中西方的交融

中西方的交融（精选8篇）

中西方的交融 篇1

2013年9月和10月,习近平主席在出访中亚和东南亚期间,分别提出建设“丝绸之路经济带”和21世纪“海上丝绸之路”(“一带一路”)的战略构想。

2014年初,由中华人民共和国交通运输部、新疆维吾尔自治区人民政府主办的“首届丝绸之路国际卡车集结暨物流管理创新大赛”风生水起,意图“畅交通,促合作,兴产业”,承载着交通运输行业“践行丝绸之路互联互通国家战略,弘扬交通运输核心价值观,推动中国交通走出去”的殷切期望,成为推动“路一带”战略发展的先行军。我们再也听不到三危山下先民们悠扬的牧歌,触不到阳关古道上频繁擦肩的商贾,看不到庞大使团奔赴交易盛会的壮观场面。但随着物流贸易经济金融各种要素的一体化,这条运送丝绸、香料、纸张、瓷器的商道,东西方文化、宗教、技术交流融合的孔道,必将续写东西方交融、合作的物流新传奇。

中西音乐文化交融的典范 篇2

协奏曲(concerto)最早产生于17世纪末的欧洲乐坛，它是交响音乐的一种重要体裁。早期分三种类型：一是乐队协奏曲或协奏交响曲，本质上是一种多乐章的乐队曲；二是大协奏曲，是以小组独奏乐器与大组乐器对照为基础的三乐章乐队曲：三是近代协奏曲，即独奏协奏曲，它是一种由独奏乐器与管弦乐队在对等基础上交替、较量或结合的作品体裁。此外，还有单乐章协奏曲与声乐协奏曲。1959年，还在上海音乐学院就读的作曲家何占豪、陈钢教授，积极探索交响音乐的民族化，写出了《梁祝》这部融抒情性与戏剧性为一炉的单乐章标题协奏曲，立即引起了极大的轰动。

《梁祝》的内容取材于中国几乎是家喻户哓的民间传说，作者撷取了故事中的“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”这三个最主要的戏剧情节加以构思。并与协奏曲惯用的、善于刻画戏剧性矛盾冲突的西洋奏鸣曲式(sonata form)相结合，分别作为呈示部、展开部、再现部的内容，表现这对青年男女的忠贞爱情，和对封建宗法礼教的控诉和反抗，最后化蝶的描写富于浪漫主义色彩，反映了人民的愿望和理想。作者创造性地吸收、综合了中国戏曲音乐丰富的表现手法，塑造了深情动人的音乐形象。从梁祝的故乡——浙江最有代表性的地方剧种，越剧的优美唱腔音调中提炼了音乐素材。通过独奏小提琴和管弦乐队的交响奏鸣，生动地向人们叙述了这个古老而又美丽的传说。

引子(1－11小节)以竖琴和弦泛音的“点线结合”，在散板中引出弦乐震音背景，传来优美秀丽的长笛声，婉转跳跃、鸟叫般的华彩独奏，令人心旷神怡。接着富有田园色彩的双簧管奏出取材越剧间奏音调轻柔、明朗的引子主题，把人们带到了江南三月，风和日丽、春光明媚、山清水秀，鸟语花香的大好春光里。

第一部分呈示部(12-290小节)叙述了从“草桥结拜”到“长亭惜别”等内容。

主部(12-47小节)的结构是A+B+A单三部曲式。A段(12-29小节)即主部主题“爱情之歌”，由独奏小提琴在竖琴琶音和弦伴奏下呈示出来的，它取材于越剧唱腔，柔美深情、妩媚动人、沁人心腑。

中段B(31-39小节)潇洒地大提琴音调与独奏小提琴形成对答式二重奏，比拟梁祝草桥结拜的情景。乐队复奏再现段A爱情主题后，独奏小提琴奏出自由华彩乐句构成的连接部。接着乐队导入表现梁祝同窗三载、共读同乐的副部。

副部(51-231小节)由A+B+A+C+A回旋曲式构成，副部主题A段(59-84小节)的音乐素材来自于越剧过门，在乐队的伴奏下，由独奏小提琴在高音区演奏欢快、活泼的小快板主题，与主部主题的抒情性形成鲜明的对比。

副部第一插部B(85-108小节)，由乐队与独奏小提琴互相模仿对答，如两人心心相印，长谈不倦。副部主题加花变奏后引出第二插部C(123-207小节)，独奏小提琴模仿古筝琶奏手法奏出轻快活泼跳跃的旋律，弦乐队拨弦模仿琵琶弹奏，短小音型不断反复与模进。描绘出梁祝追逐嬉戏、愉快多彩、共读同乐的校园生活。

整个副部通过主题的三次回旋出现和两个插段的补充对比，表现了二人同窗求学时情同手足、亲密无间、共读同玩的幸福生活。

呈示部的结束部(245-290小节)慢板乐段音调来自主部主题，描写梁祝十八相送、长亭惜别的心境，音乐委婉缠绵、旋律有继有续、感慨叹息。运用了很多倚音、滑音、切分音和休止符，使人大有依依不舍、欲言又止、三步一停、五步一回眸之感。

第二部分展开部(291-651小节)分三个阶段，是全曲戏剧性最强、矛盾冲突最激烈的部分。引子(291-308小节)在定音鼓长颤音和大锣敲击下，由大管和大提琴在低音区奏出沉闷阴冷的、由引子变形而来的不祥音调，把人们带入一场悲剧性的斗争中。

展开部第一阶段逼婚(309-445小节)，先由铜管、弦乐低音乐器奏出了威严、残暴地封建势力逼婚主题(309-319小节)，它是由引子演化而来。

隨后独奏小提琴奏出一段由爱情主题派生而来的、类似戏曲唱腔中“散板”的悲痛主题(324-337小节)。强有力的双音曲调、刚烈的顿弓、小三度下行哭泣般滑音，如英台悲愤欲绝的倾诉。

在乐队快速经过句以后，独奏小提琴上出现了斩钉截铁的抗婚主题(346-445小节)。其音调是来自副部的第二插段，连续的切分和弦和有力的弓法，将音乐推向第一高潮，形象地表达了英台誓死不屈的反抗精神。

第二阶段楼台相会、互诉衷情(446-467小节)，独奏小提琴与大提琴互相唱答二重奏。凄婉的慢板，缠绵悱恻、如泣如诉的旋律，催人泪下。

第三阶段哭灵投坟(468-659小节)，作者运用了京剧“倒板”和越剧“嚣板”的手法，独奏小提琴“慢唱”与乐队“紧拉”的相结合，造成了呼天抢地、悲痛欲绝的气氛。表现英台灵前控诉、纵身投坟的悲剧场面，将音乐推向最高潮。随后乐队全奏为再现部作了准备，悲愤激越的音调，是对封建势力强烈的控诉。这个散板音乐主题也是来自主部爱情主题。

再现部(660-714小节)只再现了主部，省略了副部。因为这是一个悲剧故事，没有必要再渲染欢快多彩的校园生活。长笛以美妙的华彩旋律，结合竖琴的滑奏，把人们带进了神仙般的境界之中。随后，加弱音器的第一小提琴声部再现了主部A段(666-683小节)主题，然后独奏小提琴复奏了一遍，音乐带有一种朦胧、神秘和压抑的色彩。中段B(684-696小节)独奏小提琴在高音区奏出舒展优美的旋律，切分节奏、颤音奏法、休止符分割。使音乐顿挫有致，弦乐弱奏拨弦伴奏，表现梁祝坟前化蝶，在天空中轻盈地翩翩起舞。

A段再现，乐队以深沉而悲壮的情感全奏爱情主题，抒发着人们对梁祝悲剧的无比同情以及对他们纯真感情的热情赞颂。

《梁祝》虽然借鉴了西洋协奏曲创作的基本原则，但是其内容、气质、韵味、灵魂和演绎风格，是完完全全、地地道道的中国新音乐。这部作品旋律优美、色彩绚丽、通俗易懂，艺术性很强，在国内被誉为“我们自己的民族交响音乐”。而国外音乐评论家则称它是“《蝴蝶的爱情》协奏曲”；是一部“迷人、新奇、具有独创性的作品”。历经50多年，常演不衰，成为世界音乐文化宝库中一朵引人注目的绚丽花朵。

傅兰雅对中西文化交融的贡献 篇3

一、少年中国迷, 急功丢工作

傅兰雅, 英文名为John Fryer, 1839年8月6日出生在英国肯特郡的小镇海斯, 1928年7月2日病逝于美国奥克兰。他是著名的翻译家、传教士、圣公会教徒, 曾与人合译或单独翻译了近160部西方书籍, 是为中国翻译西方书籍最多的外国人。为表彰他的历史功绩, 清政府还曾授予他勋章和三品官衔。傅兰雅与中国的渊源深厚, 少年时代就是个“中国迷”, 对中国非常向往, 这主要是源于父亲的影响。其父是海斯镇的一位普通牧师, 多年在镇中传教, 但对东方事物非常关注, 尤其关心基督教在中国的传播。傅兰雅小的时候经常跟在父亲身后去教堂听从中国远道归来的传教士或商人讲述关于中国的见闻。傅兰雅后来在他的回忆录中说道:“孩提时, 最令我愉快的是阅读那些千方百计好不容易才搞来的关于中国的书籍。我日思夜想的就是去中国。由于我太想去中国了, 同学们都叫我‘中国迷’, 虽然是绰号, 但我也欣然接受。”

