中西诗学比较（通用4篇）
中西诗学比较 篇1
摘要：在中西诗学的比较研究中, 盲目地以西方诗学为参照系评价中国文论, 并不能真正地促进中国文论的发展。因此, 论文以王国维的悲剧观说起, 探讨中西诗学比较研究中的“参照系”的问题, 思考中国文论如何在中西诗学的对话中发展自身。
关键词：中西诗学,比较研究,悲剧观
黄药眠、童庆炳主编的《中西比较诗学体系》一书, 编者以西方悲剧传统作为参照系, 认为王国维的悲剧观是中国现代悲剧的“不和谐前奏”, 指出中国的现代悲剧不是真正的悲剧, 而是“严肃剧”、“社会剧”或“问题剧”“缺少神秘感、命运感、恐惧感, 缺少哲学深度和心理深度”等品格。这些论断并没有真正考虑中国现代悲剧产生的社会历史条件, 这显然是片面的, 具有明显的西方中心主义的倾向。
王国维的悲剧观受叔本华影响较大这是事实, 如叔本华认为, “作为文艺最高成就的悲剧, 它是以表现人生可怕的一面为其主旨的, 它在我们面前演出了人类难以形容的痛苦和悲伤, 演出邪恶的胜利”。受此影响, 在《〈红楼梦〉评论》中, 王国维将《红楼梦》视为“第三种悲剧”, 所谓“第三种悲剧”依叔本华所言, 即是“这类悲剧不把不幸当作一个例外, 而是当作一种轻易而自发的、从人的行为和性格中产生的东西。”由此可知, 在王国维看来, 《红楼梦》之所以是“悲剧中的悲剧”, 是因为它表现了人自身的一种由于“性格”和“行为”而导致的悲剧性。换言之, 《〈红楼梦〉评论》实际上也体现了对人自身的一种认识。而王国维又在《<红楼梦>评论》中透露出浓厚的悲观主义思想:“人生之所欲, 既无以逾于生活, 而生活之性质, 又不外乎苦痛, 放欲与生活与苦痛, 三者一而已矣。”, 悲观主义思想与悲剧观有联系, 但并不能混为一谈, 而《中西比较诗学体系》一书的编者就依此将王国维的悲剧观视为“中国现代悲剧观不和谐的前奏”, 这未免有失妥当。
面对国家的内忧外患, 王国维心中充满了沧桑兴亡之感, 充满了困惑、迷惘甚至绝望。在这种形势下, 王国维借用叔本华的悲剧思想表达自己的忧思, 宣泄自己的郁闷。可以说, 王国维的悲剧观是在扎根于中国的国情土壤, 是出于“天下兴亡, 匹夫有责”的满腔热情来宣泄一个文人的无奈与痛楚, 也并非是完全消极的。这直接启发后来的鲁迅的悲剧观。在《再论雷峰塔的倒掉》中, 鲁迅指出:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。鲁迅对悲剧的定义, 突出了“价值”的观念, 表现了对人的价值的一种重新认识。在中国封建社会统治时期, 人的生命价值、人的尊严和人的欲望及追求等都受到严重的蔑视或压抑, 因而鲁迅认为封建社会是“吃人”的。在“五四”时期, 人的生命中这些最本质、最重要的东西得到重估。在这种情况下, 鲁迅在又《几乎无事的悲剧》中倡导创作“平常悲剧”, 即从平常的生活出发, 书写平凡人物的生活, 在发掘这些人物的生命价值的同时, 又表现其生命的毁灭。可以说, “五四”时期是从对人的价值的认识中发现悲剧的。从这个角度看, 王国维的悲剧观是中国现代悲剧的前奏, 而且是“和谐的前奏”。
另外, 正如前面提到过的, 王国维的悲剧观是一种“兴亡之感”、迷惘之感或绝望之感的体现, 也就是一种宣泄。他在《人间嗜好之研究》中曾说过:一切“文学美术”均“不外势力之欲之发表”。即是说, 一切的文学艺术作品都是人内心的“势力之欲”的一种宣泄, 悲剧也不例外。在王国维看来, 悲剧是“人生中久压抑之势力独于其中筐倾而倒之”, 使人得到一种“势力之快乐”, 具有一种宣泄情感的作用。李泽厚的《中国美学史》中所言, “怨”披露了悲剧的主体性精神实质, 即在现实生活中人的自我实现遭到挫折和压抑导致了悲剧的产生。孔子“诗怨说”、司马迁的“发愤”、韩愈的“不得其平则鸣”、钟嵘的“离群托诗以怨”都是一脉相承的, 属于中国古典美学的范畴。而“怨”不是为了宣泄一己之情, 而是为了“群”, 使人们受到熏陶感染, 以达到社会整体的和谐。由此, 王国维的“势力之欲”, 不是为了宣泄而宣泄, 而是通过表现一种悲剧式的绝望来揭示当时中国的“沧桑兴亡”, 以警醒国人“救亡图存”。在这种意义上说, 王国维的悲剧观, 虽然受到叔本华悲剧思想的影响, 但本质上还是属于中国传统审美范畴的。
余虹认为中西诗学研究中, 无论是中国文论还是西方诗学都不是比较研究的立足点和坐标, 否则就会陷入中心主义的偏颇中。因此, 在中西诗学的比较研究中, 盲目地以西方诗学为参照系评价中国文论是不可取的。每个民族都有自己独特的民族文化, 如果一味以西方悲剧理论为标准评论中国的悲剧势必会陷入西方中心主义的偏颇中。如此又怎能在中西诗学的对话中正确认识双方文论, 促进中国文论的建设呢?
