比较诗学

比较诗学（共10篇）

比较诗学 篇1

什么是诗歌?这个问题已经讨论了上千年, 答案是丰富多样的。它同样也成为有史以来都很模糊不清的一个诗学迷障。即便如此, 对诗歌下定义却从来没有停止过。而对诗歌的各种定义, 是人们对诗歌事实的意向性含义。当人们从不同的角度认识诗歌时, 他们认识到了诗歌事实的不同侧面, 于是就获得了不同的诗歌本质观。本文将结合古今中外具有一定影响的关于诗的本质的讨论, 以更高的视角更加准确地来揭示诗的真相。

一、“言志”与“缘情”———来自东方的两大基调

“诗言志”与“诗缘情”一直是贯穿我国古代诗歌的两大美学基调。它们在历史的发展中孕育出譬如唐诗那般辉煌鼎盛的诗歌文化。

“诗言志”在我国的封建社会中长期存在并居于统治地位, 有着十分深远的影响。“诗言志”是先秦两汉时期诗歌的核心观念, 是中国诗歌的开山纲领。它最早见于《尚书·尧典》篇里:“诗言志, 歌永言, 声依永, 律和声, 八音克谐, 无相夺伦, 神人以和。”

诗言志的理论此外在《庄子·天下篇》“诗以道志”, 《荀子·儒效篇》“诗言是其志也。”, 《吕氏春秋·慎大览》“诗, 志也。”均有提及。

“志”在政治、教化, 载道的意图很明显, 对于人的情感则有意规避。具有儒家色彩的“诗言志”在诗歌创作的指导中格外注重诗歌作为一种意识形态的法则, 并且把诗歌与政治紧密地联系在一起, 强调诗歌对上“箴谏”, 对下“教化”的作用。在诗歌实用和功利目的下。“诗言志”要求诗人必须注重现实, 对现实生活进行细致入微地观察与揭露。这种理念恰恰与那些关心人民疾苦、志向不能伸展、仕途坎坷的诗人的愿望相一致, 于是大量的现实主义的诗歌应运而生。比如《诗经》里十五国风中的一些诗、汉代“乐府诗”中的部分诗、“建安七子”的很多诗, 最典型的是杜甫、白居易描写人民悲苦的诗。如杜甫的“三吏”、“三别”、《北征》, 白居易的“新乐府”里的诗篇、“秦中吟”中的诗篇、《卖炭翁》等, 这些诗由于如实地描写了社会生活中的不合理现象, 达到了“讽上劝下”的社会效果, 且流传千古而不衰。“诗言志”构成了中国诗学的逻辑起点。并不单单是因为其在历史上起源最早, 而是因为后来众多诗学观念大多是在“诗言志”的基础上合逻辑的展开。

“诗言志”作为古先圣人的训教, 从它出现开始便已稳稳的占据着诗学正宗的地位。而“诗缘情”遭受的非议却很多, 它始终处在毁誉交加的境地。

“诗缘情”是直到魏晋时期才出现的, 它的出现其实在另一个层面上矫正了“诗言志”的片面。魏晋时期, 随着人的意识的全面觉醒, 随着对个性的极力张扬, “人的觉醒”带来了“文的自觉”, 陆机终于大胆否定了汉儒关于诗歌观念中的理念化倾向, 破天荒地提出“诗缘情”, 并成为了文坛共识。“诗缘情”就其根源, 在先秦的一些文献中就已经有了这方面的论述。《吕氏春秋·大乐》所云:“乐之有情, 譬之若肌肤形体之有情性也”, 《汉书·翼奉传》“诗之为学, 性情而已”。而“诗缘情”作为一个文学理论命题正式提出是在西晋陆机的《文赋》里。“诗缘情而绮靡, 赋体物而浏亮。”陆机以“缘情”说诗, 明确地指出了诗歌作品是由人的情感活动而产生的, “情”为诗之根本。

紧接着陆机之后的刘勰在《文心雕龙·情采》篇里讲到:“昔诗人篇什, 为情而造文。”还说“故情者, 文之经, 辞者, 理之纬。经正而后纬成, 理定而后辞畅, 此立文之本源也。”唐代大诗人白居易认为“诗者, 根情” (《与元九书》) , 宋代大学者朱熹《诗集传序》“诗者, 人心之感物而形于言之余也。”, 严羽在《沧浪诗话》中提出“诗者, 吟咏性情也”, 清代另一位文人谢章铤《赌棋山庄集诗话》“诗词异其体调, 不异其性情。诗无性情, 不可为诗。”甚至到现代诗人闻一多也说“诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结。” (《诗歌创作》)

“诗言志”与“诗缘情”成为中国诗歌的两大基调, 对当代诗歌仍有持续的影响, 它们不只撑起了中国诗歌的一片天空, 还撑起了整个中国文学绚丽的大殿。

二、百花齐放———西方诗学观的异常丰富

西方诗学的源头当然要上溯至古希腊时期的两位哲人:柏拉图与亚里士多德。

柏拉图在他的《理想国》里提到“摹仿”这一概念。把“理式”当作世界的本源, 认为现实世界是理式世界的摹仿, 而艺术世界则是现实世界的摹仿。

亚里士多德用唯物主义观念改造了他老师柏拉图的摹仿说。他在其著作《诗学》里从现实的角度认识到文学的摹仿本质, 文艺摹仿的不是超验的神的真理, 而是人类社会的行动。摹仿也是人类与动物的区别的重要标志。他说“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐———这一切实际上是摹仿, 只是有三点差别, 即模仿所用的媒介不同, 所取的对象不同, 所采的方式不同。”并从摹仿的对象、方式、手段三方面探讨文艺摹仿本质。

在19世纪后半叶对于诗歌应该反映诗人情感的问题才真正得到理论上的重视, 这就是19世纪兴起的浪漫主义诗歌。浪漫派诗人认为, 诗歌是人类感情的外溢、宣泄或喷涌。

表现说, 把艺术看成是人类心灵 (包括思想、情感等等) 的一种表现, 早在古希腊就露出端倪。黑格尔在《美学》里就已经指出, 诗歌“主要地表现内心的情绪, 因此在涉及外界时, 不须把它写得明确详尽。”在这样一个大的“表现论”潮流下又存在有“感情说”、“想象说”、“感觉说”等等。以下, 作一些简要涉及。它们都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特征。

“情感表现说”。19世纪的浪漫主义诗人十分强调文艺的情感表现本质。浪漫主义代表作家的华兹华斯1800年在《抒情歌谣集序》里指出:“诗是强调情感的自然流露。”主张诗人“选用人们真正用的语言”来写“普通生活里的事件和情境”, 俄国作家托尔斯泰则认为艺术是人类表达感情的工具, 起源于人们把自己体验过的感情传达给别人。这种“情感表现说”, 拥有更多的支持者。法国女作家乔治桑·塔雅娜在《诗歌的基础和使命》里提到“诗歌的本质是感情。”19世纪, 情感表现说被广泛地为浪漫主义艺术家、理论家所提倡。

除了“模仿说”、“表现说”以外还存在“思维说”、“语言结构说”、“综合说”等。“思维说”认为, 诗, 它是思维在行动中寻找满足。诗, 它是行动着的思维。“语言结构说”主要来自俄国形式主义代表人什克洛夫斯基, 他著有《诗学》, 认为诗歌的语言是受阻碍的, 受约束的语言。“综合说”的理论来自英国柯尔立治《诗的定义》。诗的内容可以分为两部分, “形”和“质”。诗的定义可以说是:“诗= (直觉+情调+想象) + (适当的文字) ”。

三、诗歌———人类灵魂的舞蹈

诗歌作为一种独特的文学体裁, 无论中西方对诗的本质有何差别。有如人类相通的感情, 对于诗歌本质也存在共通的认识。就诗的本质, 通过以上论述笔者认为情感是诗歌的精髓。

无论是中国的“缘情说”还是西方的“表现说”都无一另外地强调了情感的重要性。诗歌它毕竟是一种主情的文学体裁, 它所承载的是人类精神情感的全部表达。诗人有提笔写诗的冲动更多是源于一种情绪的宣泄和情感的外溢。而情感, 不仅仅是单纯的五官感受、心理活动, 它是一种高级的审美情态。在情感对认知活动的影响下, 独特的个性魅力在诗歌里得以张扬。而诗人一旦将真情实感写入诗歌, 就会烙下自己鲜明的个性印记。当然, 情感要真。真者, 精诚之至;不精不诚, 不能动人。例如, 强哭者虽然嚎声震耳, 但并不悲哀, 反而是那些无声的饮泣, 更能使人感到凄惨悲凉。如果只是在外表上装模作样, 那是不可能感染别人的。只有发自内心的真诚, 自然而然地流落出来, 才能产生相应的反响, 引起他人的共鸣。在一二部分所论述的中西方诗学部分也可看出他们多数诗歌本质具有异曲同工之妙。中国诗学认中国诗学讲诗必须“缘情”才“绮靡”, 西方诗学认为诗要使人“陷入迷狂”, 要引起“恐惧与怜悯”才能收到最好的艺术效果。

同样诗歌也需要丰富的想象。《辞海》认为, “想象”是一个心理学名词, 它是指“在原有感性形象的基础上创造出新形象的心理过程。”没有想象就没有诗歌。诗歌的想象是诗人在形象思维中, 以象寻意, 以象表意, 主客互动和拓展的心理活动。诗歌的创造离不开艺术想象, 没有艺术想象就没有诗歌。诗人只有凭借想象才能发现和捕捉到可以承载感情的意象, 开拓无垠的艺术境界。“想象”最早是西方文学理论术语, 中国称之为“神思”。而想象的另一个结局是让诗歌拥有了思维撒谎那个的跳跃性, 在无穷的时间与空间里, 留给读者开阔的想象领域。没有想象, 诗歌就少了灵性, 少了翅膀。情感变得凝重, 只有差撒谎那个想象的翅膀才能飞翔, 情感的视野与人性的光辉才能更宽, 更远, 闪烁艺术的美丽。

诗这种人的彼岸化生命情感, 唤起诗人与读者生命情感的内在冲动。它用想象的翅膀, 载起人类情感深处的悸动, 翱翔在美的天堂, 奏响精神世界最耐人寻味的牧歌。

摘要：莎士比亚说过“一千个观众眼中有一千个哈姆雷特”。诗歌诞生由来已久, 对于诗歌本质的争论也是如此。什么是诗?中国传统诗学有“言志说”与“缘情说”;西方诗学里对于诗的本质的讨论更是五花八门, 主要有“模仿说”与“情感表现说”。尽管东西方思考问题的思维方式不同, 但这中间仍然有着一些共通处, 那就是情感对于诗的重要性。