1861年, 聪颖好学的傅兰雅完全凭借政府奖学金的资助从伦敦海伯雷师范学院学成毕业, 毕业当天即向教会递交申请, 提出去圣保罗书院任教的请求。圣保罗书院是位于香港的一所教会学校, 该校之所以如此吸引傅兰雅, 就是因为它背靠中国大陆, 对傅兰雅而言是进入中国的最佳入口。他的申请很快得到了教会批准, 当年就启程远赴香港, 此时他才刚满22岁。正如他所预计的, 他在香港并没有停留多长时间便进入了中国大陆。在最初几年, 傅兰雅的语言天赋很快彰显了出来, 他不仅熟练掌握了汉语, 而且还会说广东话。为了方便学习清政府的官话或“上流社会”的语言, 他特意投奔丁韪良的门下, 在京师同文馆做英文教习。一年后, 他来到上海英华书院, 在书院学堂里教授基础英语, 授课对象大多是上海富商巨贾的后辈。所有这些经历为傅兰雅日后逐渐步入中国上流社会铺平了道路、累积了资本。

傅兰雅被英国教会批准来香港和中国大陆, 原本是委以传教的任务, 但他出身牧师家庭, 对传教早已司空见惯, 没有太大兴趣, 加上外国人在中国传教的事业不像西方那样景气, 所以他并没有把心思放在传教上。到上海后, 他被上海基督教教会团任命为《中国教会新报》主编。傅兰雅认为自己在中国不靠传教也能扬名的机会来了。他第一天进入主编办公室, 便定下了至高的志向, 决心在一年之内将这份报纸发展为启蒙中国思想文化的工具, 实现发行量翻一番的目标。傅兰雅的办报目的, 不仅是要吸引中国知识分子阅读这份报纸, 而且还计划将它的影响力扩大至清政府内部[2]35。然而令他意外的是, 他的“急功近利”却适得其反。清政府的确很快便注意到了这份报纸, 但得出的官方结论是:《中国教会新报》作为一份由外国人办的教会报纸, 成天对中国的内部事务指手划脚, 很不妥帖。在清政府的软硬兼施之下, 傅兰雅于1868年辞去了主编工作。

二、地道中国通, 译书融中西

尽管丢了主编之职, 但已经从“中国迷”变成地地道道“中国通”的傅兰雅在当时西学东渐的时代潮流下不可能自甘寂寞, 不可阻挡的中西文化交融之势也不会允许他寂寞。他刚从《中国教会新报》主编办公室搬出来, 就接到了由清政府洋务派大臣创办的江南制造总局的聘书, 被邀请至该局下属的翻译馆工作。于是, 傅兰雅不仅决定离开《中国教会新报》报社, 还决定辞去兼任的英华书院教职, 彻底与基督教教会脱离, 进入江南制造总局翻译馆从事西方著作翻译工作, 正式为清政府效命。能为中国官方机构做事, 傅兰雅异常兴奋, 做起事情来也是特别卖力。而且, 他将对中国传统文化和社会风俗的理解发挥得淋漓尽致, 十分注意以“俯就屈尊”的态度与中国同事们相处, 与他们像知心朋友一样打成一片。傅兰雅在中国同事面前常常觉得自己就是一个特殊的中国人, 对江南制造总局有着非同一般的个人影响力, 然而他并没有意识到, 江南制造总局以及清政府官员大多时候只是将他视为一位有能力、有知识、好结交的外国雇员, 可以利用他来解决棘手的各种技术性问题, 从而完成上级下达的任务。显然, 傅兰雅没有看出这一点, 而是一门心思将全部精力用于江南制造总局的科研实验及文献翻译上。

经傅兰雅之手翻译出来的书籍无论在数量上还是在质量上, 其影响力与作用都是无与伦比的, 于近代中国翻译界占据了十分重要的地位。1896年, 梁启超发表了一份《西学书目表》, 其中列举了121部傅兰雅所译之书, 此外还有38部是已经翻译完成尚未刊印出版的。傅兰雅是同一作者之名下所译书目最多的, 而且对应的译书评价绝大多数都是“最要”、“极佳”等辞, 其地位可见一斑[3]58。这些译著的内容几乎涵盖西方近代科技的所有分支。傅兰雅曾于1880年撰写了一篇《江南制造总局翻译西书事略》, 其中说道:截至1879年的6月, 已售出译著约有3.11万册。按照这个时间节点计算, 当时傅兰雅翻译出版、出售的译著有98部, 所以平均每部译著的销售量大约为300余册。如果参照该数字来看, 傅兰雅的译著传播范围并不是太广泛, 影响力似乎有限。但事实并非完全如此。19世纪70年代, 西方文化传播的广度与深度在当时中国有着极大的差异性, 尤其体现于沿海地区和内陆地区之间。深居中国内陆的文化、知识界想要买到西方译著是一件十分困难的事情。此外, 傅兰雅的译著具有很强的专业性和针对性, 内容大多深奥, 即便是曾经接触过西学的中国知识分子也不一定看得懂。再有, 出版社刊印时并未计划大规模投入书市, 而是仅针对个别学馆教材以及江南制造总局科技参考文献所用。所以, 傅兰雅译著种类繁多, 但出售量并不大是可以理解的, 并不能说明他对中西文化交融的贡献有限。

相反, 至1880年以后, 傅兰雅译著的科技文化分量愈发显现。随着时间推移和洋务运动的深入, 越来越多的中国人熟知或热切希望了解西方科技文化, 从而对傅兰雅的译著产生了广泛的阅读兴趣。在此良好的文化交融局面下, 傅兰雅继续扩大译书规模, 于1885年开办了格致书室, 专门出售已经翻译成中文的西方科技文化类书籍, 并于同年陆续在厦门、福州、汉口、北京、汕头、杭州、天津等地开设了书室分部, 三年内至少出售了15万册。这个数字充分说明近代中国对西方科技文化的强烈需求。傅兰雅自己也说:“中国人对西方书籍的需求增速比过去任何一个时期都要快, 所以我想在几个大城市将书室发展成书库, 以适应这种强烈的文化需求。”[4]246

三、从教美利坚, 不忘中国事

译书只是傅兰雅对中西文化交融贡献的冰山一角, 言传身教亦是他推动中西文化交融的重要手段之一, 而且其教职活动不仅局限于中国国内的教会学校, 而是扩大到了西方国家, 从而跳出一国国界, 在更为广阔的世界平台上为中西文化交融默默奉献。1896年夏天, 傅兰雅来到美国加州大学执教。他第一学期只开设了三门课, 但全部与中国有关, 包括含广东话在内的中文, 中国官方文书与现代书信, 中国历史、哲学与宗教。

到1901年, 傅兰雅一手创建起来的加州大学东方学系迅速发展壮大, 仅是由他亲自带的学生就有近百人。校方为减轻傅兰雅的压力, 为他配备了两名助手, 一个教广东话、一个教日语。但这两名助手一人也带了25个学生, 除了课程压力可以分担之外, 根本不可能帮傅兰雅分担他带学生的压力。东方学系在加州大学的崛起, 一方面是由于涌入加州的亚裔人口越来越多;另一方面更重要的是, 20世纪初的太平洋商业贸易兴起。随着选择进入东方学系的学生数量大幅增加, 傅兰雅的授课量也越来越多, 曾一度达到饱和状态, 成为加州大学课时量最多的老师。他除了讲授中文语言课程外, 还开设了讲座班, 向学生们讲解中国文学、历史、政治、经济等情况。由于他所讲的内容很多都是美国学生从未听说过的, 具有一定的东方神秘色彩和极大的文化魅力, 所以来听讲座的不只有东方学系的学生, 还包括很多其他系部的学生也慕名而来。

1903年夏天, 傅兰雅决定不再回中国处理有关文化事务, 而是利用暑期时间到世界各地去做有利于中西文化交融的事情。他到哥伦比亚大学、法兰西学院、剑桥大学、牛津大学等世界著名高校, 与这些学校里的东方学学者、教授们交流信息和经验。经过多年、多次考察交流, 他设计出了一整套中西文化交融方案, 决定以西方高等教育资源为平台, 广开世界了解中国、中国融入世界之门。在加州大学校长和校务委员会的批准下, 傅兰雅将原来的东方学系改建为东方学院, 正式招收攻读东方学学位的新生。

摘要：英国人傅兰雅在父亲的影响下从小就是个“中国迷”, 他刚大学毕业就来到中国, 在中国工作了三十余年。傅兰雅在美国从教时, 也致力于以各种方式开拓世界了解中国的窗口, 为中西文化交融做出了不可磨灭的历史贡献。

关键词：傅兰雅,中西文化,交融,贡献

参考文献

[1]王扬宗.傅兰雅与近代中国的科学启蒙[M].北京:科学出版社, 2000.

[2]王树槐.外人与戊戌变法[M].上海:上海书店出版社, 1998.

[3]曹增友.传教士与中国科学[M].北京:宗教文化出版社, 1999.