参考文献
[1]黄药眠, 童庆炳主编.中西比较诗学体系上[M].北京:人民文学出版社.1991.
[2]王国维.王国维文集[M].北京:中国文史出版社, 1997.
[3]鲁迅.鲁迅杂文全集[M].郑州:河南人民出版社, 1994.
[4]余虹.中国文论与西方诗学[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 1998.
华兹华斯与郭沫若诗学思想比较 篇2
关键词：华兹华斯；郭沫若；诗学；比较
中图分类号：I207.4文献标识码：A文章编号：1000-2529(2008)03-0121-05
华兹华斯与郭沫若分别是英中两国最具代表性的浪漫主义诗人。但是，他们的诗学思想却既有相同之处，同时也存在着差异。本文拟就他们的诗学思想进行比较。
一、两位诗人的诗学思想简述
华兹华斯有关诗学思想的论述主要是在他的《抒情歌谣集》的“序言”中，体现在他的诗歌里，归纳起来，可以分为自然论、情理论、语言论和想象论四个方面。
讴歌自然、崇尚自然是华兹华斯诗学思想的基础和核心。华兹华斯的出生地英格兰北部湖区，地跨坎伯兰、威斯特摩兰和兰开夏三郡，以星罗棋布的湖泊和秀丽的山色闻名。优美的自然生活环境，培育了华兹华斯对自然的“虔诚的爱”，将自然看成是自己的精神家园。然而，工业主义、商业主义对人类生存环境造成的破坏，给人带来的异化，使得他从真正的人性视野来审视我们人类走过的路。法国大革命最终没有实现“平等自由”的理性王国的“华美约言”，破灭了华兹华斯的希望；而且，雅各宾党人实行的无情专政和恐怖政策使华兹华斯感到恐惧和愤怒，巴黎的流血惨案使他震惊，他从心底萌生了“革命不像自然那样给人带来纯静和和谐”的想法。加之在卢梭“回归自然”思想的影响下，于是他回到湖区，并与柯勒律治、司各特等往还，过上了理想的“田园生活”。他也怀着同情的心理和静观的哲学观察贫苦农民的生活。他满怀乡愁，写下了《采干果》、《露丝》和《露西》等组诗和长诗《序曲》、《孤独的收割者》、《不朽颂》等名篇。他出版《抒情歌谣集》并多次为其写了很长的著名的序言。他被冠以“湖畔诗人”、“自然诗人”美称。在他的诗歌中，到处可见大自然的影子。
他的自然论诗学思想体现在以下三个方面：
A．自然是人的朋友、老师、乳母与慰籍者，人类应与自然亲密交往。
B．爱自然就是爱人类。自然与人是一个整体的不同表现，人是自然的一部分，共同来源于一个源头，它们之间没有任何的界限，有关自然的问题实际上也就是有关人的问题，关心人的生存必须关心自然的状况。
C．未被污染的儿童和普通劳动者最接近自然。
儿童是自然的一部分，这是浪漫主义文学对自然的普遍观念。儿童未受世俗的污染，犹如大自然般淳朴。华兹华斯提出了一个著名的观念：“儿童是成人(人类)的父亲”。在华兹华斯的诗歌中表现出的儿童是人的一生的黄金时代，儿童离出生的时间较近，离人与自然共同涌出的那个源头较近，因而能够时时在自然界看到、感觉到天国的荣光；儿童身上因而充满了神性，是成人(人类)重返自然的中介。乡村普通劳动者生活于自然之中，他们与大自然的交往是面对面的、直接的，生活虽然简朴甚至困苦，但他们身上却保存着完美的人性。
华兹华斯的情感理论包含两个方面，即既要情感“自然流露”，也要在“沉思”中来锻炼这种情感。他在浪漫主义文学的宣言书《抒情歌谣集》1800年版的序言中指出：“一切好诗都是强烈情感的自然流溢”，要以强烈的情感救起被理性淹没了的文学。但同时他在同版序言中又说：“一切好诗的共同点，就是合情合理。”可见，在19世纪浪漫主义文学以压倒一切的情感来拯救新古典主义理性对人性的泯灭时他并没有矫枉过正。“合情合理”显然是继承了亚里士多德以来西方艺术家们的一个传统观点。“合情合理”就是要符合现实生活的情理。情与理的平衡要由“沉思”协调。
