中西方文化之数字

中西方文化之数字（精选8篇）

中西方文化之数字 篇1

中西方数字文化的比较分析

摘要：在不同文化背景下,数字不仅仅表达记数概念,而且能够反映使用数字的民族的衍变历史、生态环境、宗教信仰、风俗习惯、审美情趣和思维方式等。文化的差异，导致人们对同一组数字赋予不同的情感和意义，产生不同的观念。比较分析中西方文化对数字的理解，探讨中西方数字文化的差异，在跨文化交际中具有一定的意义.关键词：数字文化差异比较分析

一、前言

“语言与文化有着密切的关系。语言的使用离不开人，而人又离不开某个特定的社会文化。”数字作为一种特殊的语言符号，在英汉两种语言中都被赋予了丰富的文化内涵。从中西方对数字不同的传统观念,英汉两种语言中数字蕴涵的不同意义等方面来探讨英汉数字文化的差异，可以消除交际中的理解障碍。“在跨文化交际活动中，参与的各方不仅要熟悉本民族的语言和文化，而且要充分了解对方的语言和文化，特别是本民族文化与他民族文化的差异，只有这样才能使交际顺利进行下去。”

二、中西方数字文化内涵的异同

“人类的文明始于创造文字，文字的创造始于数字（赵世开，1999）”。数的概念，是人类对客观世界的观察和探索而得来的，它是人类通过对物质世界的认识而总结出来的，是随着人类文明的产生和发展而变化的。“数字是语言学中的一个特殊的领域。在科学的数字世界里，它的功能是计算，秩序严谨，职司分明，是实数；而在人类心灵的数字世界中，它的功能是表义，许多数字经过‘神化’后成为‘玄数’、‘虚数’、‘天数’。它们有着极其丰富的外延和内涵。”（王秉钦，1998）数字的观念在各个民族中都渗透在它传统文化的不同层面，比如哲学与宗教、历史与艺术、政治与习俗、神话传说与巫术迷信等。汉语中就有许多带数字的成语：“一心一意”、“心无二用”、“三顾茅庐”、“四面八方”、“五光十色”、“六亲不认”、“七步之才”、“八面玲珑”、“九九归一”等。英语中也有一些此类词语，比如“Holy Trinity”, “the Three Fates”, “Five points of Calvin”, “Seven against Thebes”, “the Nine”, “baker’s dozen”等，另外西方 1

文化中还有“一”表示至高无上，“二”表示爱情，“三”表示等量齐观，“六”表示非凡，《旧约》中有“七年”与“七日”，《新约》中有“七雷”与“七印”。（赵世开，1999）。由于受民族心理、宗教信仰、语言崇拜等文化差异的影响，英汉数字文化的内涵和外延，虽有共同的规律，但也存在着较大的差异。

（一）中西方文化对个别数字的青睐

1.数字“3”与“9”

在中国，3是一个很吉祥的数字。中国的道教有三清之说，即玉清、太清、上清；佛教中有天、地、人三尊之说。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”古人认为，数字始于一，终于十，成于三。可见3在中国文化中被赋予了很大的意义。中国古代与数字3有联系的重要思想观念是很多的，如：日、月、星为三元；前生、今生、来生为三生；君臣、父子、夫妇三种关系为三纲；父、子、孙为三族等等。数字“3”在西方国家同样受到尊重。古希腊哲学家毕达哥拉斯称3为完美的数字；古埃及人认为它代表父、母和子；基督教有三位一体之说，即圣父、圣子、圣灵；在古希腊神话中，宇宙被认为是由三位神灵统治着：主神朱庇特、海神尼普顿、冥神普路托（杜学增，1999）。

在中国，人们把“9”看成是自己心目中的“天数”和最富有神奇色彩的数字，因为“9”这个数字的象征意义，在我国历时最久，涉及面也最广。汉语词汇中也常用“9”来形容帝王将相的称谓，如“九五之尊”；称官位仅次于皇帝的王爷为“九千岁”等。刘师培在《古书疑义举例补》一书中写道：“凡数指其极者，皆得称之为‘九’”。《素问》中说：“天地之数，始于一，终于九。”因此，汉语中有“九九归一”或“九九归原”之说。在西方，数字“9”也是人们心目中的“神数”之一。对西方人来说，“9”的象征意义是“神性”、“神圣之至”。数字“9”及其倍数在西方也被广泛运用于文娱和体育活动中。如保龄球中的瓶状木柱数为“9”，跳子棋的棋板上各方均为9个孔，古时英国还有一种9个男人一起跳的舞蹈等。由此看来，数字“9”也倍受西方人的青睐。

2.数字“6”与“7”

中国自古以来就有崇尚“6”的传统观念。如先秦时期六部儒家经典称为“六经”或“六艺”，诸子中最著名的阴阳、儒、墨、名、法、道德总称为“六家”，周代兵书现存六卷称为“六韬”，政区分为“六乡”，周礼有“六典”（治典、教

典、礼典、政典、刑典、事典），官制设有“六部”，汉代官职有“六曹”，隋唐政制设“六部”，朝廷军队统称“六军”，皇后的寝宫称“六宫”。古代把亲属关系归纳为“六亲”，妇女怀孕也称为“身怀六甲”，天地四方合称为“六合”。中医将人的心、肺、肝、肾、脾、胆称为“六神”，佛教认为凡人有“六欲”，古代作画讲“六法”、“六要”、“六彩”，古典词牌名有“六丑”、“六州歌头”。（包惠南，2001）。民间也有“六六大顺”的吉语，农历初六、十六、二十六被视为举行婚礼的吉日。

中国习惯于运用“7”这个数字的民族心理，归源于“7”在人体及天地万物中的客观存在及其规律性。《易经》曰：“反复其道，七日来复，天行也。”王弼注：“阳气始剥尽至来复，时凡七日。”孔颖达疏：“天之阳气绝灭之后，不过七日阳气复生，此乃天之自然之理，故曰天行。”许多人体及自然现象都与“7”有关。太阳的光线有七色，人还有七窍。地球分成七块大陆。道家将人体分成七魄。七巧板拼图形变化无穷。在西方国家中，人们看重数字“7”，认为它吉祥有力。它对西方文化乃至世界文化都产生了深远的影响。数字“7”又具有很浓厚的宗教色彩，渗透到社会生活的各个方面。西方信仰基督教，他们认为上帝用7天时间完成了创造世间万物的壮举，主祷文分为七个部分等等。西方宗教和文化常用数字“7”来规范人的道德行为或归纳人文景物、社会团体、宗教仪式等。如，七大美德（信任、希望、仁慈、公正、毅力、谨慎、节制）、七宗罪（骄傲、发怒、嫉妒、肉欲、贪吃、贪婪、懒惰）、七重天（纯银天、纯金天、珍珠天、白金天、银天、红宝石天、极乐天）；人有七感（生机、感情、语言、味觉、视觉、听觉、嗅觉）；世界有七大奇观（埃及金字塔、巴比伦空中花园、摩索拉斯陵墓、以弗所的戴安娜神庙、罗得岛的巨像、菲底亚斯的丘比特神像、亚历山大的灯塔）（包惠南，2001）。这些足以说明，数字“7”在西方文化中占有极其重要的位置，人们对“7”情有独钟。

（二）中西方文化对个别数字的忌讳

数字“4”与“13”

在中国“4”被视为一个不吉祥的数字，但在古代人们对于“4”并无特别的忌讳。这主要是因为随着科技的发展，人们生活中越来越多地使用到数字，如门牌号、手机号码、车牌号等。而因为“4”的发音与“死”谐音，所以车牌号码、电话号码等尾数有4的就不受欢迎。在英语国家中，人们基本没有关于“4”的忌讳。有的民族反而对“4”极为崇拜，认为“4”是公平、正义、力量的象征。