乙十六：中西皇室的交融之所 篇4

2013年初，丹麦亨利克亲王、皇室成员亲王殿下外甥等数位丹麦政要抵达北京后，第一时间的选择就是在北京的著名会所“乙十六”举行晚宴，款待中国好友。

“乙十六”有何魅力让西方在西方皇室都闻名于耳？乙十六会所在北京地坛内，皇家昔日祈福之所，在古檐掩映下，深藏着特色宫廷膳食、雕梁画栋、阆苑瑶池为景致的皇家别院。史上记载：清定都北京后，皇帝每年都要在这里定期举办大典祈求国泰民安，社稷永固，而这座幽静雅致的别院便是昔日帝王在大典前后下榻休憩的地方，即今天的“乙十六”会所所在地。

乙十六的大门，是金边朱彩的殿门，大殿由正中辟出一条御道纵贯殿内，是按故宫太和殿前御道1：9比例重现，殿内全部采用现国家文物所指定厂家出品的宫廷“金砖”铺地，并效仿古时皇家粉饰之法，在金砖之上涂刷桐油，令砖体随日月轮转而愈发通体光亮。此外，会所内的金儒轩、福地厅也已修缮一新，并备齐珍馐美酒，新装迎客。在看倦都市的喧嚣与浮华时，不妨来此洗去尘世的纷扰，领略一番那深藏于高墙之内的皇家尊宠。

会所占地20000余平方米，最大限度地保留了皇家园林原有的风貌，并在山水楼阁的写意中添入后现代主义风情。园中奇石嶙峋、古树参天；湖面水光潋滟、锦鲤嬉戏；桥畔花香袅袅、曲径通幽，这“不出城廓而获山水之怡，身居闹市而得林泉之趣”的绝妙，是这身居闹市会所的一大特色。

乙十六经常迎接国内外重要人士，比如为迎接亨利克亲王的到来，乙十六园内专门为晚宴布置了主题灯光群，从威严的会所大门至金碧辉煌的大宴会厅，一路都铺设了红地毯，走道两侧布置百余个颇具中国风的红灯笼，园区内红装素裹。

乙十六不但接待过党和国家领导人、多国首脑及各界精英，如德国总理施罗德先生、奥组委终身名誉主席萨马兰奇先生、中非论坛期间多个非洲国家领导人等，更提供婚宴庆典、主题发布等项目的顶级服务，曾举办过2008北京奥运橄榄枝展览活动、可口可乐公司“夺金之路”活动、三星公司新品发布、FIFA国际足联大型晚宴、美的三次方明星慈善晚宴等。诸多大型活动以及金马影帝刘烨、乒乓国手刘国梁、羽毛球世界冠军董炯等多位名流盛大婚礼，更拥有特色包间供您选择，令您与您的宾客在此感受到皇家贵族风范和顶级会所服务。

凭着多年来不懈的努力，会所取得了骄人的成绩，获得“国家特级酒家”、“北京十佳会所之一”等美誉，并被评为北京餐饮环境之首，迄今为止，会所现在已经拥有4家分所，并在沿袭园林艺术和宫廷膳食上因地制宜，发挥各自特色，独树一帜。

在北京，像乙十六这样中式皇家园林风格的高端餐饮场所不多，虽然乙十六中式的皇家奢华和欧洲西式的皇室奢华有很大的不同，但是体现出的品质、品味和格调是相似的，这是它经常吸引外国政要、著名企业家、明星们来这里举办晚宴的一个重要原因。

乙十六的菜品有多位御厨传人亲自烹饪宫廷菜、官府菜及粤菜，形成了一系列乙十六式的中国味道，这也是吸引到国内外高端餮客、美食家的原因所在。

“乙十六”会所一直的理念是秉承中国餐饮文化传统，以“美食、美景、美物”为特色，创新开发新品，提供尊贵服务，使古老与现代有机结合，打造中国高端餐饮文化品牌，营造高端阶层特需的尚品生活。

“乙十六”餐饮集团的总经理王立芳介绍道，乙十六会所的几大特色是：

美食：集合各派菜系之精华，以新派官府菜、粤菜、鲁菜、川菜、淮扬菜为主再配以各地区特色菜品，充分满足高端消费客户的不同需求。

美景：“乙十六”在选址或环境设计上突出一个景致。无论是有皇家风范的地坛公园中心店，景色秀美的北海公园御膳堂店，怡然典雅的红领巾公园朝阳店，闹中取静的万寿路海淀店等等，这一切都离不开“乙十六”精心打造的景致文化。

美物：特订的精美餐具器皿。特制的奢华饰品家私、独有的珍玩字画收藏，都给“乙十六”刻下了美仑美换的印记。

乙十六餐饮集团创始于2004年，总部位于北京，是一家集人文景致文化、汇中华美食精粹、聚政务商旅精英的高端文化餐饮集团。旗下品牌包括乙十六地坛店，乙十六红领巾公园店，乙十六北海御膳堂店，乙十六桃花村俱乐部及乙十六南京紫峰店五大高端品牌。乙十六是集人文景致文化、聚政界商界精英的高端文化餐饮集团，是国内极具发展潜力、值得信赖的高端餐饮集团。乙十六文化餐饮集团的使命是打造中国高端文化餐饮品牌，创造一种尊贵、儒雅的生活方式，将餐饮从果腹到享受用餐的级别再次提升至：品鉴尚品人生与极致生活。乙十六把美食、美景、美物“融汇贯通”，将餐饮视为一次文化、艺术的餐饮，使现代成功人士充分感受成功者的尊尚、非凡品位。

中西文化交融下竞技武术套路解读 篇5

1 中西文化交融下的竞技武术套路“中和”品格

套用化学反应中的酸碱中和反应概念,中西合璧的竞技武术套路运动就是这样化学反应后的“中和”产物。“新生的竞技武术是中西杂交融合的产物,新中国提供给它良好的生存环境,现代体育科学孕育了她极强的生命力和竞争力,它经历了现代武术的各个阶段,它代表着积极进取的前进方向和现代武术运动的最高水平”。

1.1 中西方哲学的和谐观

赫拉克利特提出差异与对立才是造成和谐的原因,他说自然界也是追求对立的东西,它是用对立的东西造出和谐,而不是用相同的东西。黑格尔主张矛盾、差异、对立、斗争,强调本质上的统一,具体的统一。黑格尔的和谐说被人们称之为矛盾的辩证法。就此而言,黑格尔的辩证法毋宁说是更加深刻的“和谐辩证法”,他对于和谐理念的影响是极其深远的。达到美的道路,在亚里士多德看来就是“执中”、“中庸”,和谐和秩序是宇宙的美,也是人生美的基础,但是中庸之道并不是庸俗的一流,并不是依违两可,苟且的折中,乃是一种不偏不倚的毅力,综合的意志,力求取法乎上、圆满地实现个性中的一切得和谐。综上可知,西方哲学家们所追求是一种在竞争中、在斗争中、在对立中求得自我自由存在的和谐思想;正如亚氏的“执中”、“中庸”也是突出个性(即不同)和谐理念。

孔子提出“和而不同”(《论语·子路》)的命题,揭示了和谐的本质特征,孔子心目中的和谐是一种有差异的统一,而不是简单的统一。两千年来,中和一直在中国被作为一种理想的美去追求。中国人尚“中”,以“中”为贵,从“中央、中正、中行、中道”等词中可见一斑。由上可知,在“和谐”的观点上,中西方理念大同小异、并无二致。

1.2 竞技武术套路的第三元状态

在西方美学史上把美化分为“优美”和“崇高”两大相互对立的范畴。这种划分可称为二元论,二元论只看到了两极而忽视了两极之间客观存在着的、具有实际意义的重要范畴——中间状态的美。其实,用辩证法的观点来看,世界上任何具有具体统一性的对立面之间即两极之间,都必然存在着“中间状态”物,与两极共存;在中国这种中间状态被称为“中和”,中和之美具有独特的地位与“优美”和“崇高”并列着。换言之,从范畴系统看,西方的美学也并非两分世界,而是三分天下,这样的划分方法可称为三元论。如果说中国的传统武术是一极的话,那么西方竞技体育就是另一极。如此,作为集东西方文化之大成的竞技武术正是这个“第三元的中间状态物”。竞技武术套路本身具有先天缺陷,那就是很容易陷入“舅舅不疼、姥姥不爱”的两难境地,中国传统武术似乎不大愿意承认竞技武术的存在,这样的问题一直困扰着中国武术,因此用第三元的存在状态解读竞技武术就会容易的多。

2 “中和”理念下的竞技武术套路技击解读

武术乌托邦是对技击的理想和想象,它既体现在对技术方法的尽善尽美的追求上,也表现为价值目标的全面、多元上。这种对技击趋向更好状态的意向,一方面,它是对现实技击的超越,也是对现实技击的批评;另一方面,它是对现实技击的理想化、应然的虚构,是一张难以兑现的支票。有学者说:竞技武术实际上已经游离了武术的本位,大失武术真意。因为主管体系撑腰,推行既久,形成网络,自然成了武坛上主流,造成的后果之一是官办武术与民间武术分道扬镳,各有领域,各行其是,出现了中国武术的分裂局面。我们认为,“以竞技武术申奥为代表的武术文化发展,在中国武术的现代化道路上已经迈出了难能可贵的一步,无论何时,我们都不能抹杀、轻视或者忽略以‘申奥’为主体的竞技武术现代化努力”。因为对于竞技武术套路运动而言,技击所能体现的更多是一种“涵义”,而非写实的;是一种“诗的真实”却非“历史的真实”;这种“涵义”是追求技击的武术人毕生孜孜以求的。朱光潜先生说:“在《红楼梦》里贾宝玉应该那样痴情,林黛玉应该那样心窄,薛宝钗应该那样圆通,在任何场合,他们的一举一笑,都切合他们的身份,表现他们的性格,叫我们惊异他们的‘真实’,虽然这在历史上都是子虚乌有。” 实际上,犹如戏剧中武生对打一样,武术套路的拆招是一种拟想的打,双方都是和假想的对手过招:你来我往,窜蹦跳跃,从套路的起势打到收势,一切跟真的一样完美之至。所以,竞技武术套路的技击动作是一种“表演的打”,理想的打,是应有的不存在,我们不必考虑其真实的技击效果,我们需要的只是技击乌托邦带给我们的审美感觉。

