中西方绘画（精选12篇）
中西方绘画 篇1
中西方由于历史传统不同, 在绘画上各自具有独特的表现形式和审美特征。在西方绘画中古典主义绘画作为最早的先驱, 以“写实”为主, 画面讲究充实, 按自然的秩序布满画面, 色彩主要是表现物象固有的颜色, 通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子, 创造出了令人信服的自然形象, 以最真实的反映客观事物的实体形象。因此, 西方的绘画从一开始便是理性的。
步入二十世纪, 西方绘画出现了一些新的流派, 其流派的艺术家创作的作品与西方古典主义绘画有着截然不同的特性, 它们不遵循古典绘画中构图规律, 题材也不只是真实的反映客观现实的事物, 他们采用了与古典主义绘画完全不同的创作思想和创作手段, 艺术家可以按自己的心情, 随意来表现自己的主观意识, 他们重视对形象的表现性因素的主观应用, 强调对客观世界的感受。代表的画派有表现主义画派。与西方古典主义绘画的“写实”相比, 表现主义绘画可谓是“写意”了。
说到“写意”, 在中国绘画中历史源远流长, 与西方绘画相比, 中国绘画一开始就更趋向于感性成分, 一切法则、规律, 用一句“只可意会, 不可言传”来概括。这与中国传统的哲学观有着密切的关系。中国的传统哲学体系, 构建了中国绘画美学的框架, 也奠定了中国绘画对待自然的态度, 中国绘画对待自然的态度主张“天人合一”, 崇尚自然美, 各种艺术形式讲究天地万物固有的天然之美, 反对人为的雕琢, 重在与自然完美的结合, “视觉性”可以不是很强, 要的是画面中各元素之间的“和谐之美”, 真可谓“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, 以这种哲学观成长起来的艺术创作观是一种源于自然高于自然的艺术创作观。西方绘画经历了“理性—科学—自由”的几个阶段。表现主义绘画是发展到“自由”阶段的产物, 他们完全打破了西方古典绘画的形式法则, 绘画中讲自由、讲创新, 绘画以表现自我情感感受为目的, 这与西方的“天人相分”哲学思想息息相关。西方在十九世纪末至二十世纪中叶形成了五花八门的现代派艺术, 从总体上是受到各种非理性主义哲学思潮的影响, 从叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、弗洛伊德的精神分析论到柏格森的生命哲学、克罗齐的直觉主义、萨特的存在主义等等, 都为西方现代派艺术的产生奠定了思想基础, 为艺术家在选材和表现手法上的突破提供了有力依据。如克罗齐、柏格森等主张艺术就是主观的情感、感觉和心灵的表现, 这与表现主义画派强调“自我表现”和艺术要“服务于表现艺术家内心的幻想”的思想是一致的[1]。因此, 西方表现主义画派与中国传统绘画的创作观是完全不同的, 主要是受到不同哲学思想影响的结果。
色彩的朴素美在中国传统绘画艺术中又是一个重要的特征。传统中国画的色彩只有黑白二色, 但却有“墨分五彩”之论。中国画讲究用墨和墨色变化的技巧, 将墨的湿、浓、淡、焦的变化表现出千变万化的层次, 描绘出五彩缤纷的大千世界, 体现出中国传统绘画艺术的意态情趣, 营造出一种唯美的画面。中国绘画色彩简约、大方, 寓意丰富, 以极少的要素表达出了最多的信息。“以少胜多”“计白当黑”“无画处皆成妙境”, 是中国绘画文化对朴素美的总结。因此, 中国画对于色彩的理解, 是一种更趋向于“主观的色彩观”。西方绘画色彩艺术同其它艺术种类一样, 在漫长的历史时期中, 经过历代艺术家的努力和探索, 其观念也在不断地发生变化。从早期文艺复兴至今, 绘画中色彩的表现方法丰富多彩, 一代代艺术大师们耕耘不止, 给后人们留下无数的艺术财富。自十九世纪中叶以后, 西方色彩心理研究已从哲学转入科学的范畴, 心理学家注重实验所验证的色彩心理的效果。他们发现, 暖色会使人脉搏会加快, 血压有所升高, 情绪兴奋冲动。而冷色使人脉搏减缓, 情绪沉静等等。如今, 表现主义绘画逼真地再现物象的色彩, 表达物象的质感, 已不是绘画中色彩的最终目的, 色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。但是, 西方表现主义绘画也是遵循科学的色彩心理为依据, 利用色彩对人心理的感受创作作品, 以表现创作者的心理感受为目的, 这是一种“科学的色彩观”。因此, 在这方面中国传统绘画的“主观色彩观”;与西方表现主义绘画的“科学色彩观”又是一个重要的区别。
中国绘画中的“写意”表现, 重意境。所画的内容, 自古就有人物、山水、花鸟, 基本都是作者生活中的事物和景物, 美术史家俞剑华说:“画材之中, 若山水、若人物、若花卉翎毛, 何一而非自然物乎?”在表现手段上, 可以不用遵循客观事物的原有的形态, 用自己的理解去表现, 房子可以画斜、竹子可以变红、人和物可以变形, 在不破坏整体画面的基础上, 进行有意的变形、夸张, 使画面所表现的内容可以随着画者的心态进行变化, 但基本是遵循原有事物的造型进行变化, “似与不似之间”可以概括中国写意绘画创作之理念。中国绘画表现是含蓄、内敛的, 作者将自己的思想感情, 寄情于画中的一花、一草、一树、一山、一石……真可谓“一花一世界, 一树一菩提”, 用托物言志的手法表现出作者的感情。而西方表现主义绘画的“写意”元素, 不仅有人物、风景、静物, 还有的就是现实生活中不存在的一些事物和景物, 如表现自己主观意识的元素:梦境、痛苦、高兴、恐惧、忧郁等, 为了传达自己的感受, 可以对客观对象进行变形、夸张处理, 采用原始主义、浪漫的神秘主义等手法, 来达到表现自我情感感受的目的, 将作者的思想感情很直白的表现在画面上, 无论在形式还是色彩上, 往往都是生动的、暴力的、强悍的、有力的……使观者一目了然, 在这一点上, 西方表现主义绘画更能触动观者之心。因此, 西方表现主义绘画“写意”表达是直白的, 重“取象”;中国绘画“写意”表达是含蓄的, 重“取境”。
纵观中西方“写意”绘画很多, 但它们从创作手法及表现手段方面有着本质的不同。中国传统绘画中的“写意”是主观意识上的“写意”;而西方表现主义绘画“写意”是客观形式上的“写意”;这是二者最本质的区别。二十世纪以来, 随着中西方文化交流不断深入, 中西方艺术不断融合, 中国绘画面对当代西方艺术流派的不断冲击, 写意性探索研究不断深化, 西方表现主义绘画的写意主张和艺术表现语言, 与中国的写意绘画似乎有着某种相通性, 但是中西方绘画对“写意”的认识本质是完全不同的, 虽然有一些艺术家对二者进行“改造”“嫁接”, 但所呈现的形式语言与传统中国画并无很好的对接。“写意”在中西方艺术家的理解是各有不同的, 我们不需要牵强的找到切合点, 因为, 每一种艺术形式都能将自己的历史传统与时代语境和谐地结合, 最终创作出具有时代特征的作品。
参考文献
[1]吕顺.“试析油画艺术中的写意精神—中西方绘画写意精神的比较”.西安美术学院硕士学位论文, 西安, 2009。
[2]田卫戈.《艺术概论》, 甘肃人民美术出版社, 甘肃, 2001.
中西方绘画 篇2
摘要：从根本上讲中国文化重人，西方文化重物，这导致以水墨画为代表的中国绘画与以油画为代表的西方绘画除了在材料及工具的使用上有明显的差异外，在创作方法和审美观念上也存在着根本性的不同。同时中国传统建筑以土木结构为主，注重环境气氛的营造，追求和谐统一；西方以石头为主的古典建筑体现了人与自然对立的“人神合一”的宗教观念，这也有很大的差异。
关键词：绘画、建筑、形态、价值、材料、创作手法、表现形式
一、中西方绘画艺术的差异
在欣赏中西方的绘画时，我们能明显的感觉到二者有着很大的差异。随着经济文化的发展，中国绘画艺术与西方绘画艺术之间的交流也日渐密切，使我们也更多的看到这两种各成一体绘画艺术的差异。
（一）中西方绘画艺术的艺术形态及艺术价值差异
中国绘画和西方的绘画不一样，这是一个很明显的差别。如果从艺术形态上讲，那中国绘画是写意的，而西方绘画是写实的。西方画是表象的，非常的写实，讲究的是对自然的真实表现。中国画重在写意，包括意象、理想、画境与意境。所以有那么一句”诗中有画，画中有诗”的说法。而且中国画光是技术好还不行，还得有要文化，这涉及到诗、书、画、印等各方面的修养。这也是为什么中国画总是有着深刻的内涵！
西方绘画由于受到古希腊亚里士多德“摹仿说”的理论影响，故西方绘画一般重形似、重再现、重理性；而且西方绘画注重的是实物或人物的表现或重现，注重表达事物的特征。在西方绘画重写实、以块面塑造形体、强调焦点透视的特点下想表达出一种更深层次的意境，想要追求打破时空界限的深刻视觉感受。此外，西方绘画讲究将如实的反映出实物的表征，把这些实物有机地组合在一个画面上，从而形成西方绘画独特的内容美和形式美。
从艺术价值这个角度来讲，中国绘画的意所体现的是人与自然的统一，强调的是主观与客观的统一，意中有象，象中有意，可谓物我交融，天人合一。这对于陶冶情操、修身养性，有着莫大的好处。而西方绘画如实的反映出实物的表征，讲究的是对自然的真实表现，以纯客观的角度去作画，始终贯穿着科学精神，这也体现了西方的科学精神。
（二）中西方绘画艺术创作手法及表现形式的差异
中国的画里自然、朴实、返璞归真等特征表现得非常突出，讲究天人合一。所以在中国画中的色彩、构图、黑白、线条各个方面都表达了这种独特的哲学观念和思维观念，乃至人生的伦理观念。中国画的意象特性有着强烈的表现力和艺术魅力，它的艺术追求也是另辟蹊径，既表现客观，还强调主观。作画时，要意在笔先，胸有成竹，笔简而意工，象约而境奇，不仅求之于象内、境内，更着眼于象外、境外。中国画重神轻形、重意轻象，要求神形兼备、意广象圆、情景交融。追求笔有尽而意无穷，象有限而意无边。几千年来，中国画瑰丽
多彩、绵延相继，即使是在世界文化大碰撞、大融合的今天，也仍显夺目光彩，这是与中国画意象特性的审美观分不开的。
西方的画中,写实派要求对象、光源、环境、视点四固定，即创作时对客观景物的位置、视点只能选择，而绝不能在画面上随便移动，以求严格按照物理、光学原理，科学准确地再现三维空间的客观世界，并把运用和体现透视、解剖、光彩原理的准确程度当作衡量艺术质量的重要尺度。西方的画通过素描、解剖、透视和从方到圆那种把握对象的方法，明暗的调子、统一光源的明暗关系来进行制作。它讲究焦点透视,三维空间作画,讲块面刻画.它是一整套像数字公式一样的模式来进行绘画。在西画的色彩上也有一套基本公式。科技不能代替人的思想感情，不能“含道映物”，与浪漫无缘，因此不能从深层进入艺术境界。它在这方面与中国画有着鲜明的对比。
（三）中西方绘画艺术材料特色的差异
中西方绘画在色彩运用和对色彩的感受上显然有所不同。中国传统的绘画是用毛笔在洁白的宣纸上泼墨挥毫，以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。中国古代画论中认为，墨具有五色：焦浓、重、淡、清等；墨色之中又分为六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，给人一种恬淡温雅的视觉享受。
而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于几