关键词：诗,本质,东方,西方,情感

参考文献

[1]诗论:审美感悟与理性把握的融合, 赵永纪, 广西师范大学出版社, 1999

[2]中国诗学之现代观, 陈伯海, 上海古籍出版社, 2006

[3]二十世纪西方哲性诗学, 王岳川, 北京大学出版社, 1999

比较诗学 篇2

关键词：自然环境；意象；诗学；中西比较

一、意象与自然环境

文中的“诗学”指的是狭义的诗学，即有关诗歌这一特定文体的理论。表面上看，诗人似乎不受限制，他可以随意摘选、假想、抒情言志，但事实上诗歌意象受多种文化因素的影响和制约，在多种文化因素的限制下，诗人们总在无形中创作出符合本土文化环境特色，体现本国文化因素的诗歌意象。我们生活在自然山水之间，与自然山水息息相关；而诗人的灵感则主要来源于与自然的“合二为一”，与神性的共融。意象有东西方之分，在东方是指文学作品里意与象的统一，意中之象与象中之意的融合，它既影响着人类的文化创造，同时也被赋予了各种文化意蕴。西方主要是指审美意象，有时是指形象。

（一）植物与意象。

诗人诗歌创造过程所呈现的不同意象，受到植物种类差异、地理位置和气候因素的影响。因此植物在不同的文化环境下就呈现出不同的文化内涵。如：兰花，古典诗歌中常写其芳草自怜，清雅幽香，兰也常被用来比喻美好的东西。如兰途——美好的前途等。在英美文化中，兰花仅是一种树木。而竹子更深受中国古代文人骚客的喜爱，因它具有“中通外直”的度量和“宁折不弯”的豪气，象征着中华民族气节，跟隐逸文化大有关系。东方的诗人们喜欢于林中畅谈理想，抒情言志，饮酒作乐，因而这些情景也常进入他们的诗歌中。而“竹”极少出现在英诗中，对于英国人来说，“竹子”只有指称意义，没有赋予它任何文化色彩。[1]即使要表达相同的情感，中西方诗人也会采用不同的植物意象来表达。例如，如果要选一种植物来象征长寿，中国诗人往往会选择“松树”，而西方诗人多会选择“橡树”。中国古代诗歌里用“桃花”象征女子的美丽与爱情，而在西方诗歌中则多用“玫瑰”来表达。中国古代诗歌里用“莲花”象征高洁，西方诗歌里面则多用“百合花”等。[2]

（二） 山水与意象。

含蓄蕴藉是中国古典诗歌的特点，山水诗很好地诠释了这一特点。山水诗不仅仅是描写山水自然景观的诗歌，往往蕴含了诗人丰富的复杂的情感因素。在诗人眼里世间万物都有着其特殊的意象之美。东方诗歌中意象中的水主要来源于江河中的水，如“自是人生水长东”，用东流之水来意象绵绵的愁思。归根到底是由于当时中国落后的海上交通，很多诗人出行不便，一生没有见过海，更别说出海。诗歌中出现的海大多数诗人的假想，如“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，就是把海假想成天的对立面。中国诗人写海，往往带有一探大海真相的愿望，或者还有厌世归隐遁世的情结。中国内陆江河众多，江河是诗人作品中常出现的意象。而西方有很多临海国家，所以大海意象经常进入西方诗人的诗作中，而这些大海也都是真实存在的大海，寄托了诗人真实的情感。因此，自然山水在中外诗歌中的意象呈现出差异性的特征。

（三）时令与意象。

时令不仅影响着农民收割耕作等农事活动，同时也影响着诗人对同一意象的感悟。以诗歌中的“雨”意象为例。中国诗人这样写雨：雨——喜雨：应时而降，无声润物，焕发生机，如“好雨知时节”；苦雨：历时弥久，造成阻隔，急骤迅猛，如“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”。而在浪漫豪放派的诗人眼中，雨被赋予了“坚强意志”的意象，反衬诗人于人生风雨中磨砺意志，斗志昂扬，热情饱满，终得见雨后彩虹。例如苏轼即使是遭受贬谪，又是出行中猝不及防地遇雨，词人依然从容视之 ，多么洒脱，胸襟气度多么宽大。因此，不同的气氛撩拨，”雨”的意象趣味殊异。那么，西方诗人笔下的“雨”有又何意象呢？在读完博尔豪斯的《雨》，你的内心必然受到持久的震撼，波尔豪斯诗中的雨不仅“洗亮葡萄架上的黑葡萄”，而且使“黄昏变得明亮”，让你看见“黑暗背后更大的光明”。这是一首关于“世界”的诗，她的思想超越了一切时空，“雨”不经意透露了她探索宇宙本初的蛛丝马迹：从黄昏的雨，到玫瑰，再到黑葡萄，最后引出潮湿的声音，这些意象的喻指显而易见。另外，在西方人的观念中，“雨”成为性爱的隐喻，而且这种审美心理定势一旦形成便被后来的西方诗人自觉或不自觉地所使用。[3]

二、中西方自然观的比较分析

中西方诗人诗作中自然观的意象受到中西方历史渊源的影响，东方世界自古以来崇尚“天人之际，合二为一”，以求人与自然和谐相处。而西方人则恰恰相反，他们认为人与自然是对立，主客体二分，人与自然是两个不同的领域。如开创了山水田园中国诗人陶渊明与英国诗人华兹华斯充分体现了自然观在中西诗作中的不同呈现。陶渊明力求一种天人合一的境界；而华兹华斯的诗作则代表了“自己的自然”，把人和自然作为主客体分开。钟云霞：在人和自然的关系上，西方文化强调的是人和自然的对峙，人对自然的主宰。中国哲学文化观念则强调人与自然是同一的。中国诗人写诗有一种“悟”的审美心态。要在“心与物会”、“情与景融”的浑然统一中，去感万物的生命意蕴和美的属性。因此，中国山水诗对高山流水、花开花落、月落乌啼等自然现象，都不采取细致分析的态度，而是以心灵去感悟，人物合一，真正体验到自然之中最内在、最深刻的审美意蕴。

参考文献：

[1]李晓燕.英汉文化意象比较及翻译.西安外国语学院学报，2003，3.

[2]陈海庆，吴永波.中英诗歌中“自然”意象比较阐微.莱阳农学院学报：社会科学版，2001，4.

[3]张德明.诗歌意象的跨文化比较.中国比较文学，1997，2.

比较诗学 篇3

一、宗白华比较诗学的独特性:跨文化和跨学科研究

宗白华在文艺学、诗学著作中不露声色的大量运用了中西方跨文化比较研究方法,将中西艺术纵横比较,互相印证,立论高远。比如宗白华在《中西画法所表现的空间意识》一文中,指出“文艺复兴的西洋画家不能与自然冥合于一,而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。艺术不惟摹写自然,并且修正自然,以合于数理和谐的标准,使得画中透视的视点与视线皆集合于画面的正中。”接着又谈起“中国人对于空间和生命的态度却不是正视的抗衡,紧张的对立,而是纵身大化,与物推移,于是中国画山水则是尺幅之中写千里之景,而重重景象,虚灵绵邈,有如远寺钟声,空中回荡。”[3]宗白华在此通过中西方与客观世界的文化意识比较研究找到了中西画法中空间意识的迥异之因。

宗白华诗学研究的独特性也体现在跨学科研究上。欧阳文风教授将这种跨学科研究称为“整合研究”,欧阳文风先生指出:“在宗白华的诗学著述中,很少甚至几乎没有专门谈论文学的论文,而大都是融绘画、建筑、雕刻、音乐、书法、文学于一炉。在纵横捭阖中探讨各种艺术之间的共同规律。”自中国传统文论起,画论、乐论、曲论乃至训诂、诗话均可纳入文论范畴,宗白华遵从中国传统文论这一特点,又着眼于在中西跨文化比较研究的同时打通中西各种艺术门类,“中西诗歌、舞蹈、绘画、书法、艺术、建筑、雕刻等各种学科和艺术样式的知识话语相互交错、互动融合、互证互对,构成了宗白华比较诗学的别具特色的话语空间。”[5]

中西跨文化和跨学科门类的比较整合研究,在中国诗学发展中成为颇具宗式特色的研究方法。宗白华比较诗学的独特性表现出了诗学中感悟性的魅力。从五四到当代,许多学者着力立足中国文学建立起本土现代原创诗学,并都开创了自己的研究视野和关注领域,但因为中国现代诗论体系薄弱、建构情况不够理想,造成了许多学者在基本的诗学方法上有着不可回避的相似之处,这便是他们多从西方文论去探讨中国诗学的一些基本问题,以西格中,强调运用西方抽象思辨和分析综合的理论方法来整合规范中国文学,或者虽运用中西诗学的比较方法来作为建构中国当下诗学的一种指导,但却不由自主的在比较研究中将西方文论作为最高标准,而使中国传统文化仅作为被比较的对象狭缝生存。游学欧陆多年的宗白华先生在吸收引进西方文论研究现代诗学时切入视角则比较独特,以《美学散步》为代表的诗论著作,大量篇幅都表现出了对浓厚的传统文化情怀和国学思维方式的偏重。

二、宗白华比较诗学的着力点:感悟

感悟诗学是欧阳文风教授在学术界试图走“古代文论现代转换”和“走向文化诗学”等多种思路而最终无果的背景下提出建构当下原创诗学的又一路径。欧阳文风先生从中西诗学最本质的差别——思维方式上着手,指出“根据自身思维的特点和传统,扬自己之长——感悟,补自己之短——学理分析,并试图将两者融而合之,构建一种充满现代性的感悟诗学。”[6]“感悟,注重的是审美经验的积累,强调的是个体的特殊感受和瞬间反应,诗论家追求的不是严密完整的作品解读,而是主客体内在精神的契合和心灵沟通。”[7]通过解读宗白华我们不难得知,宗白华正是“感悟”思维的自觉践行者和集大成者。以《美学散步》为代表,其根本的思维方式是带有中国特色的“感悟”性。可以说,羚羊挂角而不着痕迹的“感悟”式思维始终是宗白华进行诗学比较的着力点。

纵览《美学散步》全书,感触最深的便是在诗与美的意境中有一种鲜活的生命力蓬勃自在地涌动着。宗白华笔下艺术的真实就在于它能够表现动象,触及精神,感悟生命。更确切地说,凡是能够让观者用精神感悟到的生命流动都在他的诗学著作中得到真实的再现。感悟是灵感闪现、精神自在的时刻,感悟为宗白华在比较研究中的学理思维插上了自由飞驰的翅膀,在思想的天空中静观自然和人生之美。