3 中国武术自身的双重属性解读

“武”与“舞”同源,在中国古代典籍中有记载。据《帝王世纪》载:舜即位后“有苗氏负固不服”,后“乃修文教三年,执干戚而舞之,有苗请服”。《淮南子·缪称训》亦曰:“禹执干戚舞于两阶之间,而三苗服”。有苗即三苗,几次抗拒皆在干戚舞之后而降服。史籍中记载的这种干戚之舞,无疑就是集武技、武功、武术于一身的武舞。原始社会的武舞同源到了奴隶社会逐渐分化成了用于战争的武术和用于王室奴隶主专门受用的舞蹈,然而即使在封建社会,武和舞也并没有完全的脱离关系,不管是意欲刺杀沛公的项庄还是公孙大娘都是以“舞”来达到自己的目的。武舞同源使武术具备了舞的观赏价值,这种 “舞”本身已经具备了体育和艺术的属性。程大力教授认为武术套路的产生是因为骚动在人们心中的舞蹈的附身而产生的,温力教授认为武术套路的产生是人们程式化思维的结果,无论如何,武术所具有“武”与“舞”的双重属性是不争的事实。

建国初期,在武术的归属问题上曾有过争论,到底武术应该是文化部门或是体育部门来管理。众所周知,最终武术被划给体育部门,这说明武术的体育属性得到了认可,但是这并不否认武术的文化属性。显而易见,武术具有体育属性,同时具有文化属性、艺术属性。许多武术文献中经常会引用“武术属于体育,但高于体育”,……武术高于体育,很显然的,因为武术是文化,体育文化隶属于文化,所以武术是高于体育的。我们多年来大力发展的竞赛武术,其实只是在扩大武术的体育功能而已,对武术的整体发展关注不够。郭玉成博士认为竞技武术的发展大部分是在武术的体育方面的,而在文化方面的较少或者是还不够,换言之,现在的竞技武术还停留在“体育的武术”上面,对于“文化的武术”显然没有得到很好的开发,这是今后在武术的发展问题上需要注意的。

4 以发展的视角看竞技武术套路

20 世纪是一个崇尚科学技术的时代,科技也确实在人类的发展史上居功至伟。竞技体育更是借助科学技术的东风,使人类超越自身的愿望变得唾手可得。但我们也必须承认,科技带给人类的并不完全都是幸福,严格地说,是一部喜忧参半的正剧。竞技武术从概念上可以分为“竞技”和“武术”两个部分,竞技武术作为东西方文化的中间状态决定了它的“中和”品格。需要说明的是,中和不是说竞技武术成了东西方文化中间的一个中间的点,也不能理解成了竞技武术和二者脱离了关系,不再属于二者;恰好相反,竞技武术是二者的中间状态,作为两个对立面的一个过渡。用马克思的话说它应该是一个“阶段”、“一个地带”,而不是一个“点”,是“有”而不是“无”,它作为“中间”是一个阶段的“中间”。由此可见,竞技武术是包含在东西方文化之间的,它是“二合一”式的形态。

郭志禹教授指出:“当代武术套路的竞技史是一个不断进取和创新的历史,是改革的历史,是在继承前人遗产的基础上有所提高的历史。套路运动也有‘真功夫’,是对不断发展的套路运动技术水平客观、公平的评价。”所以,我们必须认识到竞技武术透露发展是一个过程,马克思主义辩证法认为任何事物的发展都是一个螺旋式上升的“过程”,在这个“过程”里面,竞技武术是在“摸着石头过河”,武术发展的本身就是一个实践、再实践的过程,一个否定之否定的辩证过程。

摘要：文章运用文献资料法对竞技武术套路运动的中和品格进行分析,把中西和谐思想进行比较,得出竞技武术套路运动同样是中西和谐观的中和产物,同样需要和谐理念来指导,认为和谐的竞技武术套路必将对武术的发展起到促进作用。

关键词：竞技武术,中和,技击

参考文献

[1]乔凤杰.中国武术与传统文化[M].北京:社会科学文献出版社,2007.

[2]温力.中国武术概论[M].北京:人民体育出版社,2006.

[3]郭志禹.武术文哲子集[M].上海:上海体院自编教材,2005.

[4]黎红雷.和谐观中西合论[M].北京:人民出版社,2004.

[5]戴国斌.乌托邦:技击的理想[J].体育与科学,2005(3).

[6]马明达.“武学”浅论[J].体育文化导刊,2003(8).

[7]申国卿.21世纪中国武术发展的文化学分析[J].体育科学,2007(5).

[8]朱光潜.无言之美[M].北京:北京大学出版社,1998.

[9]郭玉成.武术传播引论[M].北京:北京体育大学出版社,2006.

中西方的交融 篇6

一、从西方心理分析角度解读

王佳芝受了朦胧的爱情的迷, 参与刺杀是她寻找身份认同的一种方式, 她在那个集体中找到了存在感, 所以她演的戏获得空前成功后, “下了台她兴奋得松弛不下来, 大家吃了宵夜才散, 她还不肯回去, 与两个女同学乘双层电车游车河。”王佳芝在这个爱国集体中获得了自我价值的确认, 舞台的魅力让她下了台仍然沉迷其中。一个浪漫而热情的女孩, 这样的王佳芝不懂情, 不知道怎么样就算是爱上了, [1]她是编外人员, 并不是专门的特务人员, 种种因素为刺杀的失败埋下了伏笔。

波伏娃说:“女人有卵巢和子宫, 她在主观上受到这些限制, 因而把自己局限在本性之内。”[2]张爱玲推翻了这一结论, 王佳芝为了计划的成功, 不得已与梁闰生发生了无爱的肉体关系。然而王佳芝与易先生的关系契合了这一说法, 王佳芝是有其自身弱点的, 她不断在本我与压制本我之间徘徊着, 王佳芝非完人, 正是这些弱点才让人之为人, 张爱玲深深的贴合了人性, “我写的不是这些受过专门训练的特工, 当然有人性, 也有正常的人性的弱点, 不然势必人物类型化, 成了共 ( 产) 党文艺里一套板的英雄形象。”[3]

易先生对于王佳芝是病态的占有心理, 他是情场老手, 深知女人接近他是因为他的权力, 他享受权力给他带来的好处且深谙情场里的规则易先生病态的自恋, 认识到自己的狠毒, 而这狠毒也是王佳芝爱自己的理由。易先生对王佳芝不是爱, 只是一种原始的男人对女人占有的感情。

二、从中国古典小说叙事方式角度分析

中国古典小说传统叙事方式, 即小说就是说故事的, 是带有一定通俗性、娱乐性的, 篇幅比较散杂短小, 同时带有作者个性的一种文体。[4]张爱玲的小说历来是有旧小说特色的, 这与旧式家族对她的教育与耳濡目染有关。张爱玲将《色·戒》的历史背景就放在抗战背景之下, 写发生在上海这个小空间的故事, 这故事引不起大的变动, 甚至于连易先生家这样小的空间都引不起波澜。

张爱玲展其所长, 以庸常化叙事手法描摹家常、琐碎、庸碌的生活场景, 用全知全能的视角将男女主角的心理活动呈现在读者面前。例如:“在她看来是一种温柔怜惜的神气”一句在易先生之后心理活动的对比之下, 全知全能的视角让我们感到心惊与悲凉。《色·戒》有着婉转动人、曲折离奇的故事情节, 却也不同于古典小说的叙事方式, 张爱玲没有如当时一贯写英雄、汉奸的手法, 而是赋予了英雄、汉奸以人性, 易先生作为汉奸、身处乱世, 性命之忧便是不可避免的, 这便养成他小心谨慎的性格, 他懂得女人对于他是有所图的, 总带有悲哀的情绪, 在知道王佳芝是特务眼线却放走他之后, 他感叹原来她对他是有爱的, 他将王佳芝杀死的变态式占有, 曲解王佳芝与他的关系, 让人感到他的可怜与可恨。张爱玲抛弃了极端的善与恶、灵与肉对立冲突的古典写法, 更加贴近笔下的人物心里的挣扎与扭曲, 写王佳芝转变的过程。她用心灵去体察复杂的人性, 用艺术的手段揭示人性的脆弱。

结语:

张爱玲小说的爱与不爱中挣扎。她不相信他们之间是相爱的, 这样的爱太残忍, 爱上不该爱的人最是苍凉。王佳芝与易先生在张爱玲的笔下只是皮肉关系, 在这里, 她与易先生的关系只是刺杀与被刺的关系, 将一切“情”都脱离出去。[5]

但在冷静的描写之下, 她又希望有那么细微的爱将这冷漠润色。结尾处, 写到:“喧笑声中, 他悄然走了出去。”就是结尾这小小的希冀又让人不免觉得他还是有情的, 有点落寞, 教人潸然。易先生长年处在提心吊胆的、风声鹤唳的环境中, 自然他对于人是不信任的, 这是张爱玲对于他的理解, 但也正是这点让人痛恨。让人不免联想到胡兰成, 或许这是张爱玲对于胡兰成的最后一点体贴。张爱玲的《色·戒》无关政治, 无关爱情的价值, 爱上了易先生这样的人, 结局就必然是王佳芝这样的下场, 没有意外, 只在于宿命。这正像她与胡兰成的爱情, 只有爱情的过程, 不问爱情的结果, 也许这就是她纠结28 年终于发表《色·戒》的原因吧。

参考文献

[1]张爱玲.《色·戒》.作家出版社, 2007版:第75页.

