对中西方绘画的认识

对中西方绘画的认识（精选12篇）

对中西方绘画的认识 篇1

摘要：中西方绘画技法在长期的发展过程中形成了各自的特点, 主要体现在表现方法、画面要求和形象构成等方面, 究其原因在于历史、地理、文化背景以及审美意识存在鲜明的差异。本文通过介绍中西方绘画领域中不同的透视原理, 来阐述其对于造型语言的影响, 并且在描述不同透视原理的基础上寻求中西方绘画的契合点。

关键词：绘画技法,透视原理,契合点

从原始社会起, 绘画这一艺术形式就一直伴随人类的生活与劳动, 成为人类社会不可缺少的一种精神财富。无论是法国南部的拉斯科洞窟壁画, 还是中国原始时期的岩画, 绘画从一开始就注入了人类的精神和意志, 因为这种根源上的情感, 中西方绘画从一开始就有着本质上的一致性。但随着中西方社会历史的发展, 由于不同的地域环境、不同的发展模式以及不同的文化背景, 逐渐导致和形成了各种不同的绘画面貌。中国古典绘画追求“境界”“万境由心造”, 随心而画, 与意相投。而早期的西方绘画则更偏重于“形似”“神似”。进入20世纪以后, 随着中西方文化交流的日益频繁, 中西方绘画都在保持本质的基础上试探性的融合着相互的特点。

“散点透视”是中国绘画的一大特点, 它是指中国画的构成是不受时间和空间的限制, 把时间和空间相结的一种表现方法。魏晋时期顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》以及五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是通过环境式的景物衔接起来, 让空间连续和时间流动结合起来。除了人物场景画能够很好的反应出中国画里的散点透视, 中国山水画的这一特点同样明显。宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”:“自山下而仰山颠谓之高远, 自山前而窥山后谓之深远, 自近山而望远山谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦, 平远之色有明有晦……每远每异, 所谓山行步步移也, 每看每异, 所谓山形面面看也”。我们从元代黄公望的《富春山居图》里就可以找到中国画独有的透视方法, 表现了近景与远景的关系。形象层层相叠而成, 没有大小之别, 在视野上无限展开, 前景不挡后景, 相互连接, 互有穿插和对比。三远法给画家经营位置提供了足够的空间。画家可以在一幅画上综合交错地使用三远法安排形象, 在长卷中更能使景物有起有伏, 有隐有显, 有开有合, 将散点透视和造型语言结合在一起, 给画面带来了整体上的节奏感与和谐感。中国绘画从有限中见到无限, 再从无限中回归有限, 如此回旋经复, 节奏鲜明。在构图上利用散点透视表现物象内在联系上脉通气贯;在位置经营上环环相扣, 节节相连, 从内外两个方面形成一种起伏而又连贯的情感。

中国画从形成自己独特的视觉形式开始在相当漫长的时间里都在继承和发展着“散点透视”的理论。传统的中国画不强调自然界对于物体的光色变化, 不拘泥于物体外表的肖似, 而多强调抒发作者的主观情趣。而西方古典绘画则讲求“以形写形”, 当然, 创作的过程中, 也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括、写实。概括的说, 中国画是“表现”的艺术, 西洋画则是“再现”的艺术。

在整个西方传统绘画的发展史上, 透视学始终占据着重要的地位。“如果我们将西方传统绘画看作为一个体系的话, 其表层是质感、量感及肌理等素描的表现技法, 里层是反映物体构成关系的结构解剖学, 而其核心就是反映物体空间关系的透视学。”

由于西方绘画受“人本主义”的影响, 文艺复兴时期的人物画多为突出表现画面的主体“人”, 真实的再现“人”, 所以都大量的采用了焦点透视的方法来突出画面的主体。意大利的达芬奇和拉斐尔的《最后的晚餐》和《雅典学院》则是西方传统透视学的经典之作。由于在这两幅画面中存在平行于画面的原线, 和垂直于画面向心点集中的水平变线, 画家利用这些聚集心点的直线产生诱导作用, 常把主体人物安排在心点的位置, 或极其靠近心点的位置, 达到突出主体人物的作用。

从文艺复兴以来, 透视学一直被视为是西方传统绘画的基石。从古希腊的短缩法, 至文艺复兴时期的线性透视、17世纪的光透视、19世纪的色彩透视, 透视学几乎贯穿了整个西方传统绘画艺术的历史。

当历史走进了20世纪, 西方绘画对现实与本质的看法上发生了巨大的变化, 出现了现代主义美术。不同于现实主义的是, 现代主义的绘画在对待社会、人、自然和自我的关系上失去了平衡。他们采用的语言是寓意和抽象的。在他们的作品中, 我们可以感觉到这些艺术家表现了现代人们的精神, 感觉到他们思想中强烈的个人主义。正是由于艺术家们在思想上变革性的变化, 导致他们在创作时的观察角度和表现方式也发生了巨大的变化, 延续了几个世纪的西方经典焦点透视原则似乎在一夜之间被抛弃了, 我们在这个时期的绘画作品中更多的看到了东方绘画的一些特性, 画家更多的注重感觉, 强调表现性, 倾向于装饰性。东方绘画中独有的“散点透视”也被运用于西方绘画中。在这种绘画氛围下产生了一批优秀的现代主义绘画的大师, 极具代表性的是早期野兽派的先锋画家马蒂斯。马蒂斯最具代表性的作品是《餐具桌》和《红色的和谐》。这两幅画用不同的方式描绘了同一个主体。在《餐具桌》中, 我们看到了自然主义的色彩、焦点透视法和富有立体感的光、影。而在之后创作的《红色的和谐》中, 色彩强烈而单纯, 完全抛弃了西方透视学原理, 桌布上的图案蔓延到了墙上, 空间和形状都平面画了, 装饰性尤为突出。他的意念非常丰富, 人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一, 是他长久以来对东方艺术的喜爱。后来他曾说:“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能, 紧密的细节暗示出更大的空间, 并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”虽然波斯纤细画不完全等同于中国画, 但我们不难看出20世纪后的西方绘画中融合了大量的东方因素, 这种融合促进了西方现代主义绘画的发展。

当绘画发展到了这个各种文化不断交流和融合的时代绝对正确的模仿早已不是绘画的目的。优秀的绘画作品并不仅仅是以形似为目的, 杰出的画家往往是有意地在改变着物体的自然形态, 以强化形式的美感, 强化对象所蕴含的内在精神。中国宋代文人画和西方后期印象派以后的画家们在这一方面表现的尤为突出, 他们作画的过程并不是在拉近画面与自然的关系, 而是在不断地调整画面里各个部分之间的关系, 构筑起更完美的视觉图像和精神媒介。因此传统的构图学原理显然不能成为艺术家在创作时的绊脚石。

中西方绘画这两种不同的绘画体系在冲撞与交流之中, 似乎找到了交融与变革的契合点, 体现出中西方绘画之间所存在的相通性。西方的艺术家们自觉地在吸取东方和中国绘画艺术的精髓, 至少他们的绘画作品中明显的摆脱了长期形成的“写实”传统绘画语言, 更多地显现出对画面形象的“形”的突破意识以及对画家自身主观精神表现的强化意识。中国和西方艺术家们的成功实践证实了中西绘画之间尽管存在着各自的传统, 但终究由于绘画精神层面的融合导致了中西方绘画在材料、技巧等方面的融合, 这样的融合更好地促进了绘画艺术的发展。

参考文献

[1]陈世宁.《中西绘画形神观比较研究》.东方出版社.

[2]弗兰克 (美) .《视觉艺术史》.上海人民美术出版社.

[3]洪再新.《中国美术史》.中国美术学院出版社.

对中西方绘画的认识 篇2

学习了选修课《西方政治制度》以后，我对西方政治制度有了一定的了解，每个制度都不可能是完善的，但也不是什么优点都没有，我们学习这些，是为了看清楚各种制度的利弊，以便完善我们的制度。现在世界上，美国是最大的资本主义国家，所以他们的制度也是最为典型的，我就以美国为主，谈一谈我对西方政治制度的看法。

美国是联邦制国家，政权组织形式为总统制，实行三权分立与制衡相结合的政治制度和两党制的政党制度。

在组织形式上，美国采用总统制，总统为国家元首和政府首脑。而总统就是通过选举来确定的。美国总统选举实行间接选举制。首先由各州选民投票选出本州选举人（人数与本州国会议员人数相等），再由各州选举人同时在各州首府投票选举正、副总统。议员选举实行直接选举制。众议员由各州选民直接选举；参议员最初由各州议会选举，1913年生效的第17条宪法修正案规定，参议员也由各州选民直接选举。州长、议员和某些州的法官、重要行政官员都由选民选举产生。各级选举一般都由两党包办。为了保证两党的统治地位，一般实行单名选区制和多数代表制。

说到总统制，就不能不说西方的选举制度了，选举制度首先是英国提出来的。英国的宪章运动提出实现选举区平等，废除财产的资格限制，男子应有选举权。但是即使这些并不彻底的要求，在英国也是经过很长时间才逐步实现的。1832年的改革之后，当时２０岁以上的居民中只有７％的人享有选举权。１８６７年选举改革降低了财产资格的限制，享有选举权人数的比例提高到１６％。１８８４年再次降低财产资格，具有选举权的人提高到２８％。１９１８年规定３０岁以上的妇女享有选举权，这一比例提高到７８％，直到１９７０年才实行１８岁以上的男女公民平等地享有选举权。而西方国家的选举一般与金钱挂钩，穷人是得不到真正的选举权的，所以他们的制度也不是完善的。

但是反观中国，我们采取的是人民代表大会制度，因为我们国家的人口很多，很多地方都不可能实现官员的直选，基本上很多的官员都是名为选举，实为任命，这里面就存在很大的问题了。人民代表大会制度其实是一种很好的制度，但是从这些年看来，我们并没有好好的利用这样的制度，各个级别的人民代表的选举不是按照很正规的方式来的，并且有很多都是通过关系当上人民代表的，所以“选举”出来的官员，很大一部分不会为人民说话，他们的指责是为人民提出意见，他们应该是人民的代表，但是由于我们存在的各种社会和其他原因，选出来的代表并没有很好的履行他们的义务，这就给我国的民主建设制造了很大的阻碍，我国在这方面应该有所改进，虽然每个公民都有选举权，但是绝大多数人有的只是选举最基层的官员的权利，这并不能保证我国的民主，美国虽然在选举中出现的问题很多，但是能保证有选举国家最高领导人的权利。在选举这方面，我国和西方国家的制度上都有利弊，都有需要改进的地方。

此外，在组织形式上美国还实行分权与制衡的原则，立法、行政、司法三种权力分别由国会、总统、法院掌管，三个部门行使权力时，彼此互相牵制，以达到权力平衡。国会有立法权，总统对国会通过的法案有权否决，国会又有权在一定条件下推翻总统的否决；总统有权任命高级官员，但须经国会认可，国会有权依法弹劾总统和高级文官；最高法院法官由总统任命并经国会认可，最高法院又可对国会通过的法律以违宪为由宣布无效。