引《论文艺的空灵和充实》一文为例,宗白华论述“空灵”时先引苏东坡诗句“静故了群动,空故纳万境”和王羲之诗句“在山阴道上行,如在镜中游”,形象的阐释艺术美感在于能“空”,同时又让观者自行体会出“空灵”的境界。宗白华在这短短一千余字的篇章中多次引用诗词古语,有李方叔词、李商隐词、韩持国词、陶渊明《饮酒》诗、以及周颐、董其昌、欧阳修、王蕴和王荟的文论等。宗白华用诗化的语言和朴素的感悟将“空灵”这一诗学范畴融于中国传统文化和西方哲学之中,使人觉得生动鲜明,静照自身宛若身处空灵之境一般。这种无意之中流露出的感悟思维和自觉的中国式诗学情怀正是宗白华突出于其他学者的闪光之处,也是他全部诗学的着力点。“宗白华没有像同时代的许多理论家一样在思维上趋于欧化,一下笔就进行逻辑推理或体系建构,宗白华始终珍爱的还是中国传统的感悟式思维。”[8]宗白华用“散步的美学”、“温润如玉的语言”、“绚烂之极归于平淡的精神”和“自然和谐的心态”将中国追求真情、直观领悟的沉静之美娓娓道来。“这种深静的沉思和周详的检讨是寻觅中国人生哲学基础和理解我们文化前途的必要途径”。[9]“可以说,宗白华把中国体验美学推向了极致,后人很难再出其右,他作为一个审美悟道者本身已成为一种道显而美的象征。”[10]

三、宗白华比较诗学的意义:开启了感悟诗学的建构

“如何建构中国原创诗学?这是一个时代课题。”[11]根据现代比较诗学语境下建立具有代表性的本民族原创诗学的时代要求,欧阳文风教授在其《感悟诗学现代转型之可能性及其意义》一文中提出:“从中西诗学最本质的差别——思维方式上着手,把传统感悟思维与西方理性思维有机地融合起来,建立一种充满现代性的感悟诗学,是建构当下原创诗学的一条可行路径。”随后,欧阳文风教授从王国维和宗白华的诗学探索出发分析了建构感悟诗学的可能性。

不同于王国维对中国传统思维方式的悲观态度,宗白华则是有意识主动地充分运用中国思维方式,以绝对自信和平等的民族精神进行比较诗学研究。宗白华“在他所处的历史文化条件下,最大限度的显示了感悟思维及其感悟诗学现代转型的可能性,并以其丰厚的诗学业绩昭示了感悟诗学现代转型对建构原创诗学的深远意义。”[12]宗白华运用中西比较方法,着力于用生命对学术的“感悟”,站在新的高点对古代艺术进行现代诠释和更新,对古代艺术做出符合其历史特点的总结,通过差异的揭示、比较,达到对那些真正属于中国古代艺术本身特有性质的把握,并贯入一种深厚真挚的生命意识。

感悟诗学是对近现代以来中国诗学臣服西方话语霸权的一种反抗,是立足中西诗学“平等对话”而事关民族尊严和文化精神的一种进取。这正与宗白华反对当时文坛的绝对“西化”风气,自觉运用传统思维方式来进行自己的诗学沉思和论述,试图弥合中西诗学的思维方式特点的态度趋于一致。因此,宗白华的比较诗学研究方法,尤其是其自觉的“感悟”思维,自20世纪以来,为建构现代感悟诗学提供了可供师法和参照的丰富资源。

我认为,欧阳文风教授以宗白华为例分析并结合中西诗学最本质的思维差别而提出的建立一种“感悟诗学”的课题研究是颇具有开创新和时代性的。最重要的是,建构“感悟诗学”的提出并非凭空臆想空中楼阁,而是基于浓厚的中国诗学研究传统渊源。一直以来,宗白华有关诗学方面的研究观点和看法都体现着一种中国化的“感悟”特色,其蕴藏的诗学研究价值也不应停止于此,而更可能在将来建构感悟诗学的过程中得到更大程度的挖掘和善用。

宗白华的比较诗学研究具有鲜明的西方诗学的学理性,但在诗学论述上又渗透着感悟的灵气。从宗白华诗学思想的哲学根源来看,我们能发现叔本华的唯意志论、康德的先验认识论和柏格森的直觉论的影子,但宗白华又超越了他们割裂审美对象,形而上意味过浓的思想局限,进一步发展出自己对于世界的素朴理解和感悟。我们也应襟抱宗老这种学术研究精神——平等客观烦的看待和吸取西方诗学,自由充分的理解和发展中国诗学,并以自强的诗学研究态度为建构本土现代原创诗学寻求切实有效之径。以宗白华的“感悟”诗学为例可见,感悟诗学无疑是我们在几番“古代文论现代转换”和“走向文化诗学”的探索之后可以寄予高度希望的又一探索。

摘要：结合学术界在当下原创诗学语境下建构“感悟诗学”的探索,本文将从宗白华比较诗学的独特性出发,着重分析宗白华比较诗学以“感悟”为着力点,并尝试研究其对于开启感悟诗学的建构所具有的意义。

关键词：宗白华,比较诗学,独特性,感悟,意义

参考文献

[1][5]姚晓南:宗白华比较诗学的独特意识及其话语空间[J],中山大学学报(社会科学版),2003.第41页

[2][4]欧阳文风:一个独特的存在——论宗白华比较诗学的独特魅力[J],中国社会科学院研究生院学报,2006,第110页

[3]宗白华著:美学散步[M],上海:上海人民出版社,1981,第143—144页

[6][7][8][12]欧阳文风、周秋良:感悟诗学现代转型之可能性及其意义[J],文学评论,2007,第70—75页

[9]宗白华著:《宗白华全集》第二卷[M],安徽:安徽教育出版社,1994,第242页

[10]栾慧:中西比较诗学上的宗白华[J],文化与传媒当代文坛,2007,第161页

异文的诗学 篇4

《尘几录》的基本思路,是在认识中古时代手抄本文化的流动性的基础上,勾勒出手抄本文化中陶渊明被逐渐构筑与塑造的轨迹,反思陶渊明形象的生成历史及其背后的意识形态基础。田教授认为,陶渊明的平淡,在很大程度上是宋人通过控制陶集异文而创造出来的。在此之前,陶渊明受到宋人尊崇的观点,在钱锺书先生的论证后,已成为学者的共识。田教授进而指出,宋人是有意识地依照自己时代的观念,将陶渊明塑造成为文化偶像,塑造的手段则是编辑陶集。

全书由引言、六章、结语和三个附录组成。在《引言》中,田教授强调手抄本的不稳定性,原本的不复可得与重建的不可能,以及读者对文本的主动参与。第一章《得失之间》,围绕陶诗“得”的概念展开,揭示宋人依靠选择“正确”的异文来控制陶诗文本的面貌。第二章《“先生不知何许人也”》,显示陶渊明传记中塑造的诗人形象一方面基于陶渊明本人在诗文中的自叙,一方面深受六朝隐逸话语的影响。第三章《失去的田园:归陶》,通过对陶的田园诗里的异文进行探讨,揭示一个与传统形象有别的另一个陶渊明。第四章《饮食,死亡,与叙事》和第五章《成器》,在饮食、死亡、成器等意象和主题下,细读一系列陶诗,揭示一个对自身和宇宙都具有自觉和复杂的体悟的诗人形象,有别于传统认为的素朴真淳的形象。第六章《实/石证》,追溯有关陶渊明的醉石传说,以此象征陶诗文本的流动性以及后人对陶的塑造。在《结语》中,田教授希望唤起学者对手抄本文化研究的重视。

此书由校勘入手,讨论异文的去取,关注的却是一个诗歌史的命题,可谓是异文的诗学。这样独特的思路,再加上优美的行文和细致的文本解读,让此书读来耳目一新,胜义纷陈。对于陈旧的中国学界,这类深受西学濡染的著作,且不论观点是否成立、论述是否扎实,都无疑具有良好的借鉴意义和引人深思的魅力。

《尘几录》是一部有趣的学术著作,其中两个主要论点都是颇有兴味的话题,一是中古时代手抄本文化的流动性,二是宋人通过校勘陶集而重新塑造陶渊明。这两个话题值得我们进一步的思考和讨论。

关于中古时代的手抄本,田教授引用西人约翰·达格奈斯(John Dagenais)《手抄本文化的阅读伦理》等论著的观点,强调手抄本文化的不稳定性、缺乏中心和权威。对此我有如下的疑问:手抄本文化的流动性是否被过高估计?手抄本文化是否缺乏某种权力的结构而存在绝对的民主?读者的校改和异文的选择是否没有限定?

在手抄本时代,一种文本的不同抄本之间并不具有相同的地位,在保存和流传中,一些抄本获得优势而幸存,另一些则湮没无存。六朝时期,宫廷藏书显然比民间私家藏书更具保存和流传的优势,而那些因随意的抄写和阅读而产生的抄本,想必是任其散落亡佚。陶集的早期手抄本,如萧统编本、阳休之编本等,都是经过历代宫廷的收藏而著录于隋志、唐志等官方史志目录的手抄本。在宋以后私家藏书兴盛以后,被保存下来的手抄本,除了宫廷之外,主要来自知名学者和收藏家。民间那些仅仅为了阅读而抄写的文本,不被刻意的收藏,也就在使用中很快消失。由此可知,在文化结构中处于权力中心的宫廷和学者,同样处于手抄本文化的中心,他们统治着手抄本文化的形态,防止手抄本文化可能导向的民主与无序。简言之,手抄本文化同样具有权力的中心。

手抄本的一个特点,是每一次抄写都可能滋生若干异文。田教授由此认为,比起印刷文本,手抄本会大大增加异文的总数,而这些难以把握的异文也会增加手抄本文化的流动性。然而,手抄本虽易滋生异文,却不易保存异文。因为被保存下来的手抄本只是曾经有过的手抄本中的极少部分,相应地,被保存下来的异文也只是曾经滋生的异文中的极少部分。简言之,手抄本中的多数异文是旋生旋灭的。考虑到流传后世的手抄本主要是宫廷和学者的藏书,这些保存下来的异文可以说是经过他们的控制的结果,不是所有异文都有资格和机会被保存下来。

田教授还指出,手抄本文化中读者与文本的关系不同于印本时代,读者可以主动参与手抄本的创造,作者不再占据稳定、权威的中心地位,文本是变动不居的。我觉得,这种说法可能夸大了读者对于文本的权限,同时也夸大了抄本与印本的差异。古代读者在阅读中,随手校改文字,是很常见的行为,对于抄本和印本都是如此。不过,校改文字并不是随心所欲的,也不一定获得他人认可。校改的文字通常是明显的讹误或者缺字,出于审美标准的改字,并不常见。诗话、笔记中记载一些出于诗学考虑的校改例子,恰好说明这种校改只是特别的现象。在出现异文时,古人的校勘可能缺乏版本的依据,却也不是完全的主观选择,而是现代学者总结的“理校”。理校当然是有理可依的校正,这里的理可能是语言规律、历史知识等。

在无古本可依而又面临异文的选择时,不管如何去此取彼,都只能是主观的校勘。然而,这种主观的校勘并不是任意的。这里涉及中国古代的校勘理念。校勘就如治病去疾,既是为了恢复病前的状态,也是为了达到健康的状态。校勘既是为了重建未受污染的原本,也是为了形成清洁的善本。在古人的观念中,原本就是善本,原本虽不可复得,通过校勘形成一个善本,也就是重建了原本。而所谓善本,是存在一个大体一致的标准的,如讹脱衍倒的文字应该被清除,违背常识的说法应该被纠正,庸俗陈腐的修辞应该被从名家文本中剔掉。因此,古人校正文字,是有法可依、有例可循的。在古代一些校勘学著作中,讹误的类型被归纳出来,成为有规律的误例,帮助后来者从事校勘工作。