[2]张爱玲.《色·戒》, 《惘然记》.香港:皇冠出版社, 1991年第1版.

[3][法]西蒙娜·德·波伏娃.《第二性·序》.陶铁柱译, 中国书籍出版社, 2004年版:第4页.

[5]杨义.中国古典小说的叙事原则.河南大学学报, 2004年第44卷第5期:第1页.

中西方的交融 篇7

一、 问题的提出

英国诗人罗雅德·吉卜林说过:东方是东方, 西方是西方, 两方永不聚。但是一个世纪后, 两方相聚了, 且进行着相当频繁的政治经济文化交流与合作。可见中西文化的差异不是国民根本性的差异, 而是主要来自生产生活方式的特殊性方面。[3] 本文所指为广义文化, 即人类在社会历史实践中所创造的物质和精神财富的总和。其实质内容指文明, 即人类社会的进步状态[4] 。随着现代化、全球化的推进, 两大文明在碰撞中逐渐认识到自身的弱点和对方的长处, 由此逐渐呈现出相互取长补短的交融趋势。而语言与文化有着密切的关系, 语言中储存了一个民族所有的社会生活经验, 反映了该民族文化的特征。[5] 学习西方语言必须建立在了解西方文化的基础之上, 同时加深对自身文化的理解, 才能真正掌握与运用这门语言。

英语教科书所呈现的内容应是中西文化交融的结果, 让学生立足于丰富的文化背景去学习语言, 从而达到学以致用的目的。中西文化的交融不能被理解为文化之间的相互替代, 也不能被解释为不同文化的彼此混合, 而应当被理解为文化视界的拓展, 即为不同文化通过各自的视界拓展而形成的共同视界。[6] 然而现行的英语教科书并没有很好地贯彻这一理念。在教科书中可以发现在西方文化渗透以及中国文化彰显上都不够;有些方面完全是中国文化, 相应的西方文化几乎空白;有些方面完全是西方文化, 对应的中国文化完全没有。本文以新课程人教版小学阶段 (3～6) 年级英语教科书[7] 为研究个案, 主要分析英语教科书的中西文化交融的应然性与现行英语教科书在中西文化交融方面不足的表现, 致力于提高教科书的编写质量。

二、 英语教科书中西文化交融的应然性分析

英语教科书中西文化交融的应然性是指现行的英语教科书应该是中西文化交融的状态, 可从语言与文化的关系、教科书对中西文化关系的处理以及教科书在中西文化交融上的相关指标三个方面加以佐证。从而应用这些佐证对照现行教科书以发现其在中西文化交融方面的不足。

1.语言与文化的关系

2001年教育部颁布的《英语课程标准》中提到基础教育阶段英语课程的总体目标是培养学生的综合语言运用能力。其中文化意识是综合语言运用能力的一个组成部分, 包括文化知识、文化理解、跨文化交际、意识和能力四个方面。这是新中国成立以来我国基础教育英语课程改革首次明确把学生“文化意识”的培养列入英语教学之中。这说明了在英语学习时对西方文化学习的重视。随着对文化与外语教学关系的深入研究, “大写C文化”与“小写c文化”均成了学习、理解外语和外国文学的有价值的背景知识。前者指目标语国家的政治、历史、地理等方面的内容和目标语国家的人民在各个领域所取得的令人注目的成就;而后者则是指目标语国家人民的生活方式, 也被称为“行为文化”。[8] 外语教学界基本达成了共识:外语教学应该培养学生的跨文化交际能力。因此, 文化内容应该成为外语教学不可分割的一个组成部分。而跨文化交际至少涉及两种文化, 如中国人使用英语与英国人交流、英国人使用汉语与中国人交流等。在交际中, 双方必定会把自己的母语文化带进来, 若想双方的交际顺利, 就必须了解对方的文化, 否则交际就可能中断。[8] 这说明除掌握语言的基本技能外, 还需要了解目标语所承载的文化。教材与课堂教学是学生获取信息的最重要的途径。其中教科书是学生学习和教师教学的重要内容和手段, 是导入和学习英语国家文化内容的重要途径。因此落实到教科书上也必须设置相应的西方文化, 使语言的学习建立在文化学习的基础之上, 以达到语言学习综合运用与交际的目的。

2.英语教科书对中国文化与西方文化关系的处理

英语教学中, 学习者年龄小, 也缺少生活实践经验与口语交流的机会[9], 而外语教科书是学习他国语言的主要媒介, 也是了解世界文化的一个窗口。基础教育阶段的英语教科书应如何处理中国文化与西方文化之间的关系?《英语课程标准》提到, 基础教育阶段英语课程的任务是:“帮助学生了解世界和中西方文化的差异, 拓展视野, 培养爱国主义精神, 形成健康的人生观”[10];外语教学“在起始阶段应使学生对英语国家文化及中外文化的异同有粗略的了解, 教学中涉及的英语国家文化知识, 应与学生身边的日常生活密切相关并能激发学生学习英语的兴趣。”[11] 以上描述表明基础教育阶段小学生的人生价值观还没有最终形成, 还缺乏一定的是非判断能力。因此教材的编排如果一味倡导西方文化, 忽视中国文化的同步对照, 就会使这些对中国文化还未建立起清晰价值观的学生困惑, 甚至迷失方向。因此在这个阶段应该培养学生能够通过对中外文化的对比加深对我国文化的理解, 在拓宽学生的国际视野的同时, 还要培养学生的祖国意识, 这一点非常重要。[8] 因此外语教材应立足于他国的文化背景, 结合本国文化的实际, 通过西方文化与中国文化对等出现, 让学生在了解两国差异的基础上形成综合运用语言的能力, 同时加深对自己母语文化的理解。而不能孤立置于一方的角度, 断章取义地选取相关内容, 从而影响学生完整世界观的形成。

3.英语教科书在中西文化交融上的相关指标

在《英语课程标准》的目标总体描述中, 与小学教育相关的一、二级目标中提到“对英语学习中接触的外国文化习俗感兴趣”、“乐于了解异国文化、习俗”。在文化意识目标描述中提到与小学教育相关的二级目标见下表[10] :

三、 英语教科书中西文化交融的实然性分析

本文的研究个案是人教版小学阶段 (3～6) 年级教科书。人教版是全国发行使用地区广泛的教材, 是影响重大的全国性教材。这套教科书有其特色和其他版本不可比拟的优点, 但作为出版时间不长的实验性教科书也不可避免地存在一些问题。教科书的前言部分提到本套教材的八个特点, 其中之一就是:“注重中外文化的双向式交流, 使学生通过学习培养未来跨文化所需要的能力。” 这是教材在中西文化交融上想达成的目标。下面运用前面说到的中西文化交融的应然性的具体内容来对个案教材进行中西文化交融的实然性分析, 以确定教材是否达到预定目标, 还存在哪些方面的问题?具体问题如下。

1.单一的种族与民族类别

立足于世界范畴, 这里说到的种族与民族不局限于中国境内。种族又称做人种, 是在体质形态上具有某些共同遗传特征的人群[11], 涉及不同国别, 如教科书中出现的美国人、加拿大人等;民族是指人们在一定的历史发展阶段形成的有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同的民族文化特点上的共同心理素质的稳定的共同体[12]。主要指一个国家内部所涉及的民族, 如中国是一个多民族国家, 目前共有56个民族。

教材基本没有涉及民族这个话题, 出现的中国人若没有特别说明就是指汉族, 而中国是由56个民族共同组成的, 对其他民族的忽略不能不说是一种偏颇。种族方面, 教材中出现的人物除了黄皮肤、黑头发外, 仅有黑皮肤与红头发的变化, 至于人物其他的体质特征没有显示出区别, 如黑人的厚嘴唇、宽鼻子并未加以描绘。既然想呈现给孩子们一个完整的国际社会, 就应该包括说英语国家所涉及的主要种族, 而且从绘画或是图片上充分体现出来, 让孩子们对不同种族的人形成鲜明的印象。人种的类别是根据人类的生物体质和遗传的性状而加以区别的, 如肤色、体型、头型、眼色、发型、鼻状、血型以及性格和潜力等。世界有三大主要人种 (黑、白、黄) , 且不同人种外貌上有明显的区分。如白色人种的体质特征是瘦长、鬈发、高鼻、蓝眼。黄色人种体质特征是中等身材、头发黑而直、面扁。黑色人种体质特征是黑肤、发鬈而曲、宽鼻、厚唇。[13]通过体质特征的刻画给孩子们留下不同国度人们的清晰印象, 获取全面的信息, 而不是模棱两可的模糊印象。

2.倾斜的饮食文化

教科书在小学三年级两册书中出现的食品几乎未涉及中国食物, 均是西式食品。如汉堡、薯条、火腿、面包、饮料等, 这些都是高热量、低营养的快餐式食品, 不益于青少年的健康成长。编者的本意是想充分展示西方的饮食文化, 而低年级的小学生还缺乏正确的判断力, 大量呈现的西式食品图片会对小学生产生误导;加上现实中很多孩子喜欢这些食品的口感, 已是麦当劳、肯德基的常客, 因此这部分内容会对学生产生负面影响。孩子们可能会产生中国的食物不如西方食物的错觉, 不爱吃中餐, 影响孩子健康饮食习惯的养成。如央视《每周质量报告》报道天津40多名孩子因为过度肥胖, 只能休学进入专门减肥学校。根据北京某医院的统计数据, 肥胖儿童当中85.2%的孩子表示喜欢吃洋快餐, 43.6%表示自己每个月都吃, 6.2%每天或者每周都吃。[14]因此教科书中对中西方食品的不正确引导可能会引起很严重的现实问题。