华兹华斯的语言论就是否定“诗意词藻”，选择“人们真正使用的语言”。到18世纪，在英国文坛上定型的诗意词藻有两大类，一类是浪漫情调的词藻，另一类主要是带有浓厚拉丁文色彩的古典词藻，它们在日常交流或散文中不常见。“诗是强烈情感的自然流露”，但“诗意词藻”在19世纪已经既无法表达诗人的情感，也不能提供给读者以适当的认知，严重阻碍了英国诗歌的发展。华兹华斯在1800年的序言中提出了作诗以“人们真正使用的语言”代替传统的“诗意词藻”的原则，《抒情歌谣集》的创作就是这种原则的具体实践。他说：“这本集子里的诗所使用的语言，是尽可能的从人们真正使用的语言中选择出来的。”“人们真正使用的语言”是这样一种语言：中下层人民使用的，与田园朴素的生活相关的，具有自然性、情感性和普遍性的语言，是与“技艺”和“藻饰”相对立的自然的“日常语言”，是能使“诗的强烈情感”“自然流露”的语言。当然，要使“人们真正使用的语言”成为诗歌语言必须经过提纯，去掉它的真正缺点，去掉一切能引起不快或反感的因素。
想象在华兹华斯的诗学中占据着中心位置，他不仅在自己的诸多序言、后记中谈到了想象的问题，而且在诗作《序曲》和《漫游》的最后几卷中，也对想象力的问题多有涉及。在1815年的《序言》中，想象被华兹华斯定义为是写诗的六种必备才能之一。他认为，想象“意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程”，“想象力也能造形和创造”，想象有抽出的能力、修改的能力和赋予的能力。其方式是，一种表现为对单独意象的处理，往往是从对象中抽出一些它的确具有的特性，同时又将一些额外的特性加之于它，构成一个新的意象；另一种方式是，把几个不同意象结合起来或对立起来，构成新的形象。想象力最擅长的是把众多合为单一，以及把单一分为众多。
郭沫若诗学思想主要散见于他的书信中，可以概括为“自我表现”论和“自然流露”论两部分内容。
“自我表现”论认为诗歌是“自我”情感的抒写和人格的表现。郭沫若说：“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现”；“诗底主要成份总要算是‘自我表现’了。所以读一人的诗，非知其人不可。海涅底诗要算是他一生的实录，是他的泪的结晶”。抒情强调要写诗人的情感，认为诗是“我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵之喊叫”。并强调表现诗人的人格，他说：“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现。这种冲动接触到我们，对于我们的人格不能不发生影响。”
“自然流露”论认为“自我”的情感与人格在诗歌中应该以“自然流露”的方式表现出来。郭沫若说，诗人自我的情感和人格在诗歌中“以‘自然流露’的为上乘，若是以‘矫揉造作’，不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了”。从诗人主体的角度来讲，“自然流露”论主要包括写诗论与灵感论两部分内容：前者认为“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”，后者认为“诗总当由灵感进出”。从诗歌
主体的角度来讲，“自然流露”论主要包括无功利论与形式自由论：前者认为诗人写出一篇诗与音乐家谱出一支曲子、画家绘成一幅画一样，是其情感的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的，“假使创作家纯全以功利主义为前提以从事创作，所发挥的功利性恐怕反而有限。作家贯会迎合时势，他在社会上或者容易收获一时的成功，但他的艺术的成就恐怕就很难保险”。后者认为诗歌的形式要“绝端的自由，绝端的自主”，诗人应打破一切诗的形式来写自己感到够味的东西，那些“对于中国的诗律虽然尽力打破，而偏偏把西洋已经长老化了的商籁体拣来，按部就班地，大做其西洋律诗”的人是“不高兴戴中国的木板枷，而愿意戴西洋的铁锁枷了”。