关于宋代的陶集校勘,田教授认为,宋人的编辑措施常常显得过于主观,宋人从自己的审美眼光出发,极口称陶渊明“平淡”,而陶的诗文风格也似乎确实符合宋人所谓的“平淡”,但是在很大程度上,这份“平淡”正是宋人通过控制陶集异文而创造出来的。我以为,这里的论述既贬低了宋人的校勘思想,同时也夸大了校勘的力量。

宋代的校勘中当然也有浅人妄改、庸人臆改的例子,但也有周必大“实事是正、多闻阙疑”等谨严的校勘思想。即以陶集而言,宋庠、曾集等学者的编辑本都是裒辑众本、排除讹误、保存异文的精心校勘的结果。过于主观的校改是在所难免的,但不能因此否定整体上的编辑成就。

从异文的角度说,我们很难认定宋人有意通过控制异文来塑造陶渊明。南北朝隋唐时期流传下来的陶集抄本,如蔡居厚所说:“渊明集世本既多,校之不胜其异,有一字而数十字不同者。”但这些不同的文字并不都是异文,其中可以通过校勘排除的文字就只是讹误,剩下的才是异文。宋庠等人的编辑排除了许多不同的文字,应该被视为合理的校勘工作,而不是有意的控制异文。事实上,现存的宋代陶集版本中,曾集本、苏写本、汲古阁本等都保存了许多异文,并且各本之间对于异文的选择时有出入,这说明宋人并无意于通过异文的选择来塑造某一种陶渊明的形象。如果宋人真的有意控制异文,今日的我们大概也无法通过异文的解读来发现另一个陶渊明。

检视宋本陶集中的异文,我们应该承认,这些异文多数是传抄过程中的无心讹误,可以揣知致误的缘由,而不是有意校改的结果;多数异文之间的区别意义不大,并不对诗意带来根本的差异。田教授利用其中一些异文,重新解读陶诗,为我们展示出别样的陶渊明形象。这些解读的例子无疑是精彩的,但想必能够支持这种解读的异文并不算多,而且其中一些解读似乎有过度阐释的倾向。

在陶渊明的接受史上,塑造陶渊明形象的主要力量,未必就是某种有意识的校勘,我宁愿相信是选本。选本作为一种批评方式,通常得到广泛的阅读而具有比本集更大的影响。从萧统《文选》开始,进入选本的陶诗,多与归隐田园的主题有关。正如鲁迅《〈题未定〉草(六)》所说,选本所显示的,往往并非作者的特色,倒是选者的眼光,选本所显示的陶渊明多是飘逸的,而在全集中,有时也摩登,也有金刚怒目式的一面。多数读者接触的陶诗,大概都来自选本,陶渊明在后人心目中的形象,也就在很大程度上被这些选本规定下来。

关于宋人对陶诗的校勘,田教授还指出一种阐释的怪圈,即用心目中的陶渊明形象为基础来选择异文,然后再反过来用选定的异文证实心目中的陶渊明形象。这种阐释的怪圈自然是存在的,但我们并不能因此抹杀一切校勘的努力,从怀疑走向虚无主义。阐释的循环,可能导致消极的结果,也可能是趋于完善的辩证过程,关键在于校勘者的识见。

以上围绕两个话题的粗陋讨论,只是由阅读而引起的思考和疑惑,目的不在于驳难或否定,因此只提出问题而不举出论据。无论书中的观点能否成立,《尘几录》都是一部引人深思并且可资取法的著作,而这本身就是一种价值。对于其他中古诗人的研究,此书无疑具有良好的典范意义,并且提醒我们注意手抄本文化中诗歌文本的流动性,以及由此带来的诸多省思。

不过,中古诗歌文本的流传并不都与陶集一样,而需区别两种情况。陶集从南北朝以降,一直流传有绪,因此,保存至今的异文来自于早期的手抄本时代。然而流传有绪的先唐别集不过数种而已,更多的是一度亡佚而经后人重辑成书。这些辑本主要采自唐宋类书、总集等。在这种情况下,手抄本时代的异文,在这些文本被收入唐宋类书、总集时,已经被消灭过一回,而现存的异文多数不过是重辑成书以后在流传中再次滋生的,是再生性质的异文。由这些再生的异文出发,我们永远也无法看到中古诗歌文本在早期流传过程中的面貌,更别提利用异文重新解读了。

比较诗学 篇5

据本人有限的知识, “接受诗学”的名称在中国也许还是第一次出现, 作为学术专著的《接受诗学》, 在中国也是第一次正式出版。那么, 就此而论, 它的意义就是不可低估的了。

对于诗歌的认识, 可以从多种角度切入, 而形成种种不同的关于诗的学问:如果从心理学角度来看, 就成为“心理诗学;如果从伦理角度来看, 就成为“伦理诗学”;如果从地理的角度来看, 就成为“地理诗学”。对于诗歌的批评与研究, 可以关注诗人, 那么诗人的气质与心理就成为了研究的主体对象;可以关注诗歌作品, 那么诗歌作品里的思想与情感、结构与体式等就成为了研究主体对象;可以关注诗歌的发生与创作, 那么诗歌的产生与创作过程就成为了研究的主体对象;自然, 也可以关注诗歌的读者接受与传播, 那么诗歌的接受与传播就成为了研究的主体对象。因此, 即使是狭义的“诗学”概念, 其所能指涉的内容也是非常广泛的。从读者接受的角度探讨诗歌的意义与价值, 在中国自然是不多的, 而在西方却是一种广泛而独特的存在:自从姚斯提出“接受美学”的概念之后, 在西方文学理论中的研究主体就不再只是两元, 而出现了作者、作品、读者所组成的三维结构, 有的人将读者放到了与作者、作品平起平坐的地位, 对读者接受的意义与价值进行强调。本书的作者正是在此种理论的启发下, 有意从前行代学者所忽略的角度来研究诗学的问题, 从而建构起一门新的学问———“接受诗学”。不需要我多说, 这样的学术志趣与学术志向, 是值得高度肯定的。

《接受诗学》的作者也基本上实现了自己的学术目标。从其所形成的优势而论, 他的功夫并没有白费, 且会引起后来者的深入思考。

《接受诗学》的优势, 主要体现在以下三个方面:

首先, 对于“接受诗学”的思考形成了一个具有体系性的理论框架。作者直接展开了关于“诗学本体论”的讨论, 探讨什么是诗学以及全面地理解诗学的问题, 然后从“作品论”、“个体阅读论”、“群体接受论”、“诗歌创作论”三章展开了“接受诗学”的主体内容, 因此, 作者所讨论的“接受诗学”并没有离开诗歌作品本身的存在;在此基础上, 作者再次讨论了“诗学价值论”、“诗学效果论”、“诗学批论”等三大问题, 从而让全书构成了从诗学本质到诗歌阅读的全方位讨论话题, 体现了思维的严密性与逻辑性, 以及对于理论对象的把握能力。从接受的角度研究诗歌存在的意义与价值, 也不可能完全离开诗人与诗作, 因为诗歌作品毕竟是由诗人创作出来的, 诗的一切意义首先还是存在于作品里, 而不是存在于作品之外, 所以, 我们讨论“接受诗学”的相关问题, 无论如何不可能完全离开从前的“诗学”概念, 及其所关注的作家与作品。然而, 不从读者出发来观照诗歌与诗学问题, 也是有很大缺失的, 因此, 集中探讨诗歌接受中的一些重大问题, 就成为“接受诗学”建立的一个前提。从作者所发表的学术论文来看, 关注诗歌的接受并不是自今日开始, 在20世纪九十年代初期, 圣弘就在一些学术刊物与诗歌刊物上发表了系列论文, 讨论诗歌的接受问题;特别是在他到武汉大学陆耀东先生与复旦大学朱立元先生那里访问学习之后, 接受了从国外传入的“诗学”与“接受美学”的概念, 从当时的新理论———“读者反映理论”出发, 就开始了关于“诗学”问题长达二十年的思考与探究, 开始走上了自觉思考“接受诗学”问题的道路。一般而言, 一个学者的成熟有一个过程, 如果一个关注诗歌的人在大量的诗歌批评与研究实践的基础上, 开始集中思考一个具有理论原创性的课题, 并对此进行长期思考与深入探究, 那是符合学术研究与学术成长的规律的举动。所以, 今天摆在读者面前的这部《接受诗学》, 并不是作者的心血来潮之作, 而是一部经过长时间思考与精心准备的诗学专著。其角度的新锐、体系的完整与论述的充实, 是首得我心的。

其次, 《接受诗学》在某些方面提出了具有原创性的理论观点。总体而言, 本书作者是从西方的接受美学与读者反映理论出发, 并且根据接受美学的理论对诗歌的接受过程与接受方式进行讨论, 对诗歌的个体阅读与群体阅读以及与此相关的诗学价值、诗学效果、诗学批评等问题进行探讨, 因此, 本书所使用的一些概念, 如“文学作品结构模式”、“语言结构系统”、“召唤性”、“期待视界”、“隐含得读者”、“多元价值系统”等, 并没有很大的新意, 但运用得十分适当, 并且有自己的体会与反思。并不是说这样的概念没有意义, 也不是说这样的概念不可以使用, 相反, 从一个新的角度研究诗学, 援用从西方传进来的一些理论概念是必要的, 也是有意义的。这些概念原来是用来讨论读者接受一般问题的, 属于美学范畴;而现在作者用于诗歌接受并且用以讨论诗学问题, 自然会有自己的思考在内。更重要的是作者在此基础上提出了一些新的或者说具有新意的概念, 体现了一定的理论原创性。譬如, 第二章《个体阅读论》中提出来的“语符———意象思维”与第五章《诗歌创作论》提出的“意象———语符思维”两个概念, 其所指涉的意义是不一样的, 因此可以被认为是两个新概念;第四章《群体接受论》中提出来的“诗圈”概念, 第六章《诗学价值论》中所提出来的“诗学的基本价值与浮动价值”概念, 都是属于新的概念与新的术语。作者能在前人理论的基础上, 根据研究实际的需要, 提出具有一定原创性与价值度的概念, 这本身就是一种创造, 本身就是一种学术创新。在前人对于诗歌与诗学的研究已经比较系统与深入的情况下, 想提出一些新的概念谈何容易, 因此, 对于本书作者的努力, 自然应当高度肯定。

