中西方艺术发展的不同

中西方艺术发展的不同（共10篇）

中西方艺术发展的不同 篇1

歌剧是一种以歌唱为主, 集音乐、舞蹈、美术等艺术为一体的综合性戏剧形式。这种形式诞生在16世纪中期的歌剧之乡意大利。经过若干年, 后来经过作曲家、歌唱家们不懈的努力探索和尝试, 发展和确立了由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲等曲式组成的歌剧音乐结构模式。

在西方音乐史上, 音乐与戏剧的结合可以追溯到古希腊时代, 早在古希腊的戏剧中, 有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现。直到16世纪末、17世纪初, 才在意大利的佛罗伦萨诞生了一种划时代的音乐表现形式 (即早期的歌剧) , 其间诗人里努契尼, 歌唱家兼作曲家培里都是最早热心于意大利歌剧艺术的青年, 他们经常在一起谈论艺术理论问题, 他们的意图是要使音乐和戏剧相结合, 加强艺术感染力, 因此, 他们集中创作优美、朴素、典雅、动人的旋律和咏叹调。公元1594年, 培里根据诗人里努契尼的剧本, 写出了意大利最早的抒情音乐剧《达芙妮》, 并于1600年两人再次合作, 写了现存最早的以歌颂爱情为主体的抒情歌剧《犹丽狄茜》。

十八世纪早期, 歌剧自诞生经过一百多年的发展, 已经达到相对成熟的阶段, 但当时的歌剧深受宫廷美学趣味的影响, 过分追求华丽的装饰和声乐技巧的炫耀, 形成了创作上的形式主义;另一方面, 喜歌剧在当时得到了空前的发展。这一切都反映了人们迫切要求打破旧的歌剧传统的束缚, 以及迫切要求创造能反映新的生活现实、新的思想观点的新的歌剧形式。

格鲁克受到百科全书派美学理论的启发, 深刻认识到对歌剧进行改革的迫切意义。因此, 他的改革目标就是改革正歌剧的种种弊病和具体体现启蒙主义美学理论“返回到自然去”的口号。格鲁克的歌剧改革是从《奥菲欧》的创作开始的, 在这部作品里他力求使咏叹调符合剧情的要求。作品写得很简朴, 例如著名的奥菲欧的咏叹调《我失去了犹丽狄斯》就是一个典型的例子。其次格鲁克努力加强宣叙调的音乐性, 他取消了原来用古钢琴的伴奏, 而代之以管弦乐的伴奏;因此加强了宣叙调发展剧情的作用, 进一步克服了原来正歌剧中咏叹调与宣叙调严重脱节的现象。同时, 他使歌剧音乐的其他各种形式, 如合唱、乐队以及舞蹈场面等等, 都与戏剧情节的发展密切地联系起来。因而使得每一幕每一场的音乐都能根据剧情发展的需要串连在一起, 形成了一个结构严紧的统一体。他的这些改革大大改变了原来正歌剧可以任意穿插一些无意义的音乐表演或舞蹈场面的缺点。此外, 他对合唱、乐队的运用也赋予了新的意义。并且他废弃了原来写乐队部分用数字低音的习惯, 而将乐队每个声部都写下来, 由于他的这些改革, 使歌剧的风格面貌焕然一新。

十八世纪中期, 取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁也渐渐兴起。其中莫扎特在歌剧创作领域达到了很高的艺术成就, 他的成功之处在于剧中的角色鲜明生动、恰如其分, 情感的表达极为妥帖、细腻;他巧妙的将音乐的旋律结构和戏剧情节动作完美地结合起来, 成为名副其实的歌唱戏剧艺术。他一生写了二十二部歌剧。真正代表他在歌剧创作的高度成就是《费加罗的婚礼》《唐·璜》和《魔笛》。在《费加罗的婚礼》这部歌剧中他废弃了原来意大利喜歌剧体裁中偏重于表面夸张的手法而赋予了更深的抒情性。他使得每个角色的音乐均由符合自己基本性格的一些特点, 并且在歌剧清洁的发展中始终保持着他们的基本面貌。他还成功地运用了戏剧性的重唱来展开情节以及造成某些戏剧性冲突的高潮。通过这些重唱不仅反映了各个角色对同一个事件中不同的心理状态、不同的表现, 同时还通过不同声部的组合表现了剧中各个角色之间的不同关系。这种组合划分的根据已不像正歌剧那样是以角色的社会地位而定的, 而是以他们内心的感情和他们对同一事件的不同态度而定的。例如这部歌剧第二幕的终场就是由几个重唱所组成的;它从二重唱开始, 随着剧中人物出场的增多, 由四重唱一直发展到七重唱, 形成了一个非常富于戏剧性的高潮。莫扎特的最后一步歌剧《魔笛》, 这是一部神话题材的作品, 这部作品以歌唱剧本为基础, 它综合了意大利正歌剧、喜歌剧, 这部歌剧看似清唱剧, 不用宣叙调而用道白, 有些人物和场景像通俗喜剧, 但剧情充满象征性涵义、音乐深刻丰富, 被人们奉为第一部也是最伟大的一部德国歌剧。歌剧的序曲, 在音调、形象、气氛上, 与歌剧音乐本身开始有了具体的直接的内在联系, 乐队在歌剧中的作用也得到了更大的发展, 莫扎特通过一些新奇的配器手法, 创造了许多富于幻奇性的形象和效果。歌剧还通过舞台的装置效果, 布景的突然变化造成富于幻奇性的色彩。莫扎特的歌剧音乐创作以富于个性的咏叹调和富于戏剧性的重唱作为基础的。特别对重唱的运用具有更大的创造意义。

十八世纪末十九世纪初, 欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格, 就是所谓“浪漫主义”。音乐大师罗西尼、瓦格纳把歌剧发展到了至善至美的境界。1816年罗西尼的喜歌剧《塞尔维尔的理发师》在罗马首次上演, 这部作品充分表现了作者写讽刺喜剧音乐的天才, 所以至今它仍旧被人认为是意大利喜歌剧中的名作。《塞维尔的理发师》是他喜歌剧创作中的高峰。在这部歌剧里, 罗西尼巧妙地运用了意大利喜歌剧的传统形式, 剧情发展紧张、紧凑, 唱腔畅达流利, 宣叙调机警、灵活, 伴奏细致明朗。但更可贵的是他在传统形式的基础上有许多革新。重唱、合唱也都贯穿着清洁的发展;宣叙调不枯燥, 有生气;在咏叹调里虽然也很多花腔, 但是它不是空洞浮华的装饰, 而同样是音乐中具有表现意义的部分。它是一部既有较高的思想内容, 富于情趣、引人发噱的作品。对于演员它也要求很高:既要精于歌唱, 又要精于表演。作曲家瓦格纳则创造了一种新的歌剧形式, 将自己的歌剧从体裁到风格上与传统的法、意歌剧区分开来。瓦格纳理想的形式主要是戏剧和音乐的绝对一体化, 二者有机的联系在一起表现戏剧理想;与传统歌剧不同, 瓦格纳的诗歌、布景、舞台装置、剧情和音乐都是一个完整的结构, 此外, 每一幕的音乐连续不断, 不再形式上分宣叙调、咏叹调或其他固定套式的段落。

十九世纪中期, 威尔第把意大利歌剧带到了空前绝后、尽善尽美的境地。威尔第认为每个名族应该培养本土的音乐, 坚持独立音乐风格, 不受外来思想的影响。他坚持歌剧是人性的, 诗句是人类的思想, 他一生创作了20部歌剧, 如《弄臣》《茶花女》《游吟诗人》《阿依达》等著名歌剧。这些歌剧显示出作者的民主思想和艺术才能, 他塑造的人物形象富有艺术感染力, 使我们看到作者对正面人物给予真挚的同情和热烈的歌唱;而对反面角色给予有力的揭露和辛辣的讽刺。在这些作品里, 威尔第发扬了意大利歌剧和西欧其他民主歌剧的现实主义传统;同时也扩大了歌剧的题材形式与形象范围。威尔第也把意大利丰富的民间歌曲、舞曲的因素以及其他地区音乐的特点, 带进自己的歌剧创作里。威尔第最终成为意大利歌剧的集大成者。他的名字永远和意大利同在。

歌剧自诞生经历了几百年的发展, 这种艺术形式的存在, 深受人们的喜爱, 它高贵、典雅、美轮美焕, 经久不衰, 是人类文明的瑰宝, 是音乐发展的重要里程碑。

中西方艺术发展的不同 篇2

一 西方古典音乐简介

古典音乐，英文名称“classic music”，其中“classic”，在西方文学家笔下有“最为优秀的”、“经典不衰的”之意，在中国，它被翻译为“古典的”。故“classic music”在中国又被称为古典音乐。广义上来说，西方古典音乐包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期三个时段。

中西方艺术发展的不同 篇3

第一，从政策条件来说，在西方，16世纪在财政与政治的需要下，各国王权实行着扶植工商业，发展海外贸易的重商主义政策。这在客观上有助于资本的积累和早期资本主义的发展。而中国封建社会一直实行的是重农抑商政策，加之专卖制度和加征商税，这些都影响到了资本主义萌芽的进一步发展。

