中西方艺术比较论文

中西方艺术比较论文（精选12篇）

中西方艺术比较论文 篇1

领导对管理来说旨在建立一个和谐共荣不断发展的体系, 更好地服务于生产与经营, 在现在社会发展的大背景下, 西方“法治”管理的发展已经不能适应社会对管理者日益严格的要求了。同时, 我国“人治”思想的管理制度也落后于世界先进的管理制度, 过于宽松的管理环境使更多工人产生了懒惰消极的工作态度。随着社会制度的不断变革, 世界一体化进程的加快, 各国文化的不断融合, 先进的领导文化理论、经验的传播速度, 以及与各民族的文化、国情相融合的速度都已大大加快, 从而使各国的领导呈现出越来越多的共同性。

一、西方管理的发展

西方管理的发展始于对效率的管理, 古希腊时期《理想国》一书首先就提出了劳动对专业的分工, 这一观念在当时的社会中对管理的影响是显著的, 管理者开始认识到制定统一的标准对工作效率的提高帮助极大。随着社会的进步, 泰罗提出了科学管理, 就是从时间、动作研究及着眼于组织技术合理化开始的。其中心思想是提高效率, 工时利用的科学性和劳动方法的标准化是管理工作的基础。为了提高工作的效率, 必须选拔第一流的工人, 改变传统的带徒方式, 变成以培训为方式的培养, 实行工人工作差别工资制度。这些制度的建立明显改变了工作效率, 提升了一部分工人的积极性。

被西方管理界被誉为“科学管理之父”的泰勒曾指出:“所有的日常活动中不注意效率的行为都在使整个国家资源遭受巨大损失, 而补救低效能的办法不在于寻求某些出众或是非凡的人, 而在于科学的管理。”把管理的作用上升到了一个全新的高度, 把对事的管理放在了对人的管理之前, 重视程序化的管理, 以明确的计划、组织、控制为内容, 重视合理的组织系统、合理的管理程序、合理的职责分工、合理的工作标准、科学的规章制度、科学的管理手段和先进的管理方法。

二、中国管理的发展

受儒家思想的影响, 我国的管理主要是以“仁治”为主要的管理目标的管理方法, 极其强调管理者需要以工人为中心, 用感情为纽带, 以情理渗透为原则, 讲集中, 求统一, 主张协同, 追求和谐的境界, 是建立在思想感情和心理因素强大向心力基础之上的整体性宏观管理, 体现出的较强集体或团队精神, 是一种感性主义管理文化。从古代君臣制的“君为轻, 社稷次之, 民为重”的思想开始, 管理上更注重“仁义礼智信”的思想管理, 强调以身作则, 以道德的约束为主要的制度, 领导者大多将精力投放在对工人感情的管理上, 领导需要发挥个人的魅力, 制度建立在感情之上的思想。

道德教化, “修身、齐家、治国、平天下”, 强调群体力量, 强调集体的力量, 以集体的智慧和经验来引导工人, 道义和礼节在所有的制度之上, 几千年的道义教育确实也给我们的管理带来了极大的帮助, 从君臣的管理到现在的集团化管理, 无处不体现着“仁制”的方针, 但是这种方针首先不能适应现代市场经营的需求, 违背了市场发展的管理, 其次是不能“通权达变”, 无法适应变化的速度。

三、中西方管理方式的融合

我国古典的管理理论认为人的重要性高于一切制度, 注重身心的协调和平衡, 将创建和谐的人际关系放在发展和管理的首位, 强调领导的管理方式。我国更多的实行任务的员工参与制定, 协商民主制等, 其实这也是与我国的国策相适应的, 提出了“企业是我家, 管理靠大家”等口号, 更加体现了人文作用。中国传统管理有浓厚的人文气息, 是领导学的内容, 从领导的角度说, 它也是“科学”。与中国的感情管理不同, 西方更注重规章制度的完善, 拉关系走后门的行为受到鄙视。刚性的管理往往限制了人们求知和探索的热情, 压抑了创造力的发挥。长达9年的霍桑试验分析表明:人应该是社会人, 只有在周边环境和生存条件都适宜的情况下才能更好地工作。随着社会发展速度的加快, 工作对人的主观能动性要求越来越高, 单纯的管理, 已经不能满足社会的需求, 所以开始从法制转向与人治结合的方式, 才能更好地适应社会的发展。

我国社会处于一个快速发展、积极进步的时期, 尤其是改革开放以来, 发展中国特色的社会主义方针的实施, 建设社会主义步伐的加快更是为管理提出了艰巨的任务, “仁治”延续我们中华民族仁义治国的传统, 企业发展同时也吸收了这种思想, 和谐被赋予了新的时代内涵, 成为社会发展的主旋律。在这种大环境下, 加快法治制度的引入, 更好地对东西方文化差异进行分析, 创造出一套适合我国经济发展、社会需求的管理理论迫在眉睫。对于这种理论的创造我们有宝贵的基础, 强烈的人本主义氛围, 更有凝聚力的社会, 这些都为理论的发展提供了优秀的土壤。

参考文献

[1]sald Rubinstein et al, “The Saturn Partnership”, MIT Sloan School, 1993.

[2]富萍萍, 刘军.价值观:领导力的种子, 北大商业评论.北京大学出版, 2007 (7) .

[3]拉图.郭斌, 张竹明译.理想国.商务印书馆, 1986年版.

中西方艺术比较论文 篇2

绘画的区别

[内容摘要] : 中西方艺术文化都有着悠久的历史，在不断的演变的同时，既继承先辈留下来的风格，也加入每个时代赋予的新元素，在这篇文章中将中西方艺

术中的主要代表没数绘画作品进行各个角度的分析和研究比较，从中找出共性和各自特色为今后的艺术学习研究创作夯实基础。

中国绘画注重表现与写意，即强调感性；而西方绘画注重再现与写实，即强调理性。这就决定了中西方绘画的表现手法不同。中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。

西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表现近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。

所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。中国的山水画充分表现了自然之美，表现的是人格化的自然，能让人融入山水之中，怡情自然；而对于西方传统绘画，文艺复兴时期由于解剖学、透视学的发展，西方传统绘画的再现性特点达到顶峰，如达芬奇的《岩间圣母》以圣母居图中央,她右手扶婴孩圣约翰,左手下坐婴孩耶酥,一天使在耶酥身后,构成三角形构图,并以手势彼此响应,背景则是一片幽深岩窟,花草点缀其间,洞窟通透露光。画中人物,背景的微妙刻画，烟雾状笔法的运用,科学地写实以及透视,缩形等技术法的采用,表明了他在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面高超的水平。

[关键词]

中西方艺术比较；西方美术；中西方绘画的特点；中西方绘画的差异 绘画题材；绘画风格结合中西方绘画作品，比较中西方绘画艺术之间的区别

中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。中国绘画注重表现与写意，即强调感性；而西方绘画注重再现与写实，即强调理性。这就决定了中西方绘画的表现手法不同。中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。如范宽的《溪山行旅图》和黄公望的《富春山居图》等，它们虽不能准确地再现现实景象，但却气韵生动，能带给人一种意境之美。西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表现近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。如文艺复兴时期的拉斐尔的《雅典学院》和西班牙的著名画家委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世像》等。所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。中国的山水画充分表现了自然之美，表现的是人格化的自然，能让人融入山水之中，怡情自然。如展子虔的《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过对各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题。中国花鸟画既形似又神似，不仅表现了花鸟之美，而且花鸟都被赋予了画家的思想感情，形象生动。《鸡雏待饲图》描绘的是两只卧立各

一、茸茸可爱的雏鸡，通过它们张开的小嘴以及向同一方向张望企盼的情态，我们似乎可以听到它们对画外母鸡迫不及待地“叽叽”呼唤，这呼唤可能是它们表达见到母鸡的喜悦之情，也可能是诉说它们饥饿难耐之苦。画中两只雏鸡虽然向同一方向张望，但它们的动态却完全不同，一只是欲立前瞻，一只为侧身回顾，给人以静中寓动之感。这幅画没有任何配景，显得非常单纯，但却笔墨无多意更浓。中国的人物画虽不能明确表现出人的相貌，但人物的动作神情却非常真实。《洛神赋图》是以曹植的文学作品《洛神赋》为脚本加以描绘的，它描绘了诗人曹植在洛水上，遇见了已成为洛神的旧日恋人的情景。在这幅画中，画家巧妙地再现了文学作品的精神实质，他把那位似来似去、飘忽不定，在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅而传情；而处于惊疑、恍惚中的曹植，在洛水之滨与洛神遥遥相对，留恋徘徊可望而不可及的样子，也十分传神，透出无限的惆怅和哀伤。而对于西方传统绘画，文艺复兴时期由于解剖学、透视学的发展，西方传统绘画的再现性特点达到顶峰，如达芬奇的《岩间圣母》以圣母居图中央,她右手扶婴孩圣约翰,左手下坐婴孩耶酥,一天使在耶酥身后,构成三角形构图,并以手势彼此响应,背景则是一片幽深岩窟,花草点缀其间,洞窟通透露光。画中人物,背景的微妙刻画，烟雾状笔法的运用,科学地写实以及透视,缩形等技术法的采用,表明了他在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面高超的水平。

最后我想说明的是，虽然中国绘画强调表现，但从不脱离客观现实，如齐白石所画的《虾》就“妙在似与不似之间”。西方传统绘画虽然偏重再现，但从各个时期代表画家，特别是文艺复兴时期及后来画家的作品中可以看出艺术家也总力图将自己的情感、意识倾注其中。不管是中国画还是西方传统绘画，它们都 能以此给人们美的熏陶。参考文献：

中西方行为艺术特点比较研究 篇3

关键词：当代艺术；行为艺术；发展前景

1 行为艺术的起源

当代行为艺术起源于20世纪60年代的欧洲，其鼻祖是法国的伊克·克莱因。1960年9月，克莱因举行了一场特别的绘画表演：在众目睽睽之下将3个女模特赤身裸体涂满颜料，通过在画布上打滚来创造出一幅画作，这可谓是行为艺术的端倪。1962年，克莱因为了探索人体从空中落下的感觉，从一幢楼房的二楼伸开双臂落下，人们将这次行为称作人体行为艺术的始笔。行为艺术的后现代主义的背景使其具有了边缘性的特点，这是其艺术价值所在。正因为如此，行为艺术也难以进入主流的艺术形态当中。

2 西方行为艺术

20世纪初，杜尚将小便池挂进美术馆，从而打破了艺术与生活的界限，行为艺术使艺术从各种物质材料的束缚中解放出来，不再高高在上。正是因为行为艺术吻合了人性化这一特征，才被许多西方现代艺术家所青睐。