美国的政党制度是两党制。美国宪法虽然没有规定政党地位，但政党是美国政治制度的重要组成部分，其影响渗透于其他各种政治制度。两党制在美国成立联邦初期就已萌芽，到南北战争后，两党制正式形成。垄断资产阶级通过两大政党控制整个国家政治机构，操纵全国政治生活。两党的主要职能是操纵和包办选举，特别是总统选举。民主党和共和党两党长期轮流执政。美国政党除两大党外，还有其他一些政党，但它们都无法影响两大党轮流执政的地位。

在政党制度这方面看来，我国采取的是一党执政，多党协商的制度。在中国，共产党就是执政党，没有在野党，虽然一党执政有很多的优势，但是也存在很多的缺点。一党执政，最有可能带来的是不民主，为了弥补这一方面的缺陷，我国保留了很多的民主政党，让他们参与政治协商，共同来管理我国。但是我们可以看到，虽然制度是这样的，但是实际上真正说话的还是中国共产党，而民主政党的权利是很有限的，这样就会造成很大的问题，一方面，民主进程会很缓慢，中国是个很大的国家，要管理好这样一个国家是很困难的，如果是一个政党执政的话，难免会出现“一叶障目”的情况，这个时候就需要旁人的提醒，正所谓“当局者迷，旁观者清”，所以我们应该给予民主政党更多的权利和权限，能让他们真正的能一起管理国家，一起为着实现我国民族振兴而努力。

美国是个很讲公民权利的国家，美国宪法和法律条文规定，政府的权力来自人民，最终属于人民；政府的权力不是绝对的，而是受宪法和法律限制的。联邦宪法和法律一方面规定公民享有人身保护、言论、出版、集会、宗教信仰自由，私有财产权和选举权等权利；另一方面规定，国会不得制定剥夺公民的言论、出版、和平集会和请愿等自由的法律，公民的人身、住宅、文件和财产不受非法的搜查或扣押，非依法定正当程序，不得剥夺任何人的生命、自由或财产。此外，各州宪法和法律对公民的权利也有规定。

但是我们也可以看到，以美国为主的西方国家这些貌似很公平，很完美的制度，其实也有很多的漏洞和不足，只是他们看起来很好，粉饰太平而已。

其次，美国一直说“人人平等”，一直认为自己在这方面做的不错但事实上，美国的种族歧视和性别歧视根深蒂固。从远处说，美国建国后很长一段时间内还存在奴隶制度。内战期间，林肯总统颁布《解放宣言》，虽然从法律上废除了奴隶制，但黑人还是享受不到平等权利，甚至连被平等对待也做不到。１８７０年第１５条宪法修正案“合众国政府或任何州政府不得因种族、肤色或以前曾服劳役而拒绝给予或剥夺合众国公民的选举权”颁布后，许多地方黑人的选举权仍然被剥夺或被限制。与此同时，种族隔离却越来越严重。联邦国会在１８７５年通过法案，禁止在铁路和航运等公共交通部门和其他公共场合实行种族隔离，但很快又被最高法院判为违宪而失去效力。２０世纪五六十年代，美国终于爆发了席卷全国的民权运动，并导致严重的流血冲突。从近处看，今日美国虽然没有法律或制度方面的歧视有色人种的明确规定，但黑人等有色人种在美国社会还是常常得不到应有的尊重和权利。１９９２年，白人警察殴打黑人司机罗得尼·金，引发了大规模种族冲突……从这些例子我们可以看出，美国自己在对待“人人平等”这一方面，也是没有做好的。

在政治制度上，每个国家都有他们自己的一套规则，都有属于他们的，适合他们的制度，而且每个制度都不可能是完美的，都存在缺陷，这就要看哪个制度能够不断的完善，不断的进步，那么那个国家就会不断的进步。

对西方“抽象主义”绘画的探究 篇3

关键词：抽象艺术；形成；发展；特征；价值

在西方艺术中，从文艺复兴到19世纪中叶，一直在走着传统写实的老路。人们通过各种不同的表现技法，力图把自然的东西刻画得非常逼真，画面因为没有注重色彩的影响和变化，显得过于幽暗而毫无变化。直到20世纪前后，现代主义在西方成为主流，被泛称为“现代主义”或“现代派”，包括20世纪以来具有前卫和先锋特色的各种美术思潮和流派，与传统美术开始分道扬镳。

对于“抽象艺术”的界定，从20世纪以来一直存在着不同的解释，也许是“抽象”这个词汇的本身含义在艺术中的不确定性和多元含义给人带来了认识上的差异。传统西方美学理论中就有把某些不直接反映具象的艺术形式归纳为“抽象”的阐述，比如建筑、音乐等。许多抽象的艺术必然在观众的眼中和心中造成具体物象的联想，此外还有一些诸如将生活和客观物象变成艺术本身就是一种抽象的过程等说法，这无疑对我们认知“抽象艺术”或“抽象派”带来很多困惑。

从艺术史的看，“抽象派”或“抽象艺术”的说法得到广泛的认同，在西方艺术论中，抽象主义、抽象艺术、抽象派是同义语。然而抽象主义不同于20世纪的其他流派，它不是一个有宣言和纲领的团体，它主张抽象表现，强调色彩和形状的独立表现价值，主张画家用心灵体验和创造，向世界传达内在的心声。它是人类艺术史上的进步，但也不可否认它过分夸大了抽象形式的作用和意义，这就需要从抽象主义的形成、发展、特征、价值等几方面来探讨。

一、抽象主义的形成与发展

所谓抽象主义的美学观念主要是起源于德国哲学家沃林格的著作《抽离与情移》这篇著作中。其中，沃林格的理论在较大程度上影响了当时的表现主义画家，如康定斯基等。这部分画家强调改变传统的客观的临摹，逐步凸显出主观的表现情感。首先，抽象主义在发展过程中吸收了原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲的艺术等精华，并从我国古代老庄哲学和佛教中吸取了能够满足西方实际情况的观念。很多抽象主义的作品都能够反映出当时人们对美好生活的憧憬，具有积极上进和乐观的思想感情。但是，也有一小部分作品在创作过程中脱离了实际生活，并在一定程度上向社会发展中的虚无主义倾向；其次，抽象主义形成和发展的主要原因就是当时工业的飞速发展，众多机器的运转速度、力量和效率对人们来讲都具有一定的抽象性，从而刺激了艺术家朝着抽象主义方向进行创造尝试。大部分抽象主义创造者开始使用纯灵性、纯精神的新方法去提炼自己的精神思想。

1910年，已经在德国慕尼黑的艺术家中取得领导地位的俄国人康定斯基发表了论文《论艺术的精神》，其中充满了革新精神，也奠定了抽象主义的基础。1910至1913年，康定斯基的绘画被认为是最早的抽象作品，但那些绘画的出现并不突然。唐定斯基在《论艺术的精神》中进一步明确指出：“画家是创造者”——他已经不把模仿自然现象当作自己的目的，而是去思考如何追求自己内心世界的表现。进入20世纪，艺术中的精神作用不断增强，艺术家出于内在需要，把抽象的表现提上日程，“形式上越抽象，它的感染力就越清晰和直接”。抽象主义的艺术在第一次世界大战发生之后的时间段里，最具有代表性的就是俄国人康定斯基和荷兰人蒙德里安。其中，作为俄国人的康定斯基属于抒情类抽象的艺术家，而荷兰的蒙德里安则通过自己的尝试创作开创了几何抽象主义的道路。康定斯基看到了莫奈晚期的作品《枯草》而萌生出对“把实物视为绘画中必要的重要性”这一准则的疑惑，感知到了相关物体的非物质化问题（图1）

直到20世纪初期，康定斯基利用慕尼黑的展览及其连续旅行的时间段里，学习并理解了更多涉及新印象主义、象征主义、野兽派等方面的知识点，直到后来形成了康定斯基的无实物的作品。然而，这些作品在一定程度上又超越了纯粹的装饰或者图案的绘画作品。从他的画作中能够清晰地看出各派的艺术形式和色彩在画面中所起到的独特作用，并逐渐开始认识到了画面色彩和构图的重要性。这在一定程度上削弱了作品中的自然物象，但是却没有完全将自然物象丢弃，只是形成了早期简单化的“抽象”符号要素，如骑士、马和教堂等。其中，荷兰画家蒙德里安与康定斯基一样，最初也是属于现实主义画家，并且严重受到表现性色彩、野兽派的非写实色彩和新艺术运动的线条图案的影响，逐步朝着抽象主义的方向发展。直到后面康蒙之后法国相继形成俄狄浦斯主义，在实际上也就是注重将光和色彩抽象化。直到上世纪三四十年代，欧洲逐步出现了塔西主义，也就是注重使用偶然涂抹和斑污、痕迹等纹样创作形式的抽象流派。然而，到了40年代的中期，美国出现了糅合超现实主义和自动手法的抽象主义。通过总结和归纳20世纪欧美发展过程中形成的抽象主义艺术，能够发现其非常重视自身情感的体现，所以被称之为抒情类的抽象或热抽象；而那些表现理念的作品创作又被称之为理性的抽象或者冷抽象。

二、抽象主义绘画的基本特征

抽象主义受多种因素的影响反映在艺术创作中，可归纳为三大特征：其一，抑制对空间的表现，以平面表现为主：其二，抑制具象的物体，以几何线形式为主：其三，运用色彩及构图均衡，以求视觉的和谐。

如康定斯基的作品中以圆圈、三角形等构图，色彩自由大胆，线条从被视为物体轮廓线的地位中解放出来，在画中自由伸展。他的四幅坎贝尔系列画，每一幅都冠以季节的名称，用抽象的线、色、形来表达季节的情绪和精神。

又如蒙德里安的代表作《红黄蓝的构成》、众多黑色线条在使用过程中控制着七八个大小不同的矩形，但看上去也是非常简洁的结构。同时，在这个创作的作品中，除了使用三原色之外，再也没有使用其他色彩；除了采用垂直线和水平线之外，再也没有采用其他线条。通过进行灵活分割和组合，让整个作品形成了抽象性的节奏，不仅仅呈现出动感的画面，而且还充分突出了几何抽象的原则（图2）。

抒情抽象主义和几何抽象主义在形成和发展过程中都受到印象主义、后印象主义及野兽派的相互渗透和影响，所以在创作过程中更加重视多种色彩的应用，强调作品画面的视觉表现力。例如，在康定斯基创作作品的画面中，其所使用的色彩、色相和明度的反差都非常大。大部分作品都是黑与白、黄与蓝、冷与暖等色彩综合对比应用。然而，以蒙德里安为主要代表的画家中所创作的几何抽象作品中，直接将对比非常强烈的单色和纯色同时放在一起，且各个色块之间的轮廓非常明显，没有任何过渡的阶段，从而让整个画面的冲击力变得更加强烈。其中，整个作品在创作过程中或借助数学般精确的色彩配置，或通过整体的构图安排，让整个作品的色彩能够给人一种和谐的感觉。同时，各个对比鲜明的色块，又能够将人们直接引入到奇妙的色彩世界中。

三、抽象绘画同传统绘画的区别

传统绘画的欣赏方式往往是画的内容、主题、情节等方面，而抽象主义绘画则应从给人的视觉感受、装饰功能等方面去体会作品。其主要原因有两点。一是在抒情抽象的作品中，其凸显的物象是作者自己对作品的理解。例如，康定斯基在自己所创作的《黑色的正方形》作品中，表现的黄三角代表的是骑士的胴体，而蓝三块则在一定程度上代表着头部，黄色部分是马的形式。各个作品所传达的都是创作者自身特定的心境或者神秘的情感，是欣赏者在欣赏过程中无法感受到的。二是创作的几何抽象绘画自身就没有任何内容或者主题内容，更是无可寻觅蒙德里安的《红黄蓝的构成》这部作品。

四、抽象主义绘画在西方绘画史上的价值

（一）拓展了绘画的表现力

大部分抽象主义的画家们在创作的过程中，充分认识到了各种色彩和主观创作形态能够在一定程度上表达自己的探索心理，哪怕只是内心情感的小小触动。为了认识一些客观的物象，如果仅仅只是利用各种色彩、点、线和面等元素，是难以将自身的表现力充分凸显出来的。

（二）增加了绘画的欣赏点

抽象主义形成之前人们欣赏绘画，是欣赏色彩、线条等构成生动的物象和动人的情感。抽象主义绘画则可以使人深入探究色彩和构图要素的应用，让人们能够更加深入地感受到色彩、线和面等元素构成所形成的美感，从根本上改变传统绘画的欣赏角度。

（三）基本确定了几何美学的独立地位

抽象主义对于当时的建筑、家具、工业设计、装饰艺术等有着重要的影响，对后来的构成主义、光效艺术等也都起着重大的推动作用。

总之，抽象主义反映时代的政治、经济和精神文化的变革，反映了人们丰富的思想感情和哲学思考，是西方现代社会和人们精神生活方面的写照。如今，艺术因抽象艺术的产生而拓宽了新的领域，抽象艺术的发展也标志了现代艺术的伟大成就。

参考文献：

[1]中央美术学院美术系外国美术史教研室著.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1998.