第二，从资本条件来说，西方资本主义萌芽产生后经历了一个较长的资本原始积累的过程。主要形式有：（1）对本国农民的剥夺，以英国圈地运动为代表。（2）对殖民地人民的血腥掠夺，如屠杀印第安人。（3）进行商业战争，如三次英荷战争。而中国资本主义萌芽却缺乏雄厚的原始资本积累。中国早期的资本家往往把赚来的钱用来购买田地，严重影响了手工业的扩大再生产。

第三，从市场环境来说，从15、16世纪新航路开辟开始，西方国家就开始了早期的殖民扩张，通过暴力掠夺和殖民战争进一步扩大海外市场。而中国，自给自足的封建经济占统治地位，加上封建地租沉重，造成农民极端贫困，无力从市场上购买手工业品，制约了国内市场的扩大；而且，实行闭关锁国政策使中国丧失了对外贸易的主动权和广阔的海外市场。

第四，从劳动力方面来说，在西方，圈地运动的进行为早期资本主义的发展提供了大量的自由劳动力。而中国以农立国，占人口绝大多数的农民大都被固定在土地上，这就使中国资本主义萌芽缺乏必要的自由劳动力。

第五，从技术条件来说，文艺复兴后，西方近代自然科学逐渐发展起来，而中国终究没有步入近代科学的范畴，更没有产生与欧洲相似的近代科学。科技的滞后，在很大程度上影响了工商业的进一步发展。

第六，从经济意识和社会观念来说，在西方，14~16世纪的文艺复兴运动和宗教改革，资产阶级文化和意识形态开始形成，他们提倡积极冒险精神和为现世幸福而奋斗的乐观进取精神，资产阶级正是在这种精神的指引下创造近代资本主义世界的繁荣。在中国，一些传统的思想观念仍相当严重，如“以末致富，以本守之”思想；“文不经商，仕不理财”思想等不同程度上束缚着人们的头脑，严重影响着商品经济的发展。

（作者单位 河南省内黄一中）

史话中西风筝不同的发展路径 篇4

一、风筝在中国的发展路径

1.出现和发展:源于战争的需要。风筝起源于中国,这一点已经得到西方国家的广泛认可。《韩非子·外储说左》:“墨子为木鸢,三年而成,蜚一日而败”;《鸿书》:“公输班制木鸢以窥宋城”等可见[1]362。而学术界大多认为墨子和公输班研制的“木鸢”是风筝的前身。因其素好研究军事防御之术,由此风筝一出现,即与军事结下不解之缘。

汉代以前,战争利用风筝进行侦探、通信的事例很多。唐代赵昕的《息灯鹞文》里记载了汉将韩信利用风筝动摇楚军军心的传说,“我闻淮阴巧制,事启汉邦,楚歌云上,或云子房,迹其原本,亦却被之所为”。据说公元前202 年垓下之战时,吹箫童子晚上乘韩信用竹子和丝绸扎制的风筝,到楚营上空吹奏思乡之曲,大动楚军军心。当时项羽听到“四面楚歌”以为楚地已被占领,心灰意冷,只好醉酒悲歌于军营,同虞姬诀别,不战而溃。另据记载:田悦谋唐,派兵将围攻临洺城,城内守将张伾“急以纸为风鸢,高百杂文,过悦营上,悦使善射者射之,不能及”[2]。体现出了风筝的信息传递功能。

唐以前的历史文献对风筝的记载集中在其侦探、通信等军事领域,鲜有涉及人们生活的描写。唐代以后风筝也在军事方面发挥作用,比如在明朝初年出现原始的飞弹:“震天雷炮”和“神火飞鸦”[3]10。只是由唐代开始,随着社会安定繁荣,民间风俗也逐步形成,风筝也由战时的工具逐步转移到娱乐和民艺功能上来。在此之后,风筝的娱乐功能逐渐凸显,这时,风筝在军事方面已经不扮演主要角色了。

2.角色的转换:民俗娱乐与信仰的承载。风筝的娱乐功能在唐以来的诗文画作里被生动地记录下来。唐代群童放鸢的情景在诗人元稹的诗《有鸟》中描绘道:“有鸟有鸟群纸鸢,因风假势童子牵。”放风筝对儿童来说,还是一项很好的体育医疗活动,放飞时,“今小儿张口望视,以泄内热”。北宋张择端的中国风俗画卷《清明上河图》中,有东京汴梁儿童引线放风筝的画面。从图画上的风筝造型可以看出,风筝艺人们已从单一的鸟类造型向多种类型发展。《西湖老人繁胜录》记:南宋临安“城外有二十座瓦子,街市举放风筝轮车数椽,有极大者,多用朱红,或用黑漆,亦有用小轮车者,多是药线,前后赌赛输赢。输者顷折三二两钱,每日如此”[4]14。由此可以窥见宋代放风筝活动开展的盛况。元代杂剧家关汉卿以风筝为题材的杂剧《绯衣梦》,以一个少年书生“买一个风筝放着玩耍”作引子,从剧中人的对话,可知当时民间放风等已很普遍。到清代时,风筝样式不断翻新,囊尽人间之巧。扬州八怪之一,曾做过七年潍县知县的郑板桥,曾用“纸花如雪满天飞,娇女秋千打四围。五彩罗裙风摆动,好将蝴蝶斗春归”[5]的诗句,来形容潍县春日风筝之盛。鲁迅先生的散文《风筝》,也提到他的弟弟儿童时期非常喜爱风筝。

在中国,风筝更多的是一种民艺和文化的化身。清代著名作家曹雷芹,被称为我国的“风筝大师”和“风筝圣人”。《红楼梦》作为他的传世巨著有许多章节都涉及风筝。其中第七十回里写道,宝玉、黛玉、宝钗等众人在怡红院对诗时,听到窗外竹子有声响,窗外丫头们道:“一个大蝴蝶风筝,挂在竹梢上了。”众丫鬟笑道:“好一个齐整风筝!不知是谁家放的,断了线。”宝玉等也都出来看。黛玉笑着说:“把咱们的拿出来,咱们也放放晦气。”这里说的“放晦气”,就是京津地区的一种习俗。另外,第二十二回里探春出的谜语,“阶下儿童仰面时,清明妆点最堪宜。游丝一断浑无力,莫向东风怨别离”[6],用断线的风筝象征远走与别离。风筝本身承载着古代人的信仰和文化,把人们心中所想寄予在这风筝上,让它不仅仅是一个物件,而更加富有血肉和内涵。另外,风筝的信仰承载也表现在它题材有许多是取材于动物、神灵鬼魂或者民间传说。例如,北京风筝喜欢以沙燕入题,潍坊风筝也不乏龙头蜈蚣、吉庆有余等作品。再如哪吒闹海、嫦娥奔月、麻姑献寿等。

除了这些,戏曲和年画等民间艺术对风筝的影响也是显而易见的,如“连年有余”风筝、“寿比南山”风筝等,从内容到名字都是年画的。“昭君出塞”风筝、“八仙过海”风筝等,都和戏曲有着直接的关系。这是风筝民俗文化的重要组成部分。

二、风筝在西方的发展路径

1.西方风筝的产生与流转之谜。风筝在古代西方社会的产生原因和之后的造型演变众说不一。最常提到的一种说法认为,风筝的前身是罗马军队在一世纪时曾使用过的一种旗帜。其外形常以龙等动物为例,挂在竹竿上,起到震慑敌人的作用,还可以用来测量风向。欧洲第一具众所周知的风筝是作为军事武器出现的,大约在1326—1327 年。在一份原始资料的插图中,画有向敌区投放火焰炸弹的情形,但由此而断言西方风筝由罗马军队步兵自由飘荡的龙式军旗发展而来,根本不确实。

因此,虽然之前西方也有存在风筝的传说,无论如何,仅就人们所知,纫长三角旗式风筝从来没有做到能够载人那么大。但是,或许面积大且能载人的中国风筝12 世纪传入西方以后,一定程度影响了西方风筝的造型。当然这不属于本文研究的范畴,暂不做深究。

12 世纪后,风筝开始在上层社会流行,主要用以娱乐。直到16 世纪,随着资本主义的和近代科学的发展,它才进入了科学家研究的视野。之后,他们也开始利用风筝进行许多重要的试验。例如,1752 年,美国科学家富兰克林用放飞风筝的方式揭示出了雷电的秘密;1893 年,英国人哈哥瑞夫为美国气象局设计了一种可折叠风筝,用以把气象仪器送到高空中测量风速、湿度、气压等数据;1911 年,意大利马可尼利用放飞的风筝拍发了跨越大西洋的无线电报。

2.风筝飞行原理对国外飞机发明的启发。风筝对西方近代科学实验的推动作用表现在很多方面,笔者就其对飞机的发明的启发做重点论述。美国人士介绍说:“美国空间技术的发展,就是中国风筝给他们的启示。”“最早的飞行器是中国人的风筝和火箭。”[3]1918 世纪,西方科学家在研制飞行器时,注意到了风筝。此前他们的研究对象主要是鸟类,而鸟类的生理结构是独特的,因而飞行时的扑翼动作很难移植。这让当时西方科学家的研究迟迟没有新的突破。在这个情况下,固定翼的风筝进入了他们的视野。从这个意义上说,风筝对于西方飞行器发展的作用是远多于鸟类的,它对于飞机等的研制的借鉴意义是直接的。

