过去的设计思路中, 材质这一设计要素多是以复制再现的方式加以使用。然而在当今追求时尚与高品质生活的背景下, 过去的常用手法呈现出的视觉效果略显平淡, 单纯的复制再现已难以满足当代人追求创新求变的心理诉求。材质转换已成为当今主题空间设计探索的出路之一 (图19、图20) 。

5. 结语

主题空间设计是一种具有创新意识的设计探索, 需要设计师不断提高自身修养, 扩大知识面, 增强对主题概念内涵与外延的充分认识。陈设艺术作为主题与空间结合的媒介, 在当下的空间设计中扮演着越来越重要的角色, 不仅增添空间视觉效果, 更成为诱发使用者情感共鸣的重要因素。以主题为线索, 将提取转换的陈设艺术巧妙编排于空间之中, 使之成为既实用又美观、既传统又时尚、既悦目更赏心的有意义的整体空间环境。陈设艺术在主题空间设计中的具体方法还需要在长期的实践中进一步完善与深化。只有这样, 主题空间设计的道路才能越走越宽广。

摘要：随着我国经济规模的扩大和GDP总量跃居世界第二, 人们的生活水平不断提高, 对空间环境内涵的需求发展到了一个新阶段。以建筑内部空间为主的室内设计开始进入“主题”时代, 陈设艺术以自身的文化属性与视觉美感作为主题与空间结合的媒介, 开始扮演着越来越重要的角色。本文在界定主题以及主题空间设计的相关概念基础上, 简述了主题空间设计的内涵、陈设艺术在主题空间设计中的地位等, 并从陈设艺术对主题空间设计的作用, 陈设艺术素材的提取与转换等方面, 对陈设艺术在主题空间设计中的应用进行了论述。

《农牧文化的交融》教学设计 篇8

1.了解中国历史上的疆域变化与政权更替概况, 认识统一是历史发展的大趋势。

2.列举文化传播的一些途径, 了解历史上不同地区之间文化交流的结果。

3.利用多种资料, 说明统一的多民族国家是中国各族人民共同缔造的。

教学分析:

1.教材分析

“农牧文化的交融”是人教版《历社八上》第四单元第三课第一课时的内容, 要求通过汉族与契丹、女真等游牧民族之间交往及相互影响的若干事例, 体会农牧文化的融合对于统一多民族国家的重要历史意义。学生通过学习能了解到农牧文化交流的主要过程和融合的方式, 也是本节课主要要求学生掌握的重点和难点。这一部分的特点是跨度大、政权多, 需要注意讲解清晰王朝的更替顺序。通过学习, 让学生从整体上把握中国历史的“分”“和”规律以及各民族在特定时代社会经济、政治、文化等不同领域的相互影响。

2.学情分析

初二的学生有一定的学习能力, 但他们缺乏历史的理论基础, 也缺乏历史知识的思维方式和感知能力。对于生活在和平年代的八年级学生来讲, 宋元的历史毕竟太过久远, 要理解“多民族政权对峙”“北宋局部统一”这样的内容时, 理解上会有很大障碍, 需要教师运用一定的教学技巧帮助他们突破。

3.教学设计思路

本节课的内容设计, 主要考虑的是农牧文化的交流与融合。我主要从导入新课、农牧文化的交流 (战的过程) 、农牧文化的融合 (和的过程) 、自我归纳几个方面进行设计, 主要围绕文化的如何交流与如何融合展开。

教学目标:

1.知识目标

A.在图上能正确找出辽、北宋、西夏、南宋、金、蒙古政权的大致位置以及理清各政权之间的相互关系;

B.了解元朝的建立的过程, 能说出元朝中央政府巩固统一的多民族国家的主要措施。

2.能力目标:

A.通过北宋和西夏、辽之间战争的学习, 使学生形成正确评价民族战争的能力。

B.通过列表写出宋元时代各个政权名称、建立的民族、地理位置, 让学生具备比较能力和识图能力。

3.情感态度与价值观:

A.在感受民族战争的基础上, 能意识到民族平等和民族团结对我国经济发展、社会进步、国家富强的重要作用, 中国的边疆发展是各族人民共同奋斗的结果, 树立正确的民族观。

B.通过学习使学生了解分裂是暂时的, 统一是中国历史发展的大趋势这一结论, 树立维护国家统一的责任感。

教学重点:

农牧文化交流与融合的过程 (北宋、辽、西夏的对峙;南宋与金的对峙;元的统一)

教学难点:

理清从两宋到元朝的王朝兴替线索、正确认识和评价民族战争对文化的交流的促进作用

教学准备:

多媒体课件、学案、把学生分成六人一小组

教学过程:

一、新课导入:营造情境, 激发兴趣

1.播放电视连续剧《天龙八部》的纪录片, 提问:你知道这部影片反映的是哪个时期的历史?影片中记载的符不符合真实的历史?