[2]鮑诗度著.西方现代派美术[M].北京：中国青年出版社，2002.

[3][法]艾黎·福尔著.世界艺术史[M].张泽乾译.武汉：长江文艺出版社，2004.

[4]张道一主编.美术鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2007.

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中西绘画对模仿与写意偏重的比较 篇4

模仿一词, 源自古希腊语mimesis。模仿说认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物。模仿论自亚里斯多德开始, 成为了美学和文学理论的重要用语, 对于模仿, 古希腊哲学家亚里士多德认为其有两重含义:“一是作品是现存现实的呈现;二是作品本身就是一实体, 并非仅仅是对事物的反应。”前一种意义的模仿说, 在浪漫主义兴起之前一直占据了主导地位, 主宰了西方艺术的审美近两千年。

而写意一词, 则有三层的含义。写意是中国画其中一种风格的专有名词。它区别于细笔的精工细丽, 以粗笔的豪放笔法以及潇洒不羁的泼墨等表现手法所创作的, 拥有独特审美意趣的一种中国传统绘画。写意, 也可以解释为书写的意趣, 中国画的主要绘画工具为毛笔, 而书法的用具亦是毛笔。因此, 相同的工具使得书法中的阴阳顿挫的用笔转折, 八面出锋等等的书法用笔融入了中国画的笔法之中, 使画面的耐人品读。另外, 中国画历来重视对于画家内心的关注, 身为元四家的倪瓒便有“写胸中逸气”之说, 即是画家的情感得以倾注在笔墨之中, 这也是中国画具有其独特艺术价值的关键所在。

西画与中国画呈现出不同面膜, 是因为它们对模仿与写意的偏重不同, 而造成这种差异的原因是多方面的。大体来说, 源自以下几点:

其一, 从艺术思想的起源上来看。模仿说在西方源远流长并且影响深远。柏拉图就认为“我们生活的现实, 是对理想的模仿。而画家所描绘的绘画, 则是对现实的模仿, 是‘模仿的模仿’, ‘影子的影子’”。确实, 在浪漫主义诞生之前的绝大部分绘画, 都是一种对于现实的模仿。他们将亚里士多德的模仿说的其中一重定义“作品是现存现实的呈现”牢牢抓住, 并引以为审美的标准之一。人物画如此, 风景和静物画更是如此。尤其在西方的风景画中体现得更为明显。西方风景画的画家们在绘制作品时, 常常只在一天中特定的时间段进行绘画, 以求更好的模仿物象。而对于在题材上与之对应的中国山水画而言则并非如此。中国山水画并不是对于自然忠实的描绘, 而是经过画家思考、加工, 以抒写胸中意气的绘画。就如同宗炳的画与他的绘画理论, 揭示了了中国的山水画并不仅仅是对现存现实的呈现, 而是画家融其情思的产物, 是画家心中追求的“可游可居之境”。这种审美意象的产生与道家那种追求着逍遥、畅神的思想密不可分。可以说, 中国传统的道家思想, 使得中国的绘画, 尤其是中国的的山水画, 成为了画家精神的一种寄托与表达。

其次, 西方早期的古希腊古罗马习惯于塑像来赞美神灵与歌颂伟人, 因而古希腊古罗马在对人体的雕塑艺术方面取得了卓著的艺术成果。这种对人体描摹再现的雕塑艺术, 广泛而深远地影响了大部分的欧洲地区, 对于把握与塑造人体造型方面的高超技巧, 成为了整个欧洲艺术的奠基。后来, 这种在雕塑中所运用到的观察方法与塑造技巧, 被文艺复兴时期的画家们运用进了绘画之中, 他们领导着西方绘画艺术走向在平面的画纸上塑造出了真实空间感的道路。而与之相比, 早期的中国绘画多为宗教祭祀及墓葬装饰而服务, 以神仙异兽, 以及装饰意味较为浓重的纹样为题材。题材的不同选择, 从一开始便注定了中国画与西方绘画将呈现出截然不同的艺术表现。历史也证明了这一点, 及至人物画出现, 也依旧沿袭了这种意象化的表现手法, 顾恺之便曾在他笔下的人物造型上, 用以痣点面的夸张手法来强调其笔下人物的个性。

另外, 审美品评的标准不同。西方的画家们之所以迷恋于光影的表达与着迷于在平面的画纸上里营造真实的空间感, 这和他们受古希腊古罗马文化的影响, 以及文艺复兴时期解剖与光电等各种科学的发展密不可分。因此, 西方绘画的审美向着立体的, 探究人体奥秘的, 研究色彩的方向发展。而中国传统的艺术思想并不强调对于物象的真实写照, 顾恺之就有言“传神写照尽在阿睹”, 认为绘画应该“以形写神”, 因此对物象的型的准确与否并不刻意强求。至于色彩, 孔子提出“五色令人目盲”, 这被中国士人画引以为审美之一, 对中国绘画后期尚墨产生了深远的影响。南齐谢赫又提出六法论, 强调“气韵生动”而仅仅只要求“随类赋彩”, 更使得绘画的审美好尚向着追求气韵而非色彩的方向发展, 使得中国的绘画呈现了出其独特的艺术面貌。

除此之外, 绘画工具和材料的差异也是其中的一个原因。西方的刷子与油画颜料, 更容易塑造出体积感。而在中国绘画中, 写与画, 即书与画是分不开的。由于书写工具相同, 书法用笔使“写”的特性融入了绘画之中, 让中国画产生了独特而变化丰富的审美情趣。

在历史上, 对模仿与写意偏重的不同较为明显, 然而当艺术越向现代发展, 中西艺术开始逐渐走向了融合。浪漫主义绘画的诞生证明西方的画家们不再让“作品是现存现实的呈现”这一理论主宰西方的绘画, 逐渐走向了表现, 开始将画家的情感倾注于画作之上。就如德拉克洛瓦的《但丁之舟》 (图一) 满载了作者内心动荡的激情。至于西方十九世纪诞生的后印象派, 更加是以强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情为主旨。而中国画, 在发展的过程中也一直注重对于自然的师习, 强调过写生的重要性。宋徽宗就是一个对于观察这一绘画的基本素养要求无比严格的人, 这一点从他纠正画工“孔雀升高, 必举左”一事便可得到证明。更有张躁“外师造化, 中得心源”一说, 这句话体现了张躁本人对于师法自然的重视, 强调对于自然的学习, 也是中国画创作中重要因素的精辟总结。

由此可见, 对于绘画而言, 写意与模仿缺一不可。虽然绘画的品评标准各时各地不一, 而绘画的创作风格也是各不相同, 但这两种特性无论在哪一张绘画中都是不可或缺的。想要绘制出耐人品味的绘画作品, 掌握和协调好这两种特性在画面中的比重是相当关键的一件事情。

参考文献

[1].周积寅.《中国画论大辞典》.美术学[M].南京.东南大学出版社2011.3.

[2].吴永强《西方美术史》美术学[M]湖南美术出版社.2006.12

[3].屈健.刘丹《中国美术史》美术学[M]西北大学出版社.2004.9.

对西方音乐的认识和感想 篇5

经过为期2个多月“音乐鉴赏”选修课的学习，比较系统掌握了古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、二十世纪西方音乐发展的流程，我们感受颇丰，所得甚多，对西方音乐和莫扎特、贝多芬等伟大的音乐家有了一个全新的认识和见解，对西方音乐史有了从模糊向清晰的转变。

西方音乐和中国传统音乐相比，西方音乐重形，而中国传统音乐重神；西方音乐贵实，而中国传统音乐贵虚；西方音乐重视造型，而中国传统音乐重视表现；由于中西文化的不同，固然他们的音乐以及音乐文化就有很大的差别。

西方音乐发展史可说的上是一部精彩纷呈的人物传记。首先是巴洛克时期。

17、18世纪，资产阶级的萌芽和发展促进了整个社会政治与思想意识的转变，巴洛克音乐应运而生，这个时期的音乐特点是极尽奢华，加入大量装饰性的音符。节奏强烈、短促而律动，旋律精致。复调音乐（复音音乐）仍然占据主导地位，大小调取代了教会调式，同时主调音乐也在蓬勃发展。於是复调的和声性越来越明显。巴洛克音乐之所以能在历史上留名得益于这个时期涌现出的一大批优秀的作曲家。巴洛克时期最早的著名作曲家应该是意大利人蒙特威尔蒂，被誉为“文艺复兴时期向巴洛克时期过渡中显赫的人物”、“歌剧改革之父”以及“十七世纪最出色的作曲家”。但是说到最为人们所熟知的就不得不提J.S.巴赫，他被誉为“音乐之父”，他的功绩自然非同一般，作品之多、水平之高也是亘古罕见的。亨德尔则具有天才的旋律大师，从他的音乐中可以感受到愉悦、优雅，他的协奏曲作品、歌剧、神剧都是巴洛克时期最为宝贵的音乐财富。而这个时期的演奏乐器——管风琴最令我为之惊艳，印象深刻。管风琴的体积之大，声音之洪亮，气势之磅礴都是那么的独树一帜，让人深深着迷。另外，亨德尔的清唱剧和歌剧闻名遐迩。