在不少西方人眼中，13是个不吉利的数字。这一忌讳源于两种传说：其一，传说耶稣受害前和弟子们共进了一次晚餐。参加晚餐的第13个人是耶酥的弟子犹大。就是这个犹大为了30 块银元，把耶稣出卖给犹太教当局，致使耶稣受尽折磨。参加最后晚餐的是13个人，晚餐的日期恰逢13日，“13”给耶酥带来苦难和不幸。从此，“13”被认为是不幸的象征。其二，西方人忌讳“13”源于古代希腊。希腊神话说，在哈弗拉宴会上，出席了12位天神。宴会当中，一位不速之客—烦恼与吵闹之神洛基忽然闯来了。这第13位来客的闯入，招致天神宠爱的柏尔特送了性命。这类的传说很多，特别是关于《最后的晚餐》的传说，在西方已经深人人心，达·芬奇还画了名画《最后的晚餐》，流传甚广。因此“13”成了西方世界最为忌讳的数字。此外，西方人把“13”看成是头号大忌，也有其文化渊源。中古时代的西方，绞人的绞环有13个绳圈，绞台有13个台阶，郐子手薪金是13个钱币。因此，西方人千方百计避免和“13”接触。在荷兰，人们很难找到13号楼和13号的门牌。他们用“12A”取代了13号。在英国的剧场，你找不到 13排和13座。法国人聪明，剧场的12排和14排之间通常是人行通道。此外，人们还忌讳13日出游，更忌讳13人同席就餐，13道菜更是不能接受了。当西方人千方百计地避开13，以免触犯大忌时, 中国的老百姓却乐于接受13。北方的戏曲和曲艺的押韵都定为“十三辙”；儒家的经典有《十三经》；明朝皇帝的陵墓有十三座，统称“十三陵”；北京同仁堂药店有十三种最有名的中成药，号称“十三太保”。

三、总结

综上所述，数字除了其本身的计算意义外，还有丰富神秘的文化蕴涵。中西方数字的研究是一种综合性的比较文化研究。英汉数字文化意义因产生于两种不同的文化而存在差异，通过比较分析，阐释数字的文化内涵和发生机制，了解中西方数字文化的异同，有助于我们在对外交流中相互尊重，减少误会与磨擦，达到交际或沟通的目的。

参考文献

[1] 周志培.汉英对比与翻译中的转换[M].上海：华东理工大学出版社，2003

[2] 赵世开.汉英对比语法论集[M].上海：上海外语教育出版社，1999

[3] 王秉钦.语言与翻译新论[M].天津：南开大学出版社，1998

[4] 杜学增.中英文化习俗比较[M].北京：外语教学与研究出版社，1999

[5] 包惠南.文化语境与语言翻译[M].北京：中国对外翻译出版公司，2001

[6] 宋柏年，施宝义.中国文化读本[M].北京：商务印书馆，1999

[7]平章起.礼貌、礼节、礼仪[M].天津：天津古籍出版社，1993

中西方文化之数字 篇2

关键词：中西方文化,人格,差异性

如果从中西方的文化起源开始追溯, 通过宏观而理性的比较会看到, 中西方在各种文化现象、形态和成果上也存在着明显的不同, 中国一直是以大的群体文化作为依托, 强调人在社会上的人际交往关系, 也就是中庸之道所主张的“他律性人格”, 对待重大事情都不做出明确选择, 在与他人的交往中既明哲保身也不对他人造成伤害;而西方人则注重自我的内心感受, 对新鲜的事物都会充满好奇, 是典型的行动派。

一、文化与人格的辩证关系

1. 中西主体内涵不同。一直以来, 自我都是人格主体的主要部分, 而对自我的阐述也存在区分, 即:内在自我、人际自我、社会自我。中国长期以来都受到儒家文化的影响, 甚至到现在还有许多伦理道德观依旧被人们保留和接受。中国人在集体社会中都会将人际自我放在首位, 在对自我人格塑造时, 注重考虑别人对自己的设计, 看重共性多于对个性的发展。因此, 价值观中的“仁”要远远大于“私”。而西方社会则恰恰与之相反, 内在自我是每个人人格的核心部分, 尊重个人的个性发展, 很少受到外界因素干扰, 内在的自我成为支配人际自我和社会自我的关键因素。

2. 形成性格特征的动力不同。“一方水土养一方人”。中西方之所以会存在性格特征上的差异, 就在于其文化起源的发展动力上的区别。也就土地和海洋文化的区别。中国是在陆地上发展壮大起来, 一切文化都深深植根在大地之中。在传统的社会中, 中国人民就存在着自给自足的生产方式, 因为肥沃的土地为人民满足了人们一切的需求, 农业尤为发达。但正是由于这种农业经济的制约, 在天灾往往无能为力, 只能任其发展。这也就是中国人身上所普遍存在“宿命思想”和巨大的坚韧性的来源。如果说, 中国是“大地宠儿”, 那么, 西方国家则是海洋“骄子”。在海洋中求得生存, 就必须要与海洋进行“搏斗”, 要具备强健的体魄、敢于冒险探索的精神和强大的意志力。于是, 在西方人的多次探索之中, 证明了地球是园的, 并不是中国人口中的“方”的。

3. 人格差异的外化。人格对于每个人的外在行为都存在驱动性, 它决定了着人所追求的事物, 也影响着人的价值体系的建立。以“仁义”为主导的和谐中庸社会价值观, 在中国已经存在数千年了, 所以中国人对事情的判断并不全在于对事实陈述, 情理道德也对人存在着影响, 处处充满“人情味”是中国人在遇事处理上最明显的一个特征。法律就是中国人格最明显的外化, 在利用法律处理事情时, 证据不一定能决定案件的走向, 人心的价值判断才是最重要的依据。而西方则是“冷血”的, 西方人关注事实, 注重真理。其行为准则不受他人影响, 充分表达自己的期望, 具有一定的独立性。但这样以“内在自我”为中心的价值观也存在很大的弊端, 西方许多的校园流血案件的起因正是因为犯罪者标新立异, 好走极端的人格。此外, 在发明创造中也能充分体现中西方人的差异。中国人注重发明创造在生活中的使用价值, 如中国古代的四大发明等, 表现出中国人保守的人格特征;而西方的发明创造在于追求独特, 这样的行为则说明了西方人对个性上的追求。

二、文化融合下的中西方人格整合

1. 正确看待中西方文化的共性和差异性。随着世界对孔子文化的推崇, 中国的儒家文化在世界各地都产生了巨大的影响, 西方许多国家和地区的价值观念也或多或少地发生了改变。这样的一种文化整合现象, 让一些学者开始意识到中西方文化差异性的整合在世界文化中的重要作用。正因为存在中西方文化的差异性, 所以才能在全球化的背景之下进行有效的整合, 取长补短, 从而更好地对中西方人格的差异进行整合。

人格本土化的提出主要是鉴于西方人格研究理论的术语中, 存在与中国人民的观念的明显的不相容的结论。所以人格研究本土化要求中国对人格的研究要基于中国的实际, 针对中国人所特有的心理和行为进行探究。也就是说在人类所具有的人格共性中, 根据中国的传统、历史等因素发现中国人自身人格中所具有的个性, 并以中国人的习惯对这些人格进行分析解释。对中西方人格的整合, 是基于对中西方文化整合的基础之上的, 是对“土地”和“海洋”人格中的优点的整合, 为健康健全的人格树立更好的标准模板。

由此可以看出, 中西方人格上的差异是蕴含在中西方两种不同的文化体系中的。但也正因为这样差异性的存在, 才形成了两者文化和精神上的互补。中国文化强调整体性, 所以中国人格注重“人际自我”, 西方文化强调个人价值观, 所以西方人格注重“内心自我”;中国人求实用, 西方人重创新……两者之间都存在着优缺点, 所以对中西方文化差异性的整合就显得十分的有意义, 不仅会对世界文化的交流融合有促进功用, 还有利于加快对中西方人格上的整合。

参考文献

[1]郭凤志.人性:社会塑造与主体选择的统一[J].东北师大学报, 2001, (6) .