2.结合教材, 了解该时期人们战与和的大致过程, 并完成学案的“基础填空”部分。 (见学案)

(从学生熟悉的影片入手, 营造情境, 凝神、起兴、点题。)

二、农牧文化的交融 (战的过程)

1.宋元时代王朝的更替顺序及时代特征

小组合作完成:通过课前预习, 试绘制宋元时代的王朝更替简图, 并说说每个朝代的特点。

(让学生形成一个整体的“王朝兴替的流程”, 便于学生从整体上把握多个政权更替的基本过程。)

2.多民族政权对峙

(1) 北宋的建立及与辽、西夏的对峙

展示《北宋、辽、西夏对峙图》, 分组完成如下问题:

A.绘制简图:

按照三个政权的地理位置, 绘制简图, 并标明建立政权的民族。

(直观、易懂)

B.看图说话:

找出三个政权中, 面积最大的是哪个?地理环境最为险峻, 易守难攻的是哪个?土地最为肥沃, 适于耕作的是哪个?并简要介绍契丹族的基本情况。

(通过对自然条件的了解, 理解战争的社会根源。对契丹族的介绍, 为后面的“澶渊之盟”做铺垫。)

C.场景再现:模拟“澶渊之盟”谈判过程。

将全班分为两部分, 分别代表辽和北宋, 要求两国在谈判过程中陈述战争经过、各自优势、希望达到的结果。

D.小组交流:“澶渊之盟”究竟是一个什么样的盟约?并完成学案合作探究部分。

(通过戏剧性的场景再现, 使学生了解到战争的目的、结果。通过小组交流使学生正确认识“澶渊之盟”对北宋的影响。)

(2) 南宋的建立及与金的对峙

小组合作讨论:试述北宋灭亡、南宋建立的过程。谈谈这段历史中你最感兴趣的历史人物是谁?理由是什么?

(让学生在交流过程中, 体会王朝的更替。通过评价历史人物, 培养学生正确的历史观。)

3.元朝的建立与统一

A.“成吉思汗”是谁?他有什么功绩?是谁建立了元朝, 最终完成了统一大业?

B.展示《元朝疆域图》和《唐朝疆域图》, 分组完成以下问题:

(1) 比较两幅地图, 说出中国疆域的变化。

(2) 说一说, 元朝在疆域管理上, 采取了什么措施?

(3) 元朝首次实现了对哪些区域的有效管辖?

(通过比较地图, 使学生认识到元朝是古代中国疆域最为辽阔的朝代。在国家管理制度上有所创新——行省制, 首次实现了对台湾、西藏地区的有效管辖。)

三、农牧文化的交融 (和的过程)

1.展示《契丹文大字碑残石》《西夏木活字印本》《契丹刻龙镀金银冠》《金国的塔林》《金章宗书法》等图片。

(让学生感受农牧文化交融的具体内容, 体会中华民族的文化是多民族劳动人民共同努力的结晶。)

2.小组交流合作:农牧文明是如何进行融合的?

要求:从政治、经济、文化等方面, 说明中原文化对西夏、契丹的影响。

(通过列举农牧文化交融的具体内容, 正确认识和评价战争对文化的影响。突破本课的难点。)

四、自我提炼

(通过学习, 让学生能真正理清政权更替的线索, 并理解战争对农牧文化交融的促进作用。)

五、当堂反馈

完成学案的反馈与检测部分。 (检测学生在本节课的学习效果)

六、教学反思

中西文化艺术的交融 篇9

盛宗亮于1955年生于上海，早年受到中国传统音乐和西方“主流”音乐的熏陶。通过在青海省民族歌舞剧团工作时的自发创作和后来在上海音乐学院作曲系受到的专业训练，他开始发现中国音乐创作基本模式中的主要问题：简单地将中国旋律和西方和声混合实际上是一种折中，它将中国旋律和西方和声彼此简化。这种忽略两种文化深刻内涵的表面化协调实际上是一种假象。盛宗亮对此感到不满，从而开始寻找新的融会点。他认为那种把两种文化类型简单混合的方式好像就能自动完成一个真正融合的观念是不对的，是必须要超越的。盛宗亮认识到，如果他想做到真正的文化融合，那他首先要进行自我超越和提升，以便去挖掘和理解这些文化的深层涵义。只有这样他才可以找到东西方文化的交汇点，从而公平地对待彼此。这样, 更多的新音乐作品就并不只是简单的在文化上的相互回应。

（一）盛宗亮的音乐风格

盛宗亮的大部分作品都是跨文化的。但是除了采用具体的东方或西方的素材、风格和技法之外，他还有着自己独特的风格。他的特点是对有调性音乐的共鸣。换言之，不放弃调性，喜欢发展主题内部的动机，有生气的节奏，抒情性的旋律，戏剧性的对比，以及对比例和平衡的控制。基本上说来，他继承了古典美学的观念，并在他的跨文化的现代作品中体现出来。他认为他的跨文化经历是双向的或双语的。他的作品是反映这种经历的窗口。他的跨文化音乐创作进入了一个比较高的阶段，那些创作素材在无标签的情况下也可以辨认。他给自己的经历下了一个定义：中国文化是他的母语，西方文化是他的父语。