然后就是古典主义时期。18世纪中叶，随着工业革命和科学技术的发展和法国大革命的冲击，欧洲的社会发生了深刻变革。艺术已不再仅仅是贵族所欣赏的高雅艺术，新崛起的中产阶级也成了剧场和音乐厅的观众。因此，来自民间的喜歌剧和平易生动的器乐音乐大量涌现，而这就是古典主义音乐的萌芽。古典音乐风格表现为在艺术上崇尚理性，音乐语言朴素精练，以严谨和谐的形式表达淳朴真挚的感情。这一时期堪称欧洲音乐史上辉煌成就，同时也影响着世界各国音乐的发展。这个时期的音乐大家个个都是声名显著——海顿、莫扎特、贝多芬。路德维希·凡·贝多芬，被世人尊称为乐圣的一代音乐巨子，他在命运上的坎坷经历与他的音乐成就形成了鲜明的强烈对比，让世人对他更加充满了尊进和崇拜。他流传于世的著名作品有《月光》《田园交响曲》《第九交响曲》《悲怆鸣奏曲》„„其中，《第九交响曲》更是被公认为是贝多芬在交响乐领域的最高成就，伴随着激情澎湃的唱词和急速雄壮的旋律，《欢乐颂》唱出了人们对自由、平等、博爱精神的热望。

最后是浪漫主义时期。十九世纪初的艺术家在创作上表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想；在在音乐形式上，它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性，从而产生了浪漫主义音乐，它以特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。浪漫主义时期也是一个英雄辈出的时期，舒伯特、肖邦、柴可斯夫基也都是举世闻名的音乐大家。舒伯特的创作中心是歌曲，有“歌曲之王”的美称，他的歌曲优美、质朴而深刻，充分体现了诗歌的意境。作品中折射出那个时代小知识分子的苦闷与压抑、欢乐与痛苦，成为浪漫主义艺术的典范。另外，肖邦他的音乐潇洒、飘逸、含蓄、柔情，而这一切又都是在浓郁、鲜明的民族风格和热烈、深沉的富爱国热情中表现出来的，所以人们称他为“钢琴诗人”。他为后世留下了二百余首钢琴珍品，其中的圆舞曲和夜曲更是不能不知的代表作。

学习西方音乐文化是近现代音乐教育的一个重要内容，并且通过学习西方音乐史也可以从更广的角度来审视中国音乐的创作与发展，推动中国音乐的更新，洋为中用。就西方音乐而言，音乐中所覆盖的内容、精髓众多。在漫长的西方音乐历史中，从音乐流派到音乐体裁，从无数令人倾倒的音乐作品到令人敬佩的音乐大师，如何能使学生产生对高雅艺术的热爱，激发他们学习的兴趣和热情；较好地完成教学内容，即欣赏外国作曲家的优秀音乐作品，感受、体验其民族风格、地域风格、时代风格；认识、了解不同音乐流派及重要代表人物的生平、作品、贡献等。

在上第一节课，老师为我们放了一个日本的电视剧，剧中讲述的是一个关于音乐与梦想的故事，身为名钢琴家之子的优秀音乐大学生千秋真一。想要赴欧学习指挥，却因为飞机恐惧症而一直无法出国。有一天她遇到了同样是钢琴科的野田惠，而她同真一住在同一栋公寓，真一对惠的第一印象就是“十分差劲”，而却在她身上感到了音乐天赋，而后他开始努力将惠的天赋引导出来。。。同时也穿插了好多的西方音乐，让我间接的了解到了西方音乐的魅力。

通过这个学期对西方音乐的学习，我不管在音乐常识、音乐家及其作品，音乐鉴赏等方面的认识和理解都有所提高，同时也开拓了艺术视野，让我在学习之余得到了一个释放压力的爱好，提升了自己的品味和气质，这就是我字这门课程中所得到的的美好和成功之处。

班级： 新闻1001班

姓名： 李

学

茹

对中西方绘画的认识 篇6

[关键词]线性风格罗可可艺术印象派野兽派

以家族血缘为纽带的宗法制的长期延续和在这种社会结构下的自给自足的农耕生产方式，决定了中国古代艺术的家族性和小作坊的传承模式，并由此规定了艺术继承多于创新的发展路线。“尚简”、“会意”、“重神”的审美趣味和巫术遗风、龙凤崇拜的社会风尚，使得原始艺术的根本创作方法——延迟模仿和“线”与“线性”的艺术表征获得了长期生存的土壤，形成了中国艺术完备的“线条语汇”体系。从中国古代人物画的“十八描”到山水画的种种皴法、从梁楷的减笔到文人画的情趣笔墨，同时中国独有的书法艺术不仅将“线”的艺术形式美张扬到极致，而且滋养和丰富了中国绘画的线条语言和线条表达力，而在西方艺术作品中，“线”却被色彩、明暗构成的“团块”写实造型和科学的理性分析与求真的审美倾向所淹没。

一、曲线的韵味与华丽中飘逸

自从希腊人将埃及艺术的写实风格发展成一种成熟艺术类型之后。东西方的艺术走上了各自独立的发展之路，彼此距离越来越远。并在相当长的时间内互不问津，而15、16世纪随着西方航海贸易的发达。当时的许多传教士、商人和旅行家。他们将中国的丝绸、瓷器和工艺美术带到了西方。正是这些中国的丝绸、瓷器和工艺美术品启发了西方艺术家的灵感，从此，西方艺术的血脉中植入了东方艺术和中国艺术的基因，并引发了西方艺术的一次“渐变”，形成了与欧洲传统的哥特式艺术和巴洛克艺术风格不同的演变思潮——罗可可艺术。

在此之前的哥特式绘画是庄重、凝滞、严肃的直线艺术：巴洛克绘画是夸张、宏伟、执拗的曲线艺术，而罗可可绘画是优美、婉丽的曲线艺术，这种曲线韵味同样是与中国瓷器、丝绸的线条风格相通。罗可可艺术中无所不在的曲线韵味，是癖好谐调的法国人把中国工艺品的造型中获得的灵感。先用于壁饰、再扩展到墙面的款式，进而变化为绘画的韵律。在罗可可艺术作品中。我们可以看到具有纤细、轻巧、华丽和繁缛装饰特性的C或S的弧线或游涡形。这种风格明显模仿中国工艺装饰所特有的唐草纹样，并吸收中国丝绸光泽工艺镀金、螺钢镶嵌等特色，我们看到的是精巧到做作地步的构图和曲线造型，那是灵巧的女性线条和宽裙、是曲折多变的林木和回环变化的布局。这种曲线美的意味，保留中国艺术的优雅。但是当时西方艺术家所看到中国艺术——丝绸、瓷器和工艺美术品等并不足以表现“线的艺术”的精髓，不过是“线的艺术”的末流而已。楚汉帛画、敦煌壁画、文人画。尤其是集“线的艺术”之大成的中国书法，对当时的西方人来说仍是陌生的，加之中西哲学的大相径庭，使得西方艺术家面对中国艺术不可能由“表”即“里”，同时作为外来艺术的中国线性艺术还没有成为西方艺术家的精神需求，那么它就不可能有生长的土壤。

二、舞动的线条在光影中的交织

在19世纪后期。当一批印象派大师们不满于自古希腊肇始，至文艺复兴时期大放异彩的西方绘画传统，企图寻找新的艺术语汇的时候，日本的“浮世绘”经由商业流通传到了欧洲，“浮世绘”源于中国的线描画。经过日本艺术家的改造，已形成自身的特色。西方艺术家正是在这种商品装潢和包装纸上随处可见的“浮世绘”中获得了灵感。此时。那些收藏于欧洲博物馆的中国书画引起了西方艺术家的极大关注和兴趣。如果说，日本的“浮世绘”为西方艺术家开启了一扇东方艺术的窗口，那么，中国书画、瓷器等，则使西方艺术家看到了一片“线的艺术”的汪洋大海。

印象派画家的作品中，传统的三维空间的真实再现已让位于平面性。在艺术语言上则是对线条意蕴的自觉追求，在马奈、莫奈等人的作品中，线条尚嫌零碎。还没有形成独立的语汇，但到了惠司勒的大量作品中，轮廓的考究、线条的魅力已展示得相当充分。如他的《瓷器公主》颇具有中国画意蕴，画中的西方女子身着日本和服，手持团扇，背景是中国的花瓶和日本的屏风。线条简洁明快、韵律优美。无论从形式到内容都透露出十足的东方情调，到后印象主义画家，线条已上升到与色彩、构图等形式要素同等重要的地位。线条量的增加和丰富的变化。已使绘画挣脱了光影的束缚。从体块的“真空”中解放出来。在塞尚的景物画《厨桌、坛子、罐子、篮子和水果》中线条随意自然，似乎漫不经心，却又充满理性，厨桌上的那些静物。因线条的介入而简洁生动。高更的作品中线条舒缓畅达。富于装饰性。在《奇妙的泉》中。画面主体是两个女子席地而坐，画家用简约的轮廓线和平涂的色彩来描绘着两个女子，有意放弃对细节的刻画与雕琢，在有限的画面上展示画家无线空间里的梦，后印象派画家群体中。用线最具创造性的当属凡高。这个潦倒终生、深怀悲愤和忧郁的画家，用粗短、劲硬、扭曲、急促的线条群在表达生命的骚动与不平，在《鸢尾花》、《石竹花》等描绘静物的画中，线条单纯而变幻多端，用简单的线条摄取“花魂”，那幅著名的《向日葵》，简直就是线条的歌唱，奇妙流动的线条。将向日葵的飞动之姿、饱满沉重的质感。以及昂扬的生命活力诠释得酣畅淋漓，如一首激越的涛、一段响亮的乐章。正如迟柯在其《西方美术史论》中说得那样：虽然十九世纪以来，西方许多画家都汲取了东方艺术中以线为主的造型方法，但凡高的画却特别令中国的观众感到亲切，这除去他的线条本身强劲有力之外，恐怕更重要的还在于它的作品能在简约的线条中达到。传神“的运用之妙。”

三、线条在色彩与立体中的“净化”之用

当印象派以东方艺术的线条解构了延续了两千多年的西方绘画传统时，而真正让线条大行其道并蔚然而成风气的，则是“野兽派”的马蒂斯，马蒂斯在其艺术宣言中说：“如果手段已经那样用尽了，以致它的表白能力枯竭了，人们就须再回到基础上去，那就是那些原理，它们再度升了上来。它们有了生命并赋予我们生命，然后我们的画幅将净化，按层次的减损，不费力地和根基结合起来。……这是野兽派的出发点，重新寻得手段纯洁性的勇气。”马蒂斯的画的确能体现野兽派“重新寻得手段纯洁性的勇气”。在宁静平和的女性肖像画，如《绿色的女人》，其线条屈指可数，似乎漫不经心，而又准确传神，在裸体人物群体如《欢乐颂》中。绿色怜人的草地、浓荫如盖的树下、潺潺流淌的泉边、男男女女或褪去楚楚衣冠、或翩翩起舞、或吹管拨弦、或洗浴、或拥吻，一派欢乐、亲和，线条简洁的无以复加，没有了凡高用线的粗短、急促、劲硬，没有了中国画用线的考究和程式化，随遇而安，自由单纯，在简略、飘逸、流动、恣肆中带着几分天真与稚拙。

对绘画抽象美的认识 篇7

关键词：黑白灰,色调,美

绘画性是画家始终追求的, 一幅作品的品味, 与画家终身的追求离不开。画家终身要解决的问题很多, 绘画的价值取决于色调的和谐。然而色彩的多样变化如果不能达到协调统一, 就难以营造良好的色彩秩序, 造成色彩混乱, 陷入俗劣, 使画面没有品味, 然而概括画面的节奏美、韵律美, 则以轻松, 唯美, 飘逸为基本特征, 则总是充满了诗情画意, 给人以美的享受。