二、两位诗人诗学思想比较
郭沫若是在西方浪漫派的直接影响下从事诗歌创作的。虽然通阅《郭沫若全集》，并未查到他说过受到了华兹华斯的影响之类的话，但他受到了华兹华斯的影响是肯定的。郭沫若在日本留学时就接触了华兹华斯诗学思想。我们在《郭沫若全集》中可以看到他对华兹华斯的评价。他在《致陈建雷》中明确表示对华兹华斯的译诗的喜爱。他的“自由流露”论明显含有华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”的因子。华兹华斯主张诗歌要选用“人们真正使用的语言”，郭沫若也认为：“为了使人民大众能懂，诗歌的语言选择应大费苦心。”要“采集民众的语言加以提炼，更从而提高民众的语言。”华兹华斯所主张的关于诗与散文语言没有本质区别的观点，也在郭沫若的言论中有所体现。可见，他们的诗学思想有类似的地方。
但是，郭沫若对华兹华斯诗学思想的接受是不全面的，他的诗学思想与华兹华斯的诗学思想是不完全一致的，至少在以下几方面存在着差异。
1．情感的直线型宣泄与合情合理的差异
情感性是一切文学艺术必备的特质，一切的文艺力量都不会绝对否认文学艺术中的感情因素。华兹华斯和郭沫若都认为诗歌必须抒情。华兹华斯说，“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性”。’郭沫若说，“诗非抒情者，根本不是诗。”
但是，在情感的自然流露方式上他们却是有差异的。如前所述，华兹华斯既强调情感要“自然流露”，又强调诗歌中流露的情感必须是“平静中回忆起来的情感”，经过了“沉思”，有理性的控制，达到情与理的平衡，“合情合理”。因此，通观华兹华斯的所有诗歌，没有大胆的夸张、奇特的想象和环境，而是选择普通生活中的事件和微贱的田园生活以及下层人民如个体农民、破产农户、小艺人作为诗歌主人公，即便是歌颂黑人革命领袖的《致杜桑·卢维杜尔》一诗，那诗情也仅是自然流出，没有特别的夸饰，最壮丽的句子也不过是“还有天空，大气和土壤，是高举你的旗帜的力量。”华兹华斯意识到浪漫主义诗学在过分强调个人情感方面可能引起的歧义，于是他力图把诗人主观的“目的”和读者主观感受的“价值”联系在一起。他特别强调诗人的个人情感与人类共同情感的息息相通，要做到“诗人唱的歌全人类跟他合唱”。诗歌本来具有超越个人感情的属性，但华氏强调共性，这是因为他已经意识到个人感情的放纵可能扼杀诗真和诗美。
郭沫若则不同。他的创作更多的不是现代理性、理智支配下开放地包容人生的结果，而是个人情感的喷发物。他认为，“只要你有真实的感情，你心里有了什么感动，你把他说出来便成为诗。”在郭沫若那里，诗成了纯个人情感的简单的直线型的宣泄和流露，成为一时兴会之作。正如他自己所说：“我所著的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。”他诗歌中所流露的情感多是未经细嚼深化的、浅浮于理性之上的那样一种情感，有的简直是大喊大叫。比如《天狗》：
“我是一条天狗呀!／我把月来吞了，／我把日来吞了，／我把一切的星球来吞了，／我把全宇宙来吞了。／我便是我了!／……我是全宇宙底Energy底总量!，我飞奔，我狂叫，我燃烧。／我如烈火一样地燃烧!／我如大海一样地狂叫!／我如电气一样地飞跑!／我飞跑，我飞跑，我飞跑。／我剥我的皮，我食我的肉，／我吸我的血，我啮我的心肝，／我在我神经上飞跑，我在我背髓上飞跑，／我在我脑经上飞跑。／我便是我呀!／我的我要爆了!”