何精神和理性的思考。西方画家主要是对景和人作画，这就要求他们能如实的或者略加夸张的表现出食物的静态特征。他们使用画笔在画布上作画，使用各种各样的颜料，以此来让自己的作品充满绚丽而丰富的色彩，给人以视觉上变幻多姿的视觉冲击。因此以油画为代表的西方绘画和以水墨画为代表的中国绘画在材料及工具的使用上的差异，从而让人们在欣赏这两类绘画时，有不同的感受。
总之,中国绘画有着其丰富的内涵，西方绘画有着其的客观真实写照，两者各有不同，但都有各自鲜明的特点。也许是因为中西方有着不同的思维方式亦或是中西方对待自然的态度不尽相同，这才决定了中西法绘画艺术有着内在上的本质差异。
二、中西方建筑艺术的差异
建筑作为历史文化的记录和见证者，作为凝固了的文化艺术品，从未间断过对人们生活产生广泛而深刻的影响。从文化特质、哲学体系、艺术风格、审美观念、建筑历史等方面来看，中西方建筑文化存在许多明显差异。
（一）中西方建筑艺术形态及艺术价值的差异
中国传统建筑的特色集中体现了人与自然和谐相处的“天人合一”的哲学思想。而西方古典建筑的特色则体现了人与自然对立的“人神合一”的宗教观念。这两种观念体现了各民族文化内涵和民族审美价值的差异，衍生出迥异的审美风格。总的来说，中国传统建筑多以土木结构为主，侧重于空间的群体组合和序列转换，注重环境气氛的营造意境含，追求和谐统一，柔中带刚，表现出强烈的是世俗理性精
神和政治伦理观念；西方建筑多采用石质材料，气势恢宏，注重造型和空间的变化对比，刚中带柔，带有浓郁、神秘的宗教气息。这直接导致了中西方建筑在艺术形态和艺术价值上有着很大的差异。
（二）中西方建筑创作手法及表现形式的差异
比如说，具有鲜明民族性的中国风景式园林与西方规划式园林及阿拉伯园林林。中国园林强调曲径通幽、含蓄曲折、虚实相生、天人合一。西方园林则以几何来规划园林，讲究开阔、宽敞、通透。这是理念上的不同，因此在建造时要使用的方法和建造完后建筑所表现出来的形象也不一样。
西方建筑的开放特质与中国围墙文化的封闭、内敛特质西方建筑从正面一个方向即可获取主体印象，庶几可窥得全貌。即使草坪、花园也在开阔之处。中国的宫室建筑要在空中俯瞰才可获取整体轮廓，此外大门口还要加上照壁，所以有“庭院深深深几许”的诗句。中国的园林建筑回环、繁复、曲折，决没有西方的草坪、花园来得直接、简约、开敞。中国无论宫室还是园林，一律圈以围墙。西方建筑的围墙在若有若无之间，即使有，也不给人封闭、压抑的感觉。
比较有代表性的是中国的宫室建筑，它带有权力中心思想的印记，建筑是帝国形态的象征。中国大型宫室建筑的特点是中轴对称，中轴线上的宫室巍峨宏伟，有多层级纵深，两旁有附属性建筑，左右对称。这体现着中国政治文化中的君臣秩序、尊卑长幼之节。
(三)中西方建筑材料的差异
中国建筑以木结构为主，宫殿的基座和普通房屋的墙则用夯土，装饰上多采用雕梁画栋形式，整体上看大气而威严。中国人素有忍的传统与韧的精神，浓厚的儒道文化及中国的自然条件与历史环境培育了国人的坚忍不拔品性，而佛、道作为宗教是儒道的制衡与补充，又带给了国人自强不息的精神因此中国人的思想文化与木材的细致、深秀、坚韧、柔美有更多相通之处。
欧洲建筑的材质主要是石头，装饰上以绘画等方式为主，而石头有着真率、质朴、刚硬与雄壮的特点，因而整体看来雄壮而粗狂。西方文明有古希腊和基督教文明。民主与科学的源头都在古希腊，继承了希腊精神的罗马人又发展了法治精神，这些共同构成了现代西方社会的基石。因此，东西方的建筑艺术差异在建筑材料特色上也得到了一定的反映。
小结：从根本上讲中国文化重人，西方文化重物;中国文化重道德和艺术，西方文化重科学与宗教;中国文化重融合、包含，讲究并存与一体性，西方文化重不同时代的独特精神，凸显各种流派的个性特质等等。中西方丰富多彩的绘画、建筑艺术所蕴涵的绘画、建筑特色、艺术形式、发展源流以及人文理念等差异，都能从双方流传下来的绘画作品和建筑物中得到印证和反映。尽管它们有着很大的不同,但它们都是杰出的艺术，深深地吸引着我们不断地去欣赏与探索。
学号： 17
姓名：
浅析中西方绘画色彩对比 篇3
自古以来，中西方就在文化、政治以及经济领域存在着众多差异，这也导致中西方文学艺术在细节方面存在诸多不同，这在绘画色彩方面就有鲜明的体现。这些差异不仅仅是受到地域等因素的影响，与社会、文化、政治等都有一定的关联。
一、中西方绘画色彩差异
（一）色彩视觉上的差异
中国画是以统染为主要的色彩手法。在绘画过程中，色彩并非居主要地位，加之颜料的局限性，各个颜色之间显得较为孤立，而西方绘画则更加注重色彩的视觉刺激。中国画注重神韵，西方注重色彩的强烈表达。中西方在色彩视觉方面主要的区别就是：传统的中国画色彩较为单一，主要是以墨与线为支撑；而西方绘画自文艺复兴时期开始，逐渐追寻统一的色调，变化与审美更是趋向统一。即使颜色如何丰富多彩，对比如何强烈，在整体表现上都是追求一种和谐美感。从审美习惯上讲，我国的绘画艺术讲究的是整体上的神韵之美和局部的色彩之美，而西方人则是注重绘画色彩的变化与堆积，并努力将极为复杂的颜色关系梳理清楚，新印象主义由此而生。
（二）绘画色彩艺术价值观的差异
中西方在美学价值观方面的看法是完全不同的，因为文化、地域及人文等方面存在着巨大的价值差异。中国的哲学思想多追寻的是天、地、人之间的和谐之美，这种思想也极大地影响了古代绘画审美价值观念的形成。相对来讲，西方的绘画色彩艺术价值观更加极端。从而形成了中西方美学的理论基础，其中的艺术风格以及审美理念也大不相同。人们一般用“阳动”来形容西方的绘画色彩艺术，用“阴静”来形容中国的绘画色彩艺术。
二、绘画色彩差异形成的原因
（一）社会形成原因
1.中国画社会形成原因。中国古代政治、经济因素对绘画色彩的影响较大。宋代之前，中国画偏重于色彩斑斓，而宋代之后，则更加倾向于“水墨渲染，清新雅致”。宋代之前，中国政治、经济等方面实力强劲，国力昌盛，人们的生活安逸、舒适。所以，这段时期的绘画作品形式多样，色彩丰富。宋代之后，尽管社会生产力得到了极大的发展，但社会较为动荡，外族干扰频繁，中国文化逐渐进入低沉时期。古代文人墨客经历了国破家亡，忧患意识逐渐形成。而美术作品大多为文人所做，绘画作品也因此多体现文人墨客郁郁寡欢、忧国忧民的情怀。并且，作品中所提之诗多为抒发忧虑思想，加之受道家思想影响，此时的绘画作品色彩多以水墨变化为主，色彩较为单调。
2.西方绘画观念与我国不同。宗教文化对西方绘画的影响深刻，西方绘画中带有强烈的基督教色彩及个人主观色彩。在西方绘画中，色彩占据着主导地位。体积、空间以及形态等通常都是通过色彩来表现的，并赋予色彩以生命力。在文艺复兴之前，西方的社会生产力水平偏低，人类对色彩的掌控还较为原始，很多西方绘画都是以图腾作为表现形式。主要颜色也比较单一。中世纪后期，原有的社会结构发生重大改变，城市的经济日益繁荣，这使西方人的世界观也发生了重大改变。人们不断反对封建思想以及神学，并逐渐开始追求金钱和享乐。此时，色彩在西方绘画中的地位开始逐渐上升，并被广泛应用到壁画、镶嵌画等表现形式中。西方现代派以及后现代派的出现，使人们更加倾向于绘画的形式性及象征性。这种资本主义垄断造就的产物，将这一时代的政治、经济以及文化完美展现出来。而且，其利用抽象、荒诞的表现手法，诠释了当时西方社会的精神生活，此类作品非常具有审美及社会价值。
（二）文化原因
1.中国化色彩形成的文化原因。中国画在形成过程中，受到中国哲学思想的严重影响。先秦到汉唐时期，我国的绘画色彩运用一直都是受儒家思想影响。唐代以后，道家思想逐渐影响人们的审美情趣，人们对色彩的认识更加全面。儒道两家在色彩的认识方面存在重大差异，进而形成了鲜明的审美观念。南北朝时期，佛教逐渐兴盛，并与儒家和道家在色彩上形成互补历代的绘画理论家影响着后人绘画的实践以及绘画风格。魏晋南北朝时期，理论家谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，对后世的绘画影响巨大。从“随类赋彩”可以看出当时画家对色彩的重视。“随类赋彩”不是追求物体本来的颜色，而是注重色彩的相似，并且反映了绘画者的创作意图，用色彩去反映人的思想观点。由宗炳的“以形写形”“以色貌色”也能看出魏晋南北朝时期人们对自然色彩的重视。象征性是古人对色彩的把握，也是对色彩理论的理解。张彦远的《历代名画记》是第一部为墨画所著的著作，书中指出：“夫阴阳陶蒸，万象错步。玄化亡言，神功独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠；凤不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”张彦远用墨色代替了固有色彩的表达，这是从理论上对当时社会的绘画现象进行的总结。墨的地位高于色彩地位，他反对“笔力未遒，空善赋彩”，张彦远对笔和墨的主张，成为后来五代山水画家荆浩“六要”理论的来源。“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨，这是对谢赫“六法”的延续和发展，也是对当时水墨画创作手法的总结。“六要”中的“墨”代替了“六法”中的“随类赋彩”，从此便形成了“笔墨”的理论体系。从色彩丰富到以笔墨为主，无不体现出中国社会的文化发展形势，当社会时局动荡不安时，士大夫们的忧患意识已经在无形中选择了绘画色彩。
2.西方绘画色彩形成的文化原因。西方绘画起源于古埃及时期，那个时期，很多西方民族都对太阳无限崇拜，进而形成了绘画中的色彩观。例如，金色象征着太阳的明亮光辉，红色则代表着无限的生命力。随着基督教的不断兴起，绘画色彩变得更加丰富多彩。自文艺复兴时期到19世纪初，西方的绘画作品中表现宗教、神话等风景画多是采用固有色，利用色彩的明暗对比展现形体构造，并且崇尚理性，多以素描为绘画基础，用色彩细化作品的感性机能。科学色彩感形成于19世纪60年代兴起于法国的印象派，以马奈和莫奈为首的一批画家，他们用绚丽的颜色去描绘和表现在光中的物象。印象派最大的特点就是注重光与色的描绘，表现物象受光后的真实变化。印象派画家认为大自然的光线随时随地都在发生变化，反映在物体上也是变化着的，这就要求画家用心去捕捉其瞬间即变的情况，并体会中间的差异。为达到单一的纯色的色彩，他们用科学的色彩分割手法和色彩并列手法来表现光与色。因此，西方绘画的色彩学是以科学的色彩光学、心理学、物理学等一系列科学为前提对大自然光的光谱进行分析，奠定了色彩学上的三原色色彩理论基础。但是，我们也能看到，印象派这种以对光极其敏感的反映虽然解决了色彩学三原色色彩的关系，但却忽视了构图、物体外轮廓以及明暗对比。进入20世纪后，西方色彩艺术家创造出许多以色彩形式影响人的全面色彩感情的绘画，毕加索就是立体主义的典型代表。1900年，他受到革新艺术浪潮的感染第一次来到巴黎。在内心世界处于苦闷和忧郁的时期，他曾先后用蓝色和粉红色色调描绘贫困的残疾人、病患者、老人、孤独者、演员、江湖艺人、丑角等，被称为“蓝色时期”和“粉红色时期”。他的大型壁画《格尔尼卡》，描绘的是战争给人类带来的灾难，使无辜的平民百姓遭受苦难。这幅用单纯的黑白灰三色组成的画面和半写实的象征性手法，给人以震撼的艺术享受。
三、结语