3.偏颇的节日风俗与生活场景

教科书三年级 (上) 开始出现西方的传统节日, 如复活节、愚人节、母亲节、父亲节、感恩节等, 通过活动的方式寓教于乐, 让学生从日常节日中感受西方文化。但在整套书里中国的节日几乎未提及, 以至于今天的孩子十分热衷于过圣诞节, 而对中国的传统节日缺乏足够的了解。

教材中白雪公主与七个小矮人的出现, 拉近了西方与中方的距离。教材中的“story time”处处渗透了西方的幽默与轻松。但教材中未涉及中方的典型故事。事实上中国也有很多经典的故事显示着中国人的智慧, 但孩子们并不十分清楚。

教材中所呈现的图片场景基本都是本国的, 如教室的布置均是中国插秧式的座位排列, 整齐划一, 这只能代表中国的教室文化。而其实国外在这一方面与中国有很大不同, 课桌样式很多, 且摆放十分灵活, 富有人性;教室布置很有特色, 文化内容丰富, 教学、生活设施一应俱全。学校、教室是孩子们生活的主要场所之一, 很有必要呈现一些国外校园、教室的场景, 让学生了解西方儿童在学校的生活细节。且有必要呈现外国儿童的家庭生活细节, 或是外国人生活的其他一些场景, 这些均是与孩子日常生活密切相关且是孩子们十分好奇的方面。教材在这些方面的内容呈现极少。

4.过少呈现说英语国家的数目

英语在走向国际化的同时, 出现了世界英语或是全球英语的理念。由于文化等因素的不同, 使用者在国际交往中使用的英语势必体现本民族、国家的语言和文化烙印, 这就出现了在语音、词汇、句法等方面有差别的众多英语变体, 如美国英语 (AmericanEnglish) 、澳大利亚英语 (AustralianEnglish) 、印度英语 (IndianEnglish) 等, English这个词本身也有了复数形式“Englishes”。随着非本族语英语使用者人数的迅速增加, 如印度英语、菲律宾英语、新加坡英语等新英语 (NewEnglishes) 的出现增加了带有强烈语言文化因素的英语变体;中国英语、日本英语等国家的英语变体也在世界范围内得以关注。因此, 英语变体的地位日益重要, 世界英语呈现出多变体、多方言现象。[15]

因此, 在介绍英语国家文化时应就所设计的主题涉及多个国家, 而不是选定的三四个国家 (如美国、英国、澳大利亚) 。不同的国家在很多方面还是有一些差别, 如日本、西班牙、美国人打招呼的方式就很不一样、英美电梯楼层的不同表示、不同国家的家庭结构不同、不同国家的交通规则、不同国别的孩子所喜欢的宠物也不一样等。而非本族语英语使用者的英语变体更是多样化, 这些存在的语言事实不容学习者忽视。

5.严重失调的中西地域呈现比例

中西方的交融 篇8

盛宗亮于1955年生于上海，早年受到中国传统音乐和西方“主流”音乐的熏陶。通过在青海省民族歌舞剧团工作时的自发创作和后来在上海音乐学院作曲系受到的专业训练，他开始发现中国音乐创作基本模式中的主要问题：简单地将中国旋律和西方和声混合实际上是一种折中，它将中国旋律和西方和声彼此简化。这种忽略两种文化深刻内涵的表面化协调实际上是一种假象。盛宗亮对此感到不满，从而开始寻找新的融会点。他认为那种把两种文化类型简单混合的方式好像就能自动完成一个真正融合的观念是不对的，是必须要超越的。盛宗亮认识到，如果他想做到真正的文化融合，那他首先要进行自我超越和提升，以便去挖掘和理解这些文化的深层涵义。只有这样他才可以找到东西方文化的交汇点，从而公平地对待彼此。这样, 更多的新音乐作品就并不只是简单的在文化上的相互回应。

（一）盛宗亮的音乐风格

盛宗亮的大部分作品都是跨文化的。但是除了采用具体的东方或西方的素材、风格和技法之外，他还有着自己独特的风格。他的特点是对有调性音乐的共鸣。换言之，不放弃调性，喜欢发展主题内部的动机，有生气的节奏，抒情性的旋律，戏剧性的对比，以及对比例和平衡的控制。基本上说来，他继承了古典美学的观念，并在他的跨文化的现代作品中体现出来。他认为他的跨文化经历是双向的或双语的。他的作品是反映这种经历的窗口。他的跨文化音乐创作进入了一个比较高的阶段，那些创作素材在无标签的情况下也可以辨认。他给自己的经历下了一个定义：中国文化是他的母语，西方文化是他的父语。

盛宗亮对中西音乐文化有比较深刻的理解和认识。在中国，他钻研过中国音乐的历史、理论和经典，以及戏剧和民间音乐传统。他采过风，但不仅如此，他还认真研究过这些传统文化和社会背景，并做过比较。因此他在创作时有较宽的视野。他对西方音乐的理解也比较深并有自己的见解。此外，他对西方音乐理论，如对位、曲式、配器等，早在上海音乐学院时就掌握得很透彻了。但是这些理论和作曲技巧及对古典作品分析的观点都是后来从西方引进的，翻译过来的，已经失去了“原味” 并带有局限性。 盛宗亮到美国后，才发现这一点。直到他花了几年时间把这些理论和观点彻底重新推敲之后，他的创作才有了突破性的进展。从他的风格中，我们可以看到他曾学习过巴赫的赋格，贝多芬的变奏曲等。赴美后，他又认真研究过巴托克、斯特拉文斯基、拉威尔、兴德米特、利盖蒂和伯恩斯坦的作品，当然也包括他的老师乔治•波尔、威斯戈、周文中、杰克•比森和大卫多夫斯基。在他的学习和研究中，他不仅只看到这些作曲家怎样作曲，更看到这些作品对他自己和对音乐界的意义，这使他具有了一种历史的眼光。他认识到，通过音乐的历史，作品中表现的情感是给音乐带来生命力的一个重要成分。这一点在他的音乐风格中是显而易见的。盛宗亮最崇敬的作曲家之一就是巴托克。像巴托克一样，他的音乐素材的一个很重要的来源就是民间音乐。他希望能像巴托克那样将民间音乐彻底吸收，以至能在不特意采用它们时也能在作品中自然流露。巴托克的半音旋律风格、打击乐式的不协和音色和节奏的动力都对他有较深的影响。

在他的作品中，我们还能听到其他一些作曲家的影响，如兴德米特的非大小调式的和声、音乐结构和配器，拉威尔的配器、平行和弦和传统和声的结合，斯特拉文斯基的声部厚度和层次变化，节奏上动和静的对比，以及李盖蒂的声部叠层造成的特有音色和弦乐的滑音音色等。但归根结底，盛宗亮精湛的配器技术仍是他的突出才能，而这也是他多年不断学习和钻研的结果。

（二）盛宗亮的作品

到目前为止，盛宗亮的专权出版商舍莫尔公司（Schirmer）已出版了他的52部作品。这些作品可以按年代大致分为三部分：20世纪80年代，90年代和2000年以后。

20世纪80年代的作品

在所有80年代出版的作品中，最早的就是他学生时代的作品，写于1982到1988年间，包括《三首中国诗词》（为女高音和钢琴而作，1982），《三首练习曲》（为长笛而作，1982），《三首乐曲》（中提琴和钢琴，1982），《两首宋词》（女高音和乐队，1985），《三首中国爱情歌曲》（女高音，中提琴和钢琴，1988）。在这些作品中，他采用了多种中国素材，如诗词和民歌来尝试和反映他在美国学到的一些20世纪作曲观念。值得一提的是他在《三首中国诗词》里采用了王维、陆游和鲁迅的三种不同时代和风格的诗歌。

虽然在皇后学院曾师从于乔治•波尔，但他并没有把自己禁锢在序列音乐中，相反，他能够有选择地借鉴音高集合的一般概念。例如在他的交响作品《痕》中，他采用了一个主要的音高集合“0167”四音序列来组织和建立主题与和声的结构。他还采用了中国打击乐特有的节奏和音质，来暗示这部作品的中国背景--缅怀1966-76。《痕》是盛宗亮在80年代创作中的一个里程碑。

在《痕》之后，盛宗亮不想重复同一种技法而开始新的探索。从他的最后三部80年代的作品中，我们可以看出他采用的不同的创作思维和途径。在《小河淌水》（为中提琴而作，1988）中，他虽借用了民歌的旋律，但把重点放在主题和节奏的发展上，采用非大小调式的和声，中国式的转调，以及探索中提琴的音域和技术潜力。这部作品充分体现了他旋律的抒情性。

在《两首青海民歌》（乐队与合唱队，1989）中，他选用了自己最喜欢的青海民歌进行了旋律与和声上的发展。

在1989年创作的四个乐章的钢琴独奏曲《我的歌》中，他把第二乐章对民歌调性的搜寻和第三乐章自己创作的旋律结合起来。全曲以速度较慢的第四乐章《怀旧》结束。此时，盛宗亮已非常怀念自己的家乡，用此乐章来结束80年代最后的创作也是有所寓意的。