一、画面的追求

大自然所提供的纷乱繁杂的物象需要画家主动地进行归纳和概括。德拉克罗瓦所说“大自然仅仅是一部词典。”而艺术的使命不是复制所要描绘的对象, 而是表达它。艺术形象虽是从实际中得来的, 但艺术形象中的实际, 应当不是生活原样的翻版, 却是通过作者的主观态度, 有所强调与加工, 重新创造出来的。绘画语言的个性在于其语言表达方式与现实存在之间所产生的距离。所以艺术家在压制物象的外表意义上, 引化内在抽象精神因素, 对于画面中的物象进行提炼和概括, 甚至趋向于符号化, 早通过简练的手段使物象转化为抽象的点、线、面等形式因素形成了平面形的依据, 这恰恰是绘画形式美的要素, 从而在写实油画中不断挖掘物象的形式美, 结合形体结构和画面结构组合美感, 具有中国画“离形得似”的味道。集中体现了作者的主观性, 不以描摹对象为目的, 背离物象的造型, 创造出让人遐想的意境, 从而取得更为生动的艺术效果。

再者就是画面的形式组合, 即构思构图所营造出的纯正品味。如同构图中线条、色调的安排, 可以不管画面物象的意义而单独考虑, 将画面构成与形体分开来分析, 考虑线条的趋向、色调的明暗, 不必顾及其他因素, 将这些因素组合成有序的结构, 每一个片断都有形状和自己的设计, 这些片断要成为画面整体设计的和声。通过线条的倾侧、倚斜, 色块的分布、交替、面积以及层次方面的设计使得画面整体、丰富、呼应、统一。

二、黑白灰的理解

我们知道, 运用绘画工具材料来表现自然界的物体是存在一定局限性的。我们使用的白纸的亮度到铅笔画出的最深暗度之间的色阶范围, 远远达不到自然中最亮到最暗的色阶范围。为此, 在绘画中便提出了如何概括和分类自然界中的这些色阶, 以有限的色阶范围来表现具有无限色阶层次的大自然的问题。也就是说, 将自然中一些基本类似的色阶层次, 在画面中理性的概括为一种色调层次。这样, 在画面中色调层次之间的关系便出现了与自然界中的色阶层次的一种相互对应, 相对正确的模拟关系。正是于此, 在大体明暗开始时, 应对整幅画面制定出黑、白、灰三个大的色调层次。无论所绘对象所处的环境中色调层次有多少, 都要给予理性的概括和归纳。这样, 便可牢牢地抓住整幅画面大的基本色调:“ (1) 将自然中所处在暗部里最深的颜色或最深的物体设定为‘黑’的范畴, 在这个范畴内在分出三个层次的色阶。 (2) 将自然中所处在亮部里最亮的或固有色最亮的物体设定为‘白’的范畴, 然后在其中再分出三个层次。 (3) 将自然中处在明暗交界线之上的中间色也就是处在侧光部位的体面设定为‘灰’的范畴, 这个范畴之中也包括固有色为中性色彩的物体, 然后同上方法, 分出三个色阶的层次。”那么, 我们在画面上可以得到九个区别明显的色度层次。有了这九个从黑到白的层次, 画面层次已经足够的丰富了。

实际明度或暗度与画中的主要光线的关系, 是一种为整幅画面建立起来的关系。写实油画中客观物体转折面角度的不同和空气透视造成了画面的虚实与节奏强弱, 它是处理画面虚实和节奏强弱的客观依据。边缘线的虚实和画面中点、线、面的节奏是绘画中重要的艺术处理手法, 写实绘画中二者很好的运用能使画面呈现出感人的视觉效果。

三、色调设计

有修养的画家并不常常先有一个明确的色调形式计划然后才开始作画的, 与此相反, 他正是在把握构图上的各个形体以获得美的效果的过程中, 得出他的色调配合来的。色调的安排与分布必须与形体分开来同时还要注意画面以明暗为主的塑造形式向黑白灰色块的对比发展, 注重画面冲突的平衡。分析, 就是当考虑色调的明与暗的黑白灰色调结构时, 一定不要注意物体的形状, 厚度或者立体感。就像当我们眯起眼看一件物体等, 只注意其色调的明暗, 而不顾及其他因素时一样。画家在画画行动的每一步都与对比和平衡有关, 通过对色块的分布, 方向, 交替, 面积以及层次方面的设计, 使得画面呼应, 丰富而平衡。

四、对美的追求

大自然丰富多彩, 它给每一个人都有某种美的启示, 这种美一方面是客观自然决定的, 另一方面人们的文化背景, 教育状况, 个人偏好决定的, 相同的自然景象会给每一个人不同的视觉感受。大自然美的启示具体的是色彩美和形体美, 它们的组合造成了某种抽象美。大自然中生物的色彩组合给了我们许多色彩美的启示, 例如列维坦的《弗拉基米尔路》灰色调与一条坎坷不平的路伸向远方, 给人一种惨淡, 沉重的视觉感受, 这种美感动着多少观众把他们带入了画中并产生了共鸣。意大利画家莫兰迪一生醉心于几个罐子和瓶子放弃了艳俗的颜色, 用米白色, 粉橘色, 灰蓝色等组织色调, 寻求一种微妙的变化, 这种淡雅的美感深深的感动着观众。凡高的《星空》画面由奇特的山、柏树, 月亮、星星、和想象的彗星组成, 扭曲的笔触和强烈的色彩表现也感染着每一个观众。如德国画家弗里德里希的《海滨的修道士》和俄罗斯画家列维坦《静静的墓地上空》这不仅是一般的抒情诗篇, 它们更牵动了人们灵魂深处对终极关怀的追求意识。那海天茫茫的广袤空间中, 人显得如此渺小, 特别是一位修道士 (追求终极真理者) 的出现, 撩起观者心理深处的哲理性思绪, 叩问人生, 宇宙的意义和归宿。而在列维坦《静静的墓地上空》中暮蔼残阳, 层云低垂, 滚滚流失的江河, 孤独的教堂和零落的十字架, 在画面为紫的色调笼罩下, 似在感慨着人生苦短和人事的兴衰, 进而探讨人生价值的底蕴。并把作者的惆怅也传染给观众, 把意境推向了更深的精神方面。大自然给了大家这么多美的启示, 画家则需要去提炼这些美的启示表现到画面上。绘画的最终目的也是为了发掘美、表现美。

一幅好的绘画就是要巧妙的利用绘画语言中的对比因素来寻求画面的节奏和韵律, 以强有力的艺术形象来感染观者。在主动造型意识的培养过程中, 要求学习者透过物体的表象去把握这些绘画因素中的对比手段, 在客观物体依据的前提下主动的提炼、概括画面的节奏美、韵律美, 则以轻松, 唯美, 飘逸为基本特征, 在艺术形象上不管是人物, 风景。还是抽象形式的组合, 则总是充满了诗情画意, 给人以美的享受。

参考文献

[1]鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》四川人民出版社, 2005.

[2]马延岳, 《外国美术史》, 人民美术出版社, 2007

[3]范达明主编, 《美术评论十八年》, 浙江美术评论研究会文集 (1988—2006)

对中西方绘画的认识 篇8

一、认清教学目的

普通高中的绘画教学, 笔者认为主要还是入门式的。不可能指望同学们通过普通高中的绘画教学就能成为一个比较专业的绘画人员。

笔者觉得, 普通高中的绘画教学只要达到几个目的就可以了。一是让大部分学生可以利用绘画来远离枯燥的知识学习, 陶冶情操, 提高一下自己的美术修养;二是让学生对物的造型、对美学有一个认识, 锻炼动手能力;三是让一些学生发现自己的天赋, 从而热爱上美术, 对以后更深入地从事美术相关活动有一个启蒙作用。

二、选择主要课程

平心而论, 普通高中美术课程不是高考课程, 更不能直接培养出专业美术家。所以, 在课程的选择上, 必须注意基础性、入门性。

在现在高中的绘画教学中, 多数老师都选择了专业授课课程, 笔者认为是不可取的。其实, 大多数学生都不是专业艺考生, 单纯的艺术专业课程, 对于他们来说没有多少吸引力, 他们反而会因为自己在美术方面的欠缺, 产生逆反、厌恶心理。所以, 高中美术教学在课程的选择上, 必须恰当, 必须有别于美术专业课程的学习, 选择入门容易、实践容易的课程。

对一些绘画方式而言, 同学们的接触可能会多些。不少同学甚至节假日也曾参加过各种美术培训班学习。比如素描、速写, 可能是最简单易学的内容了。这两门内容学生自己可以预备一些必要的绘画用具, 而且讲解相对容易, 内容也不太深, 便于学生理解。其他的, 比如做些纸版画、吹塑纸版画等, 用同学们用容易找到的材料来进行绘画练习也很可行。一定要认清, 高中的美术绘画教学更多的是通过体验让学生对绘画有所理解和熟悉。

三、改变教学方式

我们现在的绘画教学, 主要开展的还是传统的以技能技法为主的教学。在课堂上主要是临摹著名的作品, 在素描中主要就是在教会基本技法后画石膏像, 等等。这种教学方法, 对普通高中的学生毫无吸引力, 也很难达到教学目的。因此, 必须创新教学方法。

例如, 画速写卡通漫画。卡通漫画是当今大多数学生所喜爱的一种绘画形式, 很多学生都喜爱临摹, 而且这种形式是可以锻炼学生的绘画能力的。笔者认为, 在课堂上可以选择一些深入人心的形象, 让学生来临摹。但同时, 也要学习一些理论知识, 如不同手法所体现的的不同风格, 各种表情的不同表现手法, 等等。最后, 要避免完全的照搬临摹, 也要引导学生的审美取向。

再如, 让学生来画服装设计图。实用美术是现代美术的一个重要方面。可以通过这一活动, 培养学生对人物比例、色彩、饰品、整体搭配等要素的掌握。女生一般会喜欢这部分的内容, 可以在她们中间开展评比, 充分展现每个学生的审美观, 在生活和艺术之间搭起一个桥梁, 让艺术生活化、生活艺术化, 在实践中培养学生的审美意识。老师也可以展示自己的服装设计图, 指明灵感来源和具体的表现手法、方式以及主题, 并请学生来评议。

四、绘画与其他学科的结合

其实, 绘画与许多学科是紧密相连的, 可以利用这种联系, 进行绘画的教学。谈到学科联系, 说到美术与其他学科的联系, 人们想到的更多的也是它与语文、历史等人文学科知识之间的联系, 其实, 绘画与很多理科课程也有很多联系。

素描实际操作的绘画教学与数学知识联系紧密。学生作画前的观察方式就需运用到几何形体、几何透视和比例关系等数学知识。如物象在观察时会出现“近大远小”的规律, 这就需要讲解几何透视法里的“平行透视”和“成角透视”。尤其是素描中, 当接触到人的头部时, 要引导学生把整个头颅看成是两个卵形的组合, 眼睛看成是球体, 鼻子看成是梯形的方块体, 嘴看成是圆柱体等等。

作为一个美术老师, 要帮助学生理解美术与其他学科之间的联系。在大力倡导素质教育的今天, 为真正落实高中美术课程标准的课程目标, 一线教师不能只单打独斗, 教美术讲美术, 而要积极探索、尝试加强美术与其他学科之间的联系, 使之融会贯通, 才有助于学生的全面健康发展。

五、小结

高中美术绘画教学, 一定要把握学生心理, 重新认识高中美术绘画课程。只有从新的教学目的出发, 才能搞好高中美术教学, 让师生双方都感到满意。

参考文献

[1]高润喜.“全球化”下的美术教育[J].美术, 2010 (11) .