改革开放以来，世界经济全球化已经成为未来的发展趋势。这也势必会带动各民族文化更为频繁的交流与融合。中西方的绘画艺术在色彩等方面的表现形式尽管存在许多差异，但是，随着彼此文化的不断交流与深入研究，一定会使中西方绘画艺术共同取得重大发展。
（红河学院）
中西方绘画 篇4
比如怎么认识中西方绘画,西方绘画能不能跟中国绘画相融合的问题?我们早就有中西结合的理念,但是实际上中西方相融合不仅仅是一种结合,我觉得应该是一种贯穿于血液当中一种自然的现象才可以。为什么这样讲?我们常常把中西方两种绘画语言对立起来看,因为从表面上看,从体式上看,是完全不同的两种风格。西方人追求科学,用科学的眼睛来看待自然的事物,所以他求真,因此他是一种非常真实的模拟作用的绘画,把表象非常有质感的东西都画得细致入微,非常准确。而中国人,是一种诗意的诗性思想,讲究意境,很概括,很写意。
我们讲素描的问题,不光是普通人认为的素描,就是我们的专业人员提起素描,都把素描当成明暗的代言词,这大大误解了素描本身的意思。中国有没有素描?历史上中国绘画有没有素描?别人说没有,是有了美术学院才开始教素描,不是这个概念。因为素描是一个绘画基础性手段,而不在于有没有明暗。历史上那些打的草稿,勾勒的线条,用炭条画的草稿都是素描,只不过那个时候没有素描这个词汇。我们可以说成是底稿,但是这就是素描。这是因为西方翻译过来叫素描,才认为素描是西方的,你再看待基础性手段,你才不会把素描称作西方唯一的手段,特别是不能把西方的明暗手段当成基础的手段。西方在结构表达上非常有意思,非常具有绘画性,即便是明暗的素描,对我们认识造型,对我们认识表达对象,都有帮助。只不过我们应该更灵活的,需要明暗光影的时候能用,不需要的时候就忽略不计。
所以,中西方的本质上是我们要求表现人性,绘画的最本质的要素:空间、感觉和节奏。当你知道这些东西,西方在这些表达的优势,我们能不能直接的学习呢?学过来之后对中国画的帮助特别大。西方写生的技巧,科学的训练对我们认识造型以及对人物形象的刻画都提供了非常好的经验。因此,我们因为学了西方素描才可能在人物画上能够往前走一步,对我们帮助特别大。这种感觉已经成为我们自身的一个整体,不再分成这边是中国的,这边是西洋的。但是有一样,我是中国人,我本身的情感以及绘画的理解,我会使我的作品站在民族绘画的这样的一个立场上,和我们的体式上,完成中国民族绘画的一种建树,将中国的工笔画往前推进一步,向现代的方向推进,成为一个有着非常鲜明的时代精神的民族绘画。这是我们画家要做的一种事情。
中西古代人物绘画比较 篇5
摘要：中国和西方古代人物画的风格形成有着差异巨大的民族特色和历史背景。古代中国人物画对外形要求不苛刻，讲究表现人物精神，注重“以形写神”。而西方的人物绘画受民族宗教影响很大，在科学探索的精神基础上求真求实，西方画家注重对人物的进行再现和描绘，透露出西方文明中对于理性求实精神与悲壮热烈气质的追求。中西方在绘画材质方面，绘画的功能性和写实性方面都有很大的差别。但是中西古代人物画也不完全是两个毫无关系的个体，在探索中，它们还是有融合渗透的艺术共同点，相互影响和发展。
关键词：中西古代人物画
比较 民族意识
审美
人物画作为绘画艺术的重要组成部分，在艺术的花园中绽放奇葩。在悠悠的历史长河中，古代人物画给我们留下了许多宝贵的艺术财富。这里，我们对中西古代人物绘画进行分析，看看古代中国和西方在人物画上有怎样的审美追求和艺术表现。
对中西的艺术比较，宗白华先生说：“国画真像一种舞蹈，画家解衣番礴，任意挥洒。他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形相的刻画。画家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中。西洋自埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅幻现立体空间境中描出圆雕式的物体。特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。画境似可走进，似可手摩，它们的渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术与建筑空间【1】。”它非常透彻地表现了中西艺术的差异，而在古代人物画中，这种差异更是能体现得淋漓尽致。
风格的发展和形成
魏晋隋唐是中国人物画重要发展时期。魏晋时期,思想的解放,佛教的传入,玄学的风行,专业画家队伍的确立,促成人物画由略而精,宗教画尤为兴盛,出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师,也出现了以《魏晋胜流画赞》,《论画》为代表的第一批人物画论,奠立了中国人物画的重要传统。盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力、也更生动感人的新境地。五代两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办,工笔重着色人物画更趋精美,又随着文人画的兴起,民间稿本被李公麟提高为一种被称为白描的绘画。宋代城乡经济的发展，使得社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。张择端的杰作《清明上河图》（图1）便产生于这一时期。自南宋受禅宗思想影响，梁楷的泼墨、简笔写意人物画，标志着写意人物画肇兴，中国人物画开始朝另一方向发展。中国古代人物画注重点、线、笔墨，讲求气韵境界与空灵超逸，水墨酣畅淋漓，而对凹凸阴
《清明上河图》（图1）
影、光线色彩、透视结构的不太讲究，是从骨气神韵的强调来表现人物情绪的流露。也就是说，中国古代人物画对于人物的描绘,不仅仅是满足外形的肖似,而是更着重人物性格与内心世界的揭示,即所谓的传神【2】。
从14世纪下半叶开始，黑暗的中世纪日趋衰落，欧洲开始从封建社会向资本主义社会过渡，资本主义的新种子在逐渐萌芽，由此引发了思想和文化上的变革。一场史无前例、气势磅礴的社会革新运动在意大利开始了，力图摆脱物质和精神两方面封建专制的枷锁，史称“文艺复兴”。文艺复兴的指导思想是人文主义，提倡以世俗的“人”为中心，肯定“人”是现实生活的创造者和享受者。人文主义者以对“人性”的弘扬来反对教会的“神性”，以提倡“人权”来反对中【3】世纪的“神权”。油画是最能体现欧洲绘画历史脉搏与博大精髓的类别，大约是伴随着文艺复兴而发展的。在这种人文主义思潮的影响下，美术创作也开始经历着深刻的变革，显现出鲜明的时代特征。美术已不再是宗教神学的奴仆，在题材上开始描绘世俗的人和人的现实生活，即使是宗教神话题材，也注入了人性和人的思想感情，把神变成世俗的人。随着文艺复兴人文思潮的兴起和推广，倡导对人的尊重。人的价值得到肯定，描绘世俗的人和人的现实生活的肖像画随之出现。随着宗教的、国王的统治逐渐松散，伴随工业化以后商人阶层的出现，描绘普通人的肖像画快速发展起来。意大利是文艺复兴的发祥地，比别的国家较自由地得到了发展，自乔托以来，意大利的艺术家们都在竭力追求对人物个性的表现，艺术家们重视个性的多样性表现，并逐步在艺术作品中表现出这种强烈的欲望【4】。如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，则以高超的的艺术手法，生动地表现出
《自由引导人民》（图2）
人物细微的心理活动，成为肖像画中的巨作。自此，科学探索的精神得到张扬，实证求真的风气开始兴起。人物画也突破了原来宫廷、教廷的题材与技法等束缚，在形式结构、画面处理等方面取得了较大的发展，以世俗人物与历史事件相关人物为主题的油画大量涌现，如荷兰画家德拉克罗瓦《自由引导人民》（图2）画的是一场自由革命，这些题材都极大地丰富了绘画艺术的发展。西方画家对人物的再现和描绘，无一都透露出西方文明中对于理性求实精神与悲壮热烈气质的追求。
功能性比较
中国和西方古代传统人物画的功能都具有两重性：一方面是以伦理的善为目的的劝戒作用，并依附于政治教化的功能，为统治阶级服务；另一方面是以审美的“趣”为目的的欣赏作用。如唐代阎立本的《历代帝王图》（图3），又称《古帝王图》，刻画了两汉、南北朝至隋代的十三位帝王形象，即：汉昭帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝司马炎、陈文帝陈倩、陈废帝陈伯宗、陈宣帝陈顼、陈后主陈叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚和隋炀帝杨广。帝王图像是古代人物绘画中的重要题材，它可以起到所谓“见善足以戒恶，见恶足以思贤”的作用，因而受到统治者的重视。这件作品中的每个形象都寓有褒贬，而这一褒贬又是寓于每个帝王的性格和精神气质之中的。在表现帝王的形象时，作者善于通过人物的面容、眼神、眉宇和嘴唇间流露出的神情，来刻画不同的个性、气质，以表达作者对前代帝王的作为和才能评价。在审美目的上，有《蒙娜丽莎》，这是一幅享有盛誉的肖像
《历代帝王图》（图3）
画杰作。它代表达·芬奇的最高艺术成就，成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的笔法。画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。
而西方古代传统人物画的功能除了为统治阶级服务和纯审美的欣赏做用外，更鲜明的功能特点有表达作者思忧受磨难的人民群众，充满对人类命运的关注和人道主义精神，呼吁大家起来反抗。如《梅杜萨之筏》（图4）是法国画家泰奥多尔·席里柯于1819年创作的油画。《梅杜萨之筏》从画面的构图、光线、色彩到人物的动态表情以及丰富的想象力，都是无与伦比的。画家以金字塔形的构图，把事件展开在筏上仅存者发现天边船影时的刹那景象，刻画了遇难者的饥渴煎熬、痛苦呻吟等各种情状，画面充满了令人窒息的悲剧气氛。但画面上那个
《梅杜萨之筏》（图4）
高举红巾者，却另有涵义。他代表着人民争取自由的斗争，对正义和幸福的未来的向往。绘画材质的比较
中国绘画材料取自天然,竹做笔竿，动物毛做笔毫，炭黑、松烟做墨，树皮和稻草做纸，石料做砚。除此之外，必不可少的中国画颜料，有石绿、石青、朱砂、朱膘等矿物质颜料，也有花青，藤黄，胭脂等植物性颜料。这中国画的材料都是大自然赐于的厚礼。因此，用这些材料创作出的中国画水墨交融，浑然天成。而西方作画是用快干性的植物油（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作。作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象，色彩丰富，立体质感强。
写实性比较
中国古代人物画对于人物的描绘，不仅仅是满足外形的肖似，而是更着重
人物性格与内心世界的揭示，即所谓的传神。有画法洗练纵逸的简笔人物或写意画，代表作以梁楷的《李白行吟图》最为典型。寥寥数笔就把大诗人李白那种才华横溢的风度神韵，刻画得十分传神，真可谓笔简意赅。中国古代人物画也善于运用长卷的形式，突破时间和空间的限制，真实而细致地描绘现实生活的场景及其人物活动，如《韩熙载夜宴图》（图5）
《韩熙载夜宴图》（图5）