再次, 本书所提出来的某些诗学见解, 深得我心。本书从一个全新的角度讨论诗歌接受的问题, 并且引进“诗学”概念 (关于“诗学”这个概念, 历来是存在争议的) ;然而, 本书作者照样以自我的方式进行思辩, 并勇于提出自己的创见。在第六章《诗学价值论》里, 作者提出“以审美价值为中心的多元价值系统”;在第八章《诗学批评论》中, 作者提出“接受诗学的诸种批评模式”, 都发表了很重要的意见。任何诗歌效果的发生, 都不可能离开审美而存在, 没有对于诗歌作品的审美过程, 就没有对于诗歌与诗学问题的基本认识;因此, 说“诗学价值”是以“审美价值”为中心的多元价值体系, 就是一个绝对必要的命题, 也是诗学批评里的基本命题。从接受角度考察诗歌的接受与传播, 看起来虽然只是换了一个看问题的角度, 其实其中还是存在许多的讲究的, 也可以从多个方面进行实际的批评实践, 这正是“接受诗学”之所以存在必要性的重要方面, 也是接受诗学意义丰富性与价值重大性的主要体现。

当然, 由于《接受诗学》的初创性, 自然也存在一些可以进一步完善的问题:如果假以时日, 作者完全可以将“接受美学”与“诗歌阅读”的结合进一步融会贯通, 从而达至更深入细致地研究诗学的本体问题;作者完全可以将“个体阅读”与“群体阅读”的问题以及两者的关联性, 作出更细腻的诠释;如果将“诗歌接受学与”“小说接受学”、“戏剧接受学”进行对比, 也许更能突出诗歌接受的独到与深入, 能够让读者更好地认识到诗歌与小说等文体在接受上的区别与不同……

李邺嗣诗学思想探析 篇6

关键词：李邺嗣,崇尚陶杜,性情,正变说

李邺嗣, 原名文胤, 字邺嗣, 以字行, 又字淼亭, 别号杲堂, 宁波鄞县人。李邺嗣长于诗, 与族兄李文纯、李文瓒并称“砌里三李”, 均以诗文和民族气节为世所崇。康熙戊午 (公元1678年) , 以死力辞词科之举。浙东抗清斗争失败后, 先后与梁以樟、万泰、徐凤垣、高斗权等人组织南湖九子社、草堂诗社、鉴湖诗社等, 赋诗言怀, 长歌悲哭, 寄托其悲愤之情, 思国之意。又以元好问《中州集》例, 以诗为经, 以传为纬, 编《甬上耆旧诗》, 旨在借保存文献以维系一地风俗人心。李邺嗣一生著作颇丰, 徐凤垣称其“几欲夺江南半壁以自霸”。其诗多古体, 感怀家国, 呜咽悲戚, 苍凉而激越。黄宗羲对其诗文极为推崇:“吾友杲堂, 横厉其间, 如层崖束湍, 翔霆破柱。戊申而后, 每篇见示, 吾未尝不骇而喜欢入骨也。”[1]P656论诗尊循古风, 讲求“性情”, 在清初诗学唐宋的畛域中可谓独立面貌。

李邺嗣学诗自唐入手。年十三岁, 在其祖父李德升的引导下, 始读《通鉴》, 日诵唐诗数首, 学为诗。汉以下诗家, 李邺嗣最称陶公与杜陵, 认为唯“二公俱诗之盛”。[2]P562李邺嗣年十七, 随父官岭外, 其兄李文纯授其《杜工部全集》, 李邺嗣自谓:“余舟中读之, 遂能诗。”[3]P560李邺嗣写有不少“和陶诗”、“集陶诗”, 亦有法杜甫《秋兴八首》而作的《秋哭八首》、《甬上秋望八首》等庞大的组诗系列。其《秋夜读豫章王于一诗》:“书体甲子怀彭泽, 泪洒关河对杜陵。”如此将陶杜并置于一联中加以标举, 诗集中屡见不鲜。但李邺嗣崇陶杜并非只是简单地对二人描眉画角的效仿, 相似多舛的身世命运使他找到了与陶杜情感上的沟通契合处。社事既屋, 李邺嗣面对国仇家恨, 愤而隐世, 希冀将凋丧憔悴的精神心态寄托于安身立命的故土田园。其四言古诗《劝农》有小序曰:“《劝农》六章, 示同乡也。既返故褐, 曰归草堂。昔学为农, 再告邻曲。”似是劝导乡党远离世事, 效陶公躬耕南山, 自抚心灵。于此相应, 他推崇性质自然、抱朴含真的人品和诗风, “诗心遥遥, 然不作词家一揣摹陈句, 宿尘悉除, 妙气来宅。论其诗格, 如芙蕖出水, 如菊澹无言, 此其意岂肯求人知者, 宜其淡淡然绝不自名其诗也” (《蔡子佩诗序》) 。李邺嗣曾称道钱退山之诗, 谓:“独能刊落世华, 清音宛转, 如竹寒菊淡, 风流窅然。” (《潘孟升诗集序》) 认为真正有才气的诗人可以极近自然可爱之妙, 诗歌能以外在的平淡、枯癯包裹内涵的丰腴、绮美。落尽华芳, 方能造平淡之境, 只有菁华已竭的诗人, 才会用“极尽雕缋”的形式美来掩盖自己才气的缺失。

“人淡如菊”是李邺嗣心仪瓣香的人格范式, 但若知晓其追求平淡的真正旨归, 就可知其困顿的内心中并不只是“闲来荫柴门, 欢然对原陆”。[4]P339正如其《潘孟升诗集序》云:“陶公闲静, 其本意却在《述史》、《咏荆轲》一派。”国破家亡之际, 士人心灵之和谐已损伤殆尽, “余每过蛰庵, 茗酒间辄出其箧中诗共读, 读已辄哭, 瓷阑觞半, 则数数狂走二三里, 过睢阳祠下, 隔江残垒数十, 甬潮激激, 起冲岸石, 遥望灌门战洋, 鼓吹隐作, 更相与悲吟数章, 至失声而返” (《钱蛰庵诗集序》) 。而李邺嗣又苦于肺病之痨, “四十以后, 因体中善病, 闭门萧散”, 在苦痛身心的焦灼中, 他恐怕难有旷达洒脱之心境, 作悠闲淡雅之语, 其诗集中更多的是“天地创痍满, 何人血战归”、“乱余野老哭, 天地黯然愁”这般直面现实, 即事感兴的语句。李邺嗣认为陶杜二人之诗皆可目为“诗史”, 但其中又自有差别, “陶公诗上自述史、咏古、传赞, 托契千载, 以寄其遥情;而杜公尤善叙其所历时事, 发于忠愤感激, 读之遂足当一代之史”, “诗以述事, 其诗即其史也”。[5]P432但“诗史”若单纯只为纪事之谓, 就容易使作为抒情载体的诗歌完全沦落为历史的附庸, 反不易见诗人之真性情。李邺嗣在谈论杜诗“忧国爱君, 悯时伤乱”的思想境界时, 亦注意到了杜公个人的情感抒写, 所谓“触类而起, 因遇得题, 因题达情, 因情敷句”、“抒愤陶情”是也。当诗歌透过诗人切实、具体的情感体验, 将现实形象鲜活地折射出来, 可以被感知的历史真实, 才更能引发读者之共鸣。

针对明代诗坛偏狭形式的诗风, 钱谦益、黄宗羲、王夫之等人皆有以“性情”反“摹拟”之论述, 旨在正本清源。而“诗品刊落凡庸, 不肯一语犹人”[6]P118的李邺嗣当然也明白“诗缘情”是诗歌创作和存在的首要根据, 因此其特别强调“诗道性情”这一传统诗学的本体论。可以说, “诗道性情”是李邺嗣诗学思想的逻辑起点。

李邺嗣在论“性情”时欲“立”先“破”, 先指出明代诗坛之弊病。清初诗人对明代诗学流弊的印象主要源于某些有影响的诗人和诗集, 因此对流弊的批判, 也自然从晚明的诗学语境入手, 集矢于当时影响最大的历下、竟陵两派。李邺嗣认为历下与竟陵二派之诗, 弊病在于俱失“性情”:“盖方海内竞宗历下, 既久而厌之, 思易其说。竟陵出而诗变, 一二贤者未免用其说以救前人之弊, 然旋亦弃之, 至谓望同茅苇。夫诗之为用至近, 以其能宣达性情也。论者谓读历下之诗, 举笃即见一古人, 得一故事, 而性情不出;读竟陵之诗, 尽卷不见一古人, 不得一故事, 而性情亦不出。”[7]P571

以李攀龙为代表的历下派诗学乞灵于古, 讲求“视古修辞, 宁失诸理”, [8]P394认为文章之法, 尽备古人之作, 强调摹拟, 祖格本法, 反对唐宋派的“理胜相掩”。他的这一主张把李梦阳“严守古法, 尺寸模拟”的复古拟古理论推向了极端。其诗歌往往大量用典, 比起掉书袋的宋代诗人过之犹甚。故曰历下诗“举笃即见一古人, 得一故事”。同为“后七子”的王世贞评价其拟古乐府即说:“无一字一句不精美, 然不堪与古乐府并看, 看则似临攀帖耳。”[9]而竟陵为了矫七子之弊, 尽废拟古, 但却一味追求“尖新”、“僻涩”, 偏重形式, 音节、字句构成不合章法, 导致格调偏失、意义乖述。钱谦益对于谭元春, 斥之极厉, 说他“无字不哑, 无句不迷, 无一篇章不破碎断落。一言之内, 意义违反, 如隔燕吴;数行之中, 词旨蒙晦, 莫辨肝陌”。[10]P570王夫之亦斥责道:“除却比拟钻研, 心中全无风雅。”[11]P1453李邺嗣对历下、竟陵的看法同钱、王等人大同小异, 认为偏重摹拟, 于字句间求诗是李、谭等人“性灵不出”的原因所在, 曰:“和平温厚, 此性情之正也, 然后动于哀乐, 斯形于音, 使人咏之而其声逾长, 玩之而其味愈淡而不厌。” (《钱退生诗集序》) 因而要求诗歌溯泅风雅, 惟明正始, 以救治“元音之寂寥咽”的积弊。他进一步指出历下、竟陵等派对当世诗人之恶劣影响:“近日诗人, 始各诵一先生之言, 奉为楷模。剽声窃貌, 转相拟仿, 以致自溺其性情而不出。” (同上) 竟陵是以提倡性灵自任的, 但其标榜所谓的“性灵”并不是自己真实感情的流露, 更不是反映现实的真知灼见, 而是苦心孤诣地在古人作品中找寻所谓“性灵”的词句, 用东支西补的手段, 把诗写得古怪艰涩, 以追求奇险、幽峭之境, 这样的诗歌只能陷入格套。而对于明清之际掀起的以针对明末颓靡诗风的宗宋诗风, 李邺嗣也未必苟同:“于时亦有人思出而救其弊, 或以冥淡者空之, 或以雕织者诡之, 或以谐荡者苏之。虽稍得决其樊圃, 而本弱易衰, 去之无力, 甚至欲取宋人之诗以掩唐, 而朽烂益甚。”