西方行为艺术作品的特点：

第一，对人性的思考。行为艺术家之母玛利亚·阿布拉莫维奇的作品《节奏0》便是对人性的考验。她将自己麻醉，让观众利用桌子上的物品与她进行身体接触。这些物品中，有玫瑰、蜂蜜、苹果，也有剪刀、匕首和手枪。一开始，观众们还有所顾忌，但当他们发现她毫无抵抗时，场面便开始失控了，有人甚至将手枪放进她的嘴里，试图扣下扳机，还好被其他观众制止。事后阿布拉莫维奇得出结论：“如果你将全部的权力交诸公众，他们会置你于死地。”

第二，对极限与临界点的探索。阿布拉莫维奇与西德的行为艺术家乌雷合作实施了一系列与性别意识和时空观念有关的行为艺术。而在表演《死亡的自我》时，两人嘴对嘴，互相吸入对方呼出的气体直至昏迷。这一行为艺术是对人“吸取”另一个人生命的极限以及毁灭性能力的探索。

第三，对时间、世界、存在及人类本身的认知。朗西斯·埃利斯的《徒劳无功》——推着巨大的冰块行走直至其完全融化消失的行为艺术，就是个不错的例子。当然，在西方的艺术界里也存在着一些血腥的行为艺术的案例。奥地利艺术家赫尔曼·尼茨在血腥的祭祀行为中对他的身体进行了表现主义的充分利用，阿布拉莫维奇在《节奏》中用20把锋利的刀子划过自己的手指……许多人都无法理解。也因此，大众对行为艺术的评价总是褒贬不一。

3 中国行为艺术

3.1 中国行为艺术产生的文化背景

行为艺术自20世纪80年代在中国出现，当时正值“85新潮美术运动”时期。这个时期中国艺术受到了西方观念艺术的影响，同时又走出了一条回归与反思传统的路，不少艺术家都喜欢通过自己的作品来重新解读和反映传统。

3.2 中国行为艺术的特征

除了人类共同面临的环境污染、战争、人性异化等问题，中国的行为艺术也有着不同于西方的特点：

（1）展现中国传统文化与历史。中国不乏表现本土文化的作品。美籍华人蔡国强以四大发明之一的炸药制作出系列爆炸作品，炸出了雷峰塔、钱江潮和西湖全景。徐冰的《何处惹尘埃》不仅是对9.11事件的反思，更探讨了物质与精神之间的关系，表达了一种禅意。这些对传统文化的引用都是西方行为艺术中不常见的内容，可以看出中国的行为艺术家们更对本国的文化情有独钟。

（2）反映时代背景和社会现象。或许是因为20世纪中国独特的时代和社会背景，中国当代艺术总是和当时的社会现象有着或多或少的关联。1989年，艺术家肖鲁在其装置作品《对话》的展出过程中，突然向其中的电话亭开了两枪，导致画展的提前结束，唐宋和肖鲁也被逮捕。这个作品反映了80年代年轻人对西方的新事物“对话不能”的精神困惑。朱发东的行为艺术作品《寻人启事》，则是拿着一叠印着自己的寻人启事在大街小巷张贴，寻找自己，提出一个发人深省的问题：在物欲横流的社会里，个性的自我在哪里？朱发东的行为艺术，让人们对自我有了更深的认识与思考。

除了一些具有中国特色的，并没有脱离艺术本意的作品之外，中国的行为艺术界令人费解的作品也层出不穷。

（3）强调裸体、血腥、荒谬。中国的行为艺术界似乎处处弥漫着裸体、血腥、暴力的气息，“前卫”的艺术家们好像都沉醉在一种荒唐的快感中。

中国的某些行为艺术家似乎对裸体和性情有独钟。如早期南京发生的“牛胆里钻出裸男”；又如《十二平方米》，表演者赤裸着全身涂抹了蜂蜜和鱼肚内的腥液，坐在肮脏的公厕内，让无数苍蝇在他的身体上叮咬。“性书法”的创作者孙平让表演者用下体书写，令群众大呼低俗。

有些行为艺术家则模仿个别西方较极端的行为艺术，做出更为极端的行为，诸如宰杀动物、吃婴、自虐等。朱昱曾在《复活节快乐》中切开活猪的胸腔，露出血淋淋的心脏，然后再将刀口缝合；还有名为《重生》的行为艺术：一女子身披白布，披头散发，旁一黑衣男子手持匕首，念念有词，猛然将匕首向一群被白布遮住的鸡砍杀下去，顿时惨鸣连连，鲜血四溅，这些行为艺术过于血腥和残忍，遭到社会各界的强烈谴责。

此外，中国的一些行为艺术还充斥着对法律和道德的挑战。有些行为艺术家认为，只要以“艺术”的名义行事，就可以不受道德的约束和法律的制裁。这些无所顾忌、挑战底线、哗众取宠的行为，在群众中产生了很坏的影响。这无疑阻碍了行为艺术在中国的发展。

（4）以获利为目的。全裸走秀，地铁作秀……行为艺术与商业捆绑炒作的事情已屡见不鲜，一些急功近利的行为艺术家用20世纪西方炒过的冷饭当成自己获利的手段，丝毫不考虑中西方社会环境的差异，这样只会使作品更加怪诞和畸形。

还有一些为企业、学校乃至城市做宣传的行为艺术，这些行为艺术中有很多都与公益有关，这样既达到了宣传的目的，同时又顺势开展了公益活动。表面上看这是一箭双雕的好事，但这样的行为艺术往往缺乏更深层次的内涵，无益于大众对行为艺术的正确认识。

4 结语

中国的行为艺术要想继续发展下去，就要走自主创新的路。而不是以“与国际接轨”的名义进行毫无意义的艺术移植。行为艺术不是一定要与商业化隔绝，但也绝不应为了名利而抛失艺术的初衷以及探索与创新的能力。如果因循守旧或是人云亦云，艺术就失去了它应有价值。然而，如果一味地追求创新，一味地走向极端，用血腥暴力来进行所谓的突破，而脱离社会与人群，且不讲究艺术涵养，那也许就只是哗众取宠罢了。

参考文献：

[1] 梁洁.浅析中国当代行为艺术的盲从性和表面化[J].文艺生活·文海艺苑，2013（3）：252.

[2] 鲁虹，孙振华.异化的肉身——中国行为艺术[J].艺术·生活，2006（05）.

中西方雕塑艺术题材表现的比较 篇4

中国雕塑的题材相当广泛, 人物、动物 (虚构的动物) 、自然山水、历史故事、神话传说、生活场景、乐舞戏剧表演等等都可以作雕塑的题材表现内容。在西方雕塑中, 人始终是雕塑的中心表现对象, 在古代西方雕塑中, 人的形象占去绝大部分数量, 在理论上, 也自觉将人的形象放在最突出的位置。中国雕塑则不同, 动物形象相对占去较大比重, 特别在先秦时期和秦汉时期 (即在佛教雕塑兴盛之前) , 动物的形象比人的形象在艺术上更要成功。所以中国雕塑在题材上, 人的中心位置不像西方雕塑那样突出, 尽管从总体的绝对数而言, 中国雕塑中人物还是最多的, 但相对不那么特别醒目。

中国人将自然山水引入雕塑中, 这在世界雕塑史上是奇特的。如唐代的山水明器雕塑、游山群俑、杨惠之的“山水塑壁”、郭熙的“影壁”、小型工艺性玉雕、木雕、竹雕、果核雕等对自然景物的表现, 寺院及其它建筑中大量的以山水风景为内容的悬崖、壁塑等。可以说, 凡是中国造型艺术所可以表现的内容, 在雕塑中几乎都可以找到。而西方的雕塑的取材, 大部分取自神化或体育竞技, 其审美理想追求永恒, 追求真实的美。西方雕塑发源于古代希腊, 古希腊人重视人体, 将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神, 也崇拜和神一般完美的英雄--战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统, 在西方世代相传, 成为一种纯粹的雕塑艺术。

中国雕塑在取材上的自由、大胆、不拘泥于某种特定表现对象的特点并不是偶然的。拿人的形像的表现来说, 在西方早期雕塑中, 古埃及人制作雕像是为了复制人的形象, 保存生命以追求永生;古希腊人则是通过人神合一的形象在最合谐、最完美的人体中发现他们的理想世界。中国人关于生命的不朽, 不注重肉体生命的保存而重在人的社会义务和责任的实现。追求的是人的精神品格在实社会中的实现, 而不是脱离了社会伦常追求个人的永生。佛教传入前, 中国人的宗教观相对较为淡漠, 偶像制作和崇拜不发达。拿道教来说, 道教原本不造像, 主张:“道本无形”, “道无形质”。道教受影响才开始造像。中国早期神抵形像少, 偶像崇拜风气不盛, 是人像雕塑相对要少的重要原因。在世界其它民族中, 人的形像占突出地位的常常就是在早期的人形神的基础上逐渐发展起来的。至于自然山水进入雕塑与中华民族较早就具有了自然美的意识, 以及雕塑与绘画有着密切的关系都有关连。

中国古代雕塑的题材表现上, 其核心思想之一是讲究“传神”、“以形写神”, 其要旨是要挖掘和表现对象内在的美。其中写意就是表现内美的重要方法之一。中国雕塑上这种写意性的特点也十分明显, 它的表现是多方面的。而西方在题材的表现上, 更讲究写实, 更加逼真。在其表现上也更注重人体的结构的精确模仿。这来源于其模仿说的确立。

中国雕塑不管是表现人物还是动物, 都不刻意追求表现对象在外形上的酷肖, 不刻意追求比例和解剖的精确。在一些时代的雕塑中我们可以看到古代雕塑也具有很高的写实能力, 在造型上做到与对象酷肖和精确也并不困难, 但许多时候并没有这样做, 中国雕塑在总体上不求对表现对象的方方面面做全面、细致的刻画, 而是突出重点, 力求把握对象的内在精神。例如汉代的《李冰像》、《说唱俑》, 如果拿严格的比例和外形的酷肖是远不够准确的, 然而就表现人物的神采和意蕴而言则是相当成功的。

这与西方雕塑注重比例、解剖、透视的精确形成了鲜明对比。中国雕塑有时候甚至还故意突出、夸张人体的某些部分, 使之异于常态。如民间流行的“身长腿短是贵人”的说法, 就常常可在雕塑中得到反映, 在宗教雕塑中, 西方基本上是人神同形的传统, 神只是比人更完美而已。中国宗教雕塑则更多采取了一些变形的办法, 如“两耳垂肩、双手过膝”、“纤纤十指”等, 更强调神异于常人的方面。另外, 中国雕塑常常采用“因势象形”的办法, 因此作品能保留有许多自然意趣, 如在石块的天然造型的基础上, 略加雕琢, 便能十分生动、传神地表现对象的神韵, 收到较好的写意效果。汉代霍去病墓前石雕就是典型的例子。