无疑是中国古代情节性绘画的杰作，它以连环长卷的方式描摹了南唐时期官宦韩熙载家开宴行乐的场景。画家对人物的刻画尤为深入，以形写神，显示出高超的艺术水平。《夜宴图》用笔挺拔劲秀，线条流转自如，对器物的描写真实感强，人物衣服纹饰的刻画严整又简练，铁线描与游丝描结合的圆笔长线中，时见方笔顿挫，颇有韵味，设色既浓丽又稳重画尽意在，塑造了富有生命活力的艺术形象。
西方艺术家为了真实地描绘对象，准确地塑形体和表现空间深度，认识到自己的首要任务就是让艺术同科学研究结合起来，研究人体的解剖结构，研究科学的透视法和明暗法，探讨各种造型艺术的技法理论。题材从宗教的内容扩大到现实生活，而且对自然景色也开始加以观注，他们塑造的人物形象更完美，更具有复杂的个性和心理特点，更强调视觉效果，探索作品的戏剧性和新的艺术语言。人们对文艺与现实关系的看法，认为艺术是现实的镜子，主张艺术模仿自然，强
调艺术处理上难能可贵的技巧，盛期艺术家追求的美多是一种“绝对美的概念”他们把“最完善的比例”、“最美的线条”、“最温柔的典雅的形象”视为普遍永恒的公式，创造了一种古典理想美的
《最后的晚餐》（图6）
艺术典型，完善、准确、概括的写实绘画体系建立起来【5】。如提香的《丹娜依》，达·芬奇的《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》（图6）等名画，体现了西方艺术家对人物写实性的追求。《最后的晚餐》是达.芬奇毕生创作中最负盛名之作。在众多同类题材的绘画作品里，此画被公认为空前之作，尤其以构思巧妙，布局卓越，细部写实和严格的体面关系而引人入胜。构图时，他将画面展现于饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观者有身临其境之感。画的是耶稣在即将被捕前，与十二门徒共进晚餐的情景。画面中的人物，其惊恐，愤怒，怀疑，剖白等神态，以及手势，眼神和行为，都刻画得精细入微、惟妙惟肖。画家通过各种手法，生动地刻画了耶稣的沉静、安详，以及十二门徒各自不同的姿态、表情。此作传达出丰富的心理内容。并且，达·芬奇成功地运用构图和用光等手段，塑造了一系列个性鲜明的人物形象。
融合与渗透 中国古代人物画与西方也不是完全孤立的，它在艺术表现方面也有贯通和融合。清朝时期，宫庭画师郎世宁就对人物绘画的创新道路进行了探索。他把中国工笔画与西洋绘画写实特点结合起来，也把中国画材料与西洋画材料融合运用到人物画创作中。如《乾隆朝服图轴》（图7），把中国传统绘画与西方写实画法相结合，形成互补，他以自己在西画造型上和色彩上的优势，对人物肖像做细致逼真的刻画，在人物画方面尤其是帝后肖像画上取得了突出的艺术成就。
《乾隆朝服图轴》（图7）
小结
综上所述，可以很明显的看出中国古典人物画与西方绘画有许多不同的特点，其中很重要的一种是精神性。中国画的工具材料及制作程序比西画简单和单纯，而西方油画无论是从高度写实技巧，还是从抽象观念创造抽象形体展现材料自身的物质美感来比较，都有极强的表现力。中国画的绢纸和水性颜料（包括墨）应付不了这两种极端的表现，工笔再怎么写实也达不到油画的精微，写意再抽象也达不到油画的丰富，这是材料特性的局限，故它必须侧重于精神表现来补物质再现之不足。
西方绘画在写实性上与中国以线条造型，以形传神的造型特征都是在本土上长期探索出来的结果。各自有其精髓，随着艺术的发展和传播，都会互相影响，特别是在日新月异的今天，艺术共融性和多样性都在加强。
人物画在绘画艺术中就是一个大整体之一，不论是中国还是西方的古代人物画，都是各自有其精髓，也都是同中有异，异中有同，从而呈现出多姿多彩的风貌，各自以自己独自的形式表达世界。另一方面，各个艺术门类彼此间又是在取长补短、相互作用下不断取得整体上的发展与完善。因此，我们在研究中国古代人物画时，不仅要着眼于中华民族的审美观念，还不能无视其它门类艺术的存在，尤其是西方人物画艺术的观念。
【1】 宗白华： 《美学散步》1981年
【2】陈师曾：《中国绘画史》2007年
【3】索科洛夫 ：《文艺复兴时期哲学概论》1983年 【4】 李一：
《中西美术批评比较》2000年
中西方绘画的审美认知差异研究 篇6
关键词：中西方绘画 审美认知 差异研究 意义
中西方文化尽管有着很大的差异，但各自都具有着独特的风格和特征，其光怪陆离、婀娜多姿、异彩纷呈，它们共同组成了人类世界璀璨文化的统一体。无论是中国文化还是西方文化，对美的热爱和追求是全世界人民的共同目标。同样，中西方绘画，尽管在艺术表现形式、艺术表现手段以及艺术创作手法等诸方面有着较多的差异，但是，对精神文明的最高追求在人类发展过程中具有着强烈的一致性。因此，我们对中西方绘画在审美认知中所存在的差异性进行研究有着十分重要的意义。本文以中西方绘画的审美认知差异为切入点，对中西方文化进行一个较为深入的研究和探索。
一 中西方绘画的审美认知差异
中西方绘画审美认知的差异主要是指绘画者对客观世界的总体价值判断不同，这种价值判断是一个长期形成的过程，是一个稳定的审美认知程序和模式。它不是不可捉摸的、也不是完全抽象的一个概念。这种审美价值的差异根源来自于每个国家和民族的历史文化积淀之中。可以说，是绘画者继承了这种文化的传统和审美方式，它们总会以有意识或者无意识的方式表现在各自的绘画作品之中。一般说来，不存在独立的审美认知方式的差异，每一个人都会或多或少地受到传统文化的影响和熏陶，正是这种文化上的熏陶，才使得中国画和西方画有着明显的区别。这种区别也就是我们常说“地理决定论”，中西方文化地理环境不同、人文环境迥异，在其土地上发展出来的文化，自然是各有其文化风格的。
1 中西方绘画审美思维方式的差异
（1）整体性和个体性。中国人追求的家国天下是文人情怀，中国的绘画大多对世界的整体性和完整性有着天然的追求，中国画中的天地和内容往往不是孤立，是相互联系的。比如：唐寅的《落霞孤鹜图》，有人、有亭、有水、有山、有落霞，这里是一个完整的意象，是一个整体，也就是古人常说的“天人合一”。中国画注重整体的语言表达和意蕴文化。西方人重视的是个体，这种绘画上的审美来自其深厚的文化。他们注重个体和局部的表现，重视实证和分析。在绘画上，他们更偏重于对世界的一部分、一个“小物件”进行深入的研究和探讨。他们的绘画理论有“黄金分割”，对应的我国的绘画理论就有“多样统一”和“天人合一”，这是无关高下的绘画理论，只是文化上的差异和思维审美的不同而已。
（2）主体性和客体性。中国的绘画强调的是主体性。这里面的主体性指的是自我对外部世界的参与，用陆九渊的话说就是“吾心即是宇宙”。宇宙中的任何事，都是“我”心中事。除此之外，在中国的哲学体系中，这样的理论还有很多种，比如范仲淹的“先天下之忧而忧”、“后天下之乐而乐”等等，都是要求有人的参与。比如中国的山水画往往不是画山水，而是画人物的心境。他们用的手法是以物拟人、是借景抒情，是要展现人物内心的世界。而西方的绘画则不是这样，他们更加强调主体和客体的相互分离。他们要求画家不能把自己的主观色彩带入到画笔下的世界。他们追求科学和理性。比如说有些画派就要求画家把客观世界原封不动地描绘下来，追求一种近乎严苛的“照相”似的绘画艺术。
（3）意会性和直觉性。中国人绘画更加重视自我的体验，不太注重逻辑推理、论证概念的分析，对感情世界比较敏感。西方人的审美以直觉性为主。他们强调个体对客观世界的冷静和理智的观察，是自觉地把自己和客观的世界分割开了，以便更好地、更有理智地观察世界。西方人的绘画理论偏重理性和克制，中国的绘画理论偏重一回性和感性，主张的美感是“可意会，不可言谈”的艺术。
（4）模糊性和精确性。中国人的绘画审美和绘画理论受到中国哲学的巨大影响，可以说，中国的绘画就是中国哲学的一种艺术表现。比如，中国人讲“道”、讲家国天下，讲“仁”与“义”，可是这些名词却没有一个明确的概念。仅在《论语》中，孔子就对“仁”讲过多次，可是从没有一次说道“仁”的概念是什么的。又比如说“道”，道家的“道”和儒家的“道”是不一样的，这里面有很多的差异，但却是模糊的。这种哲学上的模糊性也使得中国的绘画带上来模糊性的印记。西方人不是这样，他们事事都要讲究个清楚，问个明白。西方人对事物观察的细致入微，他们注重逻辑的思维和有条理性。
2 中西方绘画审美价值取向的差异
（1）美的原则。中国文化讲究以善为美，在《论语》中就有“尽美矣，又尽善也”的理论倡导。孔子也主张把“文”和“质”结合起来，“文质彬彬，然后君子”，做到形式和内容的完美统一。可以说，中国人对道德和高尚的推崇就是对美的推崇的一种表现形式。中国的绘画也受到了这种文化的影响。西方文化不是这样，他们强调的是以真为美，“真”是他们的艺术核心，也是他们的艺术追求。他们强调文化对现实世界的模仿。比如古希腊的大哲学家就认为艺术是对自然的惟妙惟肖的模仿，是一种逻各斯，是基于自然而形成的人的思维逻辑。
（2）美的功能。中国文化强调的是美的教化功能，比如，中国的“礼”、“义”等等都是美的教化功能。中国是重德性和重立言的，张载就说：“为天地立心，为生民立命”。可以说，治国安邦的理念一直就存在于中国的古典文化之中。中国绘画理论来源于中国的哲学思想，也有一种陶冶和教化的作用。但是，过分强调美的教化功能而忽视美的艺术性，则会扼杀艺术文化的发展。西方的绘画理论主张的是美的艺术性，他们对美的愉悦功能非常的重视，他们提出一种“宣泄”说和“升华”说，比如，他们的悲剧艺术，观众就是通过对剧中的英雄人物的同情流下眼淚，而达到艺术上的“宣泄”和“升华”的。
（3）审美范畴。中西方绘画理论的审美范畴也有一定的区别，比如说西方的审美追高的范畴就是：美。他们的绘画艺术强调的是整体形象的逼真性和艺术空间上布局的协调性。他们追求事物的和谐、平衡和匀称，部分和整体之间是有差别的，是一对对立的艺术矛盾。但是，中国的绘画艺术，更加地看重“韵”，也就是人们常说的“神韵”、“意韵”。比如，在古人的言语里就有这样的艺术提倡：“凡事既尽其美，必有其韵”，又有“凡情无奇自佳，景不丽而妙者，韵使之也。”可以说，中国人对“韵”的追求是十分的强烈的，是一种中国艺术的内在驱动力。
二 中西方绘画审美认知差异的原因
第一，从地理决定论来看，中国是东临大海，西北是群山环抱，正北方是大草原，南方丘陵盆地，所以说，地形地貌、气候都有很大的差别，而且由于中国这种地理位置和地形与世界上很多国家都是相隔绝的，中国长期的经济是小农经济，有着等级森严的阶级制度。在这种制度下，强调的是稳定，是和谐，以及仁爱精神和集体主义品格。而西方的文化发祥地古希腊、古罗马岛屿众多、海岸线长、以及海陆交错等地理地貌，导致了他们海洋贸易和航海业比较发达。而且，由于自然条件的因素，他们对捕鱼、狩猎的依赖性有比较的大。这些商业活动和技术性活动导致他们对个人特征的要求很高，于是，他们的文化中就有一种个人的影响崇拜在里面。表现在他们的绘画中，他们喜欢单独的研究事物，更侧重于理论分析。
第二，从中西方的政治文化背景来看。传统绘画理论深受儒家文化的影响，儒家文化强调的是“内圣外王”和以仁治天下。在《大学》中有修身、治国、平天下的宏愿倡导，中国文化注重道德修养和人文的集体主义关怀。在处理社会的人际关系时，也强调的是集体高于个人的优良品德。在西方的文化中，他们强调的是个体，个体的利益永远高于国家的利益。他们强调的是自由、是一个个人主义盛行的社会。比如英国的绅士阶层，他们有着高雅、礼貌的贵族品德，但是说得底是个人主义的冷漠。当然，这种也是无关高下的，只是文化背景的不同。