盛宗亮对中西音乐文化有比较深刻的理解和认识。在中国，他钻研过中国音乐的历史、理论和经典，以及戏剧和民间音乐传统。他采过风，但不仅如此，他还认真研究过这些传统文化和社会背景，并做过比较。因此他在创作时有较宽的视野。他对西方音乐的理解也比较深并有自己的见解。此外，他对西方音乐理论，如对位、曲式、配器等，早在上海音乐学院时就掌握得很透彻了。但是这些理论和作曲技巧及对古典作品分析的观点都是后来从西方引进的，翻译过来的，已经失去了“原味” 并带有局限性。 盛宗亮到美国后，才发现这一点。直到他花了几年时间把这些理论和观点彻底重新推敲之后，他的创作才有了突破性的进展。从他的风格中，我们可以看到他曾学习过巴赫的赋格，贝多芬的变奏曲等。赴美后，他又认真研究过巴托克、斯特拉文斯基、拉威尔、兴德米特、利盖蒂和伯恩斯坦的作品，当然也包括他的老师乔治•波尔、威斯戈、周文中、杰克•比森和大卫多夫斯基。在他的学习和研究中，他不仅只看到这些作曲家怎样作曲，更看到这些作品对他自己和对音乐界的意义，这使他具有了一种历史的眼光。他认识到，通过音乐的历史，作品中表现的情感是给音乐带来生命力的一个重要成分。这一点在他的音乐风格中是显而易见的。盛宗亮最崇敬的作曲家之一就是巴托克。像巴托克一样，他的音乐素材的一个很重要的来源就是民间音乐。他希望能像巴托克那样将民间音乐彻底吸收，以至能在不特意采用它们时也能在作品中自然流露。巴托克的半音旋律风格、打击乐式的不协和音色和节奏的动力都对他有较深的影响。

在他的作品中，我们还能听到其他一些作曲家的影响，如兴德米特的非大小调式的和声、音乐结构和配器，拉威尔的配器、平行和弦和传统和声的结合，斯特拉文斯基的声部厚度和层次变化，节奏上动和静的对比，以及李盖蒂的声部叠层造成的特有音色和弦乐的滑音音色等。但归根结底，盛宗亮精湛的配器技术仍是他的突出才能，而这也是他多年不断学习和钻研的结果。

（二）盛宗亮的作品

到目前为止，盛宗亮的专权出版商舍莫尔公司（Schirmer）已出版了他的52部作品。这些作品可以按年代大致分为三部分：20世纪80年代，90年代和2000年以后。

20世纪80年代的作品

在所有80年代出版的作品中，最早的就是他学生时代的作品，写于1982到1988年间，包括《三首中国诗词》（为女高音和钢琴而作，1982），《三首练习曲》（为长笛而作，1982），《三首乐曲》（中提琴和钢琴，1982），《两首宋词》（女高音和乐队，1985），《三首中国爱情歌曲》（女高音，中提琴和钢琴，1988）。在这些作品中，他采用了多种中国素材，如诗词和民歌来尝试和反映他在美国学到的一些20世纪作曲观念。值得一提的是他在《三首中国诗词》里采用了王维、陆游和鲁迅的三种不同时代和风格的诗歌。

虽然在皇后学院曾师从于乔治•波尔，但他并没有把自己禁锢在序列音乐中，相反，他能够有选择地借鉴音高集合的一般概念。例如在他的交响作品《痕》中，他采用了一个主要的音高集合“0167”四音序列来组织和建立主题与和声的结构。他还采用了中国打击乐特有的节奏和音质，来暗示这部作品的中国背景--缅怀1966-76。《痕》是盛宗亮在80年代创作中的一个里程碑。

在《痕》之后，盛宗亮不想重复同一种技法而开始新的探索。从他的最后三部80年代的作品中，我们可以看出他采用的不同的创作思维和途径。在《小河淌水》（为中提琴而作，1988）中，他虽借用了民歌的旋律，但把重点放在主题和节奏的发展上，采用非大小调式的和声，中国式的转调，以及探索中提琴的音域和技术潜力。这部作品充分体现了他旋律的抒情性。

在《两首青海民歌》（乐队与合唱队，1989）中，他选用了自己最喜欢的青海民歌进行了旋律与和声上的发展。

在1989年创作的四个乐章的钢琴独奏曲《我的歌》中，他把第二乐章对民歌调性的搜寻和第三乐章自己创作的旋律结合起来。全曲以速度较慢的第四乐章《怀旧》结束。此时，盛宗亮已非常怀念自己的家乡，用此乐章来结束80年代最后的创作也是有所寓意的。