中西雕塑的区别还在于, 就人物形象而言, 西方雕塑更注重的是人体结构的表现力, 通过人体的变化来传达某种情绪, 因此人的形体动作、转折变化尤其显得重要。和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。西方雕塑体积感强, 中国古典只有大的体积关系, 局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶, 仍然没有立体感, 只有绘画的平面效果。因此, 通常雕塑表面光滑, 没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。中国雕塑则更注重面部的表情。中国人习惯于从面部、依靠眉目来判断感情, 与绘画一样, 强调的是:“传神写照。”西方雕塑却不是这样, 他更注重珍整体的去表现人物的身体的状态, 肌肉的线条等。中国人物雕塑一般将重点放在头部的刻划上, 身体的表现则十分概括、简练, 在面部表情中, 又以对眼睛的表现最为重视, 拿那些众多的佛和菩萨来讲、身姿一般没有太多变化, 仍然它们的眼光里都有着许多大有深意、难以言说的内涵, 使作品更为丰富、动人。

中国人物雕塑的另一特点是裸体形象较少, 这一点与西方雕塑也正好形成对比。在中国佛教雕塑中有一些半裸的人物较常见, 如菩萨、金刚力士、飞天等, 既使这种半裸的形象其表现也是以捕捉人物神态为主的, 并不追求外形上的逼真。如女性菩萨一般都隐去乳房, 更突出的是传神, 菩萨突出温柔、端庄、善良的神态, 金刚力士突出忿怒、暴烈、凶猛的性格。

而西方的雕塑在人体的表现上达到了精益求精, 每一块肌肉, 骨骼, 比例精确, 毫不掩饰人性子人的欲望。

中国人物雕塑在姿势上以静态站、坐的动作为多, 而运动的形象, 如古希腊的《抛铁饼者》、文艺复兴时期的《被缚的奴隶》那样的作品则不多。即使表现动态也是缓缓而动的多, 重点仍在面部神情的表现上, 不象西方雕塑那样更多地注重在运动中, 通过人体各部分的对比、转折、变化来形成韵律, 表达思想感情。当然这与大多数中国雕塑的功能也有关, 宗教偶像和陵墓仪卫等形象规定了它们不可能有更大幅度的运动。

综上所述, 中国和西方的雕塑在题材的选择和内容的表现上, 都有着大相径庭的差别, 但是艺术不论是以什么形式存在, 它都是我们人类共同的财富。而中西方雕塑的差异更多的是来源于中西方文化上的差异。

参考文献

[1]李泽厚.美的历程.

中西方文化比较 篇5

文化修养，是一个人综合素质的重要组成部分。文化修养的高低，不仅关系到个人的素质，还直接影响着个人的观念利意识，其中既包括价值观、人生观和道德观；同时还影响着人的身心健康。因此，提高每个人自身的文化修养，是十分必要且重要的。

人类之所以能够创造出丰富的物质和精神文明，一个很重要的原因，就在于人类能够不断地总结自身发展的历史，从中汲取有益的经验，接受惨痛的教训。从而推进人类自身从低级向高级，社会从野蛮向文明的发展。从这个意义上说，历史可以给人以智慧，给人以启迪。

在文化进程中，东方文化和西方文化沿着时间的长河，此消彼长，又各具特色。

一、中西方文化的不同特征：平衡和现实主义

中西方民族不同的文化特征，即平衡与现实主义，也反映了民族间观念、意识的差异。而这两种基本的文化特征，在具体的文化现象和文学艺术作品中，又有具体的表现形式：即中国传统文化以稳重、平和、和谐及写意为特色；西方传统文化则以个性化鲜明、写实性强为特点。

1.中国传统文化崇尚平衡，以稳重、平和、和谐为特征

追求平衡．是中华民族在长期的农业生产小形成的—种特定的观念、农业生产受季节变化和作物生长规律的制约，需要稳定的社会秩序；农业生产随时面临自然灾害的威胁，需要人们团结合作，建构一种稳定、和谐的人际关系；农作物生长需要的自然气候条件，各种气象因素：光照温度、防水等，都需要适宜，即“无过不及”。中国的传统武术太极功，强调刚柔并济，古人认为天地，阴阳，昼夜，都是相对，要保持他们的平衡。人与人的和谐，人与自然的平衡发展。

孔子对“为人之道”提出“中庸”的思想：“君子中庸，小人反小庙”。明代理学家对“中庸”作了解释：“中者，不偏不倚，元过不及”。即为人处世个能左、右偏激，需沿着正直的方向发展和前进。这种为人处世正直的认识，也成为中华民族的共识，由此也养成了中华民族坚持原则，是非分明的优秀品德。

中国的传统饮食则具有“平衡”的特点，而且多为经验型的。在古代，人们根据自己的亲身实践，将各种食物分为温、热、凉、寒，四种“属性”，又称“四气”，且按味道分为辛、酸、甘、苦、咸等“五味”。中国传统饮食的“平衡”，就是根据各种食物的“属性”和“五味”，将不同的食物相搭配，使之实现“四气”和“五味”的“平衡”。

与之相比较，因为西方生活工作节奏快，方便快洁的就餐方式和缺什么营养补什么营养成为主旨，也表现了现实主义在饮食上的差别。2.西方传统文化的特色：现实主义

西方民族受畜牧业生产的影响，而形成了许多特有的观念其中最突出和重要的是现实主义，即注审现实。2.1 现实主义在西方社会生活中的反映

现实主义的观念在西方的社会生活中．是十分明显的。反映在西方民族审视社会、处理人际关系，以及日常生活等，都是以现实作为基础。

西方民族在消费理念上的“超前消费”，即先消费，后还贷的作法，就是从现实出发．先考虑眼前的实际需要，满足人们对现实的需求。至于下一步的还贷，也是根据现实的需要决定的，所以西方人常出现重复借贷的现象。

现实主义的观念在西方民族及社会的文明发展史上，也发挥了重要的作用。世界近代历史上的一系列重大发明，近代自然科学学科体系的建立，基本上是历史上曾是游牧民族的后裔的贡献。

在西方国家的外交政策中，也体现了现实主义的观念。“圆桌会议”，最早便出现在欧洲的政治舞台上。在举行国际会议或国内外政治派别的谈判时，用圆桌可以避免座次的尊卑、贵贱．亦无主、次之分，使与会各方感到地位平等。2.2 现实主义在西方文化艺术中的反映

西方文化来源于古希腊神话，传统以基督教文化为核心，同样现实主义的观念，在西方传统文化艺术中体现得十分充分。

在西方的文学作品中，真实、直接反映作者所处时代和社会生活的内容很多。如法国作家雨果的《悲惨世界》等，英国作家狄更新的《老古玩店》、《双城记》等，法国作家大仲马《基督山伯爵》、《三剑客》等，小仲马的《茶花女》等诸多的文学作品，还包括丹麦作 家安徒生、德国作家格林创作的童话故事，都以现实为题材，或讴歌赞美．或批判、讽刺。

戏剧作品也是如此。英国剧作家莎士比亚创作的四大悲剧(《哈姆雷持》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克佩斯》)、挪威剧作家易卜生的《玩偶之家》等，都具有现实主义的特点。

西方文学艺术中的现实主义，还表现了作品真实地、直接地抒发感情。人的喜怒哀乐，喜好与厌恶的情感，直接流露于作品中。

二、中西方文化的关系——三十年河东，四十年河西

三十年河东的东方文化，东方比西方早进入封建社会，它的文化比西方文化先进，有许多辉煌灿烂的发明与创念，所以河东的东方文化成为世界文化的主流。可是西方后来居上，资本主义生产关系最先在西欧出现，并逐渐取代封建主义生产关系的16世纪欧洲“文艺复兴”就是这一历史变革在观念形态上的反映，是新兴资产阶级反封建的思想文化运动。当时科学、文学和艺术空前繁荣，涌现一大批时代的巨人．资本主义的文化亦随之取代封建文化成为时代的主流，即所谓三十年河东的东方文化让位于四十年河西的文化。这次让位是人类文化的一次伟大发展，是人类社会的一次伟大进步。

资本主义处于上升发展时期，促进了资本主义社会生产力的发展。后来，当资本主义发展到垄断资本主义阶段，即到了资本主义的后期时，资本主义社会各种固有的基本矛盾更趋尖锐了，种种迹象表明，资本主义到了垄断阶段，文化思想出现危机。

李政道博士在“中美文化交流研讨会”上，有一段发言．提到了中美文化传统的差异问题：“中美文化传统的区别是明显的。中国文化传统要求个人以社会为重，美国正相反。在个人和社会发生矛盾时，往往强调个的自由权力，这有利于激发个人的主动进取精神．整个社会充满活力。但这种观念也导致滥用自由。现在美国乱象从生，不能说与此无关。”

追求物质增长和生活享受已是现代人的主要人生目标在—些人那里甚至是唯一的目标。在这样的价值观念支配下，—切都只是为了功利，为了纵情享乐。“文化危机”，“个人主义”“拜金主义”“虚无主义”在西方国家泛滥。

此种观念下，自然和科技只不过是达到人们某种功利和享受的环境、资源、工具和手段，可以不顾一切后果地去利用它、掘取它。甚至于连他人也和物一样，只不过是一种资源或手段，是一种相互利用的关系而已。于是，人与自然的关系，人与人的关系，都被严重地扭曲了。这才是上述人与自然的对立和人与人关系疏远(或对立)急剧加深的深层根源之所在。这种短视的做法必将影响今后的发展。而中国的传统文化讲究人与自然，他人的和谐相处，这必然更符合社会历史的发展。

因此，新情况下，河西文化让位于比它先进的河东新文化，螺旋式上升，一次比一次高级，一次比一次进步，反映人类社会及其文化不断向前发展的规律。

中国古代思想家认为，人类在认识自然、改造自然的同时，也有一个自我认识的问题。特别是当人类征服自然的力量越来越强大的时候，人类更需要对自我有一个清醒的、正确的认识。人和个人既要能认识自己的大，也要能认识自己的小，要能不以大自居，不以小自卑。然而这并不是一件容易做到的事。人的自我失落，大都来自与自然和他人的不融洽、不协调，而其根子则还是在于自我本身，即不是由于只见自我之小而妄自菲薄，就是由于只见自我之大而盲目尊大，也就是说，不能恰如其分地认识自我，缺乏自如之明。