最后，从哲学理论上看。中国的哲学基本是三大哲学体系，即儒家、道家和佛教哲学体系。这三教侵染百年，相互融合，以儒家为主流，到明清之际最终形成三教合流。儒家讲究的仁义道德，以孔子、孟子为精神上的领袖；道家主张无为无不为；佛教讲空寂寂静、讲轮回生死、可以说，这三教哲学都是以平和、中庸为主导的。西方文化则不同，他们将个人英雄主义，激进的、开放的文化精神，讲奋斗和突出个人的才能。中国文化和西方文化有很大的不同。中国哲学理论表现在绘画上就是平和和自然，讲究意韵和天人合一；西方的绘画热烈，激动。比如：梵高的《向日葵》里面就充满了热烈奔放的生命气息。
三 理解中西方绘画审美认知差异的意义
中西方绘画审美认知的不同，都是基于两种不同的文化发散出来的，都是文化多样性的表现，都是世界文化的一部分。中西方绘画上的审美认知差异也导致了中西方绘画题材和内容的不同，共同丰富了世界绘画范围的内容。在中西方绘画的交流中，世界就是一个互相联系的整体。中西方审美认知的差异研究也可以丰富人们对世界文化的认同和理解，也能够更好地相互了解和沟通。审美是人们在绘画理论上对世界的一种模仿，一种把握，对美的表达就是对人类自我的最高赞美。不论是西方的绘画理论，还是中国的绘画理论，都存在着对美的表达和对美的揭示。可以说，对审美的认知是和人的全面发展具有重要联系的。对美的理解不同标志着每一个人艺术领悟水平和自我意识的高低不同。
世界文化具有整体性和多样性的特征，中西方绘画艺术也是如此，只有相互交流、相互激荡，才能够逐渐缩小差距，和谐共荣的发展。其实，这种审美认知上的差异也是人类不同的智慧结晶，是各自的社会发展的驱动力。在绘画艺术中，绘画研究者和艺术家要做到真正的文化自觉，吸收优秀的文化，兼收并蓄，取长补短不断丰富我国的绘画理论和绘画创新。在兼收并蓄的基础上，保持自己的艺术特色，并且，寻找机会进行有效的艺术合作，形成互补性的优势，建立和谐、平衡又有创造性张力的艺术格局，这也是中西艺术工作者的共同追求。
四 结语
中国的艺术工作者也要把我国的传统绘画理论知识进行科学、合理、有效的整理和重新的阐释，做到不断地发展和更新，紧跟时代以创新发展的精神进行与西方的绘画艺术的对比和交流，“洋为中用、百花齐放”。仔细研究和探討，努力提高自我艺术层次和艺术的审美认知。
注：本文系牡丹江师范学院科研项目资助，“鄂温克族造型文化艺术遗产动态保护与开发利用研究”，项目编号：QY201304；2014年黑龙江省高等教育教学改革项目“高校环境设计专业教学改革与实践研究”，项目编号：JG2014011049。
参考文献：
[1] 李苗利：《中西方绘画的审美认知差异研究》，西南大学硕士论文，2010年。
[2] 张超：《当代西方环境审美模式研究》，山东师范大学硕士论文，2015年。
[3] 李波：《审美情境与美感》，复旦大学硕士论文，2005年。
中西方绘画 篇7
中西方传统人物画处在两种截然不同的文化背景中, 艺术形态自然相异, 这方面情况, 我们可以从两者的构图中看出。
中国传统人物画在构图上, 通常按照主观的需要来对物象经营位置, 并不以客观事实进行构图。正因为如此, 在画面的人物布置上具有疏密聚散的特点, 人物大小比例也因身份地位的差别而不同。在阎立本的《步辇图》中, 人物安排有疏有密, 疏密变化统一在一幅画面中。画面中的唐太宗, 相对于参拜者和旁边所立的仕女, 体积明显变大。通过这种聚散和大小的变化突出了主体人物的王者形象。在《簪花仕女图》中, 人物几乎等距离分布在画面中, “只疏不密”, 每个人物都有其独立的空间。《朝元仙仗图》把人物紧密地排列在一起, 几乎不留空间, 通过整个长卷连绵不断的人物重叠, 给人以气势磅礴之感。
与中国传统人物画相比, 西方传统人物画是以科学方法为依据, 习惯以黄金分割率来对人物进行布局, 这是从几何学中推演出来的符合人的视觉习惯的分割方式。以德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》为例, 四条黄金分割线把画面分成了几个面积相等的区域, 画家将人物置于纵横线的交叉点上和线的位置处, 使主体更加突出, 加强了视觉上的协调感。运用这种方法构图的例子很多, 如西班牙委拉斯贵支的《煎鸡蛋的妇女》、法国安格尔的《土耳其浴室》、荷兰维米尔的《厨女》等。
中西方传统人物画对人物分布各有偏重, 采用的画幅形式也不一样, 中国人物画有长卷、立轴、斗方等。西方传统人物画有方形、长方形等。长卷构图是没有规律性, 长宽比例均以画面的主题和内容为准, 主观性较强。如张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》, 每一部分都可以单独成为一幅画, 具有完整性, 但人物之间的相互顾盼呼应又把画面联系成一个整体, 可见, 传统人物画构图的灵活性。方形多以几何的形式分割为主, 如对称式、三角形 (金字塔形) 等。比如扬·凡埃克的《阿尔诺芬尼夫妇像》就是典型的左右对称式的构图, 使画面达到均衡。拉斐尔的《西斯廷圣母像》, 主要人物在中间位置, 次要人物分别安排在圣母两侧, 体现出三角形构图的稳定性特征。从这两幅作品可以看出, 人物之间、人物与背景之间的关系则是一个有秩序的整体, 不能分离。
二、人物与背景的关系
中国传统人物画在构图上习惯把人物置于天地中, 人物与景物所占画幅相当, 甚至景物面积比例多于人物。郭熙在《林泉高致》中说:“凡经营下笔, 必合天地?有如一尽半幅之上, 上留天之位, 下留地之位, 中间方立意定景。”如北宋苏汉臣的《秋庭戏婴图》、五代阮郜的《阆苑女仙图》、明代陈洪绶的《眷秋图》, 画面的背景占据了画幅的大部分空间。中国画的背景不需要花费大量的笔墨来达到真实性的效果, 而是安排一些具有代表性的道具来象征环境。《折槛图》把人物布置在中景的位置, 背景的处理上留下大面积的空白, 只画了几株松树让人想象到室外的场景, 给人留有遐想的空间。可见, 背景与人物在画面中具有同样的重要性。这种构图方法表现了人与自然的关系和谐统一, 体现出中国哲学“天人合一”的思想。
西方传统人物画的构图追求视觉上的逻辑性和合理性。在画面的处理上, 背景一般不会留下空白, 而是根据真实的场景描绘出来。在尼德兰扬·凡埃克的《阿尔诺芬尼夫妇像》中, 红色的床、窗台上的苹果、圆镜, 都具有象征意义, 代表了喜庆、平安、信仰等。法国米勒的《拾穗者》 (图18) 描写了三位农妇辛勤劳动的场景, 在蓝天和田地环境下突出了劳动人物朴实的精神面貌。西方人物画对背景的交代只是一种手段, 为了更真实地表现主体, 它们之间其实是一种衬托与被衬托的关系。
从中西方传统人物画的构图可以看出, 中国传统人物画具有随“意”组合的特点。西方传统人物画以科学为基础, 追求视觉上的真实性。阿恩海姆认为西方绘画的构图“要求观者不是将它在画中看到的东西视为他所生活与行动的一部分, 而是视为关于这个世界的一种陈述, 观者是从其外部来看的, 这是一个观者所在的世界的再现”。这与中国传统绘画要创造的“可游、可观”、“情景交融”的审美特征有着本质的区别。
参考文献
[1]郭熙.林泉高致, 引自中国绘画理论[M].南京:江苏教育出版社, 2005:83.
论西方历史题材绘画 篇8
一营造气氛的四个主要因素1构思主题
(1) 主题的历史背景及历史意义是气氛营造的关键
主题是指历史题材绘画的内容和其所要反映的思想。画家能否透彻地掌握和了解作品所要表现的主题的历史背景、时代特征及历史意义是作品气氛营造的关键。如法国新古典主义画家大卫的《荷拉斯兄弟宣誓》, 画面所表现的力量、思想性以及对观众的强烈震撼, 来自于它密切地联系了法国大革命时代的思想运动与社会斗争现实, 反映了革命时代人们的理想与希望。
(2) 时令的选择和瞬间的永恒性
在历史题材绘画作品中, 对符合主题的时令和瞬间情节的选取可以营造出适当的气氛。例如冬季冰冷的季节景色使人们联想到理性的思维, 同时给画面以严肃感, 可以营造出凄凉、悲剧的气氛。俄国批判现实主义画家苏里科夫的《女贵族莫洛佐娃》、《缅希科夫在贝列佐夫》和法国画家柯罗的《拿破仑在埃罗战场》这三幅画都选取了冬季作为气氛烘托的背景, 表达了悲壮的气氛。
黑格尔讲得很中肯:“绘画不能像诗和音乐那样把一种情境、事件或动作表现为先后承续的变化, 而只能抓住某一顷刻。”历史题材绘画中情节的瞬间性是一大主要特点, 通过一个场面把场景前后左右的人物、空间、时间、环境等各种关系表达出来, 以追求更佳的画面气氛。画面中的情节只能是对生活中某一瞬间的选取, 而且正是这个瞬间可以反映出画家所要表达的感情和所营造的气氛。如俄罗斯画家列宾的《意外归来》, 就选择了上午当流放者走进室内的这一刻, 屋内每个人的表情反映了他们各自和归来者的不同关系, 目光中表达出意外和突然的感受。这种瞬间性强烈地烘托了画面的戏剧性气氛。
2构图安排
(1) 金字塔式的三角形构图
构图是历史题材画的精神体现形式。能否利用好适合主题的构图是创作成败的关键。构图形式是为营造气氛服务的, 艺术家想表达一种什么样的气氛, 就会选取与之相符合的构图形式。例如金字塔式的构图是古典传统构图形式之一, 它坚固、持久, 具有纪念性和象征性。而多个三角形相互重叠的构图就会产生一种动感。如热里科的《梅杜萨之筏》, 画家为了表达一种紧张的感觉, 选取多个三角形重叠的复合三角形构图, 从而营造出沉船上绝望、悲惨的气氛。
(2) 对角线的构图
对角线连接画面的四条边线, 比水平线、垂直线要活泼, 比倾斜线要稳定。在对角线构图的运用中, 一个方向对角线上的绘画内容明确, 而在另一个方向会形成一个隐约的对角线关系, 形成主次分明的画面。这种构图形式更多地在历史题材绘画中出现, 用对角线的方向体现两种力量的对立。如苏里科夫在《女贵族莫洛佐娃》这幅画中采取对角线的构图形式, 不仅是为了表现雪橇向前行驶的运动感, 而且主要是突出画的主题思想, 通过主人公和围观者的鲜明对比营造一种悲伧的气氛。
3形象塑造
(1) 人物形象刻画
人物形象是绘画中很重要的表现语汇, 也是最易唤起人喜怒哀乐、联想与共鸣的符号。对形象的实际塑造受制于题材、主题, 对历史题材中人物形象的刻画要做到了解人物、深入人物的内心世界, 对不同形象的心理描写会营造出不同的气氛。如列宾的《伊凡雷帝杀子》中, 伊凡坐在地上的姿势和他的表情夸张感人, 眼睛瞪得大大的, 像是要发疯一样, 从中可以看出伊凡矛盾的内心情感。德拉克洛瓦的《自由领导人民》中, 画家所描绘的女神形象则表达了一种浪漫、激情的气氛。苏里科夫的《缅希科夫在贝列佐夫》中, 画家在对缅希科夫形象的刻画中倾注了他全部的精力, 把对历史人物的心理描写提到新的艺术高度。他深入到这个失意者的内心深处, 表现了他复杂而又微妙的精神世界。
(2) 景物的刻画
景物在历史题材绘画中起到以静促动的作用, 对于气氛的营造十分重要。在《近卫军临刑的早晨》中, 人群背后的瓦西里·勃拉仁东征大教堂、绞刑架和克里姆林宫的围墙组成的建筑物轮廓线和人群的轮廓线形成了锯齿状, 对画面上阴冷、压抑的气氛起到烘托作用。在《自由领导人民》这幅画中, 右边的巴黎圣母院静静地见证着前景的战斗, 加强了画面上的浪漫激情气氛。而在《伏尔加河上的纤夫》这幅画中, 远处的大船与前景缓慢移动的纤夫形成对比, 渲染了纤夫处境的悲凉。