中西方宗教文化之相通 篇3

讨论世界与人类基本问题的宗教哲学,不能不讨论人性问题,中西宗教哲学皆然。我们要对“人性是什么”先作一种否定式的表述,即先说“人性不是什么”,那么我们至少可以说:人性不是生物性,不是物质性,不是时空性;或者可以说:人性是非生物性、非物质性、非时空性。因为人虽然具有这三个层次的属性,却是以超越这三个层次为自身之本质的自由、心智、创造性。

但是我们更须回答这样一个基本的问题:“人性是什么?”换言之,我们必须以肯定方式表述人性。这个问题不应涉及人性是善还是恶这一历史悠久又牵动极广的问题。因为,人性善恶之说,回答的是“人性是怎样的”而不是“人性是什么”,涉及的是对人性的价值判断而不是现象描述,然而,“人性是什么”这一问题当然应该先于“人性是怎样的”这一问题,对人性的现象描述当然比对人性的价值判断更加基本。

这种描述或这种肯定式表述,必须同否定式表述相一致。换言之,我们可以这样来开始我们的讨论:生物界或自然界所不具有,而人所特有并与自然相区别的性质有哪些呢?我想,我们都不能否定的至少有这么三项:自由、心智、创造性。

一般人认为佛教(和印度教)既主张轮回转世等等,也就否定了人有自由。实际上,轮回转世必然以承认人的自由为基础,因为倘若前世和今世的“业”不是自由地作出的,则今世和来世的“报”也就成了不公平的,佛教和印度教以此解释人世的不平等也就毫无道理可言了。一方面,善行或恶行若非出自自己的选择,就不应受到奖赏或惩罚,另一方面,倘若人的行为不能由自己决定,则任何精进努力就都没有意义。正因为佛教承认人性自由,所以才有“自作业”和“自业自得果”之说,所以才有“自力”和“自度”之说。至于所谓人的“心智”和“创造性”,同样属于佛教的题中应有之义。从最浅显处说,所谓“六根”中的“意根”,就具有我们所说的“心智”功能。《阿毗达磨俱舍论》解释意根说:“识谓各了别,此即名意处”[40],“意处”即指意根,意指各种心理和意识活动由此而生,人所具有的“了别”和认识能力、分辨和思考能力,即“心智”能力,都在此“意根”之中。而且这意根又被称为“无色根”,意谓它同眼耳鼻舌身等“五色根”不一样,不是由物(色)所形成的。如果说意根的“增胜”作用或“二处增上”[41]不具有我们所谓“创造性”的意义,那么,用“意地”这一术语来指意根却是具有这种意义的。而生起万法或具有最高意义上的创造性的种子识,按照《楞伽经》的说法,“阿梨耶识名如来藏”[42],也是众人皆有的“佛性”。即使是同其他动物最接近的前五识,当其在人身上“转识成智”,即转为“成所作智”之后,其功能也就是我们所说的不完全意义上的创造性了。正如《成唯识论》所云:“成所作智相应心品,谓此心品为欲利乐诸有情故,普于十方,示现种种变化、三业,成本愿力所应作事”[43],这几乎可以说是自由、心智和创造性三者的综合表述。

三,儒教的观点最集中地表达为所谓“十六字心传”:“人心惟危,道心惟微,惟精惟一,允执厥中。但在这个问题上,最好的总结也许是王夫之的这一说法:“天命之谓性……惟命之不穷也而靡常,故性屡移而异”[110],“未成可成,已成可革。性也者,岂一受成侀,不受损益也哉?”[111]当然,对人性有深刻观察的道家,也不会看不到人性的变易。

结论:只有先描述了人性的状态,然后才能对它作价值判断。对任何事物来说,现象描述都是价值判断的前提。而且,价值判断必须有标准,因而具有某种相对性,并具有第二性的地位。当然,这绝不是说我们的现象描述就是绝对的,这只是说无论是谁的现象描述相比于他的价值判断来说,都具有前提性或第一性的地。

参考文献:

《古兰经》

《禅源诸诠集都序》

中西方文化之数字 篇4

中国文化是重农文化，这是因为中华民族的生存环境最适宜农业生产。几千年来，农业生产也一直是中国经济的主要形式。重农文化是使得中国人民有“安土重迁”，“老死不出乡”的民族心态，使中国的大多数家族往往在同一地区时代繁衍，聚族而居，形成“家国同构”的社会结构，因此，家族本位在中华传统文化中根深蒂固【1】。西方文化的发源地之一古希腊爱琴海地区，由于多山且不适宜农业生产等生存环境的限制，人们很早就从事手工业和商活动，并生活在城邦中，经常迁徙和流动。城邦制打破了以家族、血缘为基础的氏族社会形式【1】。并且，西方文化强调重商主义，重商主义是个体本位的温床。个体本位以个体为本位，强调个体利益高于一切，即使在家庭关系中也是以个体利益为中心。

在日常行为习惯中，中国的家族本位与西方的个人本位差异比较明显。例如姓名，中国人习惯姓氏在前，名字在后，姓氏即代表家族，放在第一位，而西方人的姓氏，先是自己的名字，再是父姓，然后才是族姓，放在首位的是自己；再如，日常中对亲人的称呼，中国人格外注重家族，其语言表现是亲属称谓系统的繁杂精细，不仅辈分上，而且平辈之间也区分明显，如“大哥”，“二哥”。但英语中一个词“uncle”，就代表了伯父、叔叔、舅父、姑父等与父母同辈的所有男性，“aunt”代表了中国姨母、姑母、伯母、婶母、舅母等所有女性，并且平辈之间不会出现“first brother”这样的词。

从传统婚姻观念来看，在西方，婚姻是男女青年爱情的归宿，缔结婚姻的目的是为了让双方长相厮守，是为了更好的生活在一起，是个人的私事，婚姻要符合自己的利益【2】，所以，西方人在选择伴侣时，注重的是感情的有无，而不是家庭的利益，家族的声望。恰恰相反的是，“父母之命,媒妁之言”是中国传统婚姻的首要要求,它反映古代社会家长制度的价值观，这不仅在礼俗上得到肯定，而且也在政治、法律上得到认可和巩固，中国古代的婚姻是“合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也（《礼记·昏义》”，所以，婚姻的主要目的是为了广家族、繁子孙，同时用来维护并提高家族名望及地位。由于婚姻会为家族增加一名外姓女子为成员，所以男家在选择媳妇方面特别严谨，以免有辱家声，家族娶媳妇远比个人娶妻子来得重要。婚姻被视为家庭的要事，而非个人的私事，所以男女间的爱情并不能作为婚姻的首要依据，这主要也是受家族本位思想的影响。

从家庭观念来看，中国人家庭观念非常强，父母对子女的付出也是最大的，这一点令西方人无法想象。而在西方，一旦成年，都会自食其力，不需父母过多付出。中国人一般都与父母住得比较近，即使到外地工作，一般也要把父母接到身边。孔子认为：“父母在，不远游，游必有方。”孔子不赞成父母健在时儿子离家远游，如果因故非远游不可，必须有明确的方向。孔子这种思想是怕老人无人照顾。西方人一般不这样，几乎找不到“四世同堂”，甚至连二世同堂也不多见，子女以脱离家庭独立生活为荣，一旦有了固定的收入就购买房屋从家里搬出去，父母对子女的态度都是平等和尊重，而不是要求绝对服从。这种父母与子女之间互相付出的差异，也部分地解释了中西方在财产继承方面的不同。在中国，父母的财产是由子女继承的，这可以不需要任何书面的证明，子女也认为这是理所当然。而西方人则通过遗嘱决定财产的归属，他们可以根据自己的想法把自己的财产给任何人或机构，甚至给自己的宠物，而他们的子女也不会觉得不可接受。中国人的家族本位观念注重以亲子关系为主的家庭成员之间的关系，造就了丰富的孝文化，而西方个体本位使西方人更加看重个体的价值，有些社会学家甚至称西方人尤其是美国人为“离群”，在家庭中也不像中国人那样在处理家庭成员之间的关系上花大量的精力。中国人强调不能绝先祖祀。“不孝有三，无后为大”，时至今日这种传统的观念依然根深蒂固，这是数千年来形成的一种民族心理【3】。西方人强调自由，为了自由可以选择DINK（double income, no kids）家庭，甚至独身。一位上听说

课的外教曾探讨过一个问题：“为什么中国社会养老体系那么薄弱，比如养老院都不多见？”我当时的回答就是：“中国人十分讲究‘孝’，除孤寡老人外，一般都是子女赡养，所以社会养老体系并未迅速发展。”