可谓情感爆发，炽热的情感完全进入了迷狂状态。
2．在看待情感与现实生活的关系上的差异
在如何对待情感与现实之间的关系时，郭沫若早期诗学思想与华兹华斯诗学思想有很大的分歧。华兹华斯虽然认为诗歌的灵魂在于激情，但他并不把诗歌看作是诗人的纯粹表现。他虽然承认诗人应该有创造性地去选择并在心灵中建构、表达那些并非一定是由于现实生活的直接刺激而产生的思想感情，但是，他认为这种出自于诗人心灵建构的诗歌的最终来源却还是现实生活。他说：“不论我们以为最伟大的诗人具有多少这种能力”，我们总不能不承认“实际生活的人们是处在热情的紧压之下，而诗人则在自己的心中只是创造了或自以为创造了这些热情的影子”，所以诗人的创作的材料还是来自于现实生活。我们可以看出他在对待诗歌的情感本质和现实之间的关系时所坚持的辩证立场：既强调了文艺和现实生活的联系，又重视诗人的主观能动性的想象创造。
郭沫若则过分强调文学艺术发生的内在机制，忽视文学的情感本质与现实的辩证关系。在《文艺的生产过程》中，他说：“艺术是现，不是再现”。他解释说：“这是从内部发生，这是由种子化而为树木，鸡卵化而为鸡雏”，因此，“一切从外面借来的反射不是艺术的表现”，因为“艺术是从内部发生”的。在这里，郭沫若基本上否认了文学的内在情感发生的现实生活来源，忽略了情感与现实生活的辩证关系。郭沫若进而宣称：“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子”。由此，我们可以看出郭沫若的早期诗学主张是过于主观化了，认为诗歌的情感是内生的，自发自为的，与华兹华斯的情感与现实生活的辩证相关的观点存在明显差异。
3．在看待理性思维与灵感在诗歌创作中的作用上的差异
论中西诗学意象理论的异同 篇3
对于什么是意象, 纵观古今中外不少专家学者均发表了各自的意见。在中国古代, 我们常把意与象相分开来说, 关于意, 它代表了一种抽象的精神概念, 是意图、意义、意思、意念……再扩大一些来说, 也是情意、哲理、观念等意思。在《辞海》中, 我们将象解释为“凡形于外者皆曰象”, 在中国, 意象作为一个比较古老的概念, 有着自己的形成发展轨迹。意和象最初是分开使用, 后来意和象这两个分离的概念放在一起来使用, 逐渐形成了意象的概念。早在《周易》中的《系辞上传》里, 意和象就已出现, 但是在这里, 这两个概念并没有连接在一起使用, 还没有形成为一个概念。最早把意象当做一个合成词来使用的, 是东汉的王充, 他在《论衡》中写道:“夫画布为熊麋之象, 名布为候, 礼贵意象, 示义取名也。”南朝刘勰在《文心雕龙·神思篇》中, 第一次把意象作为正式的文论用语来使用, 认为“窥意象而运斤”, 是“驭文之首术”。从此开始, 中国传统文化中的意象概念逐渐成为正式的概念, 并在此后的千百年中, 广泛地使用在我国的文化艺术中。
在西方有许多关于意象概念的讨论, 其中美国的著名理论家韦勒克和沃伦合作编写的《文学理论》这本著作中详细地阐述了意象问题, 在西方也取得了比较大的影响。在他们合作的这本专著中, 他们把意象当做相当宽泛的一个概念。并且他们还声称, 意象既是文学研究的范围同时也是心理学研究的课题。西方的传统意象理论, 将意象比喻为点缀之物、化妆品, 有装扮文章的功能。然而, 浪漫派力图从各方面反抗传统的意象理论, 随着浪漫主义的发展, 长期束缚在神学意象中心论里的诗歌意象, 逐渐解脱出来, 提高了意象诗学的认知度。英美新批评对诗歌意象进行了深入的分析, 他们极力地想找寻被表层文字省略并隐藏在意象深层的语义关系。除此之外, 解构主义、结构主义、心理学分析、神话原型批评……全钟情于意象。尽管西方这些的各流派等可能有些醉翁之意不在酒, 但是意象的概念中必定含有某种“意”, 意和象相互联结的本质特点是与我国相通的。
二、中西方意象论的异同
我们可以从诗歌意象的进展历程中, 挖掘和探讨中西诗学对于意象的一些共同之处, 找到二者的共有规律。意象在历朝历代的发展中, 经过理论家和诗人的阐释和传播, 生成了一些比较公认的内容。西方中的意象概念中必定含有某种“意”, 而且意和象相互联结的本质特点是与我国相通的。