在“破”的基础上, 李邺嗣提出了诗歌应“生于人心”的性情论。在《钱退山诗集序》中他就明确表示:“夫诗本于性情, 感于物而后动。”在他看来, 诗人性情得以激荡继而发诸于诗的过程, 不外乎“内写外触” (《雁字诗小序》) 。外物之情状与诗人之内心体验交相引发, 情发于中, 有感而得兴, 自然便流诸笔端, 故其认为:“诗未有无所感而作者也, ”只有人与物胶合的诗之生命世界, 方才显流动圆融, “意象欲出, 造化已奇” (《诗品·缜密》) 。如王夫之所讲:“两者之固有者, 自然之华, 因流动生变而成其绮丽。心目之所及, 文情赴之, 貌其本荣, 如所存而显之, 即以华奕照耀, 动人无际也。古人以此被之吟咏, 而神采即绝。” (《古诗评选》卷五) 诗歌所要表现的, 是诗人实时发动、活泼的生命意志与情感, 并且必须是一种强烈的自然流露, 才成其为“真诗”, 故李邺嗣曰:“人之所不可为伪者声也。” (《钱退山诗序》) 乐府词曰:“忧从中来。”晋人云:“触兴为诗。”说的亦是同理。李邺嗣辨诗之优劣也多从“性情”着眼, 认为:“自汉及唐至于今, 凡其发于情, 形于唱叹, 俱风人之遗也。”而明清以来, 诗家郁起, “务靳雕其字句, 颠倒出之, 至有所讥切, 则更酷弹巧谑, 无复风人遗旨, 甚或杂引方言, 时作梵语, 以诞放于绳墨之外, 遂使风雅一涂, 戏若俳优, 隐于射覆, 亦有甚矣” (《癸巳诗自序》) 。他认为这样不理性情, 专以格调求诗, 于字句间求诗的做法是有失诗义, 违背风雅之本的。

文虽生于情, 但情不是文;性情可以为诗, 然而不是诗。诗是一种有规则的艺术, 在“持其情志”的情况下, 可以去作诗, 但若没有诗人才学的支配, 不一定就可以作出诗来。故有曰:“艺之成败, 系乎才也。” (钱钟书, 《谈艺录》) 若诗人作诗只是“于平时常拟一诗格, 常储一诗料”, 徒逐形响, 而情非发中, 才不运情, “如是, 则诗真可不作矣” (《东皋唱和诗序》) 。心感于物而动, 喜怒哀乐乘机而起, 是谓“情”;情起以后, 耳目心思效其能, 以成乎事者, 谓之“才”。“才”靠“情”启动, 有“才”方能显性于情。李邺嗣认为空有“性情”却没有驾驭性情的“才”是写不出好诗的, 而“才”的获得除天赋以外, 是要靠读书来完成的。他并不提倡单纯以学问为诗, 他曾指出以学问为诗对诗歌风雅传统的抹杀:“以诗言之, 四唐以来, 作者时有, 至近日, 北地、历下相继立帜, 而诗之道益衰, 斯则学者之过也。”完全以学问为诗, 只能令诗思理屈曲, 使读者不能骤解。但他并不否定学识在诗歌创作中的重要作用, 他批评明代空疏不学的世风导致诗格的不尊, 甚或使诗沦为“小道”, 即“第自唐以后置诗不用, 徒使闲曹荐绅, 不读书山人为之, 此诗格所以不尊耳, 岂遂谓诗可轻耶” (《万季野诗集序》) 。而明末清初宁波很多所谓的儒者亦“以读书修古文词为末事, 而翻学禅门一种声口, 撰为语录文事, 即间有吟唱, 亦遂如僧偈, 如梵颂, 叛散风雅, 一朝坠地”。故李邺嗣提出应重振经史之学, 学诗之人“先之经以得其源, 后之史以尽其派”, 溯源究派, 于诗歌之事就“可以极天地古今之变, 波澜四溢, 沛然而有余” (同上) 。若夫空有才学而诗不发于中, “骤而学步”, “胸中无所浸灌, 势必以剽掠为工夫, 浮词为堂奥”, [12]P341诗歌则难免沾染转相摹拟的余习, 是为“伪诗”;而仅有性情无才气运之, 诗歌即言之无物, 空乏无力, 无尽风雅之本。只有“才”“情”并举, 方能写出“中今协古, 铿锵感讽” (《万季野新乐府序》) 的真诗。

阅读亚里士多德《诗学》的思考 篇7

作为古希腊著名哲学家和文学家的亚里士多德, 他以渊博的学识和深刻的理论对后世产生了多方面的影响。恩格斯称他是古代“最博学的人”。他的《诗学》是西方第一部较为全面的文艺理论著作, 影响极为深远。

亚里士多德在《诗学》中论述悲剧时, 提出了悲剧具有卡塔西斯的作用。他在该书第六章给悲剧下定义时写道:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言, 具有各种悦耳之音, 分别在戏剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达, 不是借用叙述法;借引起怜悯与恐惧, 来使这种情感起卡塔西斯作用。”[1]定义中最后一句的“卡塔西斯”一词即涉及到悲剧的作用。但现存《诗学》已为残篇, 书中不能找到对这一词的详细论述。这使后来的西方学者对这一概念的解释众说纷纭、争执不休。我国学者罗念生把这些观点概括为两类七派, 并对其一一进行了驳斥。在此, 本文不再详述西方各派学者的观点及解释, 而是在对我国学术界的观点进行梳理、分析的基础上, 论述亚里士多德的“卡塔西斯”说的含义。

一

我国学术界对“卡塔西斯”的解释主要有两种代表性的观点。一是以罗念生先生为代表的“陶冶”说。罗先生在1961年撰写了一篇《卡塔西斯笺释》, [2]来论述自己的“陶冶”说。后来, 他又在自己翻译的亚里士多德《诗学》的译后记中概述了自己的观点。罗先生认为“卡塔西斯”是“医疗”的同义语, 悲剧的医疗作用可以从亚里士多德的伦理思想中得到解释。亚里士多德伦理学的中心思想是“中庸之道”, 美德须求适中, 情感需求适度。悲剧的卡塔西斯作用就是使我们的情感达到适度。该过程是:悲剧引起的怜悯与恐惧之情是受理性指导的、是适度的。观众每看一次悲剧, 他们的情感都受一次锻炼;经过多次锻炼, 即能养成一种新的好习惯, 能在实际生活中控制自己的感情, 使它们发生得恰如其分。这样, 悲剧就对社会道德有良好影响。因此, 罗先生认为卡塔西斯可以解释为“陶冶”。[3]可见罗先生主要是从亚里士多德的伦理观来考察“卡塔西斯”的含义, 把“卡塔西斯”说成是亚里士多德的伦理思想在文学艺术观上的曲折反映, 强调“卡塔西斯”这个文艺观点的道德培养功能和社会意义。

第二种观点是以朱光潜为代表的“净化”说。他认为:“‘净化’的要义在于通过音乐或其他艺术, 使某种过分强烈的情绪因渲泄而达到平静。因此恢复和保持住心理的健康”[4]。朱光潜主要是从亚里士多德的《政治学》卷八关于音乐的论述中寻得“卡塔西斯”的解释。他认为《政治学》中所说的“净化”和《诗学》中的“净化”是一回事。与罗念生先生相同的是, 朱光潜先生也认为“卡塔西斯”说“带有社会的、道德的考虑”[5]。悲剧和诗净化情绪, 使观众的心理保持健康, 进而有益于整个社会。二者的不同在于, 罗先生强调“卡塔西斯”是使怜悯与恐惧经过一次次的激起而得到锻炼, 日久就会达到适度。朱先生强调使怜悯与恐惧得到渲泄而达到平静。

我们认为, 亚里士多德的“卡塔西斯”说并不含有道德教化之意。这可以从亚里士多德在《政治学》中的论述里找到证据。现引原文如下:“音乐应该学习, 并不是为着某一个目的, 而是同对为着几个目的, 那就是 (1) 教育, (2) 净化 (关于‘净化’一词的意义, 我们在这里只约略提及, 将来在《诗学》里还要详细说明) , (3) 精神享受, 也就是紧张劳动后的安静和休息”[6]。由此, 我们可以看到“净化”和“教育”是并列的、不同的两项。亚里士多德把艺术的道德教化功能归在了艺术的“教育”目的一项里。也就是说, “净化”一项的目的就不能再包括道德教化功能了。因此, 我们就可以不从道德、社会的角度来理解“卡塔西斯”, 而应从文艺的审美角度来理解。下面就是对这一问题的论述。

二

我们从文学艺术的审美角度来考察“卡塔西斯”, 就会发现它是指悲剧所特有的艺术魅力———悲剧快感的获得。悲剧激起观众的怜悯与恐惧, 使这种情感得到表现、释放, 并在这种情感的释放中感受到悲剧艺术的审美效果, 体味到悲剧快感, 这就是悲剧的“卡塔西斯”作用。这种观点也可以从亚里士多德的《政治学》中找到证据:“某些人特别容易受到某种情绪的影响, 他们也可以在不同的程度上受到音乐的激动, 受到净化, 因而心理感到一种轻松舒畅的快感。因此, 具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感”[7]。亚里士多德认为悲剧同样给人们快感, 只不过它是一种特殊的快感, 是由怜悯和恐惧产生的快感。他在《诗学》第十四章中说:“我们不应当要求悲剧给我们一切种类的快感, 只应当要求给我们一种它特别能给的快感”[8]。他接下去又说:“这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧而产生的”[9]。不过, 亚里士多德并没有论述怜悯与恐惧中产生的快感具体是怎样的一种快感。朱光潜的《悲剧心理学》对悲剧快感作了详细的论述, 只是朱先生没有论述过“卡塔西斯”作为悲剧快感的意义。

朱光潜首先指出在悲剧效果中怜悯与恐惧是相互依存的。单是怜悯或单是恐惧都不能产生悲剧快感, 只有二者同时存在时才能产生悲剧快感。这或许就是亚里士多德总是把怜悯与恐惧并提的原因。

我们知道, 亚里士多德的悲剧定义中的卡塔西斯作用说是针对柏拉图对悲剧诗人的攻击而作出的回答。把柏拉图与亚里士多德的理论稍作比较, 我们就会发现, 柏拉图的攻击中只强调了怜悯, 而亚里士多德在怜悯之后又加上了恐惧。亚里士多德在《修辞学》中指出了怜悯与恐惧的关系:“一言以蔽之, 任何一件正在或将要对别人发生的事, 如果足以唤起怜悯之情, 一定足以唤起恐惧之情”;“任何一件足以唤起恐惧之情的事, 如果发生在别人头上, 都足以唤起怜悯之情。”从这些论述中, 我们可以看到亚里士多德认为悲剧激起的怜悯与恐惧之情是同时存在、不可分割的。正是二者的相互依存, 使悲剧产生了特殊的审美效果———悲剧快感。那么, 什么是悲剧快感呢?