中国传统文化中家族本位观念的核心是重家族轻个人，重群体、轻个体，强调个体在群众中的义务和责任【1】。这种观念要求父严、母慈、子孝、兄友、弟恭。通过尊祖敬宗，天伦和谐达到整个社会的安定和有序。从家庭本身而言，家族本位表现出的家庭成员间的天伦之乐，尊老爱幼让许多西方人羡慕不己。如果从把这种思想推而广之，从家族到民族、从国家到世界，乃至广阔的宇宙空间，如果都能强调团结和协作，局部利益服从整体利益，这对人类的并生共存、和平与发展都是极有现实意义的。西方的个体本位思想，强调以个人为主，强调自由、平等，强调个体的独立意识和创造意识，这对个人主观能动性的发挥和个体创造价值的实现是有积极意义的。

当然，二者均有缺点。中国家族本位思想不利于甚至严重地制约了个体主观能支性的创造和发挥，个人的个性受到压抑，甚至摧残；其次，在家族血缘的群体关系中，不平等关系被自然亲情的面纱遮掩，中国传统法律体系缺乏私法内容，疏于对私权保护，在群体利益面前，个人利益可忽略不计【1】；再者，在以家族为本位的社会中，法律制度根本无法贯彻执行，随即出现人治。在中国，“一人得道，鸡犬升天”的现象非常普遍，造成一系列腐败问题。而西方明显地淡化了家族亲情和集体精神，不利于民族的凝聚力的强大，也不利于社会的安定和国家的统一。

中西方各民族都有自己优秀的文化传统，不同的文化中的相同点就是这些都为人类的文化发展历程，东西文化的差异不能说谁优谁劣，这是客观形成的，它们的存在必将引起人类文化的继续发展。在当今世界，任何民族和国家都不可能丢掉或摆脱自己的传统文化。在跨文化交流的今天，中西方的文化正在彼此影响、互相吸收。中西方文化比较的目的更多的在于通过比较，从而更好的借鉴古今中外的优秀文化，并加强中西的沟通和理解，推动中华民族乃至全人类文明的进步。

参考文献：

【1】课堂笔记

【2】薄洁萍.《上帝作证——中世纪基督教文化中的婚姻》，学林出版社2005年版

【3】肖群忠.《中国孝文化研究》介绍与摘要［J］.《伦理学研究》，2004年第3期

【4】阎江，肖妮妮.《中西方文化比较》，上海辞书出版社，2008年版

中西文化中的英雄情结之比较 篇5

中西文化中的英雄情结之比较

在英雄身上,人们常常感受到的是自己旺盛的.生命欲望和生命意志.对英雄的崇拜是人类永恒不灭的情结.在世界上,不同民族有着不同的英雄情结.本文立足于中西民族英雄情结的比较,力图阐释其不同文化内涵和韵味,以及全球化语境下中西民族英雄情结之合流的契机和未来发展的轨迹.

作 者：王苏生  作者单位：威海职业学院,中文系,山东,威海,264210 刊 名：河北省社会主义学院学报 英文刊名：JOURNAL OF HEBEI SOCIALIST COLLEGE 年，卷(期)： “”(2) 分类号：G0 关键词：中西文化   英雄情结   比较  

全球文化及中西方文化对比 篇6

全球化时代的中西文化及其传播

一、全球化问题的两种认识

在全球化问题上始终存在两种主要认识和态度。

一是把全球化看作人类历史一个晚近的发展时期和一种普适的进化过程，在政治上表现为民族国家及其职能的消弱和相互间依赖的加强；经济层面上表现为跨国公司与跨国金融的大规模运行从而使资源在全球范围得到优化配置，在文化层面表现为信息传播的空前活跃以及以消费主义为核心的生活方式的盛行；

另一种认识与态度是批判性的，把全球化看成是西方文明的新一轮全球扩张，即资本主义新一轮全球扩张导致世界性的不平衡与不平等格局的加剧，其中所体现的不过是资本永无止境的欲望。

二、关于“文化帝国主义”的两种观点

1.萨义德与汤林森关于文化帝国主义的争论

“文化帝国主义”是一个众说纷纭的概念。汤林森认为, 当前的“文化帝国主义”理论主要涉及四个层面的内容: 作为“媒介帝国主义”的话语、作为“民族国家”的话语、作为批判全球资本主义的话语和作为批判现代性的话语。我们借用汤林森给出的这一框架介绍汤林森和萨伊德两位学者关于这个问题的针锋相对的争论。

（1）作为“媒介帝国主义”的话语

大多讨论文化帝国主义的学者都认为, 帝国主义依靠大众传媒传播、推行自己的意识形态和文化观念。

汤林森：媒介和文化帝国主义之间并没有必然的内在关联: 一方面, 媒介只是中性地、客观地传播信息, 并不存在将帝国主义的意识形态强加于第三世界的问题;另一方面, 读者和观众有足够的自主性来抵抗外来文化的渗透。

萨义德：在媒介和帝国主义的关系问题关键在于帝国主义国家和第三世界国家对现代媒介是否拥有同样的控制权, 以及帝国主义国家是否有意识、有预谋地利用媒介来传播自己的意识形态。而在这一点上, 萨义德认为, 文化帝国主义的存在是一个不争的事实。

(2)作为“民族国家”的话语

就文化帝国主义作为一种“民族国家”的话语而言, 它指涉的主要是这样一种观点: 由于经济、政治、军事实力的不均衡, 第三世界的“民族文化”过去曾经受到、而且现在仍在受着帝国主义文化的威胁。

汤林森认为所谓的“文化威胁”论并不存在。在他看来, “民族文化”本身就是一个值得怀疑的概念, 包括联合国教科文组织的解释都充满了矛盾。事实上, 大多数民族国家根本就没有同质的文化实体, 相反, 其内部充满了不同的氏族(ethnic)文化或地域(regional)文化的抗争与冲突。因此, 汤林森非常赞同当代学者安德森的看法, 认为民族国家与文化其实是“想象出来的共同体”(Imagined Community), 其本质乃是一种心理现象: 一种寻求互相认同的情感。

从某种意义上说, 萨义德同意汤林森的“文化开放论”与“文化交融论”。因此, 他诚挚地呼吁文化上的“国际主义”。萨义德也注意到, 不管是殖民时代, 还是冷战结束以来, 他所期望的文化之间的平等交往从来就没有实现过, 原因在于帝国主义国家一直以一种居高临下的姿态来俯视东方, 东方从来就没有获得过和西方平等的对话身份。因而萨义德号召第三世界抵制西方世界的扩张。其目的并不是以“西方主义”来对抗“东方主义”, 而是改变前宗主国与殖民地、主流与边缘之间的不平等关系。

（3）、作为批判全球资本主义的话语

汤林森主要反驳了一种功能论的说法：即认为文化帝国主义是资本主义的先锋, 其目的是通过文化层面的“同质化”, 进而在全球范围内推行资本主义的经济体系。在他看来, 上述理论的错误首先在于颠倒了文化与经济的关系: 是经济决定文化而不是相反, 只有在人类需要得到充分满足、物质基础得到建立后才有“文化”可言, 从这个意义上说, 文化不可能是经济的先锋。其次, 如果是文化社群自觉、自主地选择了资本主义, 那么即使资本主义的确带来了文化同质化的后果, 那么也没有理由对资本主义进行批评。

萨义德：汤林森强调的是资本主义的自主性, 萨义德却正好相反。他认为，资本主义在全球的扩张, 从一开始就是以文化的扩张为条件的。萨义德主要考察了欧美“东方学”的产生与帝国主义扩张之间的内在关系。欧洲的东方学研究一直与欧洲诸国此消彼长的斗争有关。萨义德还注意到, 在整个殖民时代, 西方世界许多“高尚”的文化现象都打上了帝国主义的印记，有时这些印记是暗藏着的。所以他强调“对位阅读法”： 即不局限于作品的表层含义, 而去挖掘文本背后的深层含义。

（4）、作为批判现代性的话语

文化帝国主义作为批判现代性的话语：主要指的是这样一种观点: 现代性一方面给社会带来了物质财富、科学理性和民主自由, 另一方面带来了异化、无序以及工具理性的“铁笼”。正是这样，现代性在冷战以后以一种不可抵御的力量迅速地向全球扩张, 以致于第三世界不得不接受“现代性的诅咒”: 不但在经济上要纳入资本主义的经济体系, 在文化上也要纳入源自西方的叙事模式。