20世纪90年代的作品

在90年代，盛宗亮写了22部作品，几乎是80年代的一倍。他以敏感的鉴赏力，娴熟的技术和不断加深的对中西方文化的理解，在追求中西方音乐融合的道路上不断创新。在他90年代的作品中，他成功地把西方的唱法和京剧的唱法、琵琶与管弦乐队、大提琴和民乐队、钢琴和民族打击乐、长笛和琵琶结合在一起，甚至把二胡的风格移植到大提琴上。同时，他也在不断提高自己在主题发展、对位和旋律的抒情性等方面的技巧。这时期的作品正是他不断求新和丰富自己创作方式的体现。

他在这个时期的主要作品有：歌剧《马侬之歌》（1992），管弦乐《中国梦》（1995），《明信片》（1997），歌剧和音乐剧的结合《银河》（1997），大提琴与民乐队的协奏曲《春之梦》（1997），小提琴独奏《小河淌水》（1990，与1988年的中提琴作品相同），大提琴无伴奏套曲《在中国听到的七支曲子》（1995）和《两首民歌》（1998），童声无歌词（发声音节）合唱与弦乐队。

自从他1996年与国内音乐界重新建立联系以后，他的成功作品源源不断。仅1999年一年就写了四部作品：《月笛》（为长笛、短笛、打击乐、竖琴和弦乐队而作），管弦乐《南京啊！南京！一首挽歌》（琵琶和管弦乐队，1999），《红绸舞》（钢琴与乐队，1999），《三首歌》（琵琶和大提琴，1999）。《南京啊！南京！》是为庆祝新世纪2000年1月2日的音乐会而创作的。牵头并出资的单位有德国北方广播电台和马歇尔•克罗毅德（个人赞助）。由著名指挥家克里斯多夫•艾森巴赫担任指挥。盛宗亮将此曲献给了艾森巴赫。

在这首乐曲里， 他用琵琶和交响乐队来讲述1937年12月13日开始的那场骇人听闻的大屠杀。琵琶代表受害者，见证人和幸存者。同时，这首乐曲也歌颂了人性的伟大；歌颂那些在危险面前不顾个人安危救助别人的人。以下是此曲的几个主要特征：

１． 四段式结构：１）音量上的强烈对比；２）琵琶与低音单簧管和乐队相呼应的段落；３）弦乐奏出的哀乐（基于秦腔哭调，增四度是秦腔哭调的特性音程）；４）琵琶与低音单簧管之后的突强的结尾。

２． 五秒钟的静音的手法。

３． 在琵琶上采用的特殊音色。

４． 在短笛上奏出的秦腔曲调。

５． 结合琵琶、小提琴和长笛的特殊音色。

６． 在弦乐上加弱音器后所用的泛音。

７． 中国锣鼓的运用。

和他别的作品一样，这首乐曲带有强烈的调性倾向。在这里，娴熟的和声、对位、配器及素材处理等技法使人一目了然。同时，我们也听到半音音阶和自然音阶（陕北曲调及其他曲调）之间的交流，还有民族打击乐的节奏特点。但更引人注目的是此曲中戏剧性的整体构思与对音色变化的高度重视。这两点显然都是中国音乐文化的精髓。在发展中西文化交融的创作道路上，这首作品展示出盛宗亮在这方面取得的又一明显进步；他的作品更加成熟了。

2000年以来的作品

盛宗亮在21世纪的第一部作品是他的第四弦乐四重奏《无声的庙宇》（2000），在此之前，他曾在1993年写了第三弦乐四重奏（第一和第二的创作日期不详，Schirmer公司的网页无此信息）。这是他出版的第二首四重奏。他在2001年和2002年之间创作了两个以西藏为主题的作品。《西藏舞》（小提琴、单簧管和钢琴，2001），《西藏袖舞》（管乐、打击乐和弦乐，2002），后者加入了西藏甩袖舞的摇摆节奏和跺足的舞步。盛宗亮的第四部歌剧《毛夫人》（2003）是一部描写反面人物江青的歌剧，编剧科林•格拉姆曾为英国著名作曲家布里顿的歌剧写过脚本。盛宗亮在此剧中把中国戏曲的风格与西方歌剧的唱法熔为一炉，并在剧中加入了秦腔。同年，他创作了《歌、舞、泪》（为琵琶、笙、大提琴、钢琴和乐队而作）和《赋格变奏》（为钢琴而作）。前者是他2000年夏去丝绸之路采风的结果。他把几首当地的旋律结合起来，组成乐曲的最后一段《泪》。《泪》的寓意据说是反映当地老人渴望永葆青春的愿望。他的另一部作品《三支曲》是为二胡和琵琶创作的。