对中西方绘画的认识 篇9

关键词：西方绘画观念学院派工笔人物画,传统,西方观念

中国工笔人物画经历了萌芽、发展、繁落、衰落阶段, 到现代呈现出一种多元发展的面貌。西方绘画观念显然成为影响当代工笔人物画最重要的因素。在当今工笔人物画坛占据主流地位的大多是在美术院校接受素描造型训练的一代画家。他们大多从写生而不是临摹入手, 结合中国传统程式技法, 创造出一种新的工笔人物画传统。因此, 学院派工笔人物画既有中国传统的程式法则, 又有西方写实造型观念的影响, 呈现出一种新的写实的传统面貌。我们可以从构图、色彩、造型这三个方面看到西方观念对当代工笔人物画的影响。

1、构图

构图即为一幅画的画面结构组织安排, 在中国传统画论中称为布局、经营位置。清代邹一桂《小山画谱》认为“以六法言, 当以经营为第一, 用笔次之, 赋彩又次之, ”可见, 构图在绘画中的重要性。由于东西方文化的不同, 绘画中对空间和时间的理解也有很大差异。表现在画面组织处理上, 中国画强调流动的视点和平面的铺陈, 发展了二维空间和平面的特征, 而用表意和象征的手法来表现三维空间。在位置的经营上较多平面的考虑设计, 讲究黑白面积的对比, 线条组织的聚散。体现在传统中国人物画中其构图的主要特点有: (1) 留白, (2) 画面上多视点的运用。而西方绘画的时空表现是建立在焦点透视的基础上的, 西方绘画传统构图不仅作平面的安排, 更多的是纵深空间的考虑。人物通常被安置在一个合理、客观的环境中, 无论人物或背景都是按近大远小的透视规律来安排。这就是西方绘画通常表现为满构图, 人物场景都是客观的再现。

当代工笔人物画在不仅继承了传统的时空观念, 也在很大程度上受到西方写实观念的影响。其构图趋于饱满, 追求画面的充实, 注重对实的表现, 以实求虚, 使画面显得厚重, 对背景注入了更多的精力去描绘, 在人与环境的关系处理上也趋于理性客观。如在何家英等人的作品中既能看到传统的烙印又有着西方影响的明显痕迹。在《孤叶》、《初春》、《黑色静寞》、《独坐黄昏后》、《绣女》等作品中, 运用大片空白来衬托主体人物, 甚至省略了人物座椅, 给观者留下想象的空间。而《山地》却是一个类似于西画的构图, 描绘了一个老农锄地时用手拣拾翻出的石块的瞬间, 主体人物被安排在画面对角线处, 背景是大片的山石充满整个画面, 前后空间有明显的虚实处理, 通过色彩的渲染拉开人物与背景的关系。全国美展上也有许多青年画家的作品在构图上显示出明显的西画特征。如王冠军的《联通无限》、李乃蔚的《银锁》等。描绘室内人物的作品在构图上较之传统也更加丰富多变。

2、色彩

在传统的中国画表现上, 色彩的独立性不强, 处于墨与线的从属地位。《历代名画记》中有云:“运墨而五色俱”。色彩的表现也不是客观对象的真实再现, 而是强烈的主观反映, 具有类型化和象征性的特点。《考工记》将色彩总结为“青赤黄白黑”五色, 与五行对应, 中国画论中也有"随类赋彩"之说, 被列为“六法”之一, 说明当时的绘画色彩是带有主观成分的。

当今的工笔人物画在色彩的运用上较之传统也更加丰富和写实化。西方绘画观念的冲击使当代工笔画家在色彩的运用上也不免借鉴了西画丰富生动的表现手法。何家英这样谈到:“对西方的借鉴肯定也是一种必要。但是要能够体现出中国精神、体现出中国文化, 这是一个非常重要的课题。完全地抄袭西方不是学习的方法。借鉴西方, 表现自己、充实自己, 最后还是东方的东西, 这是重要的。从他的作品中能看到这种观念的体现, 如《秋冥》中的天空蓝色和地面的金黄互为补色, 人物一身素白, 这样的色彩反差不仅使女孩的青春圣洁得以很好的体现, 也使画面的视觉效果更加强烈。《山地》利用色彩的渲染, 使画面从周围到中心逐渐变亮, 突出了人物主体。刘泉义的《苗女》系列注重色彩的冷暖对比, 通过对光线细微的描绘表现银饰的质地, 许多画家借鉴了西画中光色效果的运用, 通过色彩的渲染使画面统一笼罩在一种氛围之内, 在作品中突出了色调感, 如马岭先生的作品《唐人诗意图—出塞》运用冷色调统一画面来表现塞外夜景。当代的色彩观逐渐要求局部色彩的丰富性, 画面色彩的统一性, 单纯的固有色意识逐渐融入了光源色、环境色等西方色彩观中的因素。这种色彩观念的运用, 既保留了传统中国画的精神特质, 又有所突破, 超越了传统的单一平面性, 利用色彩间的铺垫呼应使画面产生了现代感。

3、造型

由于西方素描教学方法在中国画教学领域的深入贯彻, 使当今的工笔人物画尤其是写实一路, 在写生和创作上都受到西方素描观念的影响, 特别表现在造型原则上。新时期以来活跃在画坛的工笔人物画家大多接受了中西两套造型方法, 从中寻找二者的交合点, 使工笔人物画的面貌不脱离传统又有所突破。传统中国画的意向造型观要求对形象进行去芜存精的提取, 依赖线条进行带有主观意识的再创造。西方传统的造型方法是以解剖、透视、光影等科学知识系统为基础, 对人物在自然空间中立体形态的描绘。画面形象是根据科学理论指导, 写生而来的客观对象的再现。

新时期的工笔人物画家通过学习西方的造型方法, 其写实的技巧能力有所提高。当代的工笔人物画形态便较传统更多视觉观念的真实和形式技巧的中西融合。作品中往往保留传统的以线造型和平面化的特征, 而同时吸收写实素描的造型手法, 在人物比例、结构、五官刻画、服饰描绘方面更加准确生动。如在王冠军的作品《我们的空间》中, 我们可以看到一组运用严格素描造型手法, 通过写生提炼、艺术加工表现出来的理想化而又有鲜明个体特征的人物形象。人物造型准确, 面部和手足刻画都非常精确, 眼皮的厚度, 眼球的透视都有充分的交代, 《山地》中的老农的刻画也非常生动, 人物头部表现为立体的球状, 上半身为有厚度体块, 透视关系准确。刘泉义的苗女系列精微细致地描绘了人物的服装头饰, 面部的刻画也有立体意识。其他如于文江的《山寨小溪》、李少文的《金秋》等作品都表现出了写实的造型观念。这种造型手法和透视方法的运用显示了当代工笔人物画家不同于古代画家的写实能力, 也反映了西方造型观念对当代工笔人物画的影响。

正是这种写实再现的能力, 提高了工笔人物画负载现实生活的视觉信息量, 使其表现内容有条件转向当代生活和当代人的审美要求。而这样的一批当代画家, 一方面致力于传统工笔技法的继承, 一方面吸收西方写实观念, 把传统中极为规范的程序性的技法应用到以现实人物写生或创作中, 以传统的手法形式表现描绘生活中的人物, 使这古老的画种在新时期焕发出了新的光彩。

参考文献

[1]、《中国构图大全》郎承文著, 浙江人民美术出版社

[2]、《中国人物画史》张冠因著, 文化艺术出版社

[3]、《名家与名编世纪初的对话——中国画的世纪之门》卢辅圣、徐建融、谷文达著, 上海科技教育出版社

[4]、《学院工笔》北京工笔重彩画会编著, 江西美术出版社出版

对中西方绘画的认识 篇10

纵观历史来看, 艺术的繁荣往往都和中外的交流有着密不可分的关系。尤其是在近代, 可以说西方艺术对中国的影响是前所未有的, 不论是绘画的技巧、色彩运用和造型手法方面都能从现代的很多作品中有所体现。下面我们从四个方面来探讨工笔人物现代发展中西方绘画对其的影响作用。

一、造型

意象画法是中国画家运用的一套独特的表现手法, 意象就是通过画家对周围环境及人物的细心观察和记忆, 对繁杂的形象进行过滤和筛选, 将最能充分表现事物本质的东西用绘画的方式展现出来的方法。古代人物画通过线条本身的疏密及穿插, 勾勒出人物造型及其他们在空间前后左右关系。也形成了后来被社会传颂的例如“曹衣出水, 吴带当风”“周家祥”的个性化线条程式。

而西方的传统造型方法是以透视、光影等科学的知识体系为基础, 用科学写实的方法来表现人物在空间中真实客观的形态, 也就是我们称为的“写生”。

我国著名的国画大师徐悲鸿是中国近代绘画史的代表, 他将欧洲和日本的写实绘画方法引进到中国, 形成了写实主义, 以素描为一切造型艺术基础的理论, 这一理论在50年代得到了确认和继承, 对以后的中国画造型有深刻而广泛的影响。

二、色彩

长期的哲学思想统治和影响者人们的色彩审美观念, 长期以来形成了一套独特的色彩体系和表现手法。色彩在传统工笔人物画的创作中独立性不强, 是墨与线的从属地位;另一方面, 色彩在中国传统绘画中的表现是意象性的, 强调的是对象的固有色, 不重视光和环境对色彩的影响。而在汉时《周礼冬官》的《考工记》将色彩列为“青赤黄白黑”五色, 并将颜色和五行相对应, 赋予其精神意义, 显然这些区别于西方的七色科学色彩理论的。

西方的绘画一向注重光线的作用, 造型时采用明暗造型法。在早期, 使用色彩时也是以固有色为主, 用同颜色的明暗变化来表现光的作用。到了17世纪以后, 科学家通三棱镜对光分解之后, 发现了七色光谱, 从而揭开了色彩的奥秘, 奠定了三原色的色彩学理论基础。

传统的工笔人物画由于历史的局限, 颜料品种较少, 因此古代的作品中颜色较为单调。进入20世纪以来世界上已有很多的新颜料品种产生, 在清代末期的吴昌硕就已经使用德国生产的“西洋红”颜料。西方绘画重视环境色和光源色的应用, 而且还表现出在光源的作用固有色的变化, 现代工笔人物画家通过引进西方的色彩写生训练, 将其通过艺术的提炼和夸张手法在画面表现特殊的意境。典型的作品如陈孟昕的《愁多知夜长》, 该作品以蓝色为主色调, 树、天、水在画中都失去了固有的本色, 这种夸张的环境色恰当的表达了夜愁弥漫的含义。

在冷暖色的应用上, 现代的工笔人物画家显然吸收了这种色彩的应用精髓, 并在作品中以补色渲染, 冷暖色的对比表达是自身的画面色彩更加的丰富、强烈。而且有的画家采用多遍罩染, 用多种颜色叠加, 反复刻画, 通过微妙的颜色变化突出不同五项的质感, 使之充分表现。