汤林森：现代性在全球的扩张虽然是个不争的事实, 却不能证明文化帝国主义的存在。他指出, 20世纪60年代以来, 帝国主义已经被“全球化”所取代。

萨义德：在当前的世界秩序中, 东西方之间、南北方之间的冲突仍然触目惊心, 因而全球化、人类一体化的预测要么是某些理论家粉饰现实的违心之论, 要么是善良知识分子的痴人说梦。

（5）、两种看法的渊源

两人采取的方法差异：汤林森主要采用的是解释学的方法。萨义德采用葛兰西的“文化霸权”理论和福柯的“权力话语”理论。正是萨义德和汤林森的差异所在: 汤林森以解释学为理据, 更多地强调文化交往中的平等关系, 而萨义德受葛兰西和福柯理论的影响, 更多地关注文化交往中帝国主义霸权的隐秘运作方式。

两人的本体论差异: 回答“谁在说话?”的问题时两人的立场不同。葛兰西是接受西方教育的东方人，汤林森是发达国家代言人；二者分属不同的知识分子类型。

三、支持文化帝国主义存在的辩护

1、文化帝国主义的实践之一——好莱坞影像中的“东方主义”思维

何谓“东方主义”

后殖民主义理论的重要组成部分。代表人物爱德华•萨义德在《东方学》一书中对之作过明确界定:东方主义“不是表达了对一个与自己显然不同的(或新异的、替代性的)世界进行理解——在某些情况下是控制、操纵甚至吞并——的愿望或意图”。它“与帝国主义强力有着特殊的历史关联”。萨义德指出“: 东方主义”是“建立在关于‘东方’与‘西方’的本体论与认识论区分基础上的一种思维方式”。凡是以东方与西方这一基本二分法作为起点的对东方、东方人、东方习俗、东方“心性”、东方命运等等进行本质主义陈述的写作都属于东方主义。

西方电影关于功夫、伦理、侠客、中医、玄学、暴力美学等正是“东方主义”的典型表现。

好莱坞电影中的“东方主义”

（3）．全球化语境下好莱坞电影的“东方主义”新动向

西方国家以美国文化产业为首，通过商业文化输出，把西方的价值观、世界观推销到世界各个角落，逐渐形成文化霸权。

在“全球化”时代，“东方主义”的政治功能丝毫没有减弱。自从穆斯林世界被贴上美国头号敌人的标签之后，“阿拉伯”就与“恐怖主义”联系到了一起。

华人好莱坞电影的“自我东方化”的色彩。“自我东方化”即东方人以西方人论述东方的逻辑为参照和出发点，固化和本质化“东方主义”的行为和话语表达。一大批有影响力的华人电影可以说明这种趋势。“自我东方化”已经成为东方导演把影片推向国际市场的有力武器。“沉默的他者”不再沉默，转向迎合而不是挑战或推翻西方人固有的想法。

（2）典型的东方人

将东方典型化有两个用处:一是方便西方对东方的把握；二是这种典型其实蕴涵着丰富的含义，那就是对东方的敌意。负面的东方形象传达了西方对东方的看法与态度。固定秩序“白人男性-白人女性-黑人男性-黑人女性”强调缺失，强调秩序，这些都是将东方人典型化的惯用手段。西方需要这些典型来强调他们的中心位置，将东方边缘化，并且使他们将东方的一切活动合理化。

3、新时代的东方主义

《明日帝国》

促使电影对东方形象作出修正的原因，第一，在欧美社会中面临着数量越来越大的非白人移民，他们的反对声音不容忽视。其次就是票房表现。电影中负面的东方形象令日渐清醒的东方观众反感，电影制作者在考虑利润的前提下，不得不推出貌似正面的他者形象，更标榜在他者形象上前所未有的真实塑造。

007电影一向以其敏感的时代触觉见称。在《明日帝国》中，它带出了潮流元素:媒体的力量。同时，在电影中，我们也可以看到中国的崛起，因为在电影中，在中国成立办事处是媒体大亨卡佛的目标。在电影中可以看到两股力量的交织:一是要维护东西方的差距，二是对中国发展的担心。进一步考量，由于中国的庞大票房，电影不得不对林慧这个角色有一番斟酌。观众看到的林慧，正是一个折衷的东方人物形象。

“所有的对于东方社会，语言，文学，历史，社会学等等的看法我都称之为显性东方主义。任何关于东方的知识的改变都仅限于显性东方主义的改变，隐性东方主义是不变的，稳定的，永恒的”。

四、反对文化帝国主义存在的辩护

1、不开放不足以成文化——关于全球化中媒体保护与媒体开放政策

（1）限制性保护与扶植性保护

限制性保护：对文化产品的引入和展示进行控制；通过限制进口对国内产业进行鼓励和扶持的策略；关税和限额是限制性保护的常见形式；

扶植性保护：意在推动国内文化产业的发展，增强同国外竞争的实力。通过资助和补贴推动国内文化产业的发展。

（2）媒体保护主义的根源

媒体保护主义以文化产品具有意识形态为前提，来自对外国文化的影响和本国文化完整性受损的恐惧；保护性政策常常与决策者的既得利益有关，政府精英除了实践他们自己的信念之外，也必须归纳国家内部不同群体的利益，甚至充当他们的代言人；不平衡的文化交流容易引发媒体保护，对美国的文化霸权的担心不限于发展中国家，某些发达地区例如加拿大和西欧，也采取了若干媒体保护主义。

是一种精英主义文化观：认为大众对文化难有正确的判断。典型：中国，加拿大，西欧

文化帝国主义是其代表理论，与强媒体效果模式相对应

（3）媒体开放政策的根源

自由贸易政策是对市场机制在全球范围内资源分配有效性信念的一种体现。

赞成自由贸易的观点认为：文化产品的国际流通和普通产品流通无异，并对个人自行选择文化有更多的信心和尊重。典型：韩国，日本，香港

自由贸易政策对外国媒体的冲击有更加客观的评价；

本地产品的竞争优势在于斯特劳哈尔的文化接近性，即受众对和他们自己的语言和文化背景熟悉的文化产品更容易被理解和产生共鸣。

文化开放主义倾向于强调受众的主动性

（4）全球化时代的媒体政策

全球化给保护主义带来极大问题，保护主义的政策越来越失效，付出的成本越来越高。信息技术的发展、互联网的扩张、技术进步以及民主制度和市场经济在全球范围内的胜利加速全球化的过程。

全球化与本地化过程是相辅相成的。

外国文化会丰富本国文化。

（5）媒体开放政策的成功实践——一个极端开放的案例

媒体保护主义的一个重要假设，是采纳开放政策纵容外来文化会引发本土文化的激烈变革，香港足以证明这种恐惧是没有根据的。

媒体保护主义的另一个假设认为，开放的文化政策会导致外国媒体一统天下。香港的案例表明保护主义对发展中国家的本地媒体发展不是必要的。

媒体保护主义假定决策者可以从文化中去其糟粕取其精华，但是如何分辨精华和糟粕并不容易。因为本土文化内部是有差异的，与外国文化接轨有时只不过是内部文化多元化的延伸。因此判断是否应该接受一个文化习惯，不该以其来源为标准，而是应该考虑这种习惯是否符合民众的需要，大陆和香港形成了鲜明的对照。

香港、广州和北京的价值观比较

价值观与文化习惯

香港

广州

北京

赞同％

赞同％

赞同％

如果有机会我会走后门

21.2

50.4

47.5

拜访好友不需要预约

19.4

28.6

26.7

邻居吵架时不应该干涉

46.1

38.3

40.9

我肯定不会送自己父母去养老院

51.2

58.9

50.0

（6）以竞争促发展

全球化传播时代，本土文化与外来文化的各种边界正在发生变化，被外来文化取缔的恐惧是没有根据的，国家的本土文化可能发生变化，但是很难改变深层的特征，因为人的文化认同和所处的地缘、血缘和信仰息息相关，本地文化不一定此消彼涨，可能相互影响并形成新的混合文化。

全球化时代各种政策依然掌握在国家政治精英的手中，全球化对国家民族的侵蚀作用是不平衡的，文化主权的概念依然会有市场；

采取一般的开放政策是在一定的时间内并不要求纯粹依赖市场引导文化发展。在满足社会对外来媒体需求和减少其不良影响之间求取平衡，采取有限保护政策，尽量开放是全球化下的主要走向，一个好的战略是分步骤、分阶段的开放市场，首先开放本土竞争为国际竞争做好准备