首先,风筝的构造启发科学家进行一系列实验,解决各外力之间的平衡问题以及探索空气动力中心和风筝重心之间的关系。1804 年,英国人乔治·凯利制成了一架用风筝作机翼的滑翔机模型[7]64。随后他在自己的书中阐述了滑翔飞行的原理,完成了人类首次乘坐滑翔机的飞行。在发明飞机的初始阶段,风筝无疑给滑翔机模型的制作提供很大的借鉴。

到l9 世纪末,能够用来载人的大型风筝终于试制出来。不过,这还是仅停留在风筝可以载人的阶段,在飞行的稳定性和时间上,研究还没有新的突破。箱形风筝的出现打破了这一点。1893 年,英国人劳伦斯·邦克雷威制作的箱形风筝,具有稳定性好、上升快的优点,直接解决了飞行稳定性不高和时长有限等问题[7]71。他也在动力飞行方面做了有益的尝试,制作了许多飞机和风筝的模型。

飞行稳定性问题解决以后,延长飞行时间成了研制飞行器的关键。很快,在1897 年6 月,风筝设计家查尔斯·拉姆松亲自用自己在箱形风筝基础上加两组复翼改良制作的滑翔帆上进行试验,在离地面15 米高的空中飞行了30分钟左右[8]。

这些发明都为飞机的创造者———莱特兄弟提供了必要的准备。在1899 年,莱特兄弟成功地制造了机翼可以扭转做横向运动的双身风筝。随后几年,他们制作了带有自行升降活动机翼的滑翔机。终于,在1903 年12 月17 日,在基蒂霍克海滩上,莱特兄弟创造的用内燃机作动力的飞机试飞成功[3]188。中国风筝的历史功绩不可磨灭,著名的科学家、英国的李约瑟博上把风筝列为中华民族的重大科学发明之一,是绝非偶然的。

随着航空技术的发展,在现代的飞机上几乎看不到风筝的影子了,风筝在西方的角色又逐渐向一种运动方式过渡。很多国家也相继办起了风筝博览会。

对比风筝在中外的发展路径,不难发现:风筝在近现代中西方起到了不同方面的作用,在中国主要是扮演一种民艺的角色,饱含地域民俗文化的内容;在西方主要是为其近现代科学提供原理支持,而进行一系列的实验。这种差别引起了笔者的思索:在中国风筝的原理为什么没有促进近代科技的发展?而到了西方为什么就“基因变异”了?笔者认为,这与中西方的哲学和文化传统有很大的关系。

首先,思维方式不同。中国人对自然有种亲近性,物我合一;而西方人对自然带有审视和征服性,物我分开。风筝在中国充当了承载国人精神文化的物件的角色,它本身包含着很多民俗和文化的内容,风筝和人联系得很紧密。各地区的风筝样式和题材都饱含地域特色和有象征意蕴。相比之下,西方风筝图案造型一般比较固定,风筝本身也没有太多文化承载。科学家研究风筝的原理本身,继而引发许多科学实验。

其次,中国文化是农耕文化,西方文化是海洋文化。在农耕文化下,中国人的思维是具象的,是直接可感的直觉思维;而西方的商业文化催生的是人探索、理性独立的理性探索精神。尽管中国也有风筝载人的事例记载,根据《资治通鉴》的记载远早于西方,但当时只是一种飞行的直接经验,并没有得出科学的飞行理论成果。而且,中国风筝仅限于载人,也并没有像西方社会飞机的发明一样,想到去研制飞行的动力设备。这与中国古代有很多为世界都惊叹的技术发明,最终没能上升到理论高度是不谋而合的。因此,直觉思维可能会催生出创造力的火花,但是,需要上升为系统的理论才可以被用于实践中,而在这方面西方有更好的传统,得以让科技转化为生产力。

于此同时,也让笔者联想到李约瑟先生的“难题”(中国未能产生近代科学的原因)。或许,这可作为“李约瑟难题”的一个研究视角,可进一步为“李约瑟难题”的研究提供新的材料。

参考文献

[1]王振民.潍坊文化三百年[M].文化艺术出版社,2006.

[2]新唐书·田悦传[M].中华书局,2000.

[3]柴茂智.风筝史话·趣闻·欣赏[M].北京出版社,1991.

[4]柴茂智,刘忠.风筝的制作与放飞[M].人民体育出版社,2004.

[5]中国历代诗分选集成:郑板桥诗词选[M].大众文艺出版社,1999.

[6]曹雪芹.红楼梦[M].人民文学出版社,2008.

[7]徐艺乙.风筝史话[M].北京工艺美术出版社,1992.

中西方对资本成本的不同理解论文 篇5

我国传统财务管理理论中对资本成本这一理财学中基本概念的理解与西方理论界的理解迥异。本文对比分析了中西方对其理解上的差异，并就传统认识与我国上市公司股权融资偏好之间的关系进行以下分析。

一、我国对资本成本的误解

在我国理财学中，资本成本可能是理解最为混乱的一个概念。人们对它的理解往往是基于表面上的观察。比如，许多人觉得借款利率是资本成本的典型代表，为数不少的上市公司由于可以不分派现金股利而以为股权资本是没有资本成本的。在大多数的理财学教材中，关于资本成本最常见的定义是：资本成本是指企业为筹集和使用资金而付出的代价，包括资金筹集费用和资金占用费用两部分。

出现这种情况是因为，我国的财务管理理论是从原苏联引进的，因此按照原苏联的做法，将财务作为国民经济各部门中客观存在的货币关系包括在财政体系之中。虽然其后的学科发展打破了原苏联的财务理论框架，但财务一直是在大财政格局下的一个附属学科。学术界普遍认为，财务管理分为宏观财务和微观财务两个层次，并把微观财务纳入宏观财务体系，以财政职能代替财务职能。在这种学科背景下，企业筹措资金时只考虑资金筹集和使用成本，没有市场成本意识和出资者回报意识，从而得出与西方理论界迥异的资本成本概念。

二、西方理论界对资本成本的界定

现代财务管理思想来自西方微观经济学，财务管理与公共财政完全分离，是一种实效性的企业财务，即西方的财务概念都是指企业财务。财务管理以资本管理为中心，以经济求利原则为基础，着重研究企业管理当局如何进行财务决策、怎样使企业价值最大化。在这种市场化背景下，股东的最低回报率即资本成本就成为应有之义了。西方理财学界对资本成本的定义为：资本成本是企业为了维持其市场价值和吸引所需资金而在进行项目投资时所必须达到的报酬率，或者是企业为了使其股票价格保持不变而必须获得的投资报酬率。可以说，对资本成本的理解偏差是我国理财学发展不成熟的一个重要表现。

理解资本成本可分为两个层次：第一个层次是最根本的层次，即要了解资本成本的实质是机会成本;第二个层次是要了解企业资本成本的高低取决于投资者对企业要求报酬率的高低，而这又取决于企业投资项目风险水平的高低。确切地说，资本成本是由投资风险决定的。

资本成本的实质是机会成本。这在财务决策中是极为关键的观念。例如，某公司有A、B两个项目，A项目的报酬率是10%，B项目的报酬率是12%。该公司为如期进行项目投资，与银行达成了*款200万元的协议，利率为8%。在这种情况下，如果该公司选择了B项目，则其进行投资收益评价时的适用资本成本率是多少呢?答案应当是被放弃的A项目的报酬率，即10%，这是选择B项目进行投资的机会成本。如果被选择的投资项目不能提供10%的报酬率，就必须放弃这一项目。在B项目投资收益的`评价中，*款利率8%是不相关因素，尽管它决定了企业利息费用的多寡。再如，如果一家公司有A、B、C、D四个被选项目，报酬率分别为8%、10%、12%和16%。在D项目被选择进行投资的时候，计算其净现值的资本成本应当是被放弃项目中报酬率最高项目的报酬率，在这里是12%，而不是10%或者8%。从财务理论角度看，机会成本绝非虚拟的成本，它是实实在在地影响净现值实现的一个重要因素。

站在企业理财的角度看，资本成本是企业投资行为所必须达到的最低程度的报酬率水平;站在投资者(包括股东和债权人)的角度看，资本成本就是要求的报酬率，它与投资项目的风险程度呈正比例关系。因此，在财务理论分析中，资本成本、要求报酬率甚至预期报酬率均可被视为同义词，可相互交替使用。在确定股权资本的资本成本时，所要考虑的核心因素是股票投资者的要求报酬率。换言之，股票投资者的要求报酬率就是股权资本的资本成本。由此可以看出，关于资本成本实质的极为关键的一点是：企业投资项目的风险程度决定投资者的要求报酬率，而投资者的要求报酬率即是该项目的资本成本。