三、构图

构图在中国的绘画论中指的是“经营位置”, 通指画面中的安排。因为中西方对空间、时间在绘画中的理解不同, 所以在画面的组织观念和方法上有很大区别。中国的工笔人物画在空间处理上强调二维空间和平面特点, 对于三维空间的表达是意象的。主要靠线条的穿插和物的叠加来表现, 并不是真实空间的模拟。在表现人物大小。

西方绘画则是以建筑和雕刻为最高表现形态, 尤其擅长立体时空的表达, 以焦点透视为基础。因此西方画家的构图并不仅仅作平面的布局, 还考虑纵深空间的表达, 区别于中国工笔人物画中表达人物大小时主要以人物主次、尊卑的手法。

现代的工笔人物画家大多都受过西方的写生训练, 因此在构图时注重写实空间的描绘, 突出前后物体的排布, 还会加上光线等体现立体空间的布局。例如何家英的《山地》, 该作品表现了一个老农锄地的画面, 四周渲染较重, 到人物中心处逐渐变亮, 前后的空间也以虚实处理来表现, 整个画面立体感很强。

四、材质

绘画材料是绘画中不可缺少的一部分, 也对绘画观念有着重要的影响。绘画材料的改进会促进绘画历史的变革。在最早期, 我国的绘画材料主要是帛, 东晋时为绢, 唐代已经由生绢发展为熟绢, 熟绢光滑柔软, 可以说唐代工笔人物画水平的高度和丝织业的发展有密切的关系。在例如汉代蔡伦发明了造纸术, 唐代始用于画, 宋元以后的画家皆偏爱于用纸绘画, 到了明清时期几乎所有的作家都用纸来绘画了。颜料也是重要的绘画材料, 原始社会的彩陶只有红黑白三种颜色, 汉画增至六七种, 唐代时颜料较为成熟, 还发展了水色, 因此达到了完备的阶段。后来我国通过发展水性的绘画材质, 加上毛笔和墨, 使绘画的材料更加完善。

油画是西方绘画代表画种, 最早期的油画可以追溯到十五世纪初的欧洲。油画主要以油为调和剂, 油画一般都画在、画布和墙上, 这些材料比较坚固, 颜料有很强的覆盖力和表现力。

中国的工笔人物画受油画的影响, 对画面视觉效果和材质的肌理感提出了新的要求。现代工笔人物画不断突出视觉效果, 体现画面的材质机理已经成为一种时尚。人们用揉纸、打磨等新方法, 使画坛进入了异彩纷呈的新局面。

总之, 通过以上几个方面的表述, 可以清楚地看出中国工笔人物画不仅在历史上还是在现代都对西方的绘画因素有相当大程度的吸收和融合。只有中西方绘画经过不断融合, 相互适应, 世界的绘画发展史才能更加的完善。同时中国的工笔人物画和西方的绘画相结合, 并融入其他艺术的造型手法, 添加新的创作元素, 是一个必然的趋势, 也是我国的工笔人物画走向世界的必要条件。

摘要：中国工笔画在中国绘画2000多年的历史中占据了半边天的位子, 另外一半则是水墨画, 据史册记载是先有工笔后有水墨的。工笔画包含有人物、花鸟、山水, 其中主要以工笔人物画为主。史上最早期工笔人物画则是在湖南长沙出土的《人物菱风》和《人物驭龙》两幅汉墓帛画, 该作品以人物为主, 用黑色线条描绘的技法, 色彩简单, 却有装饰的意味, 采用丝织品为载体, 充分体现了早时工笔人物画的风格。而唐代工笔人物画进入到其巅峰时期, 表现形式各异, 异彩纷呈, 出现了“百家争鸣”的情形。近代以来, 很多优秀的工笔画家不断涌现, 也引进了西方绘画的技巧和方法, 与中国传统的绘画相结合, 汲取传统及中外的绘画精髓, 使工笔人物画创作不拘一格, 将题材和形式多样化, 充分发挥艺术家的想象力和表现力, 将更多的艺术形态加入到工笔人物的创作中来。

关键词：工笔人物画,创作风格,艺术形态,多样化

参考文献

[1]唐勇力.中国人物画创作之思考[J].新美术, 1994, (01) .

[2]胡伟.绘画材料的表现艺术.黑龙江美术出版社, 2001.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社, 2005, (07) .

对中西方绘画的认识 篇11

关键词：绘画理念；艺术形式；审美

由丁西方绘画理念的影响，装饰人物画在形式美感上更具开拓性和雅俗共赏的广泛性，新材料、新工艺、新结构与装饰人物画的结合，发挥新材料的特殊性及质地美的现代装饰人物画，在人们的精神牛活中充当着重要的角色，充分体现人们的创造性和对美好事物的追求，以及我国人民精神文明和物质文明的发展和进步。

l 传统装饰人物画

纵观中国美术史，传统装饰人物画历史已经非常悠久，是我们中华民族文化的体现。新石器时代的彩陶纹饰已有人物的出现，如青海大通上孙寨出土的《舞蹈纹彩陶盆》，有三组舞蹈纹饰，各族于拉于头转向一侧，有意表现舞蹈的美感。战国时期青铜器的纹饰出现的比较写实的人物画，其最具有代表性的是《宴乐渔猎攻战纹壶》，画面中的人物造型简练、概括、牛动、准确。庞大的活动场面，用平面视角达到一种特殊的艺术效果。汉代的帛画与画像石画像砖上出现了一种平面散点分层布局的画面处理方式，人物形象牛动。唐朝时期，壁画已经发展到比较成熟的阶段，从《西方净土变》来说，画面布局已经相当严谨，场面也有大国的风范，人物姿态造型优美，设色典雅，达到了绘画内容与表达形式的高度统一。明清时期，木版年画发展迅速。例如，天津的杨柳青木版年画，构图匀整、形象秀美、色彩绚丽。以上这些都是我们喜闻乐见的艺术传达形式。

传统装饰人物画多以叙述性的内容和装饰性的艺术于法相结合，画面上追求网满平稳的艺术效果，把下姿百态的人物形象统一在程式化的平面中。然而随着时代的发展和人们审美心理的逐渐成熟，用绘画的形式来装饰自身牛活环境的欲望日趋强烈，艺术家广泛运用形式美的原则，追求更加优美的艺术效果。

2 现代装饰人物画中的形态美构造

装饰美的主要特征是形式美，即形态、色彩和形式美法则。形式美是人的一种高级感知能力和认识，使人们在长时间的艺术实践中对客观世界的高度概括和表现。最后呈现出来的美不是凭空产牛的，更不是随意想到的，而是在长期人物创作中千锤百炼的结果。这在西方绘画上有着很明显的表现，把造型放在很重要的位置。

形态指事物的外部造型特征和事物的内在气质，是艺术家对创作对象的直接反应，以表现主观感受为主，整合对象不美和不重要的结构，使其成为在造型上具有可观的装饰形。这只是一种创作于段，通过这一于段表现装饰形态的美感和意境。现代装饰人物画的美感要求有平面化、理想化、程式化和趣味化。平面化是把具有三维空间的对象表现在二维平面中。在画面中更加注重形体的表现，对任务的结构进行大量的简化、提炼。事物的细节被排斥，而产牛整体的净化，不再强调画面的深度，追求一种平面的装饰美感。理想化是强调艺术家的主观创造性和艺术表现力，不是对客观对象的客观再现，它加入了创作者的艺术理想和创作情感，使人物在情感的传达上更具有感染力。程式化是在传统的装饰人物画形态造型上的延续，它具有一种特有的表现语言和风格形式。趣味化是在表现对象时强化某种特征，形成一种有意味的形式，这种形式可以使我们产牛联想，并使我们有审美的享受。

形态的造型方法主要有简化概括和装饰变形。简化概括是通过对素材的简单整理、归纳，保持原来的面貌，使形象单纯、鲜明。在这个过程中，需要透过复杂的表面现象，抓住对象的本质特征。把最具有代表性的事物典型特征保留下来并进行大量的刻画强调。装饰变形是为了增加艺术的魅力，强化对象的自然特征，进行夸大、突出使其产牛意想不到的，并且使人过日不忘的形象。变形不是形体的失调，而是在形体的基本特征之上进行的美化和适度夸张，在视觉上给人以美感。有些人物动态变形流畅，不仅加强了对象的变化，而且活跃了画面的气氛。变形的目的是人们情感的一种表达和美感的需要，也是艺术家审美感受和审美趣味的体现。这种独特的造型语言具有强烈的民族性和鲜明的时代性。

3 现代装饰人物画中的装饰色彩的把握

装饰色彩是组织装饰人物画形式美的一个重要因素，是画家对视觉看到的白然色的高度提炼，是画家情感的表达，它具有强烈的主观性和艺术表现力。在现代装饰人物画的创作中，在视觉和情感的传达上，装饰色彩起着很重要的作用。

在现代装饰人物画中更好地运用西方色彩理念尤为的重要，其中装饰色彩的主次色调和色彩对比是西方色彩绘画的两个方面。首先，面面要给人统一鲜明的色彩倾向，这要通过控制色彩的面积把握色彩的主次。例如，红色调，红色要占据画面的百分之六十以上，其他空间是与之呼应的色彩，这种色彩看起来比较适中，合理，也使画面美感更加明显；人物在画面中占据关键的位置，色彩的运用上要使其容易进入视线，尽量用主色刻画，次色在人物画中主要起到衬托的作用，虽然不起主导作用，但它对主色的反衬互应增加了色彩的牛命力，使主色更加鲜活，层次更加丰富。其次，色彩的对比是各种色彩在构图中的色相、明度、纯度以及面积大小的对比，从而形成视觉上和心理上的艺术体验。装饰色彩在对比上有着特别强的视觉魅力，主次色调确定下来就是色彩之间的对比。有色相对比、明度对比、纯度对比。例如，在红色调的画面中，红色占据画面三分之二的面积，红色基调已定，绿色、黄色、蓝色等其他色彩作为画面的配色。红色与绿色是对比色，红色在大面积中有明暗的冷暖之分，增加层次，丰富内容，又有明度和纯度对比。在一副人物画中这些都是同时存在的，关键是要把握好色彩的节奏和韵律。装饰色彩与形态比较强调表现性，其中有一定的形式规律，但是不能一味地按照同定的规律，要突破色彩的局限性，扩展视野。

对中西方绘画的认识 篇12

(一)研究背景

2010年中共中央国务院印发了《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010-2020年)》,指出要“加强美育,培养学生良好的审美情趣和人文素养”,并提出了“促进学生全面而有个性的发展”“探索发现和培养创新人才”等重要的教育理念,这对学校艺术教育在新的历史起点上的科学发展提出了更高的要求。学前教育专业是培养幼儿教师的重要阵地,重要的教育理念必须在未来幼儿教师的培养中贯彻落实。

我国现行幼儿园阶段(3-5岁)艺术课教学大纲五个标准方向中将“培养学生了解和运用宣传媒介(一切可以表达艺术创作的材料)技法,制作过程方面的能力,以达到进行相关于视觉艺术的基本表达”放在首位,法国幼儿园阶段的美术教学大纲是把“为构造艺术作品所必须的各种实践”放在首位的,大纲虽没有明确规定美术课的具体内容,但体现了以培养学生能力为本的精神,这正是值得我们学习、借鉴的地方。学前教育专业儿童画现场命题创作,是幼师生就业考编的考核内容,也是江苏省师范生教学基本功大赛学前教育组的赛事之一,在此背景下“儿童画创作”教学显得尤为重要。