20世纪90年代的作品

在90年代，盛宗亮写了22部作品，几乎是80年代的一倍。他以敏感的鉴赏力，娴熟的技术和不断加深的对中西方文化的理解，在追求中西方音乐融合的道路上不断创新。在他90年代的作品中，他成功地把西方的唱法和京剧的唱法、琵琶与管弦乐队、大提琴和民乐队、钢琴和民族打击乐、长笛和琵琶结合在一起，甚至把二胡的风格移植到大提琴上。同时，他也在不断提高自己在主题发展、对位和旋律的抒情性等方面的技巧。这时期的作品正是他不断求新和丰富自己创作方式的体现。

他在这个时期的主要作品有：歌剧《马侬之歌》（1992），管弦乐《中国梦》（1995），《明信片》（1997），歌剧和音乐剧的结合《银河》（1997），大提琴与民乐队的协奏曲《春之梦》（1997），小提琴独奏《小河淌水》（1990，与1988年的中提琴作品相同），大提琴无伴奏套曲《在中国听到的七支曲子》（1995）和《两首民歌》（1998），童声无歌词（发声音节）合唱与弦乐队。

自从他1996年与国内音乐界重新建立联系以后，他的成功作品源源不断。仅1999年一年就写了四部作品：《月笛》（为长笛、短笛、打击乐、竖琴和弦乐队而作），管弦乐《南京啊！南京！一首挽歌》（琵琶和管弦乐队，1999），《红绸舞》（钢琴与乐队，1999），《三首歌》（琵琶和大提琴，1999）。《南京啊！南京！》是为庆祝新世纪2000年1月2日的音乐会而创作的。牵头并出资的单位有德国北方广播电台和马歇尔•克罗毅德（个人赞助）。由著名指挥家克里斯多夫•艾森巴赫担任指挥。盛宗亮将此曲献给了艾森巴赫。

在这首乐曲里， 他用琵琶和交响乐队来讲述1937年12月13日开始的那场骇人听闻的大屠杀。琵琶代表受害者，见证人和幸存者。同时，这首乐曲也歌颂了人性的伟大；歌颂那些在危险面前不顾个人安危救助别人的人。以下是此曲的几个主要特征：

１． 四段式结构：１）音量上的强烈对比；２）琵琶与低音单簧管和乐队相呼应的段落；３）弦乐奏出的哀乐（基于秦腔哭调，增四度是秦腔哭调的特性音程）；４）琵琶与低音单簧管之后的突强的结尾。

２． 五秒钟的静音的手法。

３． 在琵琶上采用的特殊音色。

４． 在短笛上奏出的秦腔曲调。

５． 结合琵琶、小提琴和长笛的特殊音色。

６． 在弦乐上加弱音器后所用的泛音。

７． 中国锣鼓的运用。

和他别的作品一样，这首乐曲带有强烈的调性倾向。在这里，娴熟的和声、对位、配器及素材处理等技法使人一目了然。同时，我们也听到半音音阶和自然音阶（陕北曲调及其他曲调）之间的交流，还有民族打击乐的节奏特点。但更引人注目的是此曲中戏剧性的整体构思与对音色变化的高度重视。这两点显然都是中国音乐文化的精髓。在发展中西文化交融的创作道路上，这首作品展示出盛宗亮在这方面取得的又一明显进步；他的作品更加成熟了。

2000年以来的作品

盛宗亮在21世纪的第一部作品是他的第四弦乐四重奏《无声的庙宇》（2000），在此之前，他曾在1993年写了第三弦乐四重奏（第一和第二的创作日期不详，Schirmer公司的网页无此信息）。这是他出版的第二首四重奏。他在2001年和2002年之间创作了两个以西藏为主题的作品。《西藏舞》（小提琴、单簧管和钢琴，2001），《西藏袖舞》（管乐、打击乐和弦乐，2002），后者加入了西藏甩袖舞的摇摆节奏和跺足的舞步。盛宗亮的第四部歌剧《毛夫人》（2003）是一部描写反面人物江青的歌剧，编剧科林•格拉姆曾为英国著名作曲家布里顿的歌剧写过脚本。盛宗亮在此剧中把中国戏曲的风格与西方歌剧的唱法熔为一炉，并在剧中加入了秦腔。同年，他创作了《歌、舞、泪》（为琵琶、笙、大提琴、钢琴和乐队而作）和《赋格变奏》（为钢琴而作）。前者是他2000年夏去丝绸之路采风的结果。他把几首当地的旋律结合起来，组成乐曲的最后一段《泪》。《泪》的寓意据说是反映当地老人渴望永葆青春的愿望。他的另一部作品《三支曲》是为二胡和琵琶创作的。

他在2004年写了三部作品：《绛》（马林巴和乐队，为卢森堡交响乐团的打击乐手艾佛伦•格兰妮而作），《凤凰鸟》（女高音与乐队，根据安徒生童话改编）和《船夫之歌》（合唱、打击乐和竖琴）。《凤凰鸟》是盛宗亮比较满意的一部作品，也是一部代表他成熟风格的作品。此曲是应西雅图交响乐团（建团一百周年）与著名女高音歌唱家简•伊格伦和丹麦国家交响乐团（纪念安徒生诞辰二百周年）之邀而作的。这部作品以女高音的叙述和乐队的描绘把安徒生写的凤凰的故事(源于圣经的创世纪) 栩栩如生地展示在听众面前：凤凰故乡阿拉伯的沙漠，使凤凰再生的烈火，法国的《马赛曲》及凤凰所代表的一切那就是音乐的伊甸园。作曲家巧妙的整体布局，娴熟的配器与配歌词，对位及对主要素材的发展与对和声处理的技术，充分表现出他近年来的新发展。2005年，找他作曲的人不断增多，他一共写了四部作品：《拉依》（无弦乐的交响乐队）“拉依“是藏语情歌的意思，《三首幻想曲》（小提琴与钢琴），《一出京戏》（小提琴与钢琴），《小白菜》（单簧管与低音单簧管二重奏）。盛宗亮于2006年至2007年的两年中受聘于纽约市芭蕾舞团，成为这个团有史以来第一位特聘专任作曲家。他为这个团创作了芭蕾舞剧《夜莺与玫瑰》之后， 又写了两部协奏曲：单簧管协奏曲《野天鹅》和管弦乐队协奏曲《十二生肖的故事》。前者为美国新西交响乐团而作，首演于洛杉矶，后者为美国费城交响乐团所写。2007年又是一个丰收年。盛宗亮创作了五首作品：包括为北京2008奥运会而写的管弦乐《奥林匹克序曲》，还写了另一首管弦乐 《上海序曲》 （为上海音乐学院而作，并于2007年11月在上海首演，汤沐海指挥），及《甜蜜的五月》（贝司与钢琴），钢琴独奏《我的另一支歌》，和他的第五弦乐四重奏《奇异》 （为世界著名的美国Emerson四重奏组而写，并于2007年10月在纽约首演）。他在2008年创作的竖琴协奏曲《乡思》是为三支美国交响乐团（圣地亚哥，达拉斯和大激流交响乐团）及欧柏林音乐学院联合而写的。此曲于2008年10月在美国加州圣地亚哥首演，由圣地亚哥交响乐团和世界著名的竖琴演奏家尤兰达•康杜纳希斯合作，林望杰担任指挥。盛宗亮在这首协奏曲中又一次采用了《小河淌水》的曲调。

（三）盛宗亮在创作中体现音乐融合的几个例子

对于盛宗亮如何在创作中体现音乐融合，我想在技术上探讨一下他运用中国民歌《小河淌水》在他的三首不同作品中对动机与调性的处理。首先是他为女高音和中提琴、钢琴创作的《三首中国情歌》（1988年）。这首作品包含三个乐章，标题分别是《蓝花花》、《跑马溜溜的山上》和《小河淌水》。这里侧重分析的是它的第三乐章《小河淌水》。在这首乐谱的注释中，盛宗亮谈到他在《痕》的创作中系统地运用了四个音的动机或和声单元与半音之后需要在音乐上有新的尝试。他认为在中国民歌中发掘调性的潜力正好是一个机会。同时，这首歌中强调的是声部间的线性结合，并非垂直的和声竖列，我们将会在另外的两部作品中见到对这首民歌相似的处理。

对位在这首作品中占显著地位。这是一种可塑性强并且多变的对位。中提琴与人声之间的相互模仿并没有那么严格；中提琴声部有许多细微的（频繁的）节奏变化，声部的模仿经常是在一些紧密的时间间隔中，如果我们与西方音乐传统对比就会看到这些异点。（见谱例1的一个特殊的例子）

谱例1：《小河淌水》，1-23小节，选自《三首中国情歌》，歌词省略。Schirmer音乐出版社提供。

观察第一乐句2-3小节的模仿，我们可以清楚地看到中提琴声部四个音的“主要动机”的主题立刻在节奏上加以改变，并且被拉长了。不同于人声声部中主题动机节拍不平均的强弱布局，作曲家对中提琴前三个音的模仿给予了相同的分量，并且第三个音符被拉长了以增加切分的效果，使得第四个音符与人声同时出现在第三小节的结束处。凭借这个聪明而灵活的对位风格，盛宗亮使两个对位声部遥相呼应，以歌词暗示的流畅风格穿梭自如。

在垂直的对位技巧方面，谱例1强调了四度和五度和声，这是由于主题调性的控制和离调技巧的运用所产生的。在这三首作品中，盛宗亮对于旋宫技巧的使用是很引人注目的。离调本质上是旋宫的另一个名字，这种在调性方向突然转换的同时还保持着旋律自身的流动性会对听众有一种心理和戏剧性的影响。音乐不息的动态和在此种动态中平静波动之间的关系，就像歌词中描绘的小溪一样，恰如其分地表现了这首歌曲的意境。