他在2004年写了三部作品：《绛》（马林巴和乐队，为卢森堡交响乐团的打击乐手艾佛伦•格兰妮而作），《凤凰鸟》（女高音与乐队，根据安徒生童话改编）和《船夫之歌》（合唱、打击乐和竖琴）。《凤凰鸟》是盛宗亮比较满意的一部作品，也是一部代表他成熟风格的作品。此曲是应西雅图交响乐团（建团一百周年）与著名女高音歌唱家简•伊格伦和丹麦国家交响乐团（纪念安徒生诞辰二百周年）之邀而作的。这部作品以女高音的叙述和乐队的描绘把安徒生写的凤凰的故事(源于圣经的创世纪) 栩栩如生地展示在听众面前：凤凰故乡阿拉伯的沙漠，使凤凰再生的烈火，法国的《马赛曲》及凤凰所代表的一切那就是音乐的伊甸园。作曲家巧妙的整体布局，娴熟的配器与配歌词，对位及对主要素材的发展与对和声处理的技术，充分表现出他近年来的新发展。2005年，找他作曲的人不断增多，他一共写了四部作品：《拉依》（无弦乐的交响乐队）“拉依“是藏语情歌的意思，《三首幻想曲》（小提琴与钢琴），《一出京戏》（小提琴与钢琴），《小白菜》（单簧管与低音单簧管二重奏）。盛宗亮于2006年至2007年的两年中受聘于纽约市芭蕾舞团，成为这个团有史以来第一位特聘专任作曲家。他为这个团创作了芭蕾舞剧《夜莺与玫瑰》之后， 又写了两部协奏曲：单簧管协奏曲《野天鹅》和管弦乐队协奏曲《十二生肖的故事》。前者为美国新西交响乐团而作，首演于洛杉矶，后者为美国费城交响乐团所写。2007年又是一个丰收年。盛宗亮创作了五首作品：包括为北京2008奥运会而写的管弦乐《奥林匹克序曲》，还写了另一首管弦乐 《上海序曲》 （为上海音乐学院而作，并于2007年11月在上海首演，汤沐海指挥），及《甜蜜的五月》（贝司与钢琴），钢琴独奏《我的另一支歌》，和他的第五弦乐四重奏《奇异》 （为世界著名的美国Emerson四重奏组而写，并于2007年10月在纽约首演）。他在2008年创作的竖琴协奏曲《乡思》是为三支美国交响乐团（圣地亚哥，达拉斯和大激流交响乐团）及欧柏林音乐学院联合而写的。此曲于2008年10月在美国加州圣地亚哥首演，由圣地亚哥交响乐团和世界著名的竖琴演奏家尤兰达•康杜纳希斯合作，林望杰担任指挥。盛宗亮在这首协奏曲中又一次采用了《小河淌水》的曲调。

（三）盛宗亮在创作中体现音乐融合的几个例子

对于盛宗亮如何在创作中体现音乐融合，我想在技术上探讨一下他运用中国民歌《小河淌水》在他的三首不同作品中对动机与调性的处理。首先是他为女高音和中提琴、钢琴创作的《三首中国情歌》（1988年）。这首作品包含三个乐章，标题分别是《蓝花花》、《跑马溜溜的山上》和《小河淌水》。这里侧重分析的是它的第三乐章《小河淌水》。在这首乐谱的注释中，盛宗亮谈到他在《痕》的创作中系统地运用了四个音的动机或和声单元与半音之后需要在音乐上有新的尝试。他认为在中国民歌中发掘调性的潜力正好是一个机会。同时，这首歌中强调的是声部间的线性结合，并非垂直的和声竖列，我们将会在另外的两部作品中见到对这首民歌相似的处理。

对位在这首作品中占显著地位。这是一种可塑性强并且多变的对位。中提琴与人声之间的相互模仿并没有那么严格；中提琴声部有许多细微的（频繁的）节奏变化，声部的模仿经常是在一些紧密的时间间隔中，如果我们与西方音乐传统对比就会看到这些异点。（见谱例1的一个特殊的例子）

谱例1：《小河淌水》，1-23小节，选自《三首中国情歌》，歌词省略。Schirmer音乐出版社提供。

观察第一乐句2-3小节的模仿，我们可以清楚地看到中提琴声部四个音的“主要动机”的主题立刻在节奏上加以改变，并且被拉长了。不同于人声声部中主题动机节拍不平均的强弱布局，作曲家对中提琴前三个音的模仿给予了相同的分量，并且第三个音符被拉长了以增加切分的效果，使得第四个音符与人声同时出现在第三小节的结束处。凭借这个聪明而灵活的对位风格，盛宗亮使两个对位声部遥相呼应，以歌词暗示的流畅风格穿梭自如。

在垂直的对位技巧方面，谱例1强调了四度和五度和声，这是由于主题调性的控制和离调技巧的运用所产生的。在这三首作品中，盛宗亮对于旋宫技巧的使用是很引人注目的。离调本质上是旋宫的另一个名字，这种在调性方向突然转换的同时还保持着旋律自身的流动性会对听众有一种心理和戏剧性的影响。音乐不息的动态和在此种动态中平静波动之间的关系，就像歌词中描绘的小溪一样，恰如其分地表现了这首歌曲的意境。