(二)理论支撑

多元智能是美国加德纳博士在其《智能的结构》一书中首先系统地提出,认为人至少存在8种不同的相对独立的智力类型:语言智能、数理逻辑智能、音乐智能、视觉空间智能、身体运动智能、人际智能、自我认识智能、自然观察智能。《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010-2020年)》,指出要“加强美育,培养学生良好的审美情趣和人文素养”,并提出了“促进学生全面而有个性的发展”的教育理念,与多元智能理论密切相关。

教师的专业化是集学术性、教育性、社会性和创新性为一体的动态发展过程。学者们认为:“教师专业化是指教师在整个专业生涯中,通过终身专业训练,习得教育专业知识技能,实施专业自主,表现专业道德,并逐步提高自身从教素质,成为一个良好的教育专业工作者的专业成长过程。”在现代社会,从教师素质来讲,教师不仅要掌握系统的专业理论知识,而且还要具备一定的技能实践能力。

二、“理念的差异”与“差异的理念”

西方教育是一种尝试教育,让学生在尝试中进行体验,在体验中发现问题,然后在解决问题中积累经验。它最大可能的保护了人类创造力的根源——思想的自由和自主,而中国教育是一种灌输式教育,在经验的指导下实践,是可以得到自己的结论,但很难跳出已有的模式。中国的家长往往“满足于克隆”,教导孩子在前人面前止步,怕孩子吃亏,对孩子的探索活动大部分持否定态度。

绘画活动到底要教授技能?创造力?还是在活动中既培养技能,又发展创造力呢?自2012年起,由江苏省教育厅主办的师范生教学基本功大赛每年举办一届,参赛对象为江苏省师范专业毕业年级在校学生。我通过多角度观察与研究第二届、第三届参赛学生的辅导过程,对于幼师生绘画创造力和技能有了直观的认识。

1.创作理念的差异对“儿童画创作”水平的影响

第二届省示范生基本功大赛我校推荐学生A、B都是绘画技能相对较好的学生,在比赛前的强化训练中,两学生都很勤奋,推荐生A的构思立意相对独特、新颖些,推荐生B油画棒的性能把握得更娴熟些,色彩感觉较好。两位推荐生虽创作风格、创作理念不同,但相同的是她们对大赛都很投入,全力以赴,作品讲评两位推荐生各抒己见,特色鲜明地让我觉得发挥各自的特长是正确的指导思路,直到比赛结果公布后,我才深刻地认识到创意的重要性,构思立意相对新颖的推荐生A的创作成绩是我校三位选手中最高的。推荐生A也曾在比赛结束,明确告诉我说:“就考场整体水平而论,她的作品该是中等偏上的吧。”

2.教育内容的差异对幼师生“儿童画创作”能力的影响

由于第一次担当幼师生命题创作的辅导教师,没有经验,辅导的成绩得到了校领导的认可和理解,在担任第三届“儿童画创作”辅导教师时,我注意吸取教训,总结经验,采用了类比迁移法,培养学生创作思维的深刻性。在赛前辅导中,不失时机地引导学生比较、迁移,抓住各种画面内容间的关联,组织画面,使学生的创作思维更加敏捷。

幼师生日记画的练习对“儿童画创作”是非常有意义的。日记画有助于幼师生积累创作素材,不仅可以增强幼师生形象记忆的能力,还能使他们有效地锻炼造型、设色等能力,培养他们勤于动手的习惯。如果把好的创作比喻成一支军队打仗,那么所收集的素材就跟士兵一样,你的素材越多,士兵越多,素材越丰富,你指挥的兵种越全,当战役时,你就可以随意的调动自己军队了。在第三届省师范生教学基本功大赛学前组比赛中,我校命题创作取得了可喜的成绩,100分试卷,推荐生A取得了91.67标准分,推荐生B取得了84.83标准分。而我的另一同事,在担任我市一所本科院校蜡笔画命题创作辅导教师的同时,所取得的成绩明显低于我校学生。就学生素质而言,我校是五年制专科学生,而她辅导的学生是师范院校学前教育专业的本科生。

从省师范生教学基本功大赛学前专业蜡笔画评分标准“构思立意准确,造型生动有情趣,构图合理饱满,色彩丰富有感染力,材料运用有创意”中可知仅培养学生的创作思维是不够的,没有必备的知识和技能,任何出色的构思都难以实现。“同时,掌握知识和技能本身也是培养学生创造能力的一个方面。知识越丰富,人的视野也就越开阔,创造素质也就越高。技能和知识的关系也是相辅相成的,没有完全脱离知识的技能”。因此,教师必须认真地传道授业解惑,如果没有根基,就如同无源之水,丢失了创作热情。

3.专业设计的差异对幼师生“儿童画创作”能力的影响

结合教学实际,以教学基本功大赛为抓手,五年一贯制学前教育专业的绘画教学内容的安排,能够贴近幼儿园的实际,从学术角度保证教学内容建设的合理性,注重基本功的夯实:一年级注重儿童画形的练习,“儿童画创作”主体形是基础,形体的生动活泼有情趣是关键。二年级注重色彩知识的学习把握,掌握色彩关系,学一知十,知十通百。三、四年级全面学习创编技法,借人形用己色,借形式换内容,借内容换形式等。五年级要求幼师生短期内命题创作,注重作品“创意”和“童趣”的传达。

三、幼师生“儿童画创作”教学中遇到的问题

1.作为未来的幼儿教师,在“儿童画创作”理念上必须走进幼儿,构思创意有童趣,对所要画的对象应有充分、全面地了解,用充满激情的笔去展现儿童的内心世界,这是完成一幅优秀儿童画作品的前提和保证。“儿童画创作”技法上完全可以运用有着丰富表现力的成人技法,从而提高它的教育功能。不能认为幼师生工作后就是简单的启蒙,只要求幼师生会临摹就行了。试想如果幼师生只会临摹,就很难将所学的技巧触类旁通,举一反三,也就很难灵活地运用于今后的教学实践中,也将会扼杀幼儿的求异思维。建构科学合理的学前专业“儿童画创作”培养模式显得尤为重要。

2.三名幼师生“儿童画创作”感受

2013年11月14至16日,第三届江苏省幼师生教学基本功大赛学前教育组在江苏省第二师范学院进行。就命题创作而言,我辅导的三位学生,推荐生A、推荐生B综合素质较高,而任抽生C综合素质偏低,但绘画能力在任抽生当中属于偏好的类型。

推荐生A创作作品构思立意新颖,造型能力强,富有童趣。他在省第二师范学院比赛返校后,告诉我说:“在表现《收获》这一蜡笔画命题创作时,他通过平时训练有素的那只形象生动,拟人化气息强的小老鼠搬运着硕大的西瓜来表现主题的,远景发挥性地表现了一片西瓜地。画面效果蛮抢眼的,感觉考场上比我校水平高的选手不多,只有师范院校本科生以速写的表现手法的作品稍好些!”

任抽生C,曾在与其他院校蜡笔画命题创作拉联赛中有过超常发挥的一位幼师生。她造型能力强,绘画技能全面,记忆画是她的强项。作为任抽学生,赛前集训时间相对偏少,问及她大赛感受时,她笑着说,还好,正常发挥。

第三届江苏省师范生教学基本功大赛学前教育组蜡笔画命题创作取得了可喜的成绩,100分试卷,我校三位选手的标准分别是91.67,84.83,80.00。这成绩的取得与学校专业发展的规划、要求紧密相联,与学生的刻苦努力是分不开的。

四、比较教育视野下幼师生专业发展策略的构建

1.更新艺术教育观

“促进学生全面而有个性的发展”重要教育理念,对学校艺术教育提出了更高的要求。苏霍姆林斯基所说:“真正的学校应当是一个积极思考的王国”,学校艺术教育的宗旨是为学生的终身发展和幸福人生奠定基础。教师应根据不同“儿童画创作”内容,有意识地培养学生运用各种思维方式,创作、创编出优秀的儿童画作品。艺术专业教育,应以更新观念为先导,用新的艺术教育观统领改革,塑造艺术教育新的精神和灵魂。

2.培养学生的想象力和创新意识

“探索发现和培养创新人才”重要教育理念,在学校艺术教育中应自始至终,直至以恒地引导教学。任何一种创造性活动,都是求异思维综合作用的结果,不会创新思维就不会创造。西方发达国家也都十分重视艺术教育对培养创新型人才的价值,艺术大师罗丹曾经说过:生活中并非缺少美,而是缺少发现,好的作品往往很有新意。不拘泥于狭隘的创作思路,突破单一的思维模式,引导学生转换角色。善于把头脑中已有的知识信息重新组合,在创作过程中要敢于突破陈规,另辟蹊径。

3.创作必须走进幼儿

学前教育专业“儿童画创作”教学,必须走进幼儿,了解幼儿的喜好、创作想法,创作出具有童趣的作品来。从幼儿的角度来审视,适合幼儿的口味,才是学前教育专业“儿童画创作”应该努力追求的方向,将“成人画”的各种因素融合进去,从而使学生能够同时获得较深的艺术知识。构图、色调、节奏等,均要遵循共通的艺术规律,运用丰富的艺术表现力,从而提高它的教育功能。然而这一切均要做得天衣无缝、不露痕迹,也就是说,这一切是为了完善儿童性,而不去削弱它。

4.掌握必要的知识和技能

在美术教学中,仅仅培养学生的创作思维是不够的,还要教给学生必要的知识和技能。在技能方面,首先,深入研究,临摹儿童创作画形象。其次,借鉴素描、速写、水粉画、国画等绘画技法。具体地讲,就是要学会举一反三,触类旁通,创作时则要大胆借鉴,将别人的优点拿过来为我所用,取人之长,补己之短。

五、结论

进入21世纪,“促进学生全面而有个性的发展”“探索发现和培养创新人才”成为学校艺术教育的鲜明旗帜,高质量的艺术教育需要技艺娴熟的创新型艺术教师。“儿童画创作”对幼师生创意思维的培养具有重要意义,学校艺术教育不仅要传授基本知识和技能,培养艺术鉴赏能力、树立创新意识,而且要注重引领学生提升审美品位、构建精神家园。

摘要：美育是心灵的教育,是提升一个人、一个学校、一个社会基本素质的重要途径。中西美育存在差异性,从中西方幼儿园阶段美术教学大纲的差异性比较,得出“促进学生全面而有个性的发展”“探索发现和培养创新人才”的重要教育理念;结合江苏省师范生教学基本功大赛,以“儿童画创作”为研究对象,以提升幼师生的绘画能力为宗旨,以明确学校艺术教育鲜明的取向。

关键词：理念差异,幼师生,儿童画创作

参考文献

[1]万丽君.以什么样的理念推进学校艺术教育[N].光明日报,2011-09-20(14).

[2]教育部师范教育司.教师专业化的理论与实践[M].北京人民教育出版社,2003.

[3]魏亮亮.高师学前教育专业儿童画创作的教学思考[J].陇东学院学报,2014(9):83.