2、文化转移——对全球文化交流实际过程的分析

——以花木兰传说的迪斯尼化和美国化为例

（1）文化的全球化与文化转移

文化的全球化：文化的全球化意味着一种全球文化的诞生。有两种不同的观点，一种观点认为全球文化就是被西方文化统治的文化，本土文化有被同化的危险，文化全球化实际上就是本土文化的西方化；另一种观点认为，全球化无疑代表着一种重要的趋势，但是全球化并不能脱离本土化，全球化与本土化是都是相对的，是同一个硬币的两面，Robertson提出“球土化（globcalization）”的概念，这个概念可以很好的概括和体现个中两者的相对性和辩证关系。

文化转移：指由媒介参与的文化生产形式，主要指不同文化相遇时，一个文化为了自己的需要而改造其他文化、据为己用的过程。文化转移的主角既可以是强势文化，也可以是弱势文化。文化转移通常有其目的性，通常获得利润是进行文化转移的原始动力，文化转移会导致两个或多个文化元素融合，在融合过程中，各种文化成分的相对比重可能不同，由于人们在语言和文化情境中更容易接受本土文化，为了得到受众的认可，文化生产者趋向于在外国文化和本土文化中寻找一种平衡。

（3）、木兰传说的迪斯尼化和美国化

（4）木兰传说的美国化和普适化

孝道与双向的爱。花木兰在中国文化中是表扬孝道的传说，到了《木兰》中，“服从”的美德不受重视，孝道的观念变为次要，孝道被改造成一个更容易被不同文化接受的观念：荣耀家庭和双向的爱取代了孝道成为影片叙述的主题之一。

适度的女权主义与个人主义。自我身份的追寻是影片的一个突出主题。走折中路线，表达适度的女性主义与个人主义。

去情境化、本质化与再情境化。第一种，剔除中国故事的情境，确定核心要素，加以重构和重新情境化；另外一种，确定核心要素后按照故事令人信服的内在逻辑去重新演绎。

文化形式的转变。原文化存在的形式会影响文化转移的方式和幅度；文化成品采用的形式也会影响到改编的范围；媒介的风格和类型也会对文化转移产生重要影响。在文化转移的过程中，哪些被保留，哪些被舍弃，哪些被翻新，取决于文化产品的艺术形式、媒介类型以及制作者的意向等多方面的相互作用。

原文化延续与跨文化参考机制

（5）全球化

3、关于文化转移的结语

文化的真实性与本土性：

文化杂交与全球文化：《木兰》既不是纯中国的文化，也不是纯美国的文化，它成为一个跨文化的文本：是旧与新、传统与现代、东方与西方、集体主义与个人主义、女性的服从与解放、孝道的奉献与父女双向沟通等等看似对立的概念的混合体。它在世界范围内的成功使得这一个迪斯尼化的中国传奇成为了世界流行文化中的一员，它使得后来对花木兰故事的再诠释和再创作都无法回避与它的对话，全球文化与本土文化的界限逐渐模糊。

文化转移与文化边界的跨越：文化转移不是两个不同文化的物理混合，而是一个化学反应的过程，反应之后的整体大于部分之和。在文化转移的过程中，制作者总是尝试不断重新定义文化的边界，直到最后定于一个受众和他们自己都可以接受的新的边界。文化边界是社会构建的结果，全球传播的时代由于不同文化之间的联系日益紧密，文化边界也日益模糊并不断被改写，常常处于不稳定的状态。虽然一个国家的文化随着文化转移而改变，但是它的文化基因仍然将保持相对稳定。文化的边界不会在一夜之间消失，只是将不断受到冲击、改写以至再肯定。

中西歌剧文化艺术差异之探究 篇7

关键词：歌剧,文化,艺术,审美

每个民族都有自己独具特色的文化, 世界各民族的文化都存在于本民族最深层的根基里, 是与民族俱生的。文化形成不同艺术之间最具根性的差异。[1] (p78)

从艺术生成来看, 由于中西方不同的文化理念, 即中西方所依托的古典哲学思想和深厚文化背景差异, 促成了中西歌剧产生与发展过程的不同。中西方歌剧艺术正是凭借不同的文化色彩及其自成一体的性格色彩使自己长期鼎峙于世界剧坛上。

一、西方歌剧的产生与发展

(一) 西方歌剧产生的文化背景

1、哲学基础:

西方歌剧以唯物主义的反映论为哲学基础, 在这种思想意识的指导下, 西方歌剧的表演形式向真实的方向发展, 除了在话语模式和音乐模式上具有虚拟性和夸张性之外, 在舞台设计、戏剧动作及服装道具上都具有鲜明的写实性、再现性, 从而逐渐形成了西方歌剧在各个层面上都达到真实的审美取向。

2、经济基础:

经济基础决定上层建筑, 任何上层建筑都是一定经济基础的反映。意大利作为资本主义经济的最早萌芽地, 资本主义经济的繁荣发展促进了文艺复兴的兴起, 同时孕育出佛罗伦萨人崭新的世界观和人生观。凭借其先天的优良历史文化传统和地缘特征成为文艺复兴的摇篮, 并最终成为歌剧的诞生地。

3、文化基础:

文艺复兴时期, 意大利在文化上是开放型的, 人们传播和吸收各种知识, 尤其是对古希腊古罗马文化表现出异乎寻常的热情。这时期的音乐艺术也呈现出前所未有的生命力, 经过中世纪教会音乐与声乐艺术对人性的压抑, 它开始力求摆脱神学的束缚, 不再以歌颂上帝为己任, 恢复古希腊综合性的完美艺术, 歌颂真实生动的人物形象, 成为文艺复兴时期艺术家们的人文主义理想。在佛罗伦萨市, 人们把文化生活与精神生活的享受看作高于一切, 佛罗伦萨艺术集团便是在这种环境下出现的。[2] (p21)

(二) 西方歌剧艺术的发展

西方歌剧是一种通过外部客观世界表达内部主观世界的歌剧艺术创作, 是与再现性、模仿性的西方文化精神一脉相承的。[3] (p24) 西方美学和艺术体系长时期以来以再现论和再现性艺术占主导地位, 再现论艺术观强调艺术对自然的模仿, 强调艺术形象与其所反映的客观对象的自然形态的逼真性。[4] (p9) 从欧洲声乐发展史来看, 西方歌剧的发展是围绕音乐 (包括器乐与声乐) 这一主体中心而发展开来的, 歌剧音乐建立在机械本体技术结构之上, 注重音乐与科学性的统一, 理性和书面逻辑的外显。因而, 音乐的创作与声音的创造在歌剧艺术中曾一度是至高无上的。对此, 我们可以从西方歌剧的发展概况作一了解:

1600年, 佛罗伦萨集团成员佩里和卡契尼根据里努奇尼的剧本写了一部《尤里狄茜》, 这成为西方音乐史上第一部歌剧。该剧取材于希腊神话, 歌颂了爱情和艺术的力量, 以悲剧性地永远失去尤里狄茜为结局, 该剧通过神话英雄的故事, 反映了文艺复兴时期人们追求自由和人性解放的情感与力量。

在十七世纪末, 随着歌剧的迅速发展, 人们不再满足于宣叙调的平淡, 于是更富于歌唱性、长于抒发感情的咏叹调便应运而生。歌剧咏叹调的篇幅较大, 形式完整, 使得作曲家们英雄有用武之地, 使得演员有了自由驰骋的空间, 他们甚至可以随心所欲地表现高难度的演唱技巧。因此, 几乎所有著名的歌剧作品, 都与主角那脍炙人口的咏叹调有着密不可分的联系。

为了使音乐与戏剧相结合, 加强艺术作品的感染力, 产生更充分地表现悲剧性戏剧内容的美学要求, 具有人文主义思想的艺术家沙龙在前人演唱经验的基础上, 开创了美声唱法。歌剧美声唱法也存在过唯声音论的危害, 它曾改变古典主义美学的声乐理想, 过分关注了声乐对象性、机械性的音响效果, 轻视歌剧曲式与诗词歌唱、音乐形式与内容的密切结合。如:音乐大师亨得尔就曾经在阉人歌手顶盛时期, 奋力主张歌声服从音乐, 音乐表现剧本, 并征服了著名阉人歌唱家法里奈利和听众。[5] (p43)