儒家的这一套人格发展形态在世界文明中，有着十分独特的价值。儒家认为，个人的完成不能离开群体大众的完成。“修身、齐家、治国、平天下”就是一个个人人格完成的过程，一方面，个人的精神要通过转化社会来完成自我，另一方面要通过身、心、灵、神这四个层面逐渐深化。

中国古代儒家的修身养性理论中的—个重要目标，就是要培养一种与他人和社会群体和谐、协调的道德品格。儒家提倡“己欲立而立人，己欲达而达人”以及“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”等“推己及人”的精神，这些是对西方文化思想危机的一种良药。

目前世界上一股学习中国佛教的热潮正在升起。学禅打坐不仅能治病健身，更重要的是，对于那些信禅学禅的人来说，它能在相当的范围和程度上调解人们心理上的失衡。禅学从一个方面揭示了自我的本性，着重揭示了造成人生痛苦、烦恼的主观自我方面的原因，并且探求丁如何让自我从怨天尤人、授命于环境的被动中摆脱出来，而通过自我主动的努力去解除种种的痛苦和烦恼，做自我的主人翁等等。

社会主义中国的出现、存在和发展，从文化角度讲，它本身说明，东方掘起了一种社会主义文化，其指导思想是马列主义和中国革命与建设的具体实践相结合的产物——毛泽东思想，联系实际，一切从实际出发，密切联系群众，以及邓小平的建国理论，改革开放和可持续发展战略。这种新文化及其指导思想在形成与发展的过程中，就已经显示了蓬勃的生机、巨大的威力和高度的创造性。在它的推动下，中国共产党领导的新民主主义革命和社会主义革命，在一个有960万平方公里土地，有10几亿人口的大国相继取得了胜利，创造了许多人间奇迹。

东方的思维方式，东方文化的特点是综合，西方的思维方式，西方文化的特点是分析。从总体上来看。从伽利略以来400年中，西方的自然科学走的是—条分析的道路。

人权观点上，我国政府人权观是人的生存权和发展权。即人在一个社会环境中生活，就应该获得生存和发展的权力。中国的人权观是以社会为前提的，即以共性、整体性原则为前提，从全局和整体的利益出发，去阐明人的权利。

美国等西方国家提出的人权现，则是以西方传统的自我中心意识为基础的。它强调的是个人的自由权力。即在社会生活中，个人的意志是第一位的，也就是强调和突出个性和个人的需要和欲望，所以西方社会的暴力犯罪、枪击事件不断．以及高离婚率、老人及儿童遭遗弃等社会问题十分严重，且难以改变和扭转的。

因此认为，如果我们能够汲取西方的分析方法，科学精神，丰富我们的文化，建设有特色的社会主义国家的新文明，融合中国五千年文化的儒家，佛家，道家思想，东方文化将成为更先进与西方的文化。

总之，通过比较历史中西方不同的文化特征，和中西方文化的关系，我将在以后学习和认识东西方文化时将更具有针对性。

东西方当代艺术的比较研究 篇6

关键词：文化背景；家族；记忆；浪漫；孤独

当笔者第一次看夏加尔的作品时便觉得，他不是画家，他是诗人，他笔下的世界是浪漫的梦境，有绿色的牛，有飞舞的爱人，他的画便是他自己的诗，如同华丽的俳句咏唱爱与故乡。而另一位艺术大师张晓刚，他的画里也有家人，三世同堂，齐整而坐，看似圆满，却扑面而来压抑不住的孤独、疏离、忧郁，越回味越难以忘怀，画里的人似乎在冷清的面庞下诉说着什么。笔者看见了平静下的呐喊，认为张晓刚也不是画家，他用寡淡的色调，以一个旁观者的身份冷静地记录着人与人之间的联系，他是记录者。

同样是对家人的记忆，是什么让这两位大师变成了浪漫的诗人和孤独的记录者呢？

1 最初的记忆——夏加尔与张晓刚

1.1 夏加尔的爱与乡愁

毕加索說：“马蒂斯死后夏加尔是唯一理解色彩的艺术家。”说起这别样的色彩，就不得不提夏加尔的生平经历，他的爱与乡愁。

夏加尔于1887年出生在白俄罗斯维捷布斯克一个贫寒的犹太人家庭。夏加尔的父母都是讲意第绪语的哈西德派犹太教徒，这个教派传统而保守，甚至带有强烈的神秘主义和宗教色彩。就是这样一个保守又普通不过的底层家庭，生活本就不容易的父母拿出了让儿子实现梦想的钱。成年之后的夏加尔曾在他的自传中说过：“我青年时代的环境是多么贫困，我的父亲和我们九个孩子是多么艰苦，然而他总是充满了爱。从此以后，当我眺望黑暗的天空时，我感到在夜晚也有诗的存在。我体会到另一个世界。这一点深深地感动了我。”

年轻的夏加尔在那个时候虽然艰苦，但却发觉了爱和诗意的存在。是家人的爱温暖了年轻的夏加尔，以至于后来在追梦的道路上夏加尔从不妥协，他用父母家人的爱填满心房，他的诗意、他的温情一直坚持到他人生的最后一刻。如果说家人的爱是夏加尔最初学习绘画的支持与动力，那么蓓拉，他的妻子与生命中不可或缺的友人则点亮了他逐梦路上的灯。

1.2 张晓刚的家与血缘

1958年的春天，张晓刚出生在古城昆明，年幼的他便爱上了绘画。几年之后，“文革”结束，高考恢复，张晓刚第一年就考入了令无数人羡慕的四川美院油画系。然而事与愿违，年轻的张晓刚起初在大学里过得十分压抑，他的同学们都比他大十多岁，像罗中立、程从林、何多苓，那时的他们已经在全国声名鹊起，他们画“伤痕”、画“乡土”，而张晓刚恰恰不喜欢这些，他迷上了西方现代艺术，尤其对后印象派大师极其推崇。那时的张晓刚也十分困惑迷茫，他甚至对自己的艺术感到灰心、感到无望，然而哥哥的鼓励以及自己对艺术的热爱让年轻的张晓刚坚持了下来。

至此，张晓刚完成了早期的艺术积淀。父母的启发、哥哥的鼓励给了张晓刚最初的动力。以至于在后来的创作里，张晓刚强调家族、血缘，强调人与人之间的联系。他的画作里印上了浓浓的家与血缘的痕迹。

2 最好的作品——《生日》与《大家族》

2.1 《生日》的浪漫

深深地感动，意第绪语怎么说？——“我的身体倒转了过来。”

意第绪语是夏加尔故乡的语言，透过《生日》浪漫而又炽热的画面，笔者仿佛看到夏加尔的画满溢温情，用弯曲变形的身体去记忆与他妻子浪漫的爱情。夏加尔的画笔能够将色彩转化为诗句，他无疑是当代艺术家中最浪漫喜悦的诗人。

2.2 《大家庭》的孤独

1981年，刚刚大学毕业的张晓刚回到了老家昆明，回到昆明后张晓刚经历了一段黑暗的日子，找不到工作，创作也被终止。一个偶然的机会，他翻到了家里的老照片，受到父母照片启发的张晓刚，在那段孤独的日子里，脑海里产生了新的想法，属于他自己的独一无二的想法，大量的思考最终化成画布上的《大家庭》。

20世纪六七十年代的许多家庭都曾经有过《大家庭》式的全家福照片，画面上单眼皮、瓜子脸、直鼻梁、大而无神的眼睛、平静黯淡的目光、呆板统一的坐姿，被生硬的红色血线连接的家人们。明明是一家人坐在一起的温馨全家福，为什么会涌裂出隔阂，孤独的感受来呢？还有人物脸上水渍一般的块面，是胎记还是疤痕？《大家庭》系列其实就是一代中国人的时代影像，是对中国人的心灵隐痛和那段苦难秘史的挖掘，是历史的真实表现，是对现代社会中仍然存在的一些现象进行的曲折含蓄的批判。

在平静面容之下，他们的一切欲望与激情都仿佛都被压抑在了他们刻板的制服和表情里。然而，这些人物的眼睛却是生动的，充满感情和言说的欲望。透过画布，笔者听到那些人在诉说着些什么，张晓刚想表达记录的或许就是这些孤独的耐人寻味的时代记忆。

3 夏加尔与张晓刚的同与不同

夏加尔和张晓刚，两位艺术大师，他们都用自己的直觉和感受表达了自己独特的艺术语言，无论是漂浮弯曲的身体，还是呆板冷清的面庞，都诉说出两位大师内心想要表达的真实，他们都有一颗“固执己见”的赤子之心。

在20世纪90年代，超现实主义画派曾试图推举夏加尔为他们这个流派的先驱。夏加尔婉言拒绝了。超现实主义画派以下意识、梦幻、本能为创作的源泉，对这一点夏加尔并不赞同，他坚持他的艺术是真实的，他所画即所感、所忆，是最真实的内心感受。这让笔者想到了张晓刚，他在一群“伤痕”“乡土”的同学里坚持自己的“新”的东西，虽然在那段黑暗的日子里无人赏识，生活窘迫，但他也没有放弃内心对当代艺术的渴求与热爱。

画面上美丽的妻子、可爱的故乡、朴实的父母亦或善良的哥哥，是夏加尔和张晓刚对自己生命轨迹的记忆，只是一位深化在了自己的爱的回忆里，一位升华在了时代的记忆里。

4 并非结尾

生命是缱绻蜿蜒的河流，两位艺术大师的故事不是从这里开始也不会在这里结束，他们的艺术和生活不是笔者寥寥几句就能够阐述完备的，我所说亦是我所想，笔者的观点受自身文化背景的局限。笔者无法评论东西方当代艺术哪一个更优秀，哪一个更完备，就像笔者无法比较夏加尔和张晓刚谁的画作更胜一筹。过去伟大的艺术家曾留下了件件艺术珍宝，未来的人们也会给这个领域注入新的血液，虽然这些笔者无法一一领悟参透，但对过去，笔者缅怀而敬仰，对未来，笔者期待而渴盼。那些内心独白式的画面，融合在梦境与现实中，印在一幅幅画作里，永远也不会过时，也永远不会结尾。

参考文献：

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[2]Daniel Marchesseau（法）.夏加尔——醉心梦幻意象的画家[M].上海：上海译文出版社，2003.

[3]廖瑜，赵继学.在现实和梦境中徘徊——浅析夏加尔绘画的心理动机[J].美术大观，2007（8）.

[4]马克·夏加尔.我的生活[M].北京：十月文艺出版社，2006.

[5]田超群.谈张晓刚《大家庭》系列艺术作品[J].数位时尚：新视觉艺术，2010（5）.