在这里，融资问题好像成为一个虚幻的影像，与企业价值根本没有关联。事实上，融资问题不过是将通过投资项目报酬率吸引的资金从技术上纳入企业的资金运营而已。折旧基金、递延税款的资本成本就等于企业的加权平均资本成本。对一个持续经营的企业来说，折旧基金首先用于更新那些陈旧的固定资产，其余部分则可以用于购买新的固定资产或者返还给投资者。如果企业不需要购买新的固定资产，并且没有新的投资机会，那么企业完全可以将折旧基金返还给股东或债权人。这时，股东就可以将这些资金投资于与企业的风险水平相当的项目，从而获得其所需要的报酬率，所以折旧基金也具有机会成本。在企业没有运用新的权益资本的前提下，折旧基金的资本成本就等于企业的加权平均资本成本。基于同样的原因，递延税款的资本成本亦等于企业的加权平均资本成本。

三、对资本成本的误解与我国上市公司股权融资偏好

西方发达国家企业在选择融资方式时，一般都要遵循“啄食顺序理论”，即公司偏好内源融资，在外源融资中偏好低风险的债权融资，发行股票则是最后的选择。

然而我国的情况恰恰相反。目前，绝大多数非上市公司都偏好于上市募股融资，甚至不惜弄虚作假、包装上市;上市公司则配股积极、增发踊跃。从企业直接融资数据来看，股票融资规模由1992年的50亿元猛增到2001年的1097.9亿元。而企业债权融资则从1992年的683.7亿元下降到2001年的164亿元。由此可见，我国企业股权融资量远远大于债权融资量。无论从现实经验还是从统计数据来看，都呈现这样一种现象：我国企业在融资决策中，重外源融资、轻内源融资;在外源融资中，重股权融资、轻债权融资。

中西方艺术发展的不同 篇6

早在千年前, 东西方就都不约而同的诞生了“地理环境决定论”思想, 这种思想的最典型观点是自然条件是人类社会发展的决定性因素。先秦战国时期的庄子有“适莽苍者, 三餐而反, 腹犹果然;适百里者, 宿舂粮;适千里者, 三月聚粮。”的感慨;古希腊时代的柏拉图 (Platon) 认为人类精神生活与海洋影响有关, 法国启蒙哲学家孟德斯鸠 (Montesquieu) 在《论法的精神》一书中更是公然写到“气候王国才是一切王国的第一位”。他们认为不同地域的自然环境直接影响着各民族生理、心理、气质、宗教信仰和政治制度等方面的形成与发展。

文字作为文明社会产生的标志和一种人类用来记录语言的符号系统, 它的发展更是深深的烙下地理环境的印记, 首先所有最初文字诞生的土壤都源自拥有大河的区域, 水的开发灌溉与农业, 使人类绽放出早春的几朵文明之花, 诞生了世界著名的文明古国, 同时也迎来了世界各大文字的不断涌现, 先后诞生了两河文明的楔形文字、尼罗河文明的古埃及象形文字、印度河文明的印章文字和中国黄河文明的甲骨文。大河流域提供了文字诞生的土壤, 带动了文字体系的最终形成。但是, 地理环境对文字发展的影响更多的是体现在由于理环境的不同造成文字的书写方式和结构特征的差异以及民众对文字发展的需求差异, 改变了世界各文字体系的发展进程, 形成截然不同的命运。

一、文字的书写方式与形态特征不同

大河流域虽然提供了文字诞生的必要的土壤, 但同时也提供了完全不同的书写使用材料, 这些不同的书写材料使先民们在书写时由于使用工具的不同造成文字书写方式的巨大差别, 进而影响了文字形态特征的巨大不同。比如苏美尔人的压印楔形文字, 埃及的雕刻与书写并存的象形文字和中国的刻写甲骨文。

首先看看两河文明的楔形文字。两河流域即底格里斯河和幼发拉底河, 根据记载两河流域的定居民族苏美尔人的建筑大都是使用泥砖建造, 庙宇城墙都不例外, 甚至发明了黏土钉子技术。这是因为两河平原缺乏石矿和树, 但是两河流域有着丰富的粘土, 两河流域的中下游是平坦的冲积土地, 缓慢流动的河水带来大量的沉淀泥土。聪明的苏美尔人用随手可得的泥土制成软的泥板, 以它为“纸”, 用树枝、草茎、骨头、木头和金属等当做“笔”, 然后直接压印, 诞生了著名的楔形文字。压印而成的楔形文字笔画成楔状, 颇像钉头或箭头, 所以也叫钉头字;同时压印的方式形成笔画形状使文字整体结构偏方且难以有非常多样的变化。两河流域这些天然的工具使苏美尔人的文字采用压印形式, 诞生了结体方式奇特的楔形文字。

今天我们看到的古埃及文字大都刻于金字塔、方尖碑、庙宇墙壁和棺椁等一些神圣的地方。这些文字其实只是古埃及字体中的一种, 我们称之为碑铭体, 也叫圣书体, 最初的圣书体大多是采用雕刻的。讲究书法艺术的古埃及人, 把圣书体的图形雕刻得特别优美, 字体怎么匀称美观怎么写, 只要不影响意思。但是随着纸草和芦苇笔的普及使用, “圣书体”及其它的简化体字体“僧侣体”, 及在之后的“人民体”就基本采用书写的方式。纸草是古埃及一直盛产的一种植物, 其茎干部切成薄的长条压平晒干, 可以用作书写, 至今依然有这种纸草少数流传;而芦苇是尼罗河上随处可见的一种植物, 用芦苇笔沾着墨水在纸草上书写非常方便。

与苏美尔人的楔形文字和古埃及的象形文字不同, 中国的甲骨文选择刻写在龟壳上并非当时的中国盛产乌龟, 而恰恰是这种特殊的介质——乌龟是很神奇的动物, 非常昂贵。占卜用的乌龟都是比较高档的, 一般只有大贵族才养得起、占得起的。《史记·龟策列传》就有这样的记载:“能得名龟者, 财物归之, 家必大富至千万。一曰北斗龟, 二曰南辰龟, 三曰五星龟, 四曰八凤龟, 五曰二十八宿龟, 六曰日月龟, 七曰九洲龟, 八曰王龟。”, 《礼记·礼器》里更有记载:家不宝龟。这也正契合了甲骨文的身份, 它是记载王室占卜记事的。承写的材料在一定程度上决定了书写的方式, 在当时的条件下, 在龟壳最方便的书写方式就是刻写, 因此甲骨文的书写方式就是刻写。在较硬的兽骨上刻写, 文字的笔画一般较细, 方笔居多。结构上, 长短大小均无一定, 或是疏疏落落, 参差错综;或是密密层层十分严整庄重, 显出古朴多姿的无限情趣。

不同环境提供不同的书写工具造成了文字书写方式和文字形态特征的巨大差别, 而随后中西文字更是在这些材料的基础上演化出了具有更大区别的欧洲的鹅毛笔与中国的毛笔, 更进一步造成了文字发展的截然不同的道路。

二、民众对文字的需求不同

地理环境造成各民族经济特点的巨大差别, 促使民众对日常交流的工具——文字的需求和期待有着很大的差别, 古希腊和古代中国民众对文字发展的不同态度就是个代表。

希腊半岛位于地中海东部中央, 通过航海, 希腊人可以很方便地达到埃及、小亚西亚、西班牙南部等地中海、黑海沿岸地区。在古代, 人们在陆路只能依靠人力或驮兽, 成本极高;相对而言海路运输的规模更大, 成本也低。同时希腊的自然条件十分恶劣, 由于土层浅薄, 而且多石块, 不适于发展农业, 按照柏拉图的说法:所有肥沃松软的土壤都流失了, 留给一个国家的只是皮和骨头。因此古希腊经济的特点是航海、贸易、移民和奴隶制。贸易、移民和奴隶制的繁荣就意味着沟通交流的必须, 作为交流记载的工具, 文字的地位就不言而喻了。复杂难写的苏美尔人楔形文字和古埃及的象形文字极其不便利, 非常难以普及, 不是一般民众所能掌握的, 这时期古代有名的海上商人腓尼基人的22个字母就受到极大的关注, 它简单易学, 很快它就普及起来, 它派生出古希腊字母, 后者又发展为拉丁字母和斯拉夫字母, 成为所有西方国家字母的基础。在东方, 它派生出阿拉美亚字母, 由此又演化出印度、阿拉伯、希伯莱、波斯等民族字母。

而古代中国形成一个自然封闭的地理环境, 东、南、西、北各个方向都存在古人无法克服的地理障碍。古代中原地区适宜农耕面积大, 而且气候良好, 生产季可以达到两百五十多天, 所以古代中国的经济基础是农业, 春秋战国时期各诸侯国普遍重视耕战, “重农抑商”、“海禁”一直是政府执行的政策。战国时期视农业为“本业”, 商业为“末业”;直至清代的雍正皇帝都直言:农为天下本务, 而工贾皆其末也。这些政策造成民众生活中一般不需要使用文字记载, 对文字的需求低下, 实际上大多数民众根本不需要掌握文字也能生活得毫无障碍, 所以中国汉字在非常长的一段时间里其实就是一种精英文化, 非一般民众需要掌握的。