格鲁克和莫扎特正是在这一时期开始了歌剧改革。格鲁克主张以古典式的质朴和音乐与语言戏剧紧密联系的手法, 用“一切艺术作品应具有的质朴、真实和自然的伟大美学原则”, 改革当时阉人歌手因炫耀歌唱技巧而显得浮夸成风的歌剧风气。莫扎特认为:“在歌剧中, 诗歌应当是音乐顺从的女儿。”他指出用歌剧的形式表现现实的人生, 用音乐手段刻画人物的心理特征, 展示戏剧发展的过程的重要性。

随着19世纪欧洲各种文艺思潮的出现与影响, 西方歌剧产生了多种乐派, 并表现出多种多样的艺术特点, 如:在欧洲启蒙运动进步思潮熏陶下产生的古典歌剧乐派, 音乐讲究端庄、典雅、感情细腻;受浪漫主义思潮的影响而产生的浪漫主义歌剧乐派, 音乐讲究含蓄、幽默活泼夸张;伴随着许多国家民族解放斗争的风起云涌, 形成的欧洲民族歌剧乐派, 音乐铿锵有力、慷慨激昂, 富有爱国主义英雄气概的精神, 等等。

这里需要提到的是, 19世纪上半叶的意大利出现了“美声学派新时期”, 以及为这一时期做出重大贡献的人物:罗西尼、贝里尼、多尼采蒂。阉人歌手已经失去宠爱后, 他们对正常人演唱技术要求精益求精, 反过来歌唱技术又促使歌剧创作的旋律越发华丽雄伟, 歌剧音乐中无论是声乐还是器乐形式, 都得到了前所未有的开发与重视。因此, 人们常把他们称为意大利“美声学派新时期”的“三巨头”。

19世纪下半叶, 围绕着歌剧中音乐形式与内容、声乐演唱与器乐伴奏的关系问题, 威尔第提出自己的新观点:歌剧以表现人性和人的感情为主。歌声的旋律是歌剧中最主要的戏剧表现因素, 乐队伴奏只是起渲染气氛和拱托人物和演唱的辅助作用。后期, 随着威尔第的歌剧转向描写爱国主义英雄气概的题材, 为了更为详尽的表现这样的剧情内容, 他要求歌唱者的声音具有铿锵有力、慷慨激昂和更富有男子气概的威力.于是逐渐发展出了华丽、激昂的“辉煌唱法”。这类歌剧表演中, 对歌唱者的演唱技术提出了极大挑战, 歌唱者的声音效果仍受到极大的重视。

19世纪下半叶, 瓦格纳的歌剧十分注重对歌唱部分的改造, 他创造了一种旋律化的宣叙调, 把歌唱变成一种富于表现力的抒情性的说话。由于歌剧规模宏大, 结构严谨、完整, 音乐与戏剧、诗词配合紧密, 因之又被称为“乐剧”。后期, 瓦格纳充分运用主导动机的写作手法, 扩大了管弦乐队的编制, 使其表现力更为丰富, 有人称它为“铜管乐与打击乐的橱窗”。演唱者要想唱好作品, 不仅需要有高超的歌唱技巧, 同时必须达到与管弦乐队伴奏相抗衡的声音气势。

综上, 西方歌剧是一种建立在音乐基础上的艺术形式。歌剧中的戏剧、诗歌、舞台表演、器乐演奏等形式因素, 都必须统领在声乐与器乐组成的“音乐”这一主体形式之中。

二、中国歌剧的产生与发展

(一) 中国歌剧产生的文化背景

1、哲学基础:

源于古东方精神的世界浑朴而静观, 中国哲学讲求“乐天合一”、“天人合一”的自然主义状态, 其思维方式带有神秘的直觉性、感悟性、意向性。不需要用西方音乐理论那种“知性”的方法理解。[6] (p203) 与此一致, 中国歌剧总体上倾向于表现性:它是一种通过内部主观世界间接或曲折地表达外部客观世界的艺术理论和艺术创作, 是表现性的中国文化精神的鲜明体现。[3]

2、经济与文化基础:

中国长期处于漫长的封建社会, 以自给自足的小农经济为主。闭关锁国的外交政策与处于内陆的地理环境, 造就了中国人封闭性、僵化保守性的性格特征, 即:思维方式趋于求同、排异, 而非进取、创新;审美趣味追求自娱性、写意性。东方人的稳定性、循环性成为中国文化的特征。因此, 歌剧的萌芽——载歌载舞的秧歌出现伊始, 并不是诸如西方艺术为着人类渴望自由, 追求人性的解脱, 而多是助兴式或自娱自乐的群众表演, 而且多在喜庆节日举行。随着近代五四新文化运动的开展, 人们开始接触与借鉴西方的歌剧艺术, 在抗日战争、解放战争过程中, 人们已将对秧歌的改革用之革命宣传, 由此, 一定程度上促进了歌剧艺术的最终形成与发展。

(二) 中国歌剧艺术的发展:

中国歌剧可追溯于古代社会的秧歌舞蹈。如, 历史悠久的陕北秧歌, 其舞蹈动作“扭”、“摆”、“走”等出自对自然的生活化的走步动作的提炼。每个表演者可在基本鼓乐节奏及歌唱中, 即兴的扭、摆、走, 通过个人及群体动作充分表达感受和情感, 通过肢体语言取得相互之间的交流, 所有秧歌形式都具有人际、村际、亲情关系的联系, 极富于人文精神。从文化的整体作用上来看, 秧歌有着群体情感思想聚集的重要的社会学意义。[8] (213) 秧歌舞蹈堪称中国歌剧的萌芽形式。

在“五四”新文化运动的冲击下, 文艺界开始提倡新文学, 反对旧文学, 并开始了戏剧改革运动。这一时期, 最早从事中国歌剧创作, 并在这一领域做出重要贡献的是中国现代著名作曲家黎锦晖。他的儿童歌舞剧作品已具备了中国歌剧的雏形:作品以唱段和音乐刻画形象, 烘托主题, 程度不同地反映了五四新文化运动所倡导的科学与民主精神, 同时, 在审美取向上注重了民族化、大众化的审美心态和美学追求。

30年代初期, 左翼文艺运动兴起, 这一时期的歌剧代表人物有聂耳和田汉, 他们的歌剧题材贴近劳动人民的生活, 以反映无产阶级领导的反帝反封建斗争为主, 具有鲜明的时代感。但严格说来, 此时的歌剧并不完善, 属于“话剧夹唱”类型, 缺乏融音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术于一体的整体美。

四十年代以前, 陕北曾改编、演出秧歌剧《十二把镰刀》, 尝试对秧歌进行改革以用之革命宣传。1943年春节, 延安鲁迅艺术学院组织秧歌队进行盛大的秧歌演出。秧歌通过工农兵等新时代的人物形象及其穿插的其他表演形式, 生动反映了边区的新生活, 受到了群众热烈欢迎。其间演出的秧歌剧《兄妹开荒》, 轰动了全延安, 并由此兴起了蓬勃的秧歌运动。秧歌剧的产生发展, 不仅在传统的民歌歌舞演出场合及其表演功能方面有了根本性的转变, 而且秧歌剧的音乐及表现形式的多样化探索, 为在秧歌剧基础上进一步提高发展的新歌剧提供了宝贵的经验。[9] (p124) 但此时的秧歌剧在音乐表现上, 还较多停留在直接采用或对民间音乐稍加改编的水平上, 因而仍属于传统音乐文化的范畴。

1946年, 延安鲁迅艺术学院集体创作了新歌剧——《白毛女》, 成为具有我国民族风格的“新歌剧”成型的奠基石。它作为一种立足于民族民间音乐, 又汲取、融合了外来音乐手段的独创性综合艺术形式, 既是“五四”时期儿童歌舞剧、30年代“话剧夹唱”及当时“秧歌剧”的继承与发展, 也是以后民族新歌剧的一个新的起点。该剧创作和演出的成功, 标志着中国歌剧民族风格的形成, 也标志着中国歌剧在艺术上达到相当高的水准。[9] (p160)