中西古典舞艺术比较 篇7

一、含蓄性与开放性

中国的文化是封闭的文化, 显示在舞蹈艺术中具有含蓄性;而西方的文化是一种扩张的文化, 显示在舞蹈艺术中则具有开放性。

中国是一个多山的国家, 在山的包围中形成了半封闭的状态, 封闭中形成自足的农业经济, 成为一个农业大国;历来以血缘关系传承的统治者在封闭的环境中坚守着统治地位, 民众习惯了被统治的命运;山水之多, 形成自然的宁静美, 中国人慢慢满足于顺应自然, 追求平稳求实的生活, 不愿意受到冲击, 不想漂泊, 不愿寻求刺激, 只想在安稳中度日, 这使中国人在许多方面不张扬, 不浮夸, 而是充满含蓄。这种含蓄性贯穿了中国人的生活, 深深印在国人的心上, 积淀在精神领域中, 并在舞蹈艺术中显露出来。中国古典舞在服装上多为飘逸与严实, 体现了古典舞的韵律美和庄重美。在动作上, 中国古典舞比较讲究呼吸的控制, 通过呼吸的气息流动产生相应的动作, 这些动作摆动的幅度不大, 比如迈着轻盈的脚步转身, 在水袖的掩饰下低眉, 颔首, 或是含胸等, 讲究内在的感觉。在跳跃的动作上, 不管是在地面翻滚还是在向前飞奔, 不像西方那样有着“高高在上”之感, 而是表现了顺从, 闲适, 娇羞、抚媚等。在舞蹈过程中, 避免不了彼此身体的接触, 但在中国古典舞中, 男女双人舞是比较少的, 一方面是女子在中国古典舞中能更好地诠释舞蹈的美, 因而占据比较重要的地位, 不必通过双人舞来展现女子的美;另一方面是受古代交际礼俗的影响。在男权的社会里, 女性的地位比较低, 受到的约束比较多, 因而古代交际中强调男女隔离与疏远, 不允许非夫妇关系的两性有过多的接触, 即使在家庭内部, 也严格区别男女。自宋代以后, 男女之分更为严格, 妇女被限制在一个很小的天地里, 自由、交往、爱情、理想等都被限制, 统治者力求把她们变成封建道德力量顺从者。这种影响也渗透到古典舞中, 为防止男舞者与女舞者的身体接触, 其舞蹈的形式多为男女对舞。

西方的大多数国家为沿海国家, 有着漫长的海岸线, 宽广的海赋予了他们宽广的胸襟, 海的汹涌澎湃使他们有着勇敢、热情、求变、探险、开拓的性格, 对海那边的世界的向往推动了他们走向外界的脚步, 对外的扩张拓宽了他们的视野, 增长了他们的见识, 使他们敢于敞开胸怀接纳外面的世界。这种开放性, 在扩展空间与领域中形成并使这种文化特点在芭蕾舞中得以体现。芭蕾舞最重要的一个特征即演员表演时以脚尖点地, 人的整个肢体线条都绷得直直的, 腿要尽量伸长, 在裙子下摆几乎与腰部齐平的芭蕾舞裙下, 演员的双腿展露无疑, 是对个性的开放性表现;芭蕾舞的跳跃动作很多, 要完成这些动作, 得靠蹲的动作的控制, 靠蹲的一瞬间打开整个肢体动作, 一蹲一立, 是聚力与张力的转换, 张力使肢体放松, 身体向上跃起, 追求“高高在上”之感, 产生肢体的趋向性, 打开了身体的美与舞蹈的美。芭蕾舞的开放性既表现在动作上, 也表现在内容上。如芭蕾舞《天鹅湖》中, 年轻王子齐格费里德在参加乡村庆典时, 同时和他的两个女仆共舞, 没有任何顾虑的进行一段三人舞;王子在发现奥杰塔是一个被施了魔法的少女后, 对奥杰塔一见钟情, 并发誓爱她, 下决心对爱人忠贞不渝, 短短的时间内充分表现了对爱的追求, 没有任何的掩饰。西方芭蕾舞中, 男女表演的双人舞是非常多的, 舞蹈过程中男女的接触非常频繁, 因舞蹈的需要, 男舞者常常抱起或托起女舞者, 这些开放性的接触在他们看来是舞蹈的需要, 是个性魅力的展现。

二、丰富性与优雅性

中国古典舞的丰富性与西方古典舞的优雅性, 下面主要从舞蹈者的面部表情上分析。

中国的古典舞来自民间, 后因宫廷的需要进入宫廷表演, 为宫廷服务, 成为宫廷舞蹈。为了使宫廷的娱乐更丰富, 宫廷从民间收集了各种民歌民谣及舞蹈等, 这为宫廷舞蹈的发展创造了很好的条件, 加之宫廷人才济济, 她们的综合素质较高, 善用丰富的表情诠释宫廷舞。除了宫廷, 宗教的影响也很大, 可以说中国古典舞也包括宗教舞蹈。统治者利用宗教来进行统治, 发挥宗教的社会功用, 宗教的发展产生了宗教音乐、宗教舞蹈等。因而中国古典舞的范围变得更广, 有祭祀舞蹈、仪礼舞蹈、巫术舞蹈、宴乐舞蹈等等。不同的场合、不同的舞蹈用不同的表情才能更好的表现舞蹈的本质, 中国古典舞中的面部表情是非常丰富的, 有喜悦、欢乐、幸福、甜美、忧伤、麻木、痛苦等等, 丰富的表情和相应的动作演绎了美。

西方芭蕾舞, 出现于15-16世纪文艺复兴全盛时期的意大利, 最早的芭蕾表演是在宫廷宴会上进行的, 后人称它为“宴会芭蕾”。随着意大利贵族与法国宫廷的通婚, 意大利的“芭蕾”演出被带入法国;路易十四时期, 法国芭蕾发展到它的鼎盛时期, 在宫廷中非常受欢迎, 被称为“宫廷芭蕾”。宫廷是贵族的场所, 男士讲究绅士风度, 女士讲究高贵典雅, 这也是当时那个社会许多人的表现, 在这样的一个社会环境里, 在宫廷的特定场合中, 芭蕾舞的表演就必须符合那个社会的标准, 因而芭蕾舞演员在台上没有太多的表情变化, 基本上一直保持着优雅的表情, 让舞蹈的面部表情与社会同步。

三、静美与动感

中国人向来喜静, 在静中悟人生, 在静中看宇宙;西方人却是奔放热情, 活力四射, 处处体现动感的冲力。

中国人历来崇尚“静”, 认为“静”能产生精神的愉悦等。如唐代诗人王维的山水田园诗中常将自然的美与心境的美完全融为一体, 显出空明的境界和宁静之美, 读其诗《山居秋瞑》可知, 在清新宁静而生机盎然的自然山水中, 诗人的精神得到升华。王维的诗受到禅宗的影响, 他将禅的静与山水之美结合起来, 在对自然山水的描绘中享受禅趣, 感悟动静结合、以动衬静之意。中国的许多山水画也表现了国人对“静美”的追求, 象征着中国人的精神家园。中国古典舞受到禅宗、求静等思想的影响, 力求舞蹈显人生, 舞与悟相辅相成, 在舞蹈中体现出来则是动中求静美。如其走圆运动原则, 即动态和静态之间圆的相互转换和结合, 在舒而不缓、紧而不乱中体现动静结合的魅力, 是身体的动与心灵的静, 是舞者的静与观者的思, 那一支支古典舞, 如从远古飘来, 催人深思, 由此可知, 中国古典舞与中国山水田园诗及山水画一样, 在动静的和谐发展中追求静美。

西方社会中人重个性, 人民善于挖掘自己的潜能, 善于展现自己的各种能力, 以个性标榜自己。地理环境上靠近大海, 大海的激情澎湃也深深地影响了西方人, 使他们的生命里多了一份激情, 这种激情不仅在他们的生活中出现, 也出现在芭蕾舞中。如舞蹈中有的动作是:人跑出去的时候需要快速、敏捷, 推地板要很快到达外面并延伸, 回来时用力压地板;有的动作把力聚在脚背、快速地往外打并延伸出去, 向前、向旁或向后延伸, 可以到达地面或空中;有的动作是在雀跃、迸跳中延伸等等。总的来说, 芭蕾舞给人的感觉是在动作的极度延伸与反差中表现一种动感的魔力, 奔放的情感。

四、重意义与重形式

不同的艺术形式有不同的物质载体和不同的物质手段, 舞蹈的物质载体是人的身体, 舞蹈的表现手段是人的身体动作。中国古典舞通过塑造舞蹈形象来反映社会的种种, 通过肢体语言表达言外之意、弦外之音。我国古典舞中有很多舞蹈动作是从动物的动态形象中提炼、加工的, 如“虎跳”“扑虎”“金鸡独立”“鹤子翻身”“双飞燕”“鹰展翅”等, 表现出我国人民的勇敢、顽强和聪明、机智。如一舞者通过模拟燕雀的款款欲动、翩翩若飞, 而有奔飞于天的造型效果。又如舞蹈以男子凝重沉稳的动态造型象征山之雄伟敦厚, 以女子流畅婀娜的形体韵律象征水之清丽奔涌, 有着丰富的审美意境。可以说, 对中国古典舞的欣赏, 是对中国历史文化的重新审视, 是对我们的民族智慧、民族艺术的传承。

中国古典舞在舞蹈动作、舞蹈造型等蕴含着许多意义, 给人很大的想象空间。而西方芭蕾舞中的动作姿态大体上是纯形式的, 重视人体动作的形式美感。

1661年, 法国国王路易十四下令在巴黎创办了世界第一所皇家舞蹈学校, 确立了芭蕾的五个基本脚位和七个手位, 使芭蕾有了一套完整的动作和体系, 这五个基本脚位一直沿用至今。这些脚位和手位塑造了芭蕾舞的经典舞姿, 产生了巨大的影响。从另一个方面看, 西方芭蕾舞的动作虽奔放洒脱, 但其动作体系是比较单一的。演员的动作, 不分男女, 也不管内容如何, 都是同一套动作体系, 即使因内容的不同有一些区别, 其动作的性质还是一样的。动作一致, 形式相同, 使芭蕾舞表演看起来确实有舞步整齐、形式的美, 如投掷舞步、摇摆舞步、聚合舞步、追赶舞步、飞逝舞步、突然跃起等, 但这样的形式没有一定的意义, 没有意义便少了很多美感, 这是西方芭蕾舞重形式的结果。用一句通俗的话说就是:踮起脚尖跳舞, 并不是一件容易的事情, 既然做到了, 又何必改变, 改变了就没有特别之处了, 那只有继续保持这样的形式了。可见其重形式是为了保持芭蕾舞的特点, 保持舞蹈场面的开放与活力, 也是对传统的一种保护, 再通过不同的芭蕾舞内容来弥补形式的不足。