谱例2：《小河淌水》，人民音乐出版社，1989年，第478页（歌词省略）。由张明坚转录谱例。

这首曲子优美的意境是显而易见的，而且它具有极广的流传性。乐句是对称的五句，从而对应歌词的五句子结构。每一个乐句包含四小节（不包括第一小节“唤起听众的注意”）。第一乐句从第一个音（升C）五度上行，在最高音上延留（至第二乐句），然后在第三乐句回落到开始的音。第四乐句照应第一乐句，但以大二度上下行，同时第五乐句从开始音上面四度下行至开始音。第六乐句由开始音八度下行。整首音乐的动情之处在第二乐句中出现了一个五度的跳跃。通过这种处理，我们可以看到歌词在每一节的第一行的韵脚。每一节歌词的主题材料都是基本相同的，除了从第14小节到16小节插入的为第二节歌词发展出的四音列主要动机的变体。

对上述例子作了比较之后，我们可以发现谱例2的音乐完全是一个中国的羽调式（la-do-re-mi-sol，“la”为调式主音，以这一音阶开始处的小三度音程为主要特征），而谱例1的音乐表现出了中提琴声部频繁的调性变化，通常高一个小二度进行（以圆圈在谱例中标出）如第6、8、9、13、14、17和20小节中的“升G”和“A”音为变化点。不同于中提琴，人声的羽调式以升C音为主（见谱例 1），以象征小溪潺潺的水流，同时中提琴声部不断的离调和变换就像水中的波纹和暗流。

谱例3的音乐展现了一系列生动的小三度动机的运用（动机A、B、C、D、F），同时表现了羽调式的音程特色。

谱例3：六个乐句的音型分类和动机A-F表展现了以升C为主音的羽调式。

谱例4展示出羽调式中小三度的调性特征和动机，并且以它与宫调式对比。

谱例4：调性对比。

第二例使用《小河淌水》的作品是盛宗亮创作于1990年的小提琴独奏曲，其直接以《小河淌水》作为音乐的标题。这首作品在结构上分为两个乐章。第一乐章以原曲命名；第二乐章虽然没有标题，然而它的四音音列动机显然基于原曲。自从两年前成功地在这首原曲《小河淌水》的基础上运用对位技法创作《三首中国情歌》之后，在两年后的这次创作中，盛宗亮把创作重心转到了音乐的旋律性上，以便（更好地）发掘音乐动机的潜能；作曲家希望通过小提琴的音色，展现（原曲中）女性的声音。因不用人声，歌词就不能成为这首作品的主导因素。这里，他选择了西方小提琴幻想曲的模试：即较自由的带华彩段落的主题变奏曲。

很明显，把中国民间声乐中提取的材料移植到历史背景完全不同的西方器乐曲式或乐器上，可以说是把素材和其背景的联系割断。在某种意义上说，这种素材与背景的分离对于盛宗亮来说很重要，它代表着作曲家将一些不匹配因素融合的尝试。在这首乐曲里（与两年前对此民歌运用有所不同），盛宗亮在旋律的处理上运用了更富有戏剧性方向性的离调使旋律在急转后才继续行进。（谱例5）

谱例5：为小提琴而作的《小河淌水》，第1-12小节，Schirmer音乐出版社提供。

盛宗亮使用突然从“A”音为主音的羽调式到高一个小二度的“降B”音为主音的羽调式的转换和（在插曲中）增加一个“E”音，并且省略“A”音（插曲中的小音符）完成了（离调的进行），这在第4、5小节离调出现之前更加突出了“A”音为主音的羽调式音阶。离调（用圆圈标出）在紧接着的两拍中再次出现，从降B音变成了B音，在第8小节又一次从还原B音变成升G音，在第9小节从升G变为了C音，在第11小节从C音转变成降B音，在第12小节又从降B变成了A音。在第11小节离调的运用是非常有意思的，因为原本在以C音为主音的羽调式中的动机2和动机3（M2+m3）在这里变成了动机2的重复（M2+M2）（降D音用圆圈标出），注意它进行到了一个截然不同的方向：他将被B音所取代。在作品的节奏上，为动机和主题发展的需要，在两拍的节拍格局中音符被分成三个一组（三连音），由此产生了重音的变化。第8小节是一个非常好例子，动机A中的第一个音符升G在一个三连音的弱拍上开始。

音乐中主要的音程模式是纯四度、纯五度和纯八度。华彩性段落和声中七音的使用是引人入胜的。第一处七音的进行在第32和33小节之间，一个大七度音解决到了上方的G音上。第二处在第51和52小节之间，一个小七度音解决到了下方的E音上。（谱例6）