朱光潜在《悲剧心理学》第九章中总结说:“悲剧快感是怜悯与恐惧中积极的快感加上形式美的快感, 再加上由于情绪的缓和或表现将痛苦变为怜悯和恐惧而得到的快感最后得出的总和”[10]。其中的形式美指作品的“整一和适当的比例、声音和形象的和谐、性格描述的深刻真实等等”[11]。我们先来看怜悯与恐惧中积极的快感。

朱光潜认为:怜悯的成分是爱或同情加上惋惜感;悲剧的恐惧与崇高中的恐惧相似, 都是在压倒一切的命运的力量面前, 人们的那种无力和渺小的感觉。而这种恐惧感会唤起不同寻常的生命力来应付不同寻常的情景, 使我们在困难面前感到振奋。悲剧与崇高的不同在于悲剧用怜悯来缓和恐惧。总之, 悲剧的这种快感是往往伴随着洋溢的生命与紧张的活力而起的积极快感。

我们再来看由于情绪的表现或缓和将痛苦变为怜悯和恐惧而得到的快感。这种快感是由痛感转化而来的快感, 转化的途径就是悲剧激起的怜悯与恐惧得到表现和释放。在这种情感的释放中, 会得到亚里士多德所说的经过卡塔西斯作用后“心里感到的一种轻松舒畅的快感”。这种分析是以动力心理学为基础的。朱光潜先生从动力心理学的观点出发, 认为“一切不受阻碍的活动都导致快乐, 而一切受到阻碍的活动都导致痛苦”[12];“快感来自活动即生命力畅快的发挥, 甚至给人痛感的情绪, 只要能在身体的变化活动或在某种艺术形式中得到自然的表现, 也能够产生快感”[13]。

通过以上分析, 我们认为, 卡塔西斯作用就是让怜悯与恐惧之情得到释放, 感到生命力渲泄的畅快感, 同时在怜悯与恐惧中感到振奋, 得到审美活动的快感。

参考文献

[1][3][8][9]《诗学》, 亚里士多德著, 罗念生译, 中国戏剧出版社1986年版.[2]《剧本》.

《沉默的羔羊》之诗学魅影 篇8

之所以选择这样一部电影作为分析《诗学》的对象, 是因为这部根据小说家托马斯·哈里斯的同名小说改编而成的电影是20世纪90年代以来深刻反映美国社会犯罪问题的经典之作, 同时它也是一部具有复杂情节和激烈的戏剧冲突的影片, 同时也是一部相当出色的娱乐片, 它的艺术性为人称道, 能够在电影史上留下一笔是无可置疑的。

关于亚里士多德的悲剧的定义理论, 简单地说, 以吕新雨博士《神话·悲剧· (诗学) ——对古希腊诗学传统的重新认识》里提出的“属加种差”的方法来对《诗学》的定义进行分析。摹仿是悲剧的属性;情节、性格、言语、思想、形象和歌曲这六个成分是悲剧的种差。情节、性格和思想是摹仿的对象;言语和歌曲是摹仿的媒介;形象是摹仿的方式, 悲剧的艺术成分尽在于此。首先, 悲剧和史诗、酒神颂等都是摹仿, 这是定义的第一个层面;其次, 悲剧以言词、歌曲为媒介, 以形象为方式, 以情节、性格和思想为对象, 六个方面的种差构成定义的第二个层面。仔细分析亚里士多德的论述还可以明确地看到, 悲剧的种差还有一层, 悲剧还应摹仿足以引起恐惧和怜悯之情的事件, 这是悲剧摹仿的特点, 也是构成亚里士多德悲剧定义的最深一层的种差。

我们先看亚里士多德对悲剧主角的论述。亚里士多德对悲剧主角的最后看法是“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。他对悲剧主角的要求很严格, 并认为有三种人不能被写进悲剧:第一, 悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境;第二, 不应表现坏人由逆败之境转入顺达之境;第三, 不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境。第一种情况是因为这既不能引发恐惧, 亦不能引发怜悯, 倒是会使人产生反感;第二种情况是因为这与悲剧精神背道而驰, 在哪一点上都不符合悲剧的要求;第三种情况是这种安排可能会引起同情, 却不能引发怜悯或恐惧, 因为怜悯的对象是遭受了不该遭受的不幸的人, 而恐惧产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。对于亚里士多德说的第二和第三种人我们能很好地理解, 对于第一种人则是指“极好的人”, 这种人与我们普通人不相似, 他由顺利之境转入败逆之境, 是能引发我们的怜悯或恐惧之情的, 因为他和我们普通人之间有一定的相似命运的对位关系, 我们能感受到他的感受。那么, 什么样的人才能进入悲剧呢?否定了以上三种人后, 亚里士多德认为有两类人可以进入悲剧的主角:第一, 遭受不该遭受厄运的人;第二, 与我们相似的受难者。我们需要用他的关于悲剧定义的第三层解释来说明, 即“足以引起恐惧和怜悯的事件”, 怜悯是由一个人遭受了不应遭受的厄运引起的, 而恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的。

《沉默的羔羊》以联邦调查局见习特工史达琳、精神病专家汉尼拔和变态杀人犯“野牛比尔”为主角展开情节推动的。这三个性格不同的人物塑造出了令人过目不忘的角色形象。史达琳表面上看起来和我们普通人相似但又不同于我们, 她从小因父母去世而被送进孤儿院, 长大后进入联邦调查局做见习特工, 她十岁时曾在蒙大拿州母亲的表妹夫妇的牧场里度过了她一生都难以忘却的两个月, 牧场里的羔羊面对自由却止步于开放的闸门, 以尖叫来代替逃跑。史达琳对“野牛比尔”的案件的执着投射了她内心没有完成的情结, 那些羔羊就像是被“野牛比尔”所威胁的女孩们, 史达琳在牧场曾欲拯救的那只羔羊的失败会导致她现在要解救的“羔羊”——那个可能被害的女孩的死亡的结果, 她为从心理和感受这两方面释放自己固执的力比多, 使被害人获救的同时也使自己获得痊愈。史达琳在牧场的生活本应继续持续下去, 这是作为孤儿的她最好的归宿, 可为解救一只羔羊在清晨逃跑却被抓住并送入孤儿院则是她的悲剧所在, 这样的女孩和普通人没多大区别, 爱护同情弱者的正义心灵是值得鼓励的。另外我们要注意, 要进入悲剧主角还需有一个特点, 即理想化, 理想化即比我们普通人更理想的人。一方面悲剧的主角要与我们普通人相似, 要有普通人的特性, 但仅此这一点是不能引发观众的恐惧或怜悯之情的;另一方面, 如果这个人与我们普通人太接近了, 他也是一个无足轻重的人, 同样不能引发观众的恐惧和怜悯之情。所以这种人还应具备一定的英雄气概, 这使我们也不难理解为什么古希腊神话故事里的悲剧主人公身上总有神性的因素了, 悲剧中的人有些像神, 而剧中的神又有些像人。史达琳救助羔羊逃跑, 到后来救助变态杀人狂的“猎物”的这种英雄壮举却非每个人所具备, 这样具有理想化的人格的人从小遭受了不该遭受的厄运, 不失为亚里士多德定义的悲剧的主角的特质。这部影片时刻都在挑拨着观者的神经, 史达琳追索“野牛比尔”所经历的情节跌宕起伏。她本应在母亲的表妹夫妇的牧场度过自己的童年, 可事与愿违, 进入联邦调查局成为见习特工的她被克劳福指派去追索变态杀人狂“野牛比尔”, 在贝尔维迪尔城陷入险境并置自身于危险地步, 这足以引起观者的恐惧和怜悯。

确定了悲剧人物后再来说说情节。情节作为悲剧种差的其中一个成分是剧中对行动的摹仿, 是悲剧首要的要素, 是悲剧乃至所有喜剧的灵魂。悲剧摹仿的不是人, 而是人的行动和生活, 人物不是为了表现性格才行动, 而是为了行动才需要性格的配合, 而行动和生活的表现必定是靠情节来进行发展, 由此可见情节在剧中所起的重要作用。

一个完整的戏剧情节的线索是序幕——开端——发展——高潮——结局。这部影片有着完整的情节线。史达琳在克劳福的办公室里发现杀人狂魔的残暴行为信息为序幕, 受克劳福的命令追查“野牛比尔”, 并前往精神病院从一位食人狂魔心理医生汉尼拔之处找出“野牛比尔”藏匿的蛛丝马迹作为开端, 同汉尼拔进行的三次惊险交谈作为发展, 潜入杀人狂魔的“巢穴”并与之拼斗的过程是高潮, 最后史达琳救出参议员的女儿凯瑟琳, 制服“野牛比尔”并受司法部联邦调查局表彰, 汉尼拔博士逃逸并和史达琳互通电话作为结局。整部影片连贯一致, 复杂的情节和激烈的冲突使人应接不暇, 不失为一部好影片。在《诗学》里, 亚里士多德谈得最多的是发现和突转的问题。他最后的结论是:“悲剧所以能使人惊心动魄, 主要靠发现与突转”。他认为发现和突转是情节线里的高潮的两种表现方式, 也是关键环节, 悲剧的高潮是最容易表达恐惧和怜悯之情的。亚里士多德还说到对悲剧情节而言的根本规定是:悲剧情节应该是单一的结局, 而非双重的结局。单一的结局是由顺境转入逆境, 双重的结局是较好的人和较坏的人得到相反的结局。亚里士多德认为悲剧的结局应该以否运收场, 使用双重结局易于在否运的场景氛围中出现泰运的喜剧效果, 这样就会冲淡悲剧的恐惧和怜悯的效果。最后史达琳击毙了“野牛比尔”, 并救出凯瑟琳, 这似乎是众望所归的结局, 可是, 这样的顺境转入了一个令人无比担忧的逆境之中, 汉尼拔的成功逃逸增加了镜片的悬念, 他的下一个目标是精神病院的医生奇顿。这种单一的结局正是亚里士多德说到的对悲剧情节的根本规定。朱光潜在《西方美学史》中谈到亚里士多德的悲剧理论时还特意谈了悲剧的这种单一结局, 这不是没有道理的。

令人最为惊心动魄的情节莫过于史达琳只身前往贝尔维迪尔市, 从被害者费迪的卧室里发现线索并前往普曼太太的住宅调查, 殊不知那是“野牛比尔”的巢穴, 而克劳福带领的调查队却在卡里梅特城准备对凶手进行突击, 史达琳一步步走向险境, 克劳福进行了空捕后猛然反应过来史达琳的遭遇。这个情节即典型的突转与发现, 情节由好的处境转向坏的处境。克劳福此刻发现杀人狂真正的住所所在, 这个情节致使突转和发现同时发生, 正是情节线里高潮表现的两种方式, 也是最为关键的环节, 观众此刻不自觉地对主角捏了一把汗。亚里士多德在《诗学》里认为, 最完美的悲剧情节不应是简单的, 而应是复杂的, 而且摹仿足以引起恐惧和怜悯的事件。对复杂行动的摹仿包括突转和发现, 亚里士多德赞赏突转和发现相结合的悲剧情节, 突转和发现同时出现即最好的发现。