中西方艺术比较论文 篇8

中国传统的艺术观向来重“神”轻“形”, 画家受儒、佛、道三家哲学影响尤其受道佛思想影响较深, 来源于“天人合一”的思维模式和价值取向。尚清静、无为, 远离现实, 超脱尘世, 重个人情感的抒发, 重抽象意蕴美的表现, 视人与自然一体, 创作过程中达到物我一体, 最后以传神写意出之, 形似则退居次要地位。例如我国先秦时期女人体雕像, 追求感性和意味, 夸张拙朴的造型, 而突出了对女性生殖的崇拜。

“意象”说发展于魏晋南北朝, 艺术家们更强调情感、意志和内在的气质, 把“神似”放在第一位, 又进一步发展成为“写意”。顾恺之提出“传神论”, “以形写神”、“迁想妙得”。苏轼说:“论画以形似, 见与儿童邻”, 认为绘画应“达意畅神”。现代国画大师齐白石更是作了精辟的概括:“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世”, “惟绝似又绝不似于物象者, 此乃真画”。“外师造化, 中得心源”、采取“意象”的造型手法、“逸笔草草, 不求形似”成为中国艺术的真实观、审美观的最高境界。

写意是艺术家思想感情和审美体悟的物化, 是艺术创作的重要内容。写意即为写“意象”、写“意境”。意象是审美主体对审美客体的审美特性的心灵体悟的意中之象, 因意生象, 以象达意, 是“心人于境, 神会于物, 因心而得”, 甚至凭虚而构的。因此, 它是“由想象力所形成的那种表象”, “人心营构之象”, 所以“意象欲出, 造化已奇”。作者“窥意象而运斤”, 使意象定型于作品, 即成为意境。“意境”是中国传统美学的一个重要范畴, 它是构成艺术美的不可缺少的因素。托物言志, 状物寄性, 借景抒情, 它表达的是一种精神、一种意识、一种理想。李可染说:“意境是艺术的灵魂, 是客观事物精粹部分的集中, 加上人的思想感情的陶铸, 经过高度艺术加工, 达到情景交融, 借景抒情, 从而表现出来的艺术境界;诗的境界, 就叫做意境。”意境在中国山水画中被称为“画之灵魂”, 是中国绘画传统的出发点和目的。画竹子表达“中直虚心”, 画荷花比喻“出淤泥而不染”。艺术被看作是修身养性的手段, 不是单纯的再现视觉世界的真实, 而是超越了现实, 有着深邃的人文精神内涵。意境的构成, 要靠情的驱使, 画家在生活中只有对景物有了强烈的感情, 才会鼓起想象的羽翼, 只有胸有情思, 注情人景, 笔下才自有韵致, 才能创作出充满“意境”的作品。物象、意象、意境, 即郑燮《题画》所谓“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”, 使中国画家可以摆脱时空限制, 超越客观物象, 获得更大的艺术表现的自由。

在西方, 哲学对艺术有很大的影响力, 科学与绘画联系密切。古希腊的先哲们基本上是从认识论的角度出发去探索自然的本质, 来处理人与自然的关系。西以真为美, 逼真地再现大自然的色、形、光, 给人以强烈的感官真实, 促进具象写实艺术的形成。例如雕像维纳斯, 端庄、娴静, 面部表情、形体、动态和比例非常协调逼真和完美, 具有古希腊女性典型的特征。

古希腊很早就提出:艺术是对客观自然的模仿。当时绘画、雕塑作品是以模仿写实为主的。苏格拉底说:“绘画是对所见之物的描绘”, 柏拉图认为艺术是“摹本的摹本”、“影子的影子”。欧洲文艺复兴时期是西方美术自然真实观重要形成时期, 人们在反神权的同时更加注重于现实的客观性, 自然科学研究在艺术领域得到了突破性的发展。这使得西方艺 (下转第98页) (上接第95页) 术追求接近自然真实的视觉效果, 达·芬奇说:“绘画所处理的就是自然的科学”、“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”。西欧画家认识到美感是从主观心灵的和谐与对象本身合乎比例相交融时产生出来的, 对于“写实逼真”的追求一直不衰, 在“写实”的前提下, 产生了大量能表现不同题材内容而又丰富多样的绘画杰作, 作品都极力与现实接近, 反对超然与神圣的脱俗, 达·芬奇的“蒙娜丽莎”和安格尔的“里维耶夫人肖像”等都是西方写实主义绘画的典型。

西方写实的艺术以再现的对象为参照, 对客观物象理性的观察, 追求艺术真实的特质, 即合事实、艺术形象与客观物象外在形态和内在精神都相吻合。采用焦点透视, 要求作画对象不变、位置不变, 所处环境、光线不变, 作者所处的位置、角度不变, 以摹仿为主。讲究光影的韵律和色彩的和谐来构造画面, 光确定色彩。在绘画中, 色彩不仅是最重要的表现手段, 而且是最重要的造型手段, 反映客观对象在光的照射下显现出来的明暗、质感和空间感, 极力追求真实。意大利文艺复兴时期画家马萨乔提出的“以形体和色彩模仿自然”的观点便能很好说明这点。这些自然的、具象的表现是西方艺术摹真的创作源泉。

中国艺术奇玮诡谲, 有流转飞越的节奏感和含蓄、意境深远的韵味;西方艺术具有强烈的真实感和由强烈的感官刺激引起的心灵震憾感。中西艺术各有特色和长处, 用沈括的评画语为“造理入神”, “皆臻妙理”, 追求人与自然和谐统一从来都是中西民族的共同的目标。“任何艺术作品都是其时代的产儿, 同时也是孕育了我们情感的母亲。”每个时代的艺术都是人类智慧所创造的, 富有生命力的概念。这为丰富多彩的艺术作品、不断演变的艺术风格作了一个很好的注释。对艺术家来说, 珍惜并继承发扬本民族的文化传统, 取长补短选择适合的艺术手段, 进一步提高艺术的修养和境界将更富实际意义。

参考文献

[1]邬红芳.中西传统绘画艺术比较研究[M].攀枝花大学学报, 2001, (6) .

[2]张淮森.中西绘画审美建构浅析[M].殷都学刊, 1995.

[3]贺西林, 赵力.中国美术史简编[M].高等教育出版社, 2007.

[4]侯柯芳.以形写神与以象写意——艺术真实的两个视角[M].川北教育学院学报, 1998. (4) .

东西方插花艺术风格比较 篇9

一.时代与背景

传统的东方民族酷爱自然、崇尚自然, 对自然之美景有着独特的审美情趣和审美观点。讲求“物随原境”“形肖自然”即所表现的景观需符合万物自然生长规律。这就要求插花者要深入了解观察植物的习性, 思考其美之所在与其美之精华, 并融入个人情感, 才能创作出具有感染力的作品。

西方式插花受西方哲学影响提倡的“人文主义”。认为人与自然是艺术的真正对象, 力图从中找出最美的线条和最美的比例。用一种程式化、规范化的模式来确定美的标准和尺度, 强调整齐一律, 平衡对称, 推崇几何图形等。反应在插花艺术上多以几何形的造型以抽象的艺术手法把大量的色彩、丰富的花材堆砌成各种形状去表现人工的数理之美, 以求得较强的装饰效果。

二.立意与构图

东方式插花崇尚自然, 讲究意境, 于自然花材的美来娱人、感人。人们根据花木生长的特性, 溶入个人情感并赋予花木象征性的含义, 以借花言志或抒发情怀。如百合寓意百年好合、万事如意;水仙为水中仙子, 神圣高雅;石榴为多子多孙、子孙满堂;梅花傲雪凌霜, 象征无畏不惧等。构图以远景、中景、近景去安排。花与花、花与叶之间相互呼应, 生动有趣。

西方式插花讲究的是花材的种类及数量。花朵丰满硕大, 构图多采用对称、均衡或规则的几何图形, 如三角形、圆型、水平型、S型等。追求块面和整体效果, 极富装饰性和图案美, 作品具雍容华贵之态。

三.插制法则

东方式插花讲究写实、写意二者相结合的艺术手法。插作中注重 (一) 线条的运用:认为线形花材更富生气、更能抒发情感。 (二) 高低错落, 参差有致:即插花的比例与位置关系。它包括花材之间、花材与容器之间、作品与环境之间。“太繁”作品显的上重下轻;“太瘦”作品显得空洞。 (三) 虚实结合, 刚柔相济;东方式插花中的虚就是松、浅、模糊。实就是浓、重、密。刚就是劲、硬、挺。柔就是软、温、绵。插花中没有虚实就没有画面, 没有刚柔就没有深度。虚实配合好就有层次。 (四) 呼应关系:呼应主要指情势上和色彩上的呼应, 注重花材的方向性, 使花材在俯仰之间、顾盼之间互相联系, 浑然一体。 (五) 对比关系:东方式插花注重画面的对比, 通过对比可使花材之间各自突出, 构图显的生动活泼。 (六) 注重宾主关系:宾主关系的确立, 可使主题集中, 而不散漫。

西方式插花一般采用传统的几何形插法。作品所用花材往往把花器全部遮掩住, 容器不外露, 只按摆设的位置或场地决定花型大小。插作时注重 (一) 外形规整、轮廓清晰:外形轮廓是由最外围花的顶点连线组成的, 这些顶点连线呈现的形状就是插花作品的造型, 如扇型、三角型、L型等。 (二) 注重层次丰富、立体感强:各种形式的几何形插花不仅从正面看轮廓呈几何型, 从侧面看也应呈规则的形状, 如:三角型插花, 其实质应是一个三角形锥体。花朵之间应分布在整个空间的不同层次。 (三) 注重焦点突出、主次分明;焦点突出, 作品稳定。焦点花可以是一朵大花也可以是一组异型花, 但不可空、乱。

四.基本花型插作方法

东方式插花花型一般由三个主枝构成骨架。第一主枝是最长的枝条, 决定花型的基本形。第二主枝是协调第一主枝, 其长度是第一主枝的1/2或3/4。第三主枝是起稳定作用的枝条, 其长度是第二主枝的1/2或3/4。从枝是陪衬和烘托各主枝的枝条, 数量根据需要而定。