大陆文明的古代中国以务农安身立命, 海洋文化的古希腊以冒险经商求富, 古代中国视大海为天堑, 而古希腊则以海为通途, 这造成两个先民民族对文字的需要和期望截然不同, 西方民众文字交流记载的强烈需求促使西方古典文字逐渐被字母文字所替代, 而中国民众对文字交流需求的欲望低下使中国汉字始终停留在古典文字上自我完善。

三、文字最终发展命运不同

地理环境的不同同时也带来了另一个巨大的差别, 相对平缓的广阔地势能形成一个开放的空间, 各种不同文字的交流、碰撞和互补非常容易, 但是它们被取代或消亡的可能性也非常高;反之, 四面有天然屏障的地势却能形成一个相对封闭的空间, 这使文字能在一个相对安全的空间里自我推进, 自我完善。

我们翻开地图, 就会发现古代希腊, 包括两河流域都是一望无际的无屏障地理特征, 无天然屏障使他们与其他国家交流非常方便, 比如腓尼基字母就是借用古埃及人的几个象形文字, 并简化苏美尔人的若干楔形文字, 弃掉旧文字系统的好看字样, 把旧写法的一些笔画重组而诞生的。而后的古希腊人又在腓尼基字母中加进一些表示元音的符号, 去掉一些希腊语中用不着的语音符号, 创造了希腊字母, 再之后罗马人引进希腊字母, 略微改变变为拉丁字母, 流行于世界。但有些文字就没有这么幸运了, 无屏障地理特征使各国很容易被围攻, 甚至灭国, 有些文字的发展没有逃脱因为邦国的被灭亡而消亡的命运, 古埃及的象形文字就是个代表, 它随着古埃及的灭亡而被尘封了数千年, 直到“罗塞塔石碑”的被破解。而古代中国西周的高山、大漠和海洋的天然屏障地理特征使古代中国基本能保证自身稳定发展而不受外界的巨大干扰, 中国文字也能在这相对独立的环境中自我完善, 它一直在古典文字上不断推进, 演变成独一无二的方块字, 最后又发展成一种独特的艺术——书法。

结语

综上所述, 地理环境的不同在世界文字发展道路上扮演着非常重要的角色, 它影响了文字的诞生, 造成文字书写方式和字体形态特征的巨大差别, 同时促使西方字母沿着字母文字的道路发展, 而中国汉字一直保存着古典文字的特征, 不断自我完善。

摘要：早在千年前, 东西方就都不约而同的诞生了“地理环境决定论”思想。地理环境不仅影响着各民族生理、心理、气质、宗教信仰和政治制度等等的形成与发展, 也影响着文字的诞生, 文字的书写方式和结构特征, 影响着民众对文字发展的不同期待, 进而造成了世界文字发展截然不同的命运。

关键词：地理环境,楔形文字,象形文字,甲骨文

参考文献

[1]周有光:《世界文字发展史》, 上海教育出版社, 1997年。

[2]刘红星:《先秦与古希腊:中西文化之源》, 上海古籍出版社, 1999年。

中西方艺术发展的不同 篇7

艺术对于人类而言是不可复制的精神文化财富, 在多种丰富艺术的交流汇融下, 世界的艺术文化具有了更为广播的实质内涵与蓬勃发展的内在动力。早在中国“五四运动”之后, 中西方文化的交流已经被人们提上日程, 成为探索发现中国艺术新道路的良好契机。中方绘画艺术的“写意性”逐渐被西方认可接受, 从而引发了现代艺术运动;而西方绘画中的“写实性”风格也开始融入到东方传统绘画技艺之中, 成就了写实主义绘画艺术形式。中西方不同绘画风格的相互交流融合, 正是博大精深的艺术魅力之所在, 其“正反汇通”的真谛也在此得以完美体现。

一、中西方艺术从开始走上两条道路

文化艺术似乎从来没有明确的界限, 无论是绘画艺术还是中国古老的传统思想文化, 都存在着难以忽视的共通之处。中国最古老的思想文化之一就是哲学, 尤其是中国古代春秋时期兴起并流传的老庄思想, 对我国绘画艺术的影响最为深刻。《老子》中曾有“大象无形, 大音希声”的精辟论解, 其内涵旨在表述一个中国人普遍接受并认可的通理——世间万物中最美好之物都没有具体的形象, 并非可用肉眼或身体去真切体会的到, 而主要凭借心灵和思想的神经末梢去亲自感知, 也就是所谓的“天人合一”。这种主体思想让中国人从古老的春秋时期开始就对西方推崇的“追求真实写实”避而不谈, 甚至会产生抵触思想。

因此, 中国的艺术家崇尚“意”, 即愿以心灵最直接的感受来表达或是描绘自己对于世间万物的喜爱和青睐。东晋顾恺之在《摹拓妙法》中写到“以形写神”, 意指要在追求客观现实的相似之时, 更要表现出其内在的精神本质的同一内涵。宋代文学家东坡先生认为如果品论一幅画的好坏, 仅仅以其形态是否相似为标准, 那只能与邻家儿童相比较, 实则不值得品鉴。近代的著名画家齐白石老先生对于这方面也有品评:“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世”。总体观之, 我国从古至今的艺术家们都对写实艺术不甚刻意, 而主要追求其内在神韵, 挖掘深层次的精髓内涵。

再看西方, 则与中方恰好相反。西方人一直专注于写实, 无论是古典画作《掷铁饼者》还是希腊名画《断臂维纳斯》, 无一不体现着西方人对于写实艺术的偏执和细致入微的坚持。从这些经典的艺术画作中, 我们几乎可以透视人体的每一根血管, 每一处骨骼的细缝与转折。除了古希腊开始蓬勃发展的人体解剖学与透视理论外, 其民族的古老神话传说也是西方追求写实的原核所在。中世纪的黑暗被文艺复兴驱散后, 以达芬奇为代表的一批画家们更为相信科学的理性, 他们相信“最可夸奖的绘画就是对自然界最真实的描绘”, 尽管后来出现了如同巴洛克等代表的浪漫主义画家, 西方的绘画艺术依旧没有抛弃对于写实的追求。他们一直致力于将人体的结构细节、肤色的光影转变以及各种背景的刻画做到完美, 如同再现。

二、中西方艺术融合的起源与发展之路

殖民拓展是中西方艺术开始融合的一个契机, 虽然十六世纪末西方开始的殖民侵略给东方带来了不少的灾难和损失, 但同时期涌入中国的文化艺术同样不可忽略。在这方面有一个说法, 从明代万历年间的利玛窦到中国开始, 中西方的美术交流便拉开了帷幕。 (学者姜绍书的《无声诗史》中曾提供了对这一说法的具体证明:“利玛窦携来西域天主像, 乃女人抱一婴儿, 眉目衣纹, 如明镜涵影, 踽踽欲动。”)

16世纪末到17世纪初长达五十多年的时间里, 中国的绘画艺术中开始表现出西方绘画风格的影响。虽然没有直接的模仿, 但以传统书法用笔为主的绘画笔法, 渐渐开始被西方均匀密集的点线结合所更换。例如福建的人物画家曾鲸就有过对于人物面部进行光影明暗变化处理的画作, 例如其所绘制的《张卿子像》中, 人物除了中方传统画法之外, 借鉴了西洋美术的明暗变化手法, 使得所画人物具有较强的立体感。直到清朝初年, 郎世宁来华开始而形成的“西洋四画家”为了在中国谋得一席之地, 主动吸收中国绘画技法, 并结合自身优势创造出的一系列绘画, 的确给中国绘画领域带了一股新生力量。只可惜这种中西合璧的技法又因为中西文化的巨大差异而夭折。

直到后印象派出现时, 他们摆脱了印象派追求写实的根本束缚, 以追求表现自我感受, 向世界展示自我对艺术的体会和认知。这种态度为中西艺术的结合寻觅到一个合适的连接点, 西方艺术家终于开始青睐中方艺术的魅力, 这种先进的思想最后也成为西方艺术领域进行新兴革命的先导。诸如梵高等人均借鉴了于中国工笔画异曲同工的日本浮世绘, 而毕加索在借鉴中方绘画技艺的同时更给出了论断:“西方没有艺术, 真正的艺术在东方。”

三、中西方艺术融合的社会意义与启示

首先, 我们需要摆脱以往的思维定式, 不能仅仅只从媒介和语言这些方面进行浅显的交流, 只有将时代艺术特色和内心的艺术情感进行精神层面的交流贯通, 才会真正使得艺术得到纯粹的融合。一味沉溺于水墨画重写意的境界之中, 必将无法彻底打开融合的大门, 所以必须要重视色彩运用对于我国国画的影响力度, 利用多彩的绘画语言来体现内心情感才更能体现当代文化精神。

此外, 突出情景的表现也同样值得注重。我国传统画中讲究虚实相映, “留白”的记忆常常被人称道, 但同时也为一些庸才提供了方便之门, 以“留白”之名掩盖“空虚”之实。因此, 在保证我国传统画技优势的前提下, 更应该多思考如何避免虚实手法的应用所带来的弊端。

四、结语

当今世界, 全球化的趋势所向披靡, 其所带来的政治和文化的碰撞交流更是无法避免, 这对我们中国社会、经济、文化都是一个既充满机遇又随处可见挑战的时代, 中西方文化在此时机也开始再度争鸣。该如何保持良好的态度, 不断吸收借鉴对方的文化优势, 并与其糅合汇融, 从而开辟出一条新的文化发展之路, 这已经成为当代中国文化艺术家, 甚至每一个中华儿女都应该面对的问题。我们必须正确面对西方文化带来的冲击, 同时在吸取和借鉴前人、西方文化发展道路中的经验与优势, 从而进一步更快更好地为我国建立起一条新的文化艺术茁壮成长之路, 使得中国的艺术理论建设更加完善, 拥有一个完整的体系。

参考文献

[1]张觅奇.中西方艺术境界的比较:和谐与冲突[J].大众文艺, 2011 (7) .