(3) 自然气氛的刻画
风雨雷电雪雾雹等算不上“形象”, 但这些自然景物一但进入作品, 便成为强烈有力的视觉语言, 具备了感情色彩。在《梅杜萨之筏》这幅画中, 对大海和空中的乌云进行了强有力的描绘, 增强了画面上悲惨的气氛。《希阿岛的屠杀》一画中, 面对绝望、无力反抗的人民, 背后的海面和天空反而表现得十分宁静, 反衬出凄惨的气氛。在《1870年巴黎的围困》中, 战场上空聚集着黑色的乌云, 强调悲壮的气氛。
4光色表达
(1) 强光暗影的表达
光是绘画作品在视觉效果上最直接作用于气氛的因素。光线的设置有很强的情感色彩和象征意义, 能够用于突出主题人物。从什么角度来用光, 体现什么意图, 可以视主题和情形而定。顺光、侧光、逆光都可以起到突出主体的作用。光可以使画面或灿烂, 或阴暗, 或晴朗, 或明朗, 或朦胧, 呈现出一定的气氛, 而这种气氛是与画中表达的主题和情绪相吻合的。如戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》中, 画家运用强烈的光影效果和鲜明的主次关系, 成功地表现了起义者面对死亡、毫不畏惧的英雄气概。《自由领导人民》中, 强烈的光影所形成的戏剧性效果, 与丰富炽烈的色彩和充满活力的构图一起构成了一种强烈、紧张、激昂的气氛。《伊凡雷帝杀子》中, 列宾以聚光效果突出伊凡和儿子一生一死的表情反差, 营造出血淋淋的恐怖气氛。《梅杜萨之筏》中, 从上面射来的强烈光线照射在物体身上, 所形成的鲜明对比给画面带来了紧张感, 使得沉船上的景象呈现出恐怖、悲惨的气氛。
(2) 主观性色彩的运用
色彩的使用应服从主题内容, 根据画面需要和色彩色调的基本情感倾向来综合考虑。色调是表现力很强的形式, 处理得好, 可以使画面带有很强的象征意义, 并能营造一定的气氛。运用色彩艺术的独特艺术语言来营造画面的气氛时, 关键就是要根据所表达的内容选择和使用色调。《女贵族莫洛佐娃》中, 选用的色调严峻、阴森、冰冷、暗淡、沉闷, 营造了一种沉抑的气氛。德拉克洛瓦可谓是一位运用色彩的典范, 在他的《希阿岛的屠杀》中, 为了加强画面上的残暴气氛, 画家大胆地运用鲜明的色彩, 在暗部使用暖而纯的亮色, 使整个画面上的气氛因暗部色彩的活跃而被带动起来。
二画面气氛的营造对社会所起的效应
首先是哀悼战争的受害者, 谴责外侵者的暴行。历史上不论是在西方还是在东方, 外族入侵的情况时有发生, 使人民大众被迫面对死亡与苦难, 陷入悲惨的境地。画家们面对这一情景, 没有袖手旁观, 而是拿起自己的武器———画笔进行艺术上的有力控诉。例如德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》和毕加索的《格尔尼卡》。
其次是表现种种灾难和悲剧。人类因暴力残杀或天灾人祸而造成的悲剧都是历史发展中的噩梦, 油画作品《梅杜萨之筏》以其强烈的震撼力表现了船难和援救不及带来的灾难和悲剧。这幅画一经展出就在社会上引起了强烈的反响, 人们对受难者充满了同情和哀悼。
其三, “以史为鉴, 可以知兴衰”是颠扑不破的真理。虽然我们现在生活在信息时代里, 摄影也早已取代了历史题材绘画在现场记录方面的职能, 但艺术家们也有了更广阔的空间来表现自己的思想。不论时代发展到什么阶段, 历史是永远不能被磨灭的, 所以历史题材的绘画也可以随时代的发展而获得创新。对于历史题材的绘画在新的历史意义上的延续与发展, 则有待于我们这一代艺术家进行更深层面的认识和思考。
参考文献
[1]甄巍.与经典相随[M].南宁:广西师范大学出版社, 2002.
[2]外国美术简史[M].北京:高等教育出版社.
[3]丁宁.西方美术史十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2004.
[4]李行远.看与思——解读西方艺术图像[M].北京:中国人民大学出版社, 2004.
[5]刘剑虹.走近大师:从达.芬奇到杜尚[M].北京:中国人民大学出版社, 2004.
[6][英]休.霍勒.浪漫主义美术[M].袁宪军, 钱坤强译.上海:上海三联书店出版, 1992.
西方绘画色彩美探究 篇9
关键词：固有色,条件色,主观色
色彩在西方绘画中的地位, 犹如墨色在东方绘画中的地位, 是西方绘画的灵魂所在。马克思说“色彩的感觉是美感最普及的形式”。黑格尔在《美学》中把色彩效果比喻为魔术, 说色彩的表现力是绘画“气韵生动的最高峰。”我国古代绘画常用朱红、青色等, 所以称画为“丹青”;而民间则称画工为“丹青师傅”。丹青便是色彩。可见绘画不能不讲究色彩;缺乏色彩美的绘画, 不会是生动感人的作品。
对绘画色彩规律的研究是西方文艺复兴以后逐渐的发展起来的, 早期的绘画色彩理论是文艺复兴三杰之一的达芬奇确立的, 他提出“艺术家要像镜子一样, 真实的反映自然界”, 镜子论的要点一为形, 二为色, 这两个方面缺一不可。色是以形为依托, 形是以色为表情。这两点是一件绘画作品的生命力之所在。这个时期的西方绘画色彩, 主要是以固有色为主。从文艺复兴到十八世纪下半叶印象派的兴起, 画家从阴暗的画室走向了阳光明媚的户外, 五色斑斓的条件色成了这个时期绘画色彩的主导。再到20世纪康定斯基的色彩突破形体, 成为独立的存在, 主观色彩又占据了色彩美的前沿。西方绘画色彩的发展大致分为三个阶段, 固有色阶段, 条件色阶段, 主观色阶段。
一、固有色阶段
是由13世纪下半叶, 被誉为欧洲绘画之父的乔托在物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他的作品, 在坚实的造型基础上, 加以固有的色彩表现。这些色彩, 通过大面积的对比、创造出了令人信服的自然形象。意大利画家弗朗切斯卡在也在绘画中运用鲜明的轮廓线和富有表现力的固有色来进行创作, 其色彩略显苍白、静谧, 已具有一定的主观因素;文艺复兴三杰之一达·芬奇的绘画代表了那个时代的最高峰, 他提出的六色“光的白、大地的黄、水的蓝、空气的青、火的红、暗的黑。”确立了固有色的观察方法。他的油画《蒙娜丽莎》 (现陈列于法国巴黎卢浮宫博物馆内) 每天都吸引着成千上万的观众, 他采用极丰富的明暗配合固有色调创造出了不朽的艺术形象;通过固有色与明暗结合表现形体的画家还有北方画派的代表的凡爱克兄弟、德国的肖像画家汉斯·荷尔拜因等。
二、条件色阶段
是由文艺复兴后期的威尼斯画派的作品中发现了端倪, 意大利画家提香的油画人体作品, 可以看出运用条件色的成果。这些人体的色彩不再是以素描为主以固有色渲染的“单色油画”。而是充分认识了色彩相互影响的客观现象。黑格尔谈到“并不是一切画派对着色的技艺达到同样的高度, 有一个特别的现象, 就是几乎只有威尼斯人, 尤其是荷兰人, 才特别擅长着色。”的确, 荷兰画家伦勃朗的形与色, 就达到了前所未有的高峰, 他的作品《武士》描绘了画家的哥哥戴着武士的头盔在烛光微弱的室内, 由于烛光是暖色, 偏于金黄, 人物亮面笼罩在金黄色的烛光下, 武士面孔的部分阴影中受到窗外冷光的影响而偏呈微紫微绿的中间偏冷色调, 这些色彩已不是达芬奇说的真颜色 (固有色) , 也不是日光下的条件色, 而是烛光下的条件色。18世纪末期, 由于科学的发展, 一些有关光色理论的论述在欧洲问世, 特别是牛顿用三棱镜把白光分解为红橙黄绿青蓝紫七色, 说明了白光的构成, 他的《光学》一书促进了艺术家们进一步研究绘画色彩奠定了理论基础。由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘, 使其达到了一个全新的色彩世界。画家们大胆地抛弃了传统的色彩观念, 采用鲜明的色彩来描绘天空、田野、人物, 把全部注意力贯注到纯粹的条件色世界里, 例如一个苹果是红, 是青他们根本不理会, 而是力求达到最真实的视觉表现, 有人称赞法国画家雷诺阿是色彩人物画的大师, 可是画家本人却谦虚的说, “我什么也不懂, 只是观察出了上千种色调而已。”值得注意的是新印象主义画家修拉、西涅克等人运用类似今天计算机点阵的办法, 以高纯度的小色点 (前者用的是圆点, 后者用的是方点) 在画布上并置, 取得了比直接混合的颜色更为鲜明的色彩效果。因为他们整个画面都使用色点组成, 所以被人们称为“点彩派”。
三、主观色阶段
艺术探索是无止境的, 以高更、梵高等为代表的后印象派的色彩语言又比印象派的更为前进一步, 强调具有个性的色彩, 条件色阶段也就逐步过渡到主观色阶段。俄罗斯画家康定斯基是热抽象绘画的代表人物, 他大胆地反叛了印象派建立的条件色理论。在印象派画家那里, 色彩还是依附于形体, 所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中, 已见不到传统绘画中的具象物体, 色彩已不再依附于任何具体的物象而存在。他认为:抽象的绘画比有物象的绘画内容更广阔, 更自由。他建立了一种以“内在感情”为依据的法则。例如他用明亮的黄色在绘画中代表高音喇叭喧闹的声音, 红色代表着激动的心情, 他的画用色强烈, 感情奔放, 强调视觉的音乐感, 是从具象绘画中独立出来的一种特殊的艺术语言。
四、西方绘画色彩美的核心与特征
亲和感是西方绘画色彩美的核心。人们对视觉印象的接受是有选择性的, 但对色彩的接受则不存在先天性。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中说:“对色彩的反映的典型特征, 是观察者的被动性和其经验的直接性”。人不单是自然的, 也是社会的, 一些色彩经常与一些活动或实物相联系, 也与从事活动和观察这些实物的情绪相联系, 从而形成不同的接受心态。
西方绘画色彩美的冷暖感、动感是其独有的特征, 色彩与人类情感相联系, 这是从远古时代人们就知道的事实。人们将血与火的红色奉为神圣, 基督教纯洁的白, 佛教的黄、不同民族对色彩的好恶等等, 在艺术上把这种带有强烈感情类型的色彩称为“主观色”。如今, 色彩的感情特征已经越来越宽泛, 越个性, 我们不能用一个固定的看法来理解绘画色彩的美感。绘画色彩美的情绪感, 既有心理成份, 也有文化成份。形容一幅画“赏心悦目”, 悦目是生理刺激, 赏心则在情绪的内在性和文化性。仅仅说“悦目”还是不够, 一般的亲和感也是不够。色彩要能达到人的内心深处, 激发情绪, 也是达到赏心程度, 还需要深刻的体会和独到的创造。色彩美的情绪感是“纯粹情感”, 它用洁净、单纯、美好来形容, 所以不够深刻。
进入21世纪, 各种艺术观念纷繁复杂, 绘画色彩的发展呈现了多元化的格局。如今, 逼真地再现物象的色彩, 表达物象的质感, 已不是绘画中色彩表现的最终目的, 色彩美的观念随着时代, 一直不断地发生着变化。变是世界的本原, 艺术的本质是创新, 没有一成不变的规则。色彩理论的发展为绘画提供了观察和表现主客观世界的更大可能。今天的我们已站在前人的肩膀上, 就让我们相挽而行, 按照美的规律来认识美、欣赏美、创造美、发展美, 用全新的视角去重新认识和感应世界, 推动艺术的发展。
参考文献
[1]马克思, 恩格斯.论艺术.第一卷204页.