在我国, 唐代以后人们开始用意境来替代意象理论, 并且充分地剖析了关于意境的理论, 比如说王昌龄的《诗格》, 作家认为说诗有三境:一曰物境, 二曰情境, 三曰意境。关于这一点, 西方也有一些学者与我国的意境理论相通的。比如说庞德, 我国唐代诗歌艺术对其意象主义诗歌理论有一定的影响, 中国的意境理论与庞德的意象理论有许多共同之点。可以看出西方更加关注隐喻, 而在我国则比较重视言外之意等, 从此处反映出来中西诗学意象中的一些共同之处。通过象征、隐喻我们可以达到对象外之象的追求, 也是我们常说的比兴手法。而在近现代中国诗坛, 我们也接受了西方诗学意象理论的影响, 在诗歌创作等过程当中, 大量采用了隐喻、象征的手法。从上文中可以看到中西方的作家学者在关于意象的概念方面有一些相同的地方, 但是因为文化等方面的不同, 中西方诗学意象理论也有着许多不同之处。从“诗言志”过渡到“止乎礼义”, 中国诗学的抒情规定, 将意限定在官方的意识形态里, 并且通过象才可以达到礼义的标准。
在中国现代诗歌与西方诗歌中, 明显表现出重意轻象。二者都在找寻隐藏在象背后的不尽之意, 这也是中国现代诗歌与西方诗歌的又一个相同之处。谢冕曾说:“意象是这样一种生存状态:它是通过人对客观世界的直接感觉以传达人的精神经验的艺术方式。”这句话的意思是要重视象背后的意, 鼓励大家寻觅的是那深刻背后的意, 就连强调追求“意象本身就是语言”的意象派诗歌, 也反对只是简单地在诗歌中对意象组合拼凑。
在上文对中西意象流变的梳理中, 可以发现一些问题, 比较中西诗学意象, 西方文化中的意象概念界定得更加明晰, 而中国古代对此定义得比较玄奥, 并不是特别精确。西方意象理论注重对理性的分析, 而中国追求情景交融的境界。很明显在各个时代、各个文类中西诗学中的意象理论含有一些差异, 而我们在看待中西方诗学意象的时候, 更应该强调以历史的眼光来对待这些诗学意象, 比较广泛地对待中西诗学意象理论的本质异同。
三、中西方意象论的文化差异
在西方文论和中国古典文艺理论的诗学范畴中, 意象均为比较重要的概念。来自中国诗学文化中的意象概念和出于西方文化的意象概念, 二者不仅既有共通、相似的地方, 而且有明显的区别。
西方传统文化中强调主客二分, 而中国文化中注重人与自然的和谐相处, 这与西方人与自然的紧张关系是不同的, 西方传统文化中的人们对自然持有恐惧与崇敬之情。因此, 西方艺术常常寻找一种对客观事物的冷静的处理。模仿说的出现也就不足为奇了。中国传统文化中, 追求人与自然和谐相处, 换句话说, 中国传统文化相比之下更加注重自然界的生命意义, 承认自然界对人类的贡献和价值, 关系着我们的生命。而我们对意境的追求是其含有的深刻丰富的内涵, 它从物中生发出来, 是与物相纠葛在一起的, 而非纯粹的表象的物。
在中西方, 我们对意象的不同理解, 是由于相差异的艺术思维模式与文化精神造成的。尤其是在意象的产生发展中, 差异明显地表现出来。在人们获取意象和接受意象的过程中, 显示出了中西方哲学思想、文化传统、思维方式的不同之处。我们对中西诗学意象的探讨可以加深对各国历史文化进程的了解, 进而更好地理解思想、艺术、精神、心灵的交融的文学, 促进各民族各国家间的交流和理解。
摘要：中西诗学里都存在关于意象的概念和范畴。比较中西方传统文化中意象的概念, 发现二者不仅有相同之处, 而且有一些差异。本文试图通过梳理中西方的意象生成过程, 进而阐释两者意象观的异同。
中西诗学比较 篇4
一、宗白华比较诗学的独特性:跨文化和跨学科研究
宗白华在文艺学、诗学著作中不露声色的大量运用了中西方跨文化比较研究方法,将中西艺术纵横比较,互相印证,立论高远。比如宗白华在《中西画法所表现的空间意识》一文中,指出“文艺复兴的西洋画家不能与自然冥合于一,而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。艺术不惟摹写自然,并且修正自然,以合于数理和谐的标准,使得画中透视的视点与视线皆集合于画面的正中。”接着又谈起“中国人对于空间和生命的态度却不是正视的抗衡,紧张的对立,而是纵身大化,与物推移,于是中国画山水则是尺幅之中写千里之景,而重重景象,虚灵绵邈,有如远寺钟声,空中回荡。”[3]宗白华在此通过中西方与客观世界的文化意识比较研究找到了中西画法中空间意识的迥异之因。