三主枝上下位置的变化可形成不同的造形。主要有直立、倾斜、下垂、平展、直上、对称等。

试论中西绘画艺术的异同比较 篇10

一、中西绘画艺术的共性之处

中国绘画与西方绘画都是画家对客观世界的理解, 都是人类的社会认识从客观走向主观的创造性展现。无论哪个民族, 其社会发展规律是相同的, 对自然和社会的理解和认识必然也有许多相似之处, 反映在绘画艺术上就形成了许多共同点。主要表现在: (1) 东西方绘画的最初都为风景、人物画, 题材多为生活、宗教服务。如中国的彩陶绘画作品《鹳鱼石斧》和欧洲的洞穴壁画作品《受伤的野牛》, 都反映了原始社会生活、生产的现状。 (2) 东西方绘画都经历了从客观到主观、由注重内容到注重形式的阶段。在魏晋之前, 由于统治者欣赏造型准确、色彩艳丽的绘画作品, 所以绘画基本上以逼真写实为主, 魏晋之后, 特别是北宋之后, 开放的社会氛围促使文人在挥墨作画时, 摆脱各种客观物象的限制, 注重主观意识的抒发。19世纪前西方绘画一直在追求形似逼真, 缺少意境, 19世纪后, 特别是印象派的出现, 西方绘画具有了变现实对象为无对象的主观抽象造形的趋势。 (3) 中国绘画“先丹青, 后水墨”, 西方绘画也是先有颜色的画, 后有素描等单色的画。中国山水画、花鸟画与西方的风景画、静物画在发展初期都仅作为人物画的背景和陪衬, 而后才逐渐发展成独立的画种。

二、中西绘画艺术的明显差异

在中国古代绘画理论中强调“意”是创作的最高美学标准。欧阳修就有诗论画“古画画意不画形”;《画鉴杂论》中的“画者当以意写之, 不在形似耳”, 这些都说明了中国画重意境、意象的审美观点。长期以来, 中西绘画艺术存在着一个注重写意, 一个注重写实的明显差异, 具体体现在:

1. 不同的空间观念形成的散点透视与焦点透视之别

中国人认为人与宇宙是密不可分的, “天人合一”的观念反映在绘画上就是尽可能融入自然客体之中, 使主、客体融合统一, 感悟、领会自然内在的美。而西方人认为人与宇宙都是独立的本体, 是并列关系, 人只能站在客体之外, 借助主观能动因素去理解把握自然的美。因此, 中国绘画中运用散点透视的法则, 讲究高远、深远、平远构图方式 (三远:自山下而仰山巅, 谓之高远;山前而窥山后, 谓之深远;山而诅远山, 谓之平远”) 。散点透视法延展了画外空间, 让画家情感挥洒自如, 带来“神游”的意境。西方绘画遵循焦点透视法则, 科学地运用和体现几何学、解剖、光学原理。画家在画面中拟定一个观看视角、一个焦点主体物, 要求对象的比例、光源、距离等尽可能地按照客观世界空间真实性表现, 使作品以写实基础呈现。

2. 不同的美学思想形成的重笔法与重色彩之别

中国美学讲究神韵格调, 侧重抒情言志, 表现“雅致”和“逸趣美”。而西方美学是逻辑的、理性的, 偏重再现和摹仿, 注重“真实美”。从绘画上反映是:中国画注重笔法, “骨法用笔”是中国画精髓标志。以线条为“骨”, 笔法的刚柔转折、气韵生动体现作者的“人品画品”。中国绘画不论是山水、花鸟还是人物, 画家总是以线条勾勒出造型后着以墨色, 色彩更是从属性的, 并不以写实为标准, 而是以画家的感触来确定。如顾恺之的《洛神赋》, 人物刻画如蜻蜓临水, 仅以笔墨的线条流动飞舞就使得女神的自由美丽跃然于纸上。观赏者的感受不是来自直观视觉, 而是依靠联想从画家的笔法中领略女神的气韵灵动。西方绘画注重色彩, 强调色彩的丰富性与结构上的差别。画家以色彩的纯度、明度、色相来表现画作中物象的界限、距离, 用色彩的冷与暖、厚与薄、淡与浓营造直观视觉效果。通过色彩的精心运用, 画家能够塑造出对象的立体空间, 达到真实。比如维米尔的《倒牛奶的女佣》, 色彩清新自然、光线与明暗微妙, 把日常生活空间表现的极具真实性, 凸显了油画的写实风格。

3. 不同的社会取向形成的绘画题材之别

中西社会价值取向上存在很大的不同。中国古代的世界观、伦理观认为人是自然的一部分, 对人的要求是“无我”、“忘我”, 温、良、恭、俭、让。而西方社会认为人与自然是对立的, 追求理性主义、个人主义、自由主义和平等主义, 认为人生的价值在于认识自然、征服自然从而获得人生的幸福。我们看到在中国绘画史上, 两宋以前人物曾经是中国绘画的主题, 像阎立本的《步辇图》、张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》等, 在唐代达到顶峰。元代时期开始人物画渐渐衰微, 山水画、花鸟画逐步盛起, 名作叠出, 像黄公望的《水阁清幽图》、唐寅的《落霞孤鹜图》、朱耷的《秋山图》等。对于西方绘画, 无论是古典绘画还是现代画派, 人物始终是绘画的主体。从文艺复兴前乔托的《哀悼基督》, 到文艺复兴时期达·芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的《亚当诞生》、拉斐尔的《西斯廷圣母》, 再到现代派高更的《两位塔希提妇女》《游魂》等。从绘画史的脉络里可以看到中西绘画题材之区别。

中西绘画艺术的异同, 从表面上看, 是技法的不同, 但深层次的剖析, 则是哲学基础及审美意识等历史文化背景的差异。只有认识到这一点, 才能真正理解中国绘画讲究的空、无和西方绘画讲究的确、有, 在汲取不同绘画艺术精髓的基础上, 探索出自己的创作新路。

参考文献

[1]张法.中西美学与文化精神[M].北京大学出版社, 1994

[2]潘爱军.不同文化精神观照下的中西绘画[J].文艺生活, 2009.2

中西方体育文化比较 篇11

【关键词】中国 西方 体育文化

1.体育与文化的关系

文化是一种恒古恒久的社会现象，但什么是文化这个问题，可谓五花八门，没有达成共识，总的概括起来看，文化有狭义和广义两种。狭义的文化，主要指人类社会意识形态及与之相适应的制度和设施；广义的文化，指人类所创造的物质财富和精神财富的总和。文化反应一定历史阶段上的历史进步、生产经验以及教育、科学、艺术等方面达到的水平，自然与体育更是有着密切的联系，一方面，体育是文化传播、传递的重要手段，另一方面，文化方面的变动，对体育产生特别大的影响。积极发展体育文化是社会进步的标志，体育活动及其成果在人类社会生活中具有重要的地位和意义，体育在培养人的健康，改善人类生活方式，从而提高人们生活质量方面起着重要的作用，在培养有文化的健康的人方面有独特的作用。

2.中国传统文化及其影响下的中国体育文化

中国屹立在世界东方的文明古国，她博大精深的体育文化如同哺育了华夏文化的长江、黄河一样源远流长，而体育文化的各种形态，更是在中国的大地上呈繁荣发展之势。中国传统体育作为中国文化的一部分，其产生和发展都不可能离开中国传统文化的深刻影响，研究它可以从中国的传统文化作为出发点。

2.1重伦理，倡导道德至上

古代中国注重情感和尊重道德的观念，在体育运动领域得到了充分的体现，这些传统的道德观念来自中华民族文化的价值观念，如孔子的“尚仁”，墨子的“兼爱”。其积极意义在于规范人们的社会生活行为，平和了社会气氛。中国人的个体竞争需要过早受到压抑，社会需要以伦理需要为主体进行构建，至善道德的追求强制性地成为中国人的主体需要，从而压倒一切，涵盖一切。重义轻利的观念历代相传，渗透于人们精神意识的深层，这种重义轻利的价值观反映在体育上即是崇尚体育的伦理价值而贬低体育的实用价值，这种观念一直在中国体育史上绵延不绝，直到今天仍可以在人们的体育观念中找到它的踪迹。

2.2重和谐与统一

以儒家为主体的中国传统伦理型文化，始终是解决个人与集体的关系。在古代中国的个人显得毫无意义，仅表现为一种抽象的存在，人的个性几乎消失在集体当中，使得个体性和能动性受到全面压抑，总是被动接受某中盲目力量的驱使，而现实社会中人的快乐和痛苦完全被一种理想的是非、善于恶的伦理价值判断所代替，这对体育文化的影响极大。

2.3重适用，追求稳重

中国农业型社会自给自足的特征，使安居乐业的中华民族不必把走向遥远的外部世界观视为谋生的必由之路，封闭的地理环境，封闭的生产方式，封闭的文化心理特征，使中国文化缺乏主动性，创造性和开放性等特征。中国先哲追求的价值目标就是达到某种和谐的境界，核心是合，教诲人们不是向外开拓、追求、向大自然索取，而是在充满温情的志“中和”、求“中庸”的人生修养中，潜身于所谓自省。在中庸之道观念的影响下，人们往往表现为生活朴素，知足常乐，这种中庸之道的观念，限制了人们的开拓能力，淡化的人们的竞争意识。在体育文化的活动表演方式上，技艺性、表演性的项目为主，而竞争性强的，集体的项目在中国开展的很少。

2.4重理性与人文教养

中国重理性与人文教养的特点主要表现在，中国文化以人为本，而不是以神为本，具有超宗教和情感的功能。儒家思想的核心是“礼”提倡中庸思想讲究忠恕之道，凡是要拾到好处，不能过分，要不偏激，体育往往是一种诉诸情感的活动，它往往是非功利和超现实的。中国体育文化注重对身体文化之外的拓展性价值，重视对集体和社会的意义，忽略体育文化的本体，重视的是体育文化中的理性思辨，而忽略实际操作。

3.西方文化及其影响下的西方体育文化

在西方，欧洲文明的摇篮古希腊、古罗马为西方体育现代世界的形成和发展做出了巨大的贡献，在古希腊所创造的古奥运会辉煌的背后，是西方体育文化的根基所在，与其古代奥运会一样闪烁着使世界人民敬仰的光辉，因此在论及西方体育文化的时候不能忽略古希腊文化对西方体育乃至整个西方文明的奠基作用。西方文化在影响体育文化时主要在以下几个方面：

3.1强调以人为中心

强调人是万物之灵，从以人为中心的观点出发，主张人可以认识自然，控制自然，征服自然。希腊社会同样也是以个性发展、个体生命能力弘扬为主体而构建的，于是他们选择了生机勃勃的生活方式，向大自然挑战是希腊人永恒的信念，社会竞技活动在这样的生活方式中，自然和谐的得到发展。西方文化注重人的智力和身体能力的特征，这一观点起到了鼓舞人的创造性，大胆的向大自然索取，这与东方人恒定不变，顺应效忠的社会理想大相径庭。