[2]杨冬.浅析中西方艺术的思想差异[J].白城师范学院学报, 2014 (6) .

[3]倪玮蔓.中国文化世界传播的实践探索与对策研究[J].中国报业, 2014 (18) .

中西方艺术发展的不同 篇8

一、巴洛克风格时期 (1600—1750)

巴洛克音乐起源于欧洲, 兴起于文艺复兴之后, 流行于古典主义音乐形成之前。巴洛克音乐有如下一些特点:一是曲风细腻华丽。巴洛克时期, 宫廷里富丽堂皇的奢华排场成为新文化艺术的发展中心, 而这个大环境也直接影响了音乐家的创作。十七八世纪上流社会的贵族为了炫耀权势和财富, 聘请宫廷乐师为自己作曲。这种音乐曲风奢华, 含有大量装饰性音符。二是节奏强烈、跳跃, 短促而律动。一般采用多旋律、复音音乐的复调法, 强调曲子的起伏, 消除了旧有的教会调式。其中复调音乐在J.S.巴赫时代发展到高潮。三是注重力度与速度的变化。巴洛克音乐是后期音乐发展的一个基础。巴洛克时期的代表人物为巴赫、维瓦尔第和亨德尔。巴赫拥有崇高威望。维瓦尔第因其《四季》一举成名。亨德尔的作品旋律优雅, 被称为旋律大师。巴洛克时期的作曲家在音乐乐谱中加入了小节线, 节奏思想从此开始萌芽。文艺复兴时期提倡人文主义思想, 这使其成为了文学艺术以及现代科学的开端, 在音乐艺术方面也取得了一定的发展, 是西方文明的一个标志。但是, 文艺复兴时期的音乐缺乏有规律的节奏感、没有强弱音变化, 创作技巧上存在局限。然而, 巴洛克音乐却在诸多领域创新变化, 其音乐形式风靡至今。巴洛克音乐是“对比强烈而略带夸张”的, 它突破了文艺复兴时期音乐追求统一和谐、流畅舒缓的整体平稳的风格, 而显得更加张扬而热烈。虽然历史上很多人指责巴洛克音乐“过于夸饰且不够规范”, 但没人能否定带动了整个西方音乐历史发展的事实。

二、古典主义风格时期 (1750—1830)

在古典主义时期, 音乐风格最为真挚、朴实。启蒙运动提倡人文主义, 反对神权君权, 提倡“平等、自由、博爱”。激发了人们对封建传统思想和宗教束缚的反对态度, 促使思想个性的自由发展。从此, 西方音乐由巴洛克时期转向古典时期。这一时期的作曲家们在创作时尽量去除多余的修饰和繁琐的形式, 回归到简洁、淳朴的状态。在合乎理性、崇尚自然而又充满激情的审美理想的指导下, 旋律从多声部的复调形式中解放出来, 变得更加明晰, 以往几条旋律线同时并行、不分主次的复调织体为其他声部作陪衬、以旋律线为主的主调织体所取代。这一时期的作品在旋律和结构上既有对比又有对话, 从而更加生动丰满。代表人物海顿因其在交响乐上的创新改革为交响乐的发展做出了突出贡献。莫扎特和贝多芬作为代表人物同样早已被世人所熟知和崇敬。古典主义时期, 音乐从教堂走出进入宫廷, 并逐步走向社会和民众。在“适当的比率”和“自然平衡”的原则下, 古典主义音乐让主次的分明关系完美体现出来。

三、浪漫主义风格时期 (1825—1890或1900)

19世纪初, 浪漫主义乐派诞生了。这一时期的艺术家在创作上对主观感情更为崇尚, 充满了对自然的热爱和对未来的幻想。19世纪上半叶, 文学艺术从自然的、乡村的风格转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学。沃尔特·佩特 (W·Pater) 认为, 浪漫主义“给美添上了怪诞的色彩”。

浪漫主义音乐承袭了古典乐派作曲家的传统, 并在此基础上进行了新的探索。它提倡一种综合艺术, 强调与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术形式相结合;提倡标题音乐;强调表现个人主观感觉, 作品通常带有自传的色彩;作品富有想象力, 描写大自然的平静无矛盾的理想境界;重视从戏剧、民族, 民间的音乐文学中吸取营养, 作品具有突出的民族特色。它继承古典乐派的艺术形式和表现手法, 但在内容上进行了创新, 较多地使用夸张的手法。该时期音乐家, 注重挖掘和发挥音乐的表现性, 在曲调、节奏、和声等方面, 都在古典主义音乐的基础上有了突破性发展。在音乐形式上, 突破了古典音乐对于结构形式均衡完整的要求的限制, 具有较强的自由性。作曲家们在这一时期对大自然发生了新的兴趣, 并且这种自然已经超脱出贝多芬《田园》中的那种简单, 并具有一种超脱于芸芸众生特殊联系的力量。在旋律上, 更富于抒情性和歌唱性。表现浪漫主义色彩的一项重要工具就是和声, 不谐和音在这一时期得到了扩大和自由使用, 乐曲中更经常地出现了7和弦和9和弦以及半音法和转调, 这使和声的范围及表现力得到了扩大, 增强了和声的色彩。多乐章的标题交响曲和单乐章的标题交响诗的出现, 形成了浪漫主义音乐的重要形式。

无论文学还是音乐, 浪漫主义都十分强调个人, 这个个人并非指作为社会的一分子、被仔细地划分进某个阶层的人, 而是作为一个自由不受束缚的人出现。在音乐体裁上, 出现了新的器乐独奏体裁, 如夜曲、即兴曲、叙事曲、谐谑曲、幻想曲、无词歌等。后来, 浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善, 在柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰, 这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。而马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品, 则被归于晚期浪漫主义音乐。浪漫主义风格具有古典主义有序而主次鲜明的特点, 并在此基础上有效增加更多层次, 对表情变化更加注重, 在强烈的主观倾向下进行了背景旋律的设计和主题渲染, 极具表现力。

四、印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期 (1900—现在)

浪漫主义音乐在发展到了顶峰的同时也产生了危机感。19世纪的法国流行起一种新的音乐样式———印象主义音乐, 它受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响, 并不注重描述现实的事件, 而是着重对色彩、运动的刻画和暗示, 带有一种完全抽象的、超越现实的色彩, 是音乐进入现代主义的开端。印象主义者认为, 相对于描写真实事件, 纯粹的艺术想象力具有更深刻的作用。代表人物有:德彪西、拉威尔。德彪西的作品受到印象派绘画和文学的影响较多, 注重描写想象中的自然景象, 音色、色彩朦胧, 和声、旋律与伴奏混合在一起, 在表现手法上力求精雕细琢。例如, 倾听德彪西的《大海》《春天》等作品, 仿佛在欣赏印象主义绘画, 给人以梦幻、印象或是暗示的感觉。达到这样的效果最重要的手法之一就是使用全音阶, 在德彪西《帆船》中有很好的体现。另外, 印象派作曲家偏爱短小精致的乐句, 来营造朦胧气氛。音乐评论家卡米尔·毛克莱认为:“光在印象主义者画作中的运用有如主题在音乐里交响式延伸一样。克劳德·莫内的风景其实就是光波的交响曲。而德布西先生的音乐, 并非建立在一连串主题之上, 而是扎根于声音本身的相对价值之中, 这和那些画作异曲同工。这是由会作声的斑块所构成的印象主义。”

结合各个时期的美学观点和音乐风格特点可以看很出, 无论声音、速度、力度、和声、触键、装饰音、踏板、主题等元素采用怎样的组合关系, 基本各种风格都包含了四个方面的审美标准, 即风格分明 (组织有序) 、主题突出 (主次分明) 、情感渲染 (辅助主题) 、动态平衡 (自由体现) 。钢琴艺术经由这样的过程由不完善到完善, 由局限到自由展现的主线发展更加完善, 形成了钢琴艺术的审美模式, 对于钢琴艺术欣赏乃至其他艺术形式的欣赏都具有独特的借鉴意义。

摘要：在西方音乐历史发展的过程中, 钢琴艺术的发展经历了巴洛克风格时期、古典主义风格时期、浪漫主义风格时期、印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。不同时期、不同风格的作品在声音、速度、力度、和声、触键、装饰音、踏板等方面均有很大区别, 但它们都富有艺术魅力的, 令人赞叹。

关键词：西方音乐历程,钢琴艺术,审美风格,艺术创造

参考文献

[1]朱廷丽.西方钢琴艺术历程[M].长春:吉林大学出版社, 2010.