谱例6：为小提琴而作的《小河淌水》，第32-33小节和第51-52小节，Schirmer音乐出版社提供。

虽然盛宗亮喜欢在这首音乐中使用离调，但是其中也有一处犯调技巧的运用或者说是作品的最后调式的转变。（谱例7）从这个例子可以发现两点：第一，E音音阶（延续前面音乐的拍子）形成了一个调性的中心（即以E音为主音的羽调式）；第二，在第61小节，随着一个重要的升F音的引入，调式也从E音为主音的羽调式转为E音为主音的宫调式。这里重点引入了宫调式，在M2+M2+m3+M2这样的调式模式下以两个连续的大二度进行为特征。相反，羽调式在m3+M2+M2+m3这样的调式模式的开始处以小三度为特征。这种中国传统音乐中的调式变换观念（犯调）与西方音乐的观念很相近，并且犯调技巧在这里的运用可以看作是音乐文化观念在技术上能够融合的契机。

谱例7：为小提琴而作的《小河淌水》，第59-64小节，Schirmer音乐出版社提供。

盛宗亮对于《小河淌水》的第三次使用是在《中国梦》这部作品中。这是一部管弦乐作品，创作于1992年至1995年之间。作品包含四个乐章，其标题分别是《前奏曲》、《嘹亮的号角》、《小河淌水》和《终曲：长江三峡》。作品的第三乐章比其他三个乐章在音色上更加突出；而且这个乐章只为弦乐创作。事实上，这个乐章以我们刚刚分析过的小提琴作品为原型，而不是以民歌的声乐曲调为基础。同时，从独奏乐器变为整个弦乐队，这要求作曲家对结构构思有成熟的见解和准备。基于此，盛宗亮在乐章的结构设计上采用了不同层次织体之间的相互呼应。我们听到的是音乐织体不断加厚的过程，把乐曲推向高潮。这里，动机B被重点突出出来（谱例8）。小提琴声部的主要动机B（M2+m3+P5, 见谱例3）被重复演奏，置于中提琴、大提琴和贝司在四度和声上的对位中。谱例中垂直的织体层次很容易辨认。盛宗亮把那些主题的片断不时地编织进对位织体中，音乐的末尾离开了动机A，结束在一个未完成的第一小提琴的和声中。

谱例8：《中国梦》第三乐章《小河淌水》，第45-49小节，Schirmer音乐出版社提供。

通过对这些作品的仔细观察，我们可以看出盛宗亮对中国调式理论有深入的理解，他娴熟的对位与变奏技巧也是很令人欣赏的。我们还可以发现，他把音乐织体形态力量理解为一种描绘音乐结构的手段。在他的音乐创作中，东西方元素的融合并不只是表面化地将中国曲调与西方和声手法加以混合，而是有着真正的深度，这有些像巴赫和贝多芬处理主题性材料的手法，那就是用严格的和创造性的音乐动机的发展去榨取这些材料的最后一滴营养汁液。通过这种多变的对位、织体化、调性/调式化的和结构处理的混合体，盛宗亮拥有了深刻的西方音乐发展的精神状态，虽然它始终保留着中国乐思的特性——其音乐的核心形态和节奏特质。听众感到这些效果都自然地来源于旋侓，而不是强加上去的。

结语

盛宗亮认为，巴托克的成功在于他能把民间音乐基本调式与高度现代的表现方式深度地结合在一起，使其在音乐创作中在不丧失民间音乐灵魂。伯恩斯坦在创作“美国”音乐方面也是这样的。这些作曲家都是百分之百的“高度西方艺术的”音乐家，然而也是本民族传统音乐的拥护者。

巴托克也许与盛宗亮更为相似，因为就像中国的民歌一样，大多数东欧民间歌曲也都是调式音乐。可以推断巴托克把大部分精力投向了发掘民间音乐素材的内涵上。在效仿巴托克对于调式的运用里，盛宗亮找到了一个重要的契机，一个对音乐文化融合技术上的“融汇点”。他的创作道路从初期简单的置中国音乐素材于预定的西方和声与配器的处理手段中发展到成熟的观念上的融合—均见于我们分析过的三部不同的创作方式作品中。在这种融合中，中国传统的调式理论和声部组合的方式都被保留了下来，同时它也兼容了西方动机发展和对位观念。

盛宗亮已经把自己的视野投向了更为广阔的听众群体之中，而不考虑是否要带上“先锋派”或是“民间音乐派”的标签。他不希望自己成为一名在“象牙塔”中生活的作曲家，他的音乐中确实有一种内在的丰富情感的诗意气质，古典主义的均衡比例与情感戏剧的对比，更有令人赞赏的对位与配器的技巧。现在盛宗亮只希望它们可以打动听众。

①这部分是从作者的英文原稿翻译的。译文： 贾抒冰， 2008年毕业于中央音乐学院音乐学系，现在英国读研。

张明坚 美国芝加哥东北伊利诺伊大学音乐系教授，博士

中西文化艺术的交融 篇10

1 满族民间文学与戏剧表演艺术的交融

满族民间文学与满族民间戏剧的出现已发展有着千丝万缕的联系和羁绊, 倘若没有满族民间文学的话, 那么满族民间戏剧就不能称之为满族民间戏剧, 就会成为形而上学的对其它戏剧的一种完全引用, 就不会成为具有满族特色的戏剧文化, 因此满族民间文学可谓是满族民间戏剧出现与发展的基石!