3.2重视宗教的特殊地位

西方古代社会本质上是一个宗教社会，在西方社会的历史发展中，宗教起着决定性的作用。宗教对社会、个体具有巨大的权威，但它又是一种复杂的社会现象，表现出一种弹性和自我保护、自我适应机制，即用新的意识和行为来维持自身生存和复兴。古希腊宗教有的神人同型同性特征与城邦公民相结合，陶冶了以雅典为代表的古人独具的人体审美意识和体育意识，这种宗教观念意识在人们的心里上沉淀的结果，就是全体公民阶级从个性原则和人格意识出发而形成的体育风尚。

3.3以个人为社会本位

西方文化中的个人或自我是独立的，是和他人相分离的，具有个人精神的个体。在西方这种以个体人格为主体的社会背景下，社会文化中的传统始终未间断，西方体育文化中的个人奋斗精神表现在体育思维方式、体育思想、体育价值观及体育价值心态等方面。个人主义是西方体育中的一种主导精神，是一种人生哲学，是一种价值标准，它充分肯定运动者的个人奋斗和个人价值。西方体育的文化精神到文化的行为为制度层面和物质层面，影响到西方体育运动比赛中技战术的运用和选择。

3.4强调多元的文化价值观

欧洲历史发展的特点之一就是它的文化来源的多样性，民族划分的多样性和地域上的分散性，无论是古罗马的罗马帝国、中世纪的神圣罗马帝国还是拿破仑帝国都是松散的集合体，西方体育的发展也反映了这一特征。不同文化的背景下，不同民族和国家的体育一经产生，在融入西方体育的过程中，不会受到西方体育文化的排斥，同样在人们选择运用这种体育运动时也体现鲜明的多元文化特征，不同民族丰富多彩的体育汇集成了西方体育文化这一大家庭，经过融化而成为今天西方体育乃至世界体育的主流。

4.中西方体育文化的比较

4.1中西方体育文化差异与体育价值观的比较

中西方体育文化的不同直接导致了体育思想和体育价值的差异，从两种文化的比较中，可以看出他们各自的特征。首先，在哲学观方面，中国哲学讲“天人合一”，认为宇宙、自然界、人都是由“气”构成的一体；而西方哲学讲天人相对、天人有别。第二，在人生观方面，中国人乐长生，重节制，讲中庸求和合；西方人求价值、某进取、趋极端 。第三，在认知形式上，中国人重直观感受，求整体把握；西方人重知行分析，细解层究。第四，在思维方式上，中国人重直觉顿悟；西方人重抽象思辨。第五，在生活观上，中国人知足常乐，守成务实；西方人冒险创新、放荡不羁等。可以说，中国古代文化是追求静态美的文化；西方传统文化是种动态文化，这决定了中西方体育文化形态和体育价值观的实质性差异。

4.2中西方体育运动手段、方式的认识的差别

中国传统体育以养生为主，尤其重“养” 。中国体育文化认为人和自然是一种和谐的关系，是自然的一部分；透过与自然的交换，从而排除浊气，汲取真气，五脏通达，六腑协调，决定人健康和寿命的根本原因在内不在外。西方体育与中国传统文化截然不同，它特别强调竞争和对抗，全力追求“更快、更高、更强”，显然中西方的体育差异是巨大的。中国传统的养身文化就像温柔的月亮，使人平心静气、恬淡适意，从而“正气内存、邪不可干”，逐渐达到身心健康。西方运动则强调运动与肌肉健美，体格健壮，强调身体的外部运动，且肌肉运动激烈，提倡科学，讲究竞争与对抗等。

4.3中西方对待竞技体育的态度和胜负观的差别

中国传统文化中的“兼爱非攻”压抑竞争性、“中庸之道”否定突破和超越，以静为美，排斥激烈的运动，这是传统文化对体育观念的影响。中国的武术文化、养生文化也没有摆脱上述影响，这造成的中国古代缺乏对抗力量型的竞技体育；中国柔性文化产生老子辩证法和儒家中庸辩证法，共同点是“和”，达到物我皆忘的“天人合一”便是气功的最高境界，西方崇尚“竞”；在生命的意义和价值的看法上，中国养生在于追求生命延续，西方则追求有限时间的生命质量。

总之，中西方体育文化是在不同的历史、文化背景下形成和发展起来的，虽然两者之间存在着很大的差异，但中西体育文化并不能确定其本身的优劣，随着社会的不断发展以及国际交流的日益频繁，人们对不同民族的体育文化认识将越来越深刻。

5.体育文化的现代化及其对策

现代化就是文化的现代化，就是对传统文化的扬弃和再创造。中国传统思维有着封闭性、求和性、直观性、超稳定性等特点，在这基础上，形成了包括中国传统的经济、政治结构、社会组织结构、以及传统的生活方式、价值观念、心理特征等方面内容的统一体，而现代化就是要否定和超越传统文化，就是要创造出与传统文化不同的新文化。中国传统文化应顺应“世界一体化”的体育文化发展趋势，这就要求我们克服单向发展的弊端，发挥传统文化的健身性、民俗性、娱乐性等优势，充分考虑中国的国情，因地、因人、因时制宜开展传统体育，运用竞争机制培养传统体育活动专门人才来推动传统体育的发展，另外，就是吸收世界先进体育文化，把握时代体育文化精神，加快体育改革与发展。从文化的角度审视体育的改革与发展，我们的视野要开阔，很多体育实践中的问题的根源都能在文化找到，这样使体育价值观更加合理，更合乎人性，使体育的科学化与人本化趋于融合。

参考文献：

[1]杨文轩，陈琦 .体育原理. [M].北京：高等教育出版社，2004(1)

[2]向家俊. 论中西方传统文化的差异.[J].重庆三峡学院学报，2002（2）

中西方艺术比较论文 篇12

中国古典舞的艺术特点具有形神统一、文质并重等诗的气质,注重强调内心情感的表达。其舞蹈动作呈内聚性形态 , 示意性强 , 内在“心动”中体现多元和谐。西方舞蹈比较注重外在的“形动”,动作呈放射性形态。综观中西舞蹈,艺术文化上的差异总体表现为内收与外放。中国古典舞蹈的动作呈内聚性形态,讲究“含胸”、“颔首”的内收性动作。 呈现出来的是一种含蓄与内收的文化。中国舞蹈深受民族文化思想的影响,体势呈现出“起承转合”、“圆、曲、拧、倾” 的身法、技法,一种回旋、圆转的状态。这种状态贯穿于舞蹈动态造型的始终,不管是战国时代的女乐舞蹈,还是唐、 宋、元、明、清时期的戏曲舞蹈,都可以看到这种回旋体势, 就连现代广场民间舞也蕴含着这种“划圆的艺术”。舞蹈的动作都来源于生活,由于地域差异及生活习惯差异,不同民族的舞蹈,有着自身独特的文化精神。中国舞蹈动作总体表现为内收、含蓄,“欲前先后”、“逢左必右”是中国舞蹈动作的基本法则,这一点,与中国书法中的回锋极其相似, 主要是为了表现韵律之美,以及形神之美。中国舞蹈特别讲究队形,在舞台上通过调度各种各样的队形,表现舞蹈情节以及情绪。

西方文化是一种外放与扩张,动作外开 , 跳跃动作多 , 舞蹈动作呈放射性形态,如西方的芭蕾动作,就体现为外放与离心感。整个芭蕾动作下肢动作强于上肢动作,肢体的线条绷直延伸,重心感觉都是“高”的,造成拔地向上的态势, 手臂往往只起辅助性作用。西方舞蹈文化强调热情奔放,在队形的调度上,西方人常以单一的或块状表现情感。芭蕾舞主要是通过脚尖朝地,腿部伸展以及外开,使人的身体发挥到极限,全身的重量通过脚尖的力度来支撑,达到实现自我的目的。在结构上西方舞蹈遵循模仿自然,讲究再现真实的原则,一般情况下,西方舞蹈多采取科学的训练方法,运用科学技术,再现现实场景。在结构上西方舞蹈强调给观众留下有限的想象空间,同时,比较注重呈现相对静止的舞蹈空间。

二、中西舞蹈作品艺术特点比较

中国舞蹈继承中国戏曲表演艺术特点,通过欢乐、忧伤、 痛苦等丰富的表情来配合舞蹈动作。而西方芭蕾动作仅仅是展现人体动作。是纯形式的。只是注重形式美感,通过肢体的舒展和延伸表达舞蹈的情绪,并没有什么深刻的内涵。中国舞蹈以“静”为主 , 讲究刚柔相济、形神统一。以意、劲、精、 气、神为精神支柱,舞蹈动作以手、眼、身、法、步为技巧要领 , 蕴含着文质并重的美学特征。在描写人体美上,中西舞蹈也存在差异。相比较而言,西方舞蹈不是特别重视服饰, 许多西方舞蹈主要是通过人体裸露的肌体发掘人体美。中国舞蹈总是把服饰美和人体美相融合,演员或紧扎密裹 , 或宽衣长袖 , 通过袍、袖、裙、带种种流动表现动作、情感。如痛苦时甩发的疾转 , 郁闷时帽翅的轻摇等等,在服饰的掩映中,表现滑稽可笑的丑角,窈窕多姿的旦角。相对于东方而言, 西方民间舞种类繁多,舞姿各一,当今比较流行的有华尔兹、 波尔卡、布鲁斯、探戈等,这些舞蹈大多步态优雅端庄。

中国舞蹈细腻委婉、谦和柔美,具有浓郁的东方特色。 西方舞蹈用较少运用手部,主体语汇是脚下舞步,且往往是一种伴随性的。欣赏西方舞蹈主要看其整个舞姿。而欣赏中国舞蹈,我们不仅可以从整体舞姿去观赏,还可以欣赏到舞者柔美多变的手部姿态。西方舞蹈步态优雅端庄,男子表情严肃、傲慢;女子姿态表情矜持,文静端正。而中国舞蹈男子表情欢快自如,动作姿态粗犷活泼,女子表情幽默、含蓄、 羞涩,舞姿常是忸怩闪躲。中国舞蹈更多地表现出含蓄的一面。考察我国舞蹈艺术历史,发展和融合是两条主线。东方舞蹈特色得益于中国多民族发展融合的艺术底蕴,民族文化促进了舞蹈艺术的不断发展。所以,我们要继承古代传统的舞蹈艺术 , 扎根于本民族文化,努力寻求中西舞蹈文化结合点非常关键。

三、结语