中西方艺术发展的不同 篇9

一、西方传教士在中国的油画传播

明代在中国的欧洲传教士的活动主要是兴建教堂, 绘制各种具有宗教色彩的油画作品, 这给当时的中国传统绘画还是带来了一定的影响。潘天寿在《中国绘画史》中云“:明季天主教徒, 时由海道来中土之广东……至1579 年, 耶稣会教士罗明坚至广州。1580 年, 利玛窦继来金陵, 建天主教堂, 天主教始植其基础于中土。后并至北京, 于是中土人士之信天主教者, 亦渐增多……利氏, 住中土甚久, 通华文华语, 东来时, 挟有欧西之图画, 及雕版图像书籍器物等甚夥, 西洋之历算格致哲理等科学, 亦由利氏之传教而入中土。”[1]287明代由西方来到中国的传教士画家有很多, 其中较为著名的有意大利的罗明坚、利玛窦、尼阁老等, 他们在西方油画进入中国, 并在中国的传播中起到了十分积极的意义。

罗明坚, 字复初, 曾获得两个博士学位, 1572 年加入了耶稣会, 并于万历七年 (1579 年7 月) 从意大利远涉万里来到中国澳门。他极力学习汉文化, 在抵达澳门后的两年多里, 学会了一万多个汉字, 了解了中国的文化、风俗等, 被认为是一个有中国文学修养的传教士。他曾三次进入广州, 经过交涉, 最终居住在肇庆, 开始传教, 并建立了中国内地第一个教堂。罗明坚来华时, 在其携带的物品中有笔致精细的圣像画, 在肇庆的教堂里, 罗明坚还绘制并悬挂了圣母像, 以供教会人员参拜。“我们知道‘笔致精细’正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此, 这些‘彩绘圣像画’应是最早传入中国的西方宗教油画。”[2]2为了和当地的官员搞好关系, 进一步交流, 罗明坚还举办了小型的绘画展览, 虽然展出的作品都是具有浓厚的宗教色彩, 而且罗氏的志愿也不在艺术交流, 但他最终推进了中国人认识并接受西方油画的进程。

尼阁老于万历十年 (1582) 来到中国澳门, 并在澳门进行了大量的油画创作。尼阁老在油画艺术传播的意义上较之罗明坚来说, 其作用甚大。他在澳门大三巴教堂绘制的大幅油画《救世者》, 影响很大。此外, 他还开办了保禄学院, 致力于文化艺术的传播, 这所学校被誉为“远东第一所西方大学, ”学校还开办了西洋美术教育的课程。关于当时保禄学院艺术教育的资料记载比较少, 我们只能找到零星的资料, 如“教士团的宗教艺术家, 只要下午有课和不是忏悔的日子, 就要用45 分钟时间进行教化辩论”“;在艺术课上提问质疑也要有礼貌”“;艺术大师候选人要为由三名考官立论的物理学和形而上学问题进行辩护”“;艺术课不在考试之列”[3]34。由此可见, 尼阁老对于西方油画在中国的传播起到了重要的作用。可惜尼阁老在澳门的时间太短, 不久就远去日本, 因此, 在西方油画在中国的发展、传播进程中的地位与意义逊于同一时期的利玛窦。

利玛窦, 号西泰, 曾学习于罗马大学法学院, 于万历十年 (1582) 同尼阁老一起来到澳门, 后辗转广东、江苏、江西等地, 利玛窦在来中国之前就学过汉语与中国文化, 因此, 他以文化交流的方式进行传教, 得到了很多人的认可, 他到广东肇庆后, 还以中国为中心绘制过中文版的世界地图, 得到了当时士大夫的肯定。他也带来了西方油画艺术作品, 在肇庆、韶州、南昌等地进行展览。明代顾起元所著的《客座赘语》卷六“利玛窦”条下记载了关于利玛窦的一些资料, 其云“:利玛窦, 西洋欧逻巴国人也。面皙, 虬须, 深目而睛黄如猫。通中国语。来南京, 居正阳门西营中, 自言其国以崇奉天主为道, 天主者, 制匠天地万物者也。所画天主, 乃一小儿, 一妇人抱之, 曰‘天母’。画以铜板为 (巾登) , 而涂五采于上, 其貌如生。身与臂手, 俨然隐起 (巾登) 上, 脸之凹凸处, 正视与生人不殊。人问画何以至此?答曰‘:中国画但画阳不画阴, 故看之人面躯正平, 无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之, 故面有高下, 而手臂皆轮圆耳。凡人之面, 正迎阳, 则皆明而白;若侧立则向明一边者白, 其不向明一边者眼耳, 鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法, 用之故能使画像与生人亡异也。’”[4]193他对中国艺术也十分感兴趣, 他在《利玛窦全集》中记载道“:中国人非常喜好绘画, 但技术不能与欧洲人相比, 他们不会画油画, 画的东西也没有明暗之别。他们的画都是平板, 毫不生动。”利玛窦通过自己的努力, 还得到了万历皇帝的召见, 并献上了他带来的天主圣像、圣母像、铁弦琴等礼物。他进献的天主圣像是油画刻印图像, 天主圣像描绘的是天母怀抱一个婴儿, 即天主, 画中人物造型准确, 象形逼真, 栩栩如生, 颇具体积感。明代姜绍闻在《无声诗史》卷七中记录了利玛窦带来的天主像, 其云“:利玛窦携来西域天竺像天主像, 乃女人抱一婴儿。眉目衣纹如明镜涵影, 踽踽欲动。其端严娟秀, 中国画工无由措手。”利玛窦是一位博学多才之士, 这位欧洲传教士通过自己的努力使西方油画艺术在中国进一步地传播, 使中国更多知识分子、画家了解、认识中国画之外的西方油画, 为以后西方油画艺术在中国生根发芽奠定了基础。

二、西方传教士影响下的中国早期油画创作

在西方传教士的大力宣传下, 中国澳门当时也出现了一些参与学习、从事油画创作的画家, 其中较为著名的有游文辉、石宏基等人。

游文辉, 字含朴, 万历三年 (1575) 生于中国澳门, 其后曾远赴日本追随尼阁老学习油画。万历二十五年 (1597) 左右回到中国, 先后在南昌、南京等地协助利玛窦进行传教, 并绘制宗教油画作品, 《利玛窦全集》中曾记载利玛窦送给中国朋友的圣母像的复制品出自于游文辉之手。他还为去世的利玛窦绘制了《利玛窦画像》, 该画现藏罗马耶稣会档案馆, 是按照标准的欧洲肖像画绘制, 为正面半身像, 利玛窦双手端放胸前并藏于衣袖之内, 双眼凝视远处, 背景有云、太阳等, 人物塑造有体积感, 十分生动逼真。此画可谓是中国人最早创作的一幅油画传世作品。游文辉后任职于韶州等地, 同时继续创作油画, 于1633 年在杭州病逝。

石宏基, 字厚齐, 万历十三年 (1585) 出生于中国澳门, 汤开建先生撰文《澳门———西洋美术在中国传播的第一站》认为石宏基可能是澳门圣保禄学院中艺术班的第一期同学, 学成后赴内地教堂担任“画师及讲授教义人”。石宏基于万历三十一年 (1603) 到北京协助利玛窦进行传教活动, 遗憾的是他并没有留下油画作品图像可供我们参考并研究。

三、面对西方油画, 中国文人、画家的态度与接受状态

面对外来的西方油画艺术, 明代文人、画家们的态度各不相同, 有的表示感慨, 认为西方油画画得确实很逼真, 很形象, 而中国画的写实能力远远逊之, 认为这是中国画所不能企及之处;有的则认为西方油画没有笔墨, 没有神韵, 以六法之标准去评价西方油画, 得到的是西方油画徒有物之形影, 不足为奇。但不管如何, 西方油画于明代已经开始在中华大地崭露头角, 绽放出与众不同的艺术芬芳, 并且对中国画家产生了一定的影响。比较有代表性的就是明代末年以曾鲸为代表的波臣画派。

曾鲸, 字波臣, 福建省莆田县人, 生于明代隆庆二年 (1568) , 卒于清代顺治七年 (1650) , 明代著名人物画家, 擅长肖像画。其绘画艺术在继承传统人物画的基础上, 吸收了西洋油画的技法与审美追求, 先以墨线勾勒, 以淡墨和赭石按面部结构一层一层地染出凹凸起伏, 再用色彩罩染, 最终几乎看不到墨线, 达到具有体积感的极其逼真的艺术效果。他所画的人物画善于抓住人物的传神之处, 融合中西绘画技法, 造型准确, 形象生动, 传神之极。明代姜绍书在《无声诗史》卷四中记载了曾鲸的人物画, 其云“:曾鲸, 字波臣……写照如镜取影, 妙得神情, 其傅色淹润, 点睛生动, 虽在楮素, 盼睐颦笑, 咄咄逼真, 若轩冕之英, 岩壑之俊, 闺房之秀, 方外之踪, 一经传写, 妍媸唯惟肖……每图一像, 烘染数十层, 必匠心而后止。”[5]70其人物画作品有《杨竹西像》、《葛一龙像》、《王时敏小像》等, 因为追随者众多, 遂成“波臣派”。曾鲸的人物画是在吸收了西洋油画基础上的再创造, 这体现出当时中国画家对西方油画的态度并不是完全抵触、排斥的, 而是部分画家还积极地去参考与学习。