宗白华诗学研究的独特性也体现在跨学科研究上。欧阳文风教授将这种跨学科研究称为“整合研究”,欧阳文风先生指出:“在宗白华的诗学著述中,很少甚至几乎没有专门谈论文学的论文,而大都是融绘画、建筑、雕刻、音乐、书法、文学于一炉。在纵横捭阖中探讨各种艺术之间的共同规律。”自中国传统文论起,画论、乐论、曲论乃至训诂、诗话均可纳入文论范畴,宗白华遵从中国传统文论这一特点,又着眼于在中西跨文化比较研究的同时打通中西各种艺术门类,“中西诗歌、舞蹈、绘画、书法、艺术、建筑、雕刻等各种学科和艺术样式的知识话语相互交错、互动融合、互证互对,构成了宗白华比较诗学的别具特色的话语空间。”[5]
中西跨文化和跨学科门类的比较整合研究,在中国诗学发展中成为颇具宗式特色的研究方法。宗白华比较诗学的独特性表现出了诗学中感悟性的魅力。从五四到当代,许多学者着力立足中国文学建立起本土现代原创诗学,并都开创了自己的研究视野和关注领域,但因为中国现代诗论体系薄弱、建构情况不够理想,造成了许多学者在基本的诗学方法上有着不可回避的相似之处,这便是他们多从西方文论去探讨中国诗学的一些基本问题,以西格中,强调运用西方抽象思辨和分析综合的理论方法来整合规范中国文学,或者虽运用中西诗学的比较方法来作为建构中国当下诗学的一种指导,但却不由自主的在比较研究中将西方文论作为最高标准,而使中国传统文化仅作为被比较的对象狭缝生存。游学欧陆多年的宗白华先生在吸收引进西方文论研究现代诗学时切入视角则比较独特,以《美学散步》为代表的诗论著作,大量篇幅都表现出了对浓厚的传统文化情怀和国学思维方式的偏重。
二、宗白华比较诗学的着力点:感悟
感悟诗学是欧阳文风教授在学术界试图走“古代文论现代转换”和“走向文化诗学”等多种思路而最终无果的背景下提出建构当下原创诗学的又一路径。欧阳文风先生从中西诗学最本质的差别——思维方式上着手,指出“根据自身思维的特点和传统,扬自己之长——感悟,补自己之短——学理分析,并试图将两者融而合之,构建一种充满现代性的感悟诗学。”[6]“感悟,注重的是审美经验的积累,强调的是个体的特殊感受和瞬间反应,诗论家追求的不是严密完整的作品解读,而是主客体内在精神的契合和心灵沟通。”[7]通过解读宗白华我们不难得知,宗白华正是“感悟”思维的自觉践行者和集大成者。以《美学散步》为代表,其根本的思维方式是带有中国特色的“感悟”性。可以说,羚羊挂角而不着痕迹的“感悟”式思维始终是宗白华进行诗学比较的着力点。
纵览《美学散步》全书,感触最深的便是在诗与美的意境中有一种鲜活的生命力蓬勃自在地涌动着。宗白华笔下艺术的真实就在于它能够表现动象,触及精神,感悟生命。更确切地说,凡是能够让观者用精神感悟到的生命流动都在他的诗学著作中得到真实的再现。感悟是灵感闪现、精神自在的时刻,感悟为宗白华在比较研究中的学理思维插上了自由飞驰的翅膀,在思想的天空中静观自然和人生之美。
引《论文艺的空灵和充实》一文为例,宗白华论述“空灵”时先引苏东坡诗句“静故了群动,空故纳万境”和王羲之诗句“在山阴道上行,如在镜中游”,形象的阐释艺术美感在于能“空”,同时又让观者自行体会出“空灵”的境界。宗白华在这短短一千余字的篇章中多次引用诗词古语,有李方叔词、李商隐词、韩持国词、陶渊明《饮酒》诗、以及周颐、董其昌、欧阳修、王蕴和王荟的文论等。宗白华用诗化的语言和朴素的感悟将“空灵”这一诗学范畴融于中国传统文化和西方哲学之中,使人觉得生动鲜明,静照自身宛若身处空灵之境一般。这种无意之中流露出的感悟思维和自觉的中国式诗学情怀正是宗白华突出于其他学者的闪光之处,也是他全部诗学的着力点。“宗白华没有像同时代的许多理论家一样在思维上趋于欧化,一下笔就进行逻辑推理或体系建构,宗白华始终珍爱的还是中国传统的感悟式思维。”[8]宗白华用“散步的美学”、“温润如玉的语言”、“绚烂之极归于平淡的精神”和“自然和谐的心态”将中国追求真情、直观领悟的沉静之美娓娓道来。“这种深静的沉思和周详的检讨是寻觅中国人生哲学基础和理解我们文化前途的必要途径”。[9]“可以说,宗白华把中国体验美学推向了极致,后人很难再出其右,他作为一个审美悟道者本身已成为一种道显而美的象征。”[10]