在满族民间文学中, 占据主要并且最具有满族民族特点的便是“满族民间故事”满族民间故事的特点是来自于更多的是口头的表现形式, 几乎都是口口相传, 而有很多没有具体的文字记载。在满族在入主中原以前, 几乎没有以文本形式记录本民族历史习惯。与许多不发达民族一样, 满族及其先民记录历史的唯一方式, 就是通过氏族部落酋长或萨满来口传历史, 教育子孙。而为何将其归类到满族民间文学的行列中, 是因为满族民间故事对满族民间文学的发展起到了奠定的作用, 从而间接的以故事编成文本的方式创作出戏剧的剧本以及在满族民俗艺术文化与戏剧表演上的交流、交融上做出了贡献。使其即可以通过戏剧为媒介展现出满族的民间故事, 也可用改成故事剧本的方式, 扩展戏剧表演的题材以及新的剧目!

2 满族民间音乐与戏剧表演艺术的交融

满族民间音乐多为满族土生土长出来的音乐形式, 多为山歌、生活歌、拜年歌等等, 从而在满族民间戏剧中多有体现, 而满族民间戏剧最早先的出现, 也是通过满族民间音乐的方式所表达的, 因此最早的满族民间戏剧多为戏曲。而在满族乐器中有一种叫作“八角鼓”的乐器, 而在满族民间戏剧中的满剧里的就有一种戏种是以这个乐器命名的, 为“八角鼓戏”, 从而我们在之前所介绍“八角鼓戏”中了解到, 此戏种, 就是用八角鼓乐器为主用唱的方式所表现出来的, 因此八角鼓戏就是满族民间音乐以戏剧表演艺术的表现形式为媒介所展示和创造出的, 主要运用了主体抽象的直接交融方式, 并且成为了两者交融中所产生出的独特戏剧种类之一。

3 满族肢体语言、满族民间舞蹈与戏剧表演艺术的交融

在满族的肢体习惯上, 主要是讲满族的礼仪, 以及在平时的生活习惯上, 从而借助戏剧文化艺术的平台上的展现, 并且进行有机的融合, 在礼节上表现为满族对长辈的“请安”还有见面打招呼等相应的理解习俗上, 以及他们在平常生活中的习惯, 而这些统统表现在戏剧艺术上的细节上, 而与戏剧表演艺术上的融合, 则是满族民间舞蹈。

在最早的满族民间戏剧中的“朱春”和“八角鼓戏”都是以说、唱、舞的形式在舞台上进行表演的, 因此舞蹈, 在满族民间戏剧中是占有不可忽视的重量的!例如在满族民间戏中, 地方戏类中的“喇叭戏”里的一个剧目题材《跷中情》就是用满族的高跷舞来演绎的, 还有那“秧歌戏”而“秧歌戏是融汇二人转和东北秧歌的表演及演唱风格并吸纳戏剧、曲艺、舞蹈等艺术特色而尝试创作的新的民间戏剧形式。”并且演出形式且歌且舞, 从而与戏剧融合在一起, 因此满族民间舞蹈是在满族民间戏剧中不可分割的一部分。在交融方法上则主要运用了主体上抽象的直接交融方法。

4 宗教文化与戏剧表演艺术的交融

“满族及其先民崇信萨满教。萨满教产生于母系社会, 是包括自然崇拜、图腾崇拜和祖先英雄崇拜的原始宗教, 是民族文化和民族形态的母源。”而萨满教多为融入到了满族艺术中的音乐和戏剧, 并且通过戏剧、影视剧中被世人所熟知, 并在最早的满族民间戏剧中有所体现。萨满教与戏剧艺术进行有机结合的有如对神、祖先祭祀的剧目《祭神歌》和与对满族历史上重大事件和战争的反映, 如《胡独鹿达汗》;有满族神话、传说、故事的内容, 如《错立身》, 而这些来自于“朱春戏”剧目的出现也验证了, 满族的宗教文化与戏剧艺术进行创造性的融合!而满族民间戏剧中的“朱春戏”大多是表达了萨满教文化的, 因此满族文化通过戏剧表演艺术为媒介的方式展现出, 即运用了主体上抽象的直接交融方式, 因此朱春戏可以说是萨满教与戏剧进行的有机结合。

参考文献

[1]富育光.图像中国满族风俗叙录[M].山东:山东书报出版社, 2008:1-3.

[2]戴月琴.满族民间艺术[M].北京:京华出版社, 2009:2-4.