三、结语

歌剧作为一门综合性艺术, 它迷人的剧情、动人的音乐、感人的唱段, 已经向人们展现出无限的艺术魅力, 同时作为反映社会生活的综合艺术形式, 歌剧又是一种社会文化的缩影。随着当前全球一体化, 文化多元化的发展趋势, 寻找歌剧在文化上的融通与差异, 对于研究和了解不同民族、不同国家、不同地域间的文化形态、艺术观念、审美价值取向具有重要意义。

参考文献

[1]张俊.中国戏曲与西方歌剧的文化比较.戏剧文学.2007年10期p78

[2]徐李虹.论意大利歌剧诞生的背景.吉林艺术学院学报学术经纬.2006年第4期.p21

[3][7]王群英.不同文化背景下的中国戏曲与欧洲歌剧.交响——西安音乐学院学报 (季刊) 2005年6月第24卷第2期.p24

[4]钱苑等.歌剧概论.上海音乐出版社2003.p9、p24

[5]李泉.中国声乐教育的回顾与展望——是技术, 还是文化?中国音乐.1999年03期.p43

[6]管建华.中国音乐审美的文化视野.陕西师范大学出版社.2006年4月p203

[8]管建华.中国音乐审美的文化视野.陕西师范大学出版社.2006年4月p213

中西文化之“孝道”比较 篇8

关键词：孝道；差异；原因

作为中华民族宝贵的精神财富之一，孝文化在国人的道德观念中有着深厚的基础。它崇尚对长者的尊敬，恭顺及关爱。相比于中华文明，西方文明更注重的是自我发展及成就，它更注重的是社会福利体系的建设而不是孝道。本文将通过对孝文化起源的追溯及其原因的分析来探讨中西孝文化的相异性。

一. 中西文化中的孝道

中华民族灿烂的历史长河中，作为传统价值之一的孝文化享有着漫长的历史。根据出土的金文记录，它可以追溯到公元前11世纪的周朝。孝道不仅是对家中长者关爱的思想，更是中国数千年政治秩序的重要社会标准，它是古代社会历史的产物。人们认为对帝王的“忠”和对父母的“孝”都是很自然的事情，甚至把它作为人和动物相区别的标准。从其构词法也可以看出，“孝”字上半部分是“老”，下半部分是“子”，“老”在“子”的上面，意味着孩子要服从父母。随着社会的发展，它的意义也在发展变化中。历史上，孝道要求人们无条件地服从父母亲的一切安排，当父亲健在时，要根据父亲的愿望行事，当父亲过世时，要根据父亲曾经的行事风格行事。如果能在为父守丧的三年期间保持父亲曾经的做事方式，那么他也就可以被称为孝子了。古代中国强调家国一体，封建社会“家”和“国”有着相似的组成结构，人们认为只有能对父母尽孝才能对朝廷尽忠，因为对于国家来说，皇帝就像家庭中的父亲。有鉴于此，中国封建帝王们大多宣称以孝治天下。然而，万事万物都处于变化之中，社会的发展使得孝道不再是封建义务，而成为了一种社会意识形态。特别是清朝末年起，随着与西方世界的逐渐接触，民主和自由观念开始深入人心，人们的自我意识得到不断加强。以陈独秀为代表的马克思主义者们站在历史的高度揭露封建孝道的专制与独裁，并把传统封建孝文化引入以人为本的新时代。五四运动后，传统孝道开始随着民主的发展而发展，它反过来又引领着民主的发展进程。当今社会，孝道主要要求人们去尊敬和赡养父母。在西方，人们也很注重对长辈的孝顺，但这种孝顺却有着其独特的内涵。西方文化主要有三个来源。以苏格拉底，柏拉图和亚里士多德为代表的古代希腊文明；希伯来犹太文明和罗马文明。这三大文明与基督教义相结合最终形成了西方文化体系。西方对于“孝”的记载最早源于圣经经文，它要求人们尊崇父母以使他们享有更长生命。西方文化历来强调独立，每个人都享有自己不愿为他人所知的隐私。这就使得在西方，子女对父母尽孝的表现方式不能和中国人那样地关心对方的饮食起居等琐事，而是努力地根据对方的需求去行事。在社会经济普遍不发达的过去，它也要求子女在经济方面赡养老人，1600年英国法律明确规定子女要承担老人的债务负担，但这条法律现在已无人执行，国家已在很大程度上代替子女承担了老年人的经济负担。西方是“自由”的世界，对“孝”的解释也是五花八门。比如很多人相信的“回报”论。这一理论认为父母亲生育了孩子并含辛茹苦地把他们抚养成人。作为子女，当然要把父母的恩德牢记在心并加以回报。但也有不少人反对这一看法。在反对者看来，“感激”和“欠债”是两个不同的概念，孩子们只应对父母的养育之恩表示感激，但不一定就要加以回报，因为父母对子女的养育不是子女要求他们这么做的，所以子女也就并不欠他们的。

二. 中西文化孝道之比较

每一种文化都是其历史发展的结果，不同文化对人际关系包括父母与子女的关系有着不同的要求。在任何社会中，家庭都是最小的社会单位。但鉴于不同的文化背景，家庭的组成也有很大不同，这也导致了不同文化对孝道的不同理解。传统中国家庭是以大家庭的形式出现的，它意味着三四代人都可能共同生活在一起，共同生产劳动，共同享有劳动果实。人们相信家庭越大越好，特别是孩子越多越好。每个家庭都有很多孩子，当这些孩子长大成人甚至结婚生子时，他们都可能继续和父母亲甚至爷爷奶奶生活在一起，孩子们从小目睹大人对长辈们的孝顺之举，随着年龄的增长，他们也就自然而然地成为了“孝子”。 从“民国”开始，随着思想的解放，出现了越来越多的“核”家庭，孩子们成家后再也不愿和父辈住在一起了，特别是二十世纪八十年代后，由于计划生育政策的实行和社会的现代化，每个家庭中孩子的数量减少了很多。但多数人愿意孝顺父母，照顾父母。因为“孝”已经深深地扎根于中国人的心里。西方文化起源于多山和夏季干燥的地中海地区，这一地区并不是很适宜于农业的生产。人们转向手工業和商业的发展，他们集中于一些城市，为了搞好经营他们总是从一个地方迁移到另一个地方，家只是旅途中的“旅馆”而已。十八世纪，一些来自于英国的清教徒带着梦想来到了北美大陆，在这块自由的土地上，他们摆脱了国王和教会的约束，培育了以自由为最高追求的个人主义。有鉴于此，西方家庭关系要比东方家庭关系更加松散，家庭成员之间更加缺少有效的约束力。以英美为代表的西方文化更注重父母和子女的平等关系，它不要求子女对父母的绝对服从。父母鼓励孩子有自己独立的观点和张扬的个性。英美人大多是基督徒，他们认为孩子是上帝赐予的礼物，因此会毫无怨言的把他们抚养成人而不求任何回报，他们在年老体衰时宁愿住进养老机构而不去要求孩子的照顾。孩子们长大后也都搬离父母的住处独立生活，要是双方愿意继续住一起，孩子需向父母亲支付相应的房租。 但这并不意味着西方人忽视家庭的重要性。在他们看来，成功的人必然要拥有幸福的家庭。 家庭像港湾，是疲惫的心灵得到憩息的地方。有人把西方国家家庭成员关系比喻成停泊在同一港口的不同船只，他们互相关照，相互分享。但若有船决定不再停留在港，便可随时离开。 这一形象的比喻很能说明西方家庭成员包括父母和子女之间的关系。

中国的孝道可以追溯到公元前十一世纪，随后兴起的儒家文化被认为是其不断发展的理论基础。经过数千年的发展，中国的孝文化得到了极大拓展。西方世界的孝道却没有随着时间的发展得到很好地发展，它的内容也因此非常有限。英语词汇里有表示“孝”的单词，西方家庭中有“孝”的行为，社会里却没有“孝”的文化。但这并不意味着中西社会孰优孰劣，西方自古无《孝经》，也没有“百万孝子计划”，可他们依然老有所养。中西文化中的“孝道”都是它们自身文化的一部分，是它们自身文化的具体体现。

参考文献：

[1]陈治国.儒学和基督教“孝”伦理观之比较[J].河北学刊.2005年06期.

[2]胡文仲.跨文化交际学概论[M].外语教学与研究出版社.1999年.

作者简介：

薛丰年，男（1976——），英美文学硕士，延安大学外语学院讲师

崔延琴，女，（1976——），延安实验中学老师