三、宗白华比较诗学的意义:开启了感悟诗学的建构
“如何建构中国原创诗学?这是一个时代课题。”[11]根据现代比较诗学语境下建立具有代表性的本民族原创诗学的时代要求,欧阳文风教授在其《感悟诗学现代转型之可能性及其意义》一文中提出:“从中西诗学最本质的差别——思维方式上着手,把传统感悟思维与西方理性思维有机地融合起来,建立一种充满现代性的感悟诗学,是建构当下原创诗学的一条可行路径。”随后,欧阳文风教授从王国维和宗白华的诗学探索出发分析了建构感悟诗学的可能性。
不同于王国维对中国传统思维方式的悲观态度,宗白华则是有意识主动地充分运用中国思维方式,以绝对自信和平等的民族精神进行比较诗学研究。宗白华“在他所处的历史文化条件下,最大限度的显示了感悟思维及其感悟诗学现代转型的可能性,并以其丰厚的诗学业绩昭示了感悟诗学现代转型对建构原创诗学的深远意义。”[12]宗白华运用中西比较方法,着力于用生命对学术的“感悟”,站在新的高点对古代艺术进行现代诠释和更新,对古代艺术做出符合其历史特点的总结,通过差异的揭示、比较,达到对那些真正属于中国古代艺术本身特有性质的把握,并贯入一种深厚真挚的生命意识。
感悟诗学是对近现代以来中国诗学臣服西方话语霸权的一种反抗,是立足中西诗学“平等对话”而事关民族尊严和文化精神的一种进取。这正与宗白华反对当时文坛的绝对“西化”风气,自觉运用传统思维方式来进行自己的诗学沉思和论述,试图弥合中西诗学的思维方式特点的态度趋于一致。因此,宗白华的比较诗学研究方法,尤其是其自觉的“感悟”思维,自20世纪以来,为建构现代感悟诗学提供了可供师法和参照的丰富资源。
我认为,欧阳文风教授以宗白华为例分析并结合中西诗学最本质的思维差别而提出的建立一种“感悟诗学”的课题研究是颇具有开创新和时代性的。最重要的是,建构“感悟诗学”的提出并非凭空臆想空中楼阁,而是基于浓厚的中国诗学研究传统渊源。一直以来,宗白华有关诗学方面的研究观点和看法都体现着一种中国化的“感悟”特色,其蕴藏的诗学研究价值也不应停止于此,而更可能在将来建构感悟诗学的过程中得到更大程度的挖掘和善用。
宗白华的比较诗学研究具有鲜明的西方诗学的学理性,但在诗学论述上又渗透着感悟的灵气。从宗白华诗学思想的哲学根源来看,我们能发现叔本华的唯意志论、康德的先验认识论和柏格森的直觉论的影子,但宗白华又超越了他们割裂审美对象,形而上意味过浓的思想局限,进一步发展出自己对于世界的素朴理解和感悟。我们也应襟抱宗老这种学术研究精神——平等客观烦的看待和吸取西方诗学,自由充分的理解和发展中国诗学,并以自强的诗学研究态度为建构本土现代原创诗学寻求切实有效之径。以宗白华的“感悟”诗学为例可见,感悟诗学无疑是我们在几番“古代文论现代转换”和“走向文化诗学”的探索之后可以寄予高度希望的又一探索。
摘要：结合学术界在当下原创诗学语境下建构“感悟诗学”的探索,本文将从宗白华比较诗学的独特性出发,着重分析宗白华比较诗学以“感悟”为着力点,并尝试研究其对于开启感悟诗学的建构所具有的意义。
关键词：宗白华,比较诗学,独特性,感悟,意义
参考文献
[1][5]姚晓南:宗白华比较诗学的独特意识及其话语空间[J],中山大学学报(社会科学版),2003.第41页
[2][4]欧阳文风:一个独特的存在——论宗白华比较诗学的独特魅力[J],中国社会科学院研究生院学报,2006,第110页
[3]宗白华著:美学散步[M],上海:上海人民出版社,1981,第143—144页
[6][7][8][12]欧阳文风、周秋良:感悟诗学现代转型之可能性及其意义[J],文学评论,2007,第70—75页
[9]宗白华著:《宗白华全集》第二卷[M],安徽:安徽教育出版社,1994,第242页
[10]栾慧:中西比较诗学上的宗白华[J],文化与传媒当代文坛,2007,第161页