明代西方油画在中国传播与发展的主体是西方传教士, 他们来到中国的目的虽然并不是进行艺术交流, 但在一定程度上促进了西方油画艺术在中国的传播, 促使华人较早地接触了西方油画, 并进行学习与创作。虽然这些早期从事油画创作的画家们艺术创作的目的依然是为宗教服务, 具有浓厚的宗教色彩, 但不管如何, 这都是中国画家进行油画创作的早期实践, 为中国油画的萌芽、发展以及油画的民族化奠定了一定的基础。

摘要：西方油画传入中国的最早时间大概可以追溯到明代, 传教士带来了用油画绘制的天主教像、圣母像等做宣传, 这便是最早进入中国的油画作品。

关键词：明代,西方油画艺术,萌芽

参考文献

[1]潘天寿.中国绘画史[M].上海人民美术出版社, 1983.

[2]胡光华.中国明清油画[M].湖南美术出版社, 2001.

[3]山度士.远东第一所西式大学[J].文化杂志, 1994 (21) .

[4]顾起元.客座赘语[M].中华书局, 1987.

中西方艺术发展的不同 篇10

一、色彩在西方油画艺术中的发展概述

油画指的是将颜料用罂粟油、亚麻仁油等植物油进行调和, 然后在画板上进行创作的绘画类型。油画的发展起源于15世纪的欧洲社会, 当时正处于文艺复兴时期, 大部分的油画色彩都带有蛋彩画的迹象。蛋彩画 (Egg Tempera1) 是欧洲油画史上最古老的绘画技巧之一, 其使用鸡蛋的蛋清和蛋黄调和颜料, 然后用调和后的颜料进行绘画。蛋彩画为西方油画注入了较为鲜明的色彩, 这是色彩在西方油画艺术中的早期发展。蛋彩画兴盛了两个世纪左右, 尼德兰画家扬·凡·艾克 (Jan Van Eyck2) 改变了这一局面。西方早期油画的主要特征是人物形象较为鲜明, 色彩以对比形式为主, 油画的质感较强。文艺复兴后期的油画色彩以淡色为主, 主要包括黑色、灰色、白色等。此时的油画并不十分关注色彩的运用, 色彩知识作为画作的修饰和点缀。此时的色彩在西方油画艺术的运用属于画作的客观需要, 仍然没有上升到主观需要方面。

19世纪的油画色彩出现了新的变革。英国伟大的风景画家约翰·康斯太勃尔崇尚大自然, 认为在室内临摹古典画不如去室外感受大自然。大自然具有鲜艳和丰富的色彩, 约翰·康斯太勃尔在感受大自然的过程中意识到了色彩对于绘画作品的重要意义。于是, 约翰·康斯太勃尔开始萌发了补色在油画艺术中的想法。补色原理的进一步发展要追溯到法国画家斐迪南-维克多-欧根·德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix) 3。德拉克洛瓦是唯美浪漫主义者, 其作品中较多的采用了补色原理, 为油画作品增添了色彩的对比, 并且色彩的明亮度得到了提升。巴比松画派进一步发展了油画色彩。巴比松画派的画家通过写生发现了环境色、固有色以及光源色, 为渲染作品的氛围起着重要的作用。

当然, 以上皆是油画色彩的局部发展, 油画色彩目前已经成为了油画艺术中的重要组成部分之一, 这主要得益于印象派油画作家们在油画色彩上的创新。19世纪80年代左右是印象派绘画发展的鼎盛时期, 这一时期的印象派绘画艺术的发展在西方绘画史上具有划时代的意义, 其影响甚至扩及整个欧洲。印象派绘画打破了传统的“巴比松派”观念, 采用“印象”作画而非“现实”作画。而油画色彩也在印象派画家的作品中得到了越来越多和越来越大胆的运用。印象派画家在创作时更加强调的是对景物外面色彩的捕捉而非实际的景物形状, 同时他们更加习惯使用不同的色彩和光色进行创作, 重视冷色调和暖色调的对比, 并逐渐将自己的主观思维应用于油画色彩中。由此开始建立了主观色彩在西方油画艺术中的重要地位。20世纪以来, 油画色彩的主观性地位越来越突出, 人们相继通过油画色彩来渲染画家倾注在绘画作品中的情感。

二、色彩在西方油画艺术中的特点

1.油画色彩的主观性

西方油画色彩最突出的特点是主观性强。主观性色彩的特点具体可以分为以下几种:第一, 象征性。象征性是印象派油画作品中的主要特征, 也是主观性色彩的主要特点之一。所谓象征性质的是在油画作品中, 画家通过色彩来表现某一种事物。这种象征意义主观性色彩十分浓厚, 深受油画画家的喜爱, 是西方油画艺术中经常被使用的绘画手法之一。象征性特征不仅能够运用于对客观事物的描绘, 还可以用于抽象景物的绘画。《蓝马》是西方油画作品中将色彩的象征性运用最充分的作品之一4。在作品中有三匹蓝马, 而图画背景则分别为黄、绿和红。其中黄色象征着女性的温和, 蓝色象征着男性的坚毅, 而红色则代表着血腥和暴力。作品通过四种色彩的运用象征着画家对现实世界的感悟;第二, 联想性。在绘画作品中, 主观性色彩的运用实际上使画家将自己的情感倾注于作品之中, 通过色彩的使用和画面的构造表现出画家的主观情感。 联想性包括嗅觉的联想性和听觉的联想性, 色彩的合理运用能够充分调动人们的嗅觉和听觉。例如, 当人感觉到心酸、难受时, 一般人会想到的色彩应该是“醋”的色彩, 流动性色彩可以带给人们音符的想象等。因此, 画家在想要表达心酸的情绪时则会采用与醋相似的颜色;苦瓜绿色代表的心情是苦涩, 糖果色代表着甜蜜等。米勒的作品《晚钟》则是采用棕色的基本色调来带个人沉重的情感领会。

2.油画色彩的装饰性

装饰性色彩也是西方油画艺术中的主要特征之一。在早期的西方油画艺术作品中, 色彩就一直充当着装饰的作用。装饰性色彩主要对整个画面起着烘托的作用, 正如原始社会的人类为了装饰而在脸上涂满颜色各异的线条。而色彩的装饰性特征在油画作品中得到了最大程度的发挥。我们知道, 绘画作品主要强调的是视觉感受。在作品中添加适当的颜色可以起到提高画面明亮度、突出景物等的作用。如克里姆特的主要作品《吻》中, 该画以男女之间的吻为主体, 大量黄色、绿色的色彩运用在作品中起着较强的装饰作用, 而《鲍尔夫人》作品中, 黄白相间的色彩使用的目的也是装饰主人公的身份5。

3.油画色彩的表现性

所谓表现性色彩指的是画家利用色彩的使用突出表现自己的内心情感世界。表现性色彩与传统的色彩有实质上的不同, 表现性色彩的运用手法较为夸张, 甚至可以被称之为怪诞。例如, 梵高的诸多作品中都采用了表现性手法, 如《星夜》《向日葵》《阿尔的吊桥》等。

三、结语

综上所述, 色彩在西方油画艺术史上的发展大致共经过三个时期, 即萌芽期、发展期和完善期。经过几个世纪的发展, 当前西方油画色彩的主要特点有:色彩的主观性、色彩的装饰性和色彩的表现性。色彩在油画中具有举足轻重的作用, 油画画家必须在创作过程中合理使用色彩, 突出和渲染作品的内涵。

摘要：色彩一直是西方油画艺术中的重要组成部分, 其承载着油画作家的精神和情感。从文艺复兴时期到现在, 色彩的使用随着时代的发展而不断变革, 并逐渐形成了鲜明的特点。西方油画艺术的色彩特征主要包括有主观性、装饰性等, 分析色彩在西方油画艺术中的发展及特点对促进我国油画的发展等有着重要的作用。文章介绍了色彩在西方油画艺术中的发展概述, 并就色彩的主观性等特征进行了简要的分析。

关键词：色彩,西方油画艺术,发展及特点

注释

11.张鸿杰.主观性色彩在西方油画中的发展特点[J].艺术教育, 2013, 06:134-135.

22 .黄经庭, 吴新林.浅论西方油画的色彩艺术特点与色彩的情感表达[J].美术大观, 2014, 08:50.

33 .董正磊.西方油画艺术中色彩的发展历程及特征[J].大舞台, 2014, 12:43-44.

44 .何菁菁.色彩在西方油画艺术中的发展及特点研究[J].美术教育研究, 2014, 09:28.