谱例2：《小河淌水》，人民音乐出版社，1989年，第478页（歌词省略）。由张明坚转录谱例。

这首曲子优美的意境是显而易见的，而且它具有极广的流传性。乐句是对称的五句，从而对应歌词的五句子结构。每一个乐句包含四小节（不包括第一小节“唤起听众的注意”）。第一乐句从第一个音（升C）五度上行，在最高音上延留（至第二乐句），然后在第三乐句回落到开始的音。第四乐句照应第一乐句，但以大二度上下行，同时第五乐句从开始音上面四度下行至开始音。第六乐句由开始音八度下行。整首音乐的动情之处在第二乐句中出现了一个五度的跳跃。通过这种处理，我们可以看到歌词在每一节的第一行的韵脚。每一节歌词的主题材料都是基本相同的，除了从第14小节到16小节插入的为第二节歌词发展出的四音列主要动机的变体。

对上述例子作了比较之后，我们可以发现谱例2的音乐完全是一个中国的羽调式（la-do-re-mi-sol，“la”为调式主音，以这一音阶开始处的小三度音程为主要特征），而谱例1的音乐表现出了中提琴声部频繁的调性变化，通常高一个小二度进行（以圆圈在谱例中标出）如第6、8、9、13、14、17和20小节中的“升G”和“A”音为变化点。不同于中提琴，人声的羽调式以升C音为主（见谱例 1），以象征小溪潺潺的水流，同时中提琴声部不断的离调和变换就像水中的波纹和暗流。

谱例3的音乐展现了一系列生动的小三度动机的运用（动机A、B、C、D、F），同时表现了羽调式的音程特色。

谱例3：六个乐句的音型分类和动机A-F表展现了以升C为主音的羽调式。

谱例4展示出羽调式中小三度的调性特征和动机，并且以它与宫调式对比。

谱例4：调性对比。

第二例使用《小河淌水》的作品是盛宗亮创作于1990年的小提琴独奏曲，其直接以《小河淌水》作为音乐的标题。这首作品在结构上分为两个乐章。第一乐章以原曲命名；第二乐章虽然没有标题，然而它的四音音列动机显然基于原曲。自从两年前成功地在这首原曲《小河淌水》的基础上运用对位技法创作《三首中国情歌》之后，在两年后的这次创作中，盛宗亮把创作重心转到了音乐的旋律性上，以便（更好地）发掘音乐动机的潜能；作曲家希望通过小提琴的音色，展现（原曲中）女性的声音。因不用人声，歌词就不能成为这首作品的主导因素。这里，他选择了西方小提琴幻想曲的模试：即较自由的带华彩段落的主题变奏曲。

很明显，把中国民间声乐中提取的材料移植到历史背景完全不同的西方器乐曲式或乐器上，可以说是把素材和其背景的联系割断。在某种意义上说，这种素材与背景的分离对于盛宗亮来说很重要，它代表着作曲家将一些不匹配因素融合的尝试。在这首乐曲里（与两年前对此民歌运用有所不同），盛宗亮在旋律的处理上运用了更富有戏剧性方向性的离调使旋律在急转后才继续行进。（谱例5）

谱例5：为小提琴而作的《小河淌水》，第1-12小节，Schirmer音乐出版社提供。

盛宗亮使用突然从“A”音为主音的羽调式到高一个小二度的“降B”音为主音的羽调式的转换和（在插曲中）增加一个“E”音，并且省略“A”音（插曲中的小音符）完成了（离调的进行），这在第4、5小节离调出现之前更加突出了“A”音为主音的羽调式音阶。离调（用圆圈标出）在紧接着的两拍中再次出现，从降B音变成了B音，在第8小节又一次从还原B音变成升G音，在第9小节从升G变为了C音，在第11小节从C音转变成降B音，在第12小节又从降B变成了A音。在第11小节离调的运用是非常有意思的，因为原本在以C音为主音的羽调式中的动机2和动机3（M2+m3）在这里变成了动机2的重复（M2+M2）（降D音用圆圈标出），注意它进行到了一个截然不同的方向：他将被B音所取代。在作品的节奏上，为动机和主题发展的需要，在两拍的节拍格局中音符被分成三个一组（三连音），由此产生了重音的变化。第8小节是一个非常好例子，动机A中的第一个音符升G在一个三连音的弱拍上开始。

音乐中主要的音程模式是纯四度、纯五度和纯八度。华彩性段落和声中七音的使用是引人入胜的。第一处七音的进行在第32和33小节之间，一个大七度音解决到了上方的G音上。第二处在第51和52小节之间，一个小七度音解决到了下方的E音上。（谱例6）

谱例6：为小提琴而作的《小河淌水》，第32-33小节和第51-52小节，Schirmer音乐出版社提供。

虽然盛宗亮喜欢在这首音乐中使用离调，但是其中也有一处犯调技巧的运用或者说是作品的最后调式的转变。（谱例7）从这个例子可以发现两点：第一，E音音阶（延续前面音乐的拍子）形成了一个调性的中心（即以E音为主音的羽调式）；第二，在第61小节，随着一个重要的升F音的引入，调式也从E音为主音的羽调式转为E音为主音的宫调式。这里重点引入了宫调式，在M2+M2+m3+M2这样的调式模式下以两个连续的大二度进行为特征。相反，羽调式在m3+M2+M2+m3这样的调式模式的开始处以小三度为特征。这种中国传统音乐中的调式变换观念（犯调）与西方音乐的观念很相近，并且犯调技巧在这里的运用可以看作是音乐文化观念在技术上能够融合的契机。

谱例7：为小提琴而作的《小河淌水》，第59-64小节，Schirmer音乐出版社提供。

盛宗亮对于《小河淌水》的第三次使用是在《中国梦》这部作品中。这是一部管弦乐作品，创作于1992年至1995年之间。作品包含四个乐章，其标题分别是《前奏曲》、《嘹亮的号角》、《小河淌水》和《终曲：长江三峡》。作品的第三乐章比其他三个乐章在音色上更加突出；而且这个乐章只为弦乐创作。事实上，这个乐章以我们刚刚分析过的小提琴作品为原型，而不是以民歌的声乐曲调为基础。同时，从独奏乐器变为整个弦乐队，这要求作曲家对结构构思有成熟的见解和准备。基于此，盛宗亮在乐章的结构设计上采用了不同层次织体之间的相互呼应。我们听到的是音乐织体不断加厚的过程，把乐曲推向高潮。这里，动机B被重点突出出来（谱例8）。小提琴声部的主要动机B（M2+m3+P5, 见谱例3）被重复演奏，置于中提琴、大提琴和贝司在四度和声上的对位中。谱例中垂直的织体层次很容易辨认。盛宗亮把那些主题的片断不时地编织进对位织体中，音乐的末尾离开了动机A，结束在一个未完成的第一小提琴的和声中。

谱例8：《中国梦》第三乐章《小河淌水》，第45-49小节，Schirmer音乐出版社提供。

通过对这些作品的仔细观察，我们可以看出盛宗亮对中国调式理论有深入的理解，他娴熟的对位与变奏技巧也是很令人欣赏的。我们还可以发现，他把音乐织体形态力量理解为一种描绘音乐结构的手段。在他的音乐创作中，东西方元素的融合并不只是表面化地将中国曲调与西方和声手法加以混合，而是有着真正的深度，这有些像巴赫和贝多芬处理主题性材料的手法，那就是用严格的和创造性的音乐动机的发展去榨取这些材料的最后一滴营养汁液。通过这种多变的对位、织体化、调性/调式化的和结构处理的混合体，盛宗亮拥有了深刻的西方音乐发展的精神状态，虽然它始终保留着中国乐思的特性——其音乐的核心形态和节奏特质。听众感到这些效果都自然地来源于旋侓，而不是强加上去的。

结语

盛宗亮认为，巴托克的成功在于他能把民间音乐基本调式与高度现代的表现方式深度地结合在一起，使其在音乐创作中在不丧失民间音乐灵魂。伯恩斯坦在创作“美国”音乐方面也是这样的。这些作曲家都是百分之百的“高度西方艺术的”音乐家，然而也是本民族传统音乐的拥护者。

巴托克也许与盛宗亮更为相似，因为就像中国的民歌一样，大多数东欧民间歌曲也都是调式音乐。可以推断巴托克把大部分精力投向了发掘民间音乐素材的内涵上。在效仿巴托克对于调式的运用里，盛宗亮找到了一个重要的契机，一个对音乐文化融合技术上的“融汇点”。他的创作道路从初期简单的置中国音乐素材于预定的西方和声与配器的处理手段中发展到成熟的观念上的融合—均见于我们分析过的三部不同的创作方式作品中。在这种融合中，中国传统的调式理论和声部组合的方式都被保留了下来，同时它也兼容了西方动机发展和对位观念。

盛宗亮已经把自己的视野投向了更为广阔的听众群体之中，而不考虑是否要带上“先锋派”或是“民间音乐派”的标签。他不希望自己成为一名在“象牙塔”中生活的作曲家，他的音乐中确实有一种内在的丰富情感的诗意气质，古典主义的均衡比例与情感戏剧的对比，更有令人赞赏的对位与配器的技巧。现在盛宗亮只希望它们可以打动听众。

①这部分是从作者的英文原稿翻译的。译文： 贾抒冰， 2008年毕业于中央音乐学院音乐学系，现在英国读研。

张明坚 美国芝加哥东北伊利诺伊大学音乐系教授，博士