[2]黑格尔.美学.第三卷上册329页.
[3]达芬奇.论绘画.123页.
中西方绘画 篇10
关键词：绘画技法,透视原理,契合点
从原始社会起, 绘画这一艺术形式就一直伴随人类的生活与劳动, 成为人类社会不可缺少的一种精神财富。无论是法国南部的拉斯科洞窟壁画, 还是中国原始时期的岩画, 绘画从一开始就注入了人类的精神和意志, 因为这种根源上的情感, 中西方绘画从一开始就有着本质上的一致性。但随着中西方社会历史的发展, 由于不同的地域环境、不同的发展模式以及不同的文化背景, 逐渐导致和形成了各种不同的绘画面貌。中国古典绘画追求“境界”“万境由心造”, 随心而画, 与意相投。而早期的西方绘画则更偏重于“形似”“神似”。进入20世纪以后, 随着中西方文化交流的日益频繁, 中西方绘画都在保持本质的基础上试探性的融合着相互的特点。
“散点透视”是中国绘画的一大特点, 它是指中国画的构成是不受时间和空间的限制, 把时间和空间相结的一种表现方法。魏晋时期顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》以及五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是通过环境式的景物衔接起来, 让空间连续和时间流动结合起来。除了人物场景画能够很好的反应出中国画里的散点透视, 中国山水画的这一特点同样明显。宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”:“自山下而仰山颠谓之高远, 自山前而窥山后谓之深远, 自近山而望远山谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦, 平远之色有明有晦……每远每异, 所谓山行步步移也, 每看每异, 所谓山形面面看也”。我们从元代黄公望的《富春山居图》里就可以找到中国画独有的透视方法, 表现了近景与远景的关系。形象层层相叠而成, 没有大小之别, 在视野上无限展开, 前景不挡后景, 相互连接, 互有穿插和对比。三远法给画家经营位置提供了足够的空间。画家可以在一幅画上综合交错地使用三远法安排形象, 在长卷中更能使景物有起有伏, 有隐有显, 有开有合, 将散点透视和造型语言结合在一起, 给画面带来了整体上的节奏感与和谐感。中国绘画从有限中见到无限, 再从无限中回归有限, 如此回旋经复, 节奏鲜明。在构图上利用散点透视表现物象内在联系上脉通气贯;在位置经营上环环相扣, 节节相连, 从内外两个方面形成一种起伏而又连贯的情感。
中国画从形成自己独特的视觉形式开始在相当漫长的时间里都在继承和发展着“散点透视”的理论。传统的中国画不强调自然界对于物体的光色变化, 不拘泥于物体外表的肖似, 而多强调抒发作者的主观情趣。而西方古典绘画则讲求“以形写形”, 当然, 创作的过程中, 也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括、写实。概括的说, 中国画是“表现”的艺术, 西洋画则是“再现”的艺术。
在整个西方传统绘画的发展史上, 透视学始终占据着重要的地位。“如果我们将西方传统绘画看作为一个体系的话, 其表层是质感、量感及肌理等素描的表现技法, 里层是反映物体构成关系的结构解剖学, 而其核心就是反映物体空间关系的透视学。”
由于西方绘画受“人本主义”的影响, 文艺复兴时期的人物画多为突出表现画面的主体“人”, 真实的再现“人”, 所以都大量的采用了焦点透视的方法来突出画面的主体。意大利的达芬奇和拉斐尔的《最后的晚餐》和《雅典学院》则是西方传统透视学的经典之作。由于在这两幅画面中存在平行于画面的原线, 和垂直于画面向心点集中的水平变线, 画家利用这些聚集心点的直线产生诱导作用, 常把主体人物安排在心点的位置, 或极其靠近心点的位置, 达到突出主体人物的作用。
从文艺复兴以来, 透视学一直被视为是西方传统绘画的基石。从古希腊的短缩法, 至文艺复兴时期的线性透视、17世纪的光透视、19世纪的色彩透视, 透视学几乎贯穿了整个西方传统绘画艺术的历史。
当历史走进了20世纪, 西方绘画对现实与本质的看法上发生了巨大的变化, 出现了现代主义美术。不同于现实主义的是, 现代主义的绘画在对待社会、人、自然和自我的关系上失去了平衡。他们采用的语言是寓意和抽象的。在他们的作品中, 我们可以感觉到这些艺术家表现了现代人们的精神, 感觉到他们思想中强烈的个人主义。正是由于艺术家们在思想上变革性的变化, 导致他们在创作时的观察角度和表现方式也发生了巨大的变化, 延续了几个世纪的西方经典焦点透视原则似乎在一夜之间被抛弃了, 我们在这个时期的绘画作品中更多的看到了东方绘画的一些特性, 画家更多的注重感觉, 强调表现性, 倾向于装饰性。东方绘画中独有的“散点透视”也被运用于西方绘画中。在这种绘画氛围下产生了一批优秀的现代主义绘画的大师, 极具代表性的是早期野兽派的先锋画家马蒂斯。马蒂斯最具代表性的作品是《餐具桌》和《红色的和谐》。这两幅画用不同的方式描绘了同一个主体。在《餐具桌》中, 我们看到了自然主义的色彩、焦点透视法和富有立体感的光、影。而在之后创作的《红色的和谐》中, 色彩强烈而单纯, 完全抛弃了西方透视学原理, 桌布上的图案蔓延到了墙上, 空间和形状都平面画了, 装饰性尤为突出。他的意念非常丰富, 人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一, 是他长久以来对东方艺术的喜爱。后来他曾说:“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能, 紧密的细节暗示出更大的空间, 并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”虽然波斯纤细画不完全等同于中国画, 但我们不难看出20世纪后的西方绘画中融合了大量的东方因素, 这种融合促进了西方现代主义绘画的发展。
当绘画发展到了这个各种文化不断交流和融合的时代绝对正确的模仿早已不是绘画的目的。优秀的绘画作品并不仅仅是以形似为目的, 杰出的画家往往是有意地在改变着物体的自然形态, 以强化形式的美感, 强化对象所蕴含的内在精神。中国宋代文人画和西方后期印象派以后的画家们在这一方面表现的尤为突出, 他们作画的过程并不是在拉近画面与自然的关系, 而是在不断地调整画面里各个部分之间的关系, 构筑起更完美的视觉图像和精神媒介。因此传统的构图学原理显然不能成为艺术家在创作时的绊脚石。
中西方绘画这两种不同的绘画体系在冲撞与交流之中, 似乎找到了交融与变革的契合点, 体现出中西方绘画之间所存在的相通性。西方的艺术家们自觉地在吸取东方和中国绘画艺术的精髓, 至少他们的绘画作品中明显的摆脱了长期形成的“写实”传统绘画语言, 更多地显现出对画面形象的“形”的突破意识以及对画家自身主观精神表现的强化意识。中国和西方艺术家们的成功实践证实了中西绘画之间尽管存在着各自的传统, 但终究由于绘画精神层面的融合导致了中西方绘画在材料、技巧等方面的融合, 这样的融合更好地促进了绘画艺术的发展。
参考文献
[1]陈世宁.《中西绘画形神观比较研究》.东方出版社.
[2]弗兰克 (美) .《视觉艺术史》.上海人民美术出版社.
中西方绘画用线的比较研究 篇11
中国绘画中线的运用及发展
中国绘画是更注重于意象的艺术，意象造型是中国绘画艺术的主要特征。由于儒家、道家对中国绘画的影响，画家们特别强调内心世界的表现。因此，在中国传统绘画里，形似是次要的，是为情感服务的，有时为了表达情感，对形象是要弱化的。因此，线条成了画家表达情感最好的工具，笔墨等中国画独特的艺术语言也在此得到了最大限度的发挥。舍弃了“线”的运用变化，忽视了“墨”的多种施用，等于否定了中国画。
中国画早期的发展，就是线条的发展。例如：早期战国帛画《人物龙凤图》即是运用了墨线勾勒的技法。两汉到魏晋，线条的表现形态已有了粗壮、细挺的变化。唐末至宋代“白描”这一纯线性表现形式的出现，加强了线条的情感表现力。在唐末五代之前，中国画线条有笔无墨，只讲究骨法用笔，少有墨的变化。五代、宋以后，画家们开始注重线条与墨色变化相结合的运用，笔墨在宣纸上的渗透与晕染也随之丰富了线条的美感。元以后文人画的兴起，使线条的自身审美语言愈加丰富，其线条结合浓、淡、干、湿、焦不同的墨色，形成了或长或短、或肥或瘦、或干或湿等不同效果。经过历史的长期发展，逐渐形成了中国画特有的对线条的基本审美要求，那就是要求线条要有起伏、圆厚、笔力三要素。
西方绘画中线的运用及发展
西方善于以理性思维认识世界，因而西方的艺术崇尚自然客观的真实性，要求艺术形式准确再现客观对象。西方绘画从观察的角度出发，自文艺复兴以来精研了光影、透视、解剖等，是集面、体、光、色于一体的艺术。只有各物的界，而界上并不描线，线是一种辅助于形体的表现手段。
但这不等于说西方绘画不注重线条的美感，西方的绘画作品中也存在着不少成功运用线条美的例子。如达·芬奇的素描《自画像》中，那准确轻松的线条就极富表现力。虽然如此，西方传统绘画中的线条与中国绘画中的线条在理论上还是有本质差别的。
后印象派的出现开创了西方绘画新的纪元，标志着造型艺术真正的多元化时期的到来。有很多画家接受东方艺术的精华，结合用线造型使西方造型艺术发生了变化。梵高、高更、塞尚，改变了西方传统绘画线造型写实的方法，更多地用主观的线、色、面表达感受。梵高对绘画异常认真而执着，他运用粗细不同的线条和强烈的色彩表现出最真实的内心感受。20世纪初西方现代美术的兴起使西方传统绘画发生了巨大的变化。一些现代派画家打破了传统绘画中客观写实的方法，运用夸张、变形、装饰化和抽象化表现内心的主观感受，将线的丰富性和表现力发展到一个更高的层次。例如：毕加索作品中的线简洁有力，通过线对形的平面概括处理，传递出丰富的思想内涵；抽象画家康定斯基和蒙得里安注重于线的构成和精神的表达，使线的本身意义得到了很大程度的发挥，创作了大量代表时代精神的抽象绘画。
中西方绘画中的线在运用上的异同
1.线的功能
中国画“线”的造型形式既不是对客观事物造型的真实写照，也不是对客观事物造型的凭空想象；既不是客体的派生物，也不是主体的附庸；既不是具象、也不是抽象，而是意象。“线”的主要功能就体现在对画家情感的意象表达。
西方绘画的用线是通过互相间的穿插组合和自身的对比变化来表现物象及其空间位置。“线”的主要功能局限在了对形体、空间的概括方面，离开了形，线便失去意义。因此，一般情况下在最后完成的作品中，线条通常会被色彩、明暗体积构成的块、面所淹没。到了后印象派的出现，线才从传统的造型功能中解放出来，逐步形成了其独特的审美表达。
2.用线的目的和侧重点
中国绘画中的“线”除具有勾勒形体的作用外，更注重线条对情感的表达；而西方绘画用“线”的主要目的就在于造型，概括形体。也就是说以线造型，中国重意，西方重型。
结语
文章通过线的功能，用线的目的和侧重点两个方面总结出了中西方绘画中的线在运用上的异同。总的来说，于中国绘画而言，画家主要通过用线来达到自身情感的抒发。而较之西方绘画的发展，从最初局限于形的线，到后印象派的出现而为线带来的解放意义，西方绘画中的线更具有不同流派间跨时代的特殊意义。而我们只有深入了解过中西方绘画在用线上的差异，对于我们进行国画、油画创作，或是欣赏中西方绘画，才具有更重大的指导意义。
浅谈中西绘画透视美感 篇12
一、中国画的特点
中国传统绘画的透视方法与西方绘画注重写实的焦点透视不同, 它打破时间和空间的束缚, 在不同地方不同时节取景然后把画面片段联缀在同一个画面。取景中画家会高度概括景物提炼出最简约的线条, 使其简约而不简单。这样, 虽然不依照现实但是画面更加主次分明, 突出主题。表现出画面意境, 体现出画家的主观乐趣。中国绘画不单强调绘画主体的形体, 更注重绘画主体的情感流露, 这就是所谓的神似胜于形似。
二、传统中国画独有的透视方法
中国传统绘画的构图非常灵活, 不拘泥于现实, 绘画过程中有相应的规定:在处理构图时常用鸟瞰式观察的方法和左右移动视点的观察方法。散点透视方法在传统绘画中也是必不可少的。散点透视可以把画面散到极致, 可以在一张画中有一个焦点, 也可以有多个焦点。焦点越多, 描绘场面越丰富。一个“散”字表现出了它对画面的作用, 说明了画面具有的宏伟气势。运用散点的传统绘画, 敦煌壁画就是其中之一:画面的散点有的在天上有的在地下, 为我们呈现出一个丰富多彩的画面效果。中国传统绘画中运用的绘画方法大多都在散点透视的范畴。北宋郭熙的《林泉高致》指出的三远法 (平远, 高远, 深远) , 远视法, 远景近取法等。三远法用于山水画中, 视点的改变不管是推近拉远也好, 还是左右移动视点也罢都是想找到最好的观察角度。但要保证在同一个视角看不同的事物, 不使画面中的视距差距太大, 产生矛盾。例如高远法用来表现山的壮丽雄伟。范宽的《溪山行旅图》, 画家把视点锁定在山下一直到山颠, 使此山突兀, 越发气魄雄浑。说到中国画中的散点透视不得不提到面面观, 它是散点透视的特点之一, 就是说同一个事物在同一高度左右前后的观察, 其形态是不同的。而且不同形态的同一事物放在同一画面都是和谐的, 不存在矛盾。从一个事物扩展到一个画面, 也可以用到面面观, 它会使我们的画面内容复杂, 形式多变。就像大同的云冈石窟与河南的龙门石窟虽然相距较远, 但是通过面面观把两石窟中的不同角度不同时代的佛像雕塑放在同一个画面中, 也可以组成一幅相当有创意的画。
三、中西绘画透视美感比较
西方绘画的焦点透视是西方画家常用到的方法, 为西方写实主义奠定了基础。可以说没有焦点透视就没有西方写实主义。西方绘画往往把事物锁定在同一个视角, 这样的绘画方法无疑是科学的, 但也容易使画面角度单一, 内容不够丰富。作为中国画的基本透视方法——散点透视, 与西方的焦点透视相比有其独到的一面。
1、绘画空间拉大
西方的焦点透视讲求近大远小, 近处的主体物细致的刻画, 表现近处物体的质感, 体积。远处的事物放虚不细致刻画, 一笔带过, 近大远小。西方绘画多用明暗色调区分画面主次关系, 凸显近处事物, 放虚远处事物自然而然产生画面空间。然而中国画中的散点透视讲求画面薄中见厚, 统一于平面中。散点透视的方法使所要画的景物以随意角度展现给观者, 而且画家除了可以细致描绘近景之外, 还可以把精力花在中景甚至远景上, 在散点透视的使用下丰富焦点透视方法绘画的内容。画家可以根据自己的绘画情趣填充事物, 绘画空间相对宽阔自由。北宋张择端的《清明上河图》, 横构图, 形成左右对称的图画。为世人展示了都城汴梁沿岸清明节的面貌。此图主要为大家描绘了汴河沿岸的风光及人民的活动, 进一步体现国家的繁荣昌盛。画家从城外画到了城内, 在不同的地点不同方向作画只有散点透视能够做到, 我们就像坐飞机以样浏览到汴梁这座城市的真实情景, 感受此地热闹非凡的景象。这幅雄伟力作就是符合散点透视的面面观的, 在画面不同角落都以均等的比例细致画出人﹑桥﹑城门等。包括桥上的花纹, 城门上的瓦片, 砖都画到极致。画面远处的房屋, 船, 人丰富了画面内容, 反映了当时北宋的繁荣景象。传统中国画中, 画家还运用重叠的方法使绘画空间拉大。重叠不是重合, 重叠的角度不同, 画面表达的意境与构图就不同。远景和近景的描绘通过叠压使远近景物拉近, 有利于画家细致描绘, 使画面的内容更饱满, 这样绘画的随意性很大, 不会使画面程式化。这种方法可以使远处的大景物不但刻画逼真, 而且不会抢到前面来, 不会形成画面矛盾, 也不失其空间感。正是因为重叠法才可以在面面观的平面中划分出了近与远的关系, 这一点体现出优秀中华民族的智慧。这种方法比焦点透视更有优势。西方绘画则是远处事物画小, 放虚, 从而形成空间, 其描绘面较窄, 内容不太丰富。
2、表现绘画主体的气势
西方绘画以人文主义为指导, 大部分都是肖像画为主。而且在古典画派中强调超写实, 为后人留下了很多经典的肖像画作品。但是画中运用焦点透视法非常到位的话, 就会和照片效果靠近, 在当代看来, 不免失去了绘画的艺术目的。
中国传统绘画中气势非常重要, 尤其在山水卷中更是突出。除了南宋时期表现小景山水外, 其他各朝代都在表达祖国大好河山的辽阔气度。画家采用散点透视法把远处山顶的山石, 水面的小舟, 岸边动态的人物分别细致描绘出来, 从山石, 小舟, 人物在画面的比例大小更能衬托出群山的雄伟巍峨, 即使我们没有运用近大远小的规则。例如唐代青绿山水画家李昭道所画的《明皇幸蜀图》就是一个很好的例子。画面前面绘出了唐玄宗骑马带领部队在蜀道上逃亡的情景, 刻画精细的桥梁, 低矮的树木逃命的人画的极小为后面的险峻高耸的山做好铺垫。在远处道路迂回的山峰的山腰至顶端绘出云彩, 显示出蜀道的山岭高耸入云端的壮丽气势。图中依照作者的意图, 把巍峨的山与渺小的人放在同一张画面上, 拉近了山与人的关系, 使绘画主题更突出。
3、发挥画家主观能动性
西方的焦点透视中强调画面要写实, 在焦点透视中如果不同角度的主体物出现在同一个画面中会出现矛盾。所以在西方古典绘画大部分是那时期的真实景象。这样, 西方的画家在处理画面上不能充分发挥自己的想法, 在情感上不能淋漓尽致的表现。中国的散点透视则不然, 因为画面是平面的, 不用考虑太多角度问题。所以画家可以平时搜集素材, 在恰当的时候用。这种做画方法在传统国画中常见到。例如, 南宋的林椿的工笔花鸟《果熟来禽图》, 此图中的鸟在画面中起着重要的作用, 它的出现恰如其分的使画面饱满起来, 其实在当时那只鸟未必站在那一枝树枝上, 也许是飞在其他不太美观的地方, 但是画家为了画面整体的体现出一种宁静的意境, 所以想象的把鸟落在稍微靠上的画面位置。中国画多是主观的, 北宋苏轼《木石图》, 这幅画中虽然仅有两个主体物一个石块, 一棵树。但是却不是现实中能够寻找到的景物。苏轼作画不仅追求形似, 更重视主观意念。画中的景物能看出画家心中超脱世俗的情感。与米芾所说“子瞻作枯木, 枝干虬枝屈无端倪, 石皴硬, 亦怪怪奇奇, 如其胸中蟠郁也”大抵相同。
4、强调形体
西方绘画运用焦点透视主要强调光影, 立体效果, 而中国画绘画运用散点透视主要强调形体, 用线来表现物体的结构。唐代的周昉《簪花仕女图》, 他画仕女眼中表现出对生活哀怨的情绪, 用线条成功的表现了肌肤的丰满与纱衣的复杂效果。通过线的变化和色彩晕染展现人物的体积关系。此画中人物以身份的高低确定在画面所占比例, 这样在散点透视的平面中也能出现主次的层次关系。
四、结语
当代西方的不少绘画方法传入中国, 自从清初的西风东渐的社会风气, 到徐悲鸿的西为中用的绘画理念。传统绘画的不少精华都被重阳内外的人们所抛弃, 散点透视就是其中之一。代替它的是西方的焦点透视, 徐悲鸿的《愚公移山》就是很好的例证。此画中吸收了西方的透视原理﹑素描﹑明暗调子等, 应用近大远小的规则, 只突出了人物的体积, 画面远处的事物放虚处理, 没有把远山画出, 没有体现出山的高大雄伟, 从而不能深入体现愚公挖山的精神, 使画面表达的寓意不深刻。如果用中国传统绘画来做这幅画, 一定会运用散点透视, 把险峻的山作为画面的远景, 通过各种皴法细致画出山的质感, 着重表现山石的坚硬, 体现挖山的难度。然后从正面, 侧面, 反面不同的视角画出愚公家人挖山的动作, 在人们的动作中运用重叠法, 使人物更加丰富, 既表现车愚公一家挖山的决心, 又展现了他们挖山的艰辛。突出了人与大自然的对峙, 深刻表现愚公移山的真正含义。
不过, 散点透视的巧妙方法在最近几年渐渐被画者关注。散发着传统魅力的散点透视在当代的优秀作品中又开始崭露头角。沈全成的《厚秋》中描述了一片生机勃勃的向日葵地, 这幅画中每一个向日葵的果实都是不同视角的植物, 都是不同焦点下产生的动态, 所以看起来非常自由, 灵活。多个的不同焦点的向日葵连接再在一幅画面上成为散点透视的作品。它更能丰富画面, 体现出植物的争先恐后的生长现象, 象征了现代的年轻人敢于拼搏, 奋斗。从植物的杆和每个低头的向日葵应该是仰视的角度。然而从整体来看, 却是俯视的角度。这样的美感在画面是那么的自然, 生动。它只是在散点透视中出现, 焦点透视是做不到的。这就是散点透视的美感所在。
散点透视的方法在中国古代一直被广泛应用, 使画面达到非同一般的效果, 不少的佳作流传至今。在当今的艺术圈中, 水墨画家应该有去传统国画之糟粕, 取传统国画之精华的观念, 在传统的基础上又加进了自己的绘画理解心得, 使现代的中国画青出于蓝出于蓝。努力把我们的传统中国画发扬光大, 让传统中国画走向世界, 让世界的艺术爱好者关注中国。
摘要：本文首先叙述了中国画的特点, 然后通过与西方焦点透视的对比, 说明运用散点透视绘画的美感。散点透视可以使绘画空间变大, 更好的表现绘画主体气势, 发挥画家主观能动性和强调形体。本文着重说明散点透视的特点 (面面观) 和重叠法, 重叠法讲求重叠的度, 运用这种方法可以拉大画面空间, 内容更加充实。所以运用散点透视的画面可以呈现丰富的内容, 灵活的构图, 比运用焦点透视的绘画更有优势。传统的透视方法在古代广泛使用, 创作了不少精美作品。在当代的绘画中运用这样透视方法使画面更加锦上添花。我们要继承和发展传统的散点透视, 以它独有的魅力引起世界的关注。
关键词：散点透视,焦点透视,绘画空间,形体
参考文献
[1]薄松年.中国美术史教程[M].人民美术出版社, 2000.
[2]李春.西方美术史教程[M].人民美术出版社, 2008.
[3]王菊生.中国绘画学概论[M].中国高等教育出版社, 2009.
[4]薛永年.中国绘画历史与审美鉴赏[M].中国人民大学出版社, 2005.