影片在陈述“野牛比尔”对猎物实施诱捕, 凯瑟琳为了帮助由杀人狂装扮的伤残人士搬运重物而被拖进车厢, 并在他自制的天井里备受折磨;史达琳为获取“野牛比尔”的踪迹和汉尼拔见面三次, 并以自己的噩梦回忆供汉尼拔进行心理分析作为交换条件;汉尼拔最后被转移到田纳西州丛树山州立监狱, 在那里, 汉尼拔袭击并杀死了两名警官, 冒充其中一名重伤的警官突出了重重森严的大楼逃逸成功。这些情节的重重设计丰富了影片的结构, 悬念一个接一个, 使观众目不暇接, 与单一的情节相比, 这种复杂的情节正是一个完美的悲剧的结构形式。

既然悲剧是一种严肃剧, 那么亚里士多德认为悲剧是何以成就美的呢?在《读亚里士多德‘诗学’谈悲剧如何成就美》里笔者有说到其中两点, 在此做一些分析。在悲剧中, 冲突的主体与客体之间在不断地对抗, 拼搏中将情节推向高潮, 透过主体的坚忍不拔, 观众体验到一股宏大的力量, 并在精神上感受到崇高的美。在冲突中, 悲剧并不遵循因果报应的结局, 也就是说悲剧并不是以好人有好报, 恶人有恶报收场, 而是好人遭受厄运, 并且被毁灭的一方是反应了普遍伦理力量的人, 表现出生活的真实和残酷的一面, 以此给观众留下深刻的印象。所以悲剧中的冲突和对比具有特殊的审美效果, 并在冲突和差异中反应普遍的伦理力量。悲剧的结局在一开始并不能为观众所预料到, 情节的步步深入和跌宕起伏会将观众的情感推至高潮, 整个过程中, 下一步的每一个情节都是充满未知属性的, 即悲剧的未知属性。

史达琳单枪匹马潜入杀人狂的巢穴与之斗志斗勇, 这场斗争无疑是影片情节的高潮, 她在挣扎中不禁透露出对黑暗和死亡的畏惧, 也许观众怀着史达琳救出了凯瑟琳, 她心里羔羊的尖叫就会消失的期望而体验到一股宏大的力量, 并在精神上感受到史达琳崇高的美。最终比尔被击毙, 汉尼拔逃逸了, 悲剧并不遵循因果报应的结局, 也同样给人留下了深刻的印象, 这正是影片成就美的地方。这个瘦小柔弱却企图用双肩背负世间所有苦难的女孩, 这个有着天性的敏感洞悉人类的悲剧, 却哭泣着想要拯救哪怕一直羔羊的女孩, 汉尼拔也许对史达琳既惺惺相惜又是出于对异己的美好灵魂的守护。所以, 影片的最后汉尼拔在电话里说道:“我不打算找你了, 有了你, 这个世界更加有趣。”

摘要：亚里士多德的《诗学》, “早已不是一篇普通的诗论, 也不同于那些风靡一时的‘创世之作’, 它是一部跨越时代和国界的文献, 一部现在没有, 将来也不会失去风采的经典”。他的悲剧属于戏剧艺术, 但于电影文本来说, 一部优秀的电影文本与一部精彩的悲剧戏剧仍具异曲同工之处。

关键词：诗学,悲剧,情节

参考文献

[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅, 译.商务印书馆, 1996.

[2]朱光潜.西方美学史[M].金城出版社, 2010.

梭罗的劳动诗学 篇9

关键词：“胼胝说” 劳动 心理结构 创作个性 劳动诗学

诗学（poetics）“在现代文学批判词汇表中的地位显赫，但其含义并不十分确定，在不同时代有不同的诠释”。从亚里士多德到结构主义，先后产生过多种形态的诗学，并逐渐形成诗学概念的共核，“即诗学指文学的整个内部原理”{1}。产生于19世纪中期的梭罗的劳动诗学（labor poetics），是诗学的一种特殊的历史形态，但尚未引起研究者注意。

梭罗一生都是劳动者，他的全部作品都是以劳动中获得的身体体验和直接经验为基础创作的，因此，很自然，他把自己的创作经验总结为一种劳动诗学，而他的全部作品又在实践上印证了劳动诗学并显示了这种诗学的无限生机与活力。他的劳动诗学是以“胼胝说”的形式提出的。他在早期的《在康科德与梅里马克河上一周》和后期的《散步》两篇散文中提出“胼胝说”来阐明他的劳动诗学：“胼胝”是劳动在人肢体上留下的老茧，同时隐喻劳动创生的人的心理结构；劳动创生的心理结构及其运行所积累的经验是作家掌握语言、反映现实的基础和中介，并且凝结为创作个性。劳动诗学所涵盖的就是现实—劳动—心理结构—语言—作品的关系论域。

一、劳动是建构心理结构的动力和源泉

（一）劳动推动心理过程不断进化

1862年，在去世前几个月，梭罗写下著名散文《散步》，用“胼胝说”对他一生的成长进行总结。他说：“长期风吹日晒的户外生活，无疑会生成粗粝的性格，使我们质地纤细的本性（nature）长满厚厚的胼胝，如脸上和手上长胼胝一样。如果少些风吹日晒，我们也许会对一些影响我们智力和道德发育的有价值的东西更加敏感，而且无疑会使皮肤厚薄均匀，但从经验来看，那只是立刻就会脱落的皮屑罢了。按照我们的想法，应该有更多的空气和阳光。劳动者长满胼胝的双手（callous palms）更熟悉自尊和无畏的纤细心灵，它们比游手好闲者软弱无力的手指更能感触心灵的颤动。”{2}梭罗这段话中的“劳动”，是狭义的劳动，仅指体力劳动。游手好闲者手指软弱无力，智力和道德情感病态敏感，意志脆弱，本性纤细。劳动者双手长满的胼胝，是劳动生成的皮肤组织、人与劳动对象接触的界面（interface）。长胼胝的肢体触觉迟钝了，劳动能力却增强了。肢体上的胼胝的这些特质通过隐喻，映射在本性的“胼胝”中，喻指劳动对人的本性的创生。经创生的人性不再病态地敏感，但智力和道德情感更敏锐，意志更无畏和坚定，性格粗粝坚实。这个有认知、情感和意志功能的“胼胝”，就是劳动创生的人性的核心——知、情、意心理结构。在当时，心理学还未从其哲学母体中分化出来；梭罗用知、情、意心理结构来概括人性的核心，其思想渊源是康德的哲学（康德哲学是新英格兰超验主义的思想来源之一）。康德认为，人是认识、审美和道德实践的主体，心灵的知、情、意心理活动可达到真、善、美。与康德哲学强调先天形式是知识来源的先验论不同，梭罗认为劳动建构人的知、情、意心理结构，并凝结为个性（性格是个性的核心）。

劳动诗学的这段“胼胝说”，符合现代心理科学。心理学认为，“心理是人脑的机能。心理是对客观现实的反映”。客观现实和大脑的结合才产生心理，“而这种结合是通过人的实践活动实现的”。{3}梭罗承认客观世界是人心理发生的基础，劳动是心理发生的源泉，他说：“我看、嗅、尝、听、触摸那我们与之同源的永恒之物，它既是我们的创造者、我们的住所，又是我们的命运、我们自己。”{4}人类的劳动“是大自然工业的一部分”。宇宙和自然是永恒的存在，宇宙创造了人类，给人类生存空间；自然又是人类的劳动对象，人类的劳动与自然生态系统的物质生产相融合，在劳动中，人类通过眼、耳、鼻、舌、口五官看、触、嗅、尝、听，感知自然，产生了心理。劳动是知、情、意心理过程发生发展的源泉和动力，推动心理不断进化，贯穿人的一生。

童年和少年时代是心理的形成时期，也是社会化时期。“社会化（socialization）是我们通过和他者的互动，发展与他人交往的能力、扮演一个社会角色的能力的一种方式。”{5}梭罗认为实现社会化最重要的方式是劳动，孩子们自己去山野中采食野果就是一种寓于游戏的劳动。孩子们第一次去采越橘，“这将他们带入了一个新世界，体会到了新的发展，尽管他们带回家的只是篮子里的一品脱浆果{6}。”幼年时梭罗就开始在故乡康科德山野间采摘野果，享用自己的劳动果实，萌发自我意识和认同，形成正确的价值信念；与伙伴合作，学会与人交往；在跋涉、寻找和采摘中，对自然有新发现。成为作家后，他童心未泯，仍在每天的散步中采摘野果，从中获得无穷乐趣。他留下的《野果》一文手稿，呈现出活色生香的采摘野果的经验。劳动是他的心理不断进化的起点。

青年时代是心理成熟的时期。对当时脱离实际和劳动，“停留在研究生活上”的大学教育，梭罗颇有微词，认为青年人应当“立刻进行生活实践”，通过实践来学习生活的艺术，使心智得到锻炼和发展。“一个孩子用他自己采掘并熔炼的矿砂做成折刀，同时把需要阅读的材料都阅读了；另一个孩子则与此同时在学院里上冶金课，并从他父亲手里收到一把罗杰斯牌折刀，你说到了月底这两个孩子哪个进步更大？”{7}梭罗提倡的是自己动手，同时读书，手脑并用，以直接经验为基础，直接经验与间接经验相结合的实践。青年梭罗确立了认知世界的基本路径。

进入社会选择职业，是心理定型的时期。梭罗崇尚劳动，同时对美国社会的劳动异化现象有着深刻清醒的认识。他指出，独立战争后，美国资本主义发展产生了少数追求奢侈生活的富人，多数人过着贫穷绝望的生活，“人是在一种错误的笼罩之下劳动的”{8}，劳动者变成了资本和机器的奴隶和囚徒。因此，他不愿意长期受雇于人，从不把自己束缚在一种狭隘的职业里，而是发挥自己的多方面天赋和才干，打零工，靠造小船、筑篱笆、播种、嫁接、土地测量等来谋生，抗拒劳动异化，保持自由独立，去实现田野生态学家和自然文学家的崇高抱负。

（二）多样性劳动建构跨界性心理结构

在多样性劳动推动下，心理过程的发展使梭罗形成了一个融合了劳动者、田野生态学家和作家的异质心理特征的知、情、意心理结构，他的个性和他作为作家的创作个性就体现在这个跨界而兼容的心理结构中。对这种跨越三种不同劳动（职业）的心理结构和个性，现代心理学也提供了科学解释。心理学认为，心理现象“可分为两大类，即心理过程和人格。认知、情绪情感和意志，属于心理过程。人格也称个性，是指一个人区别于他人的，在不同环境中表现出来的影响人的外显和内隐行为模式的心理特征的总和{9}。”知、情、意心理过程为个性的形成提供源头活水；个性反作用于心理过程，使心理过程具有个性特征。不同种类的劳动（职业）塑造人的不同知、情、意心理过程和结构，从而塑造不同个性；不同个性的人选择不同种类的劳动（职业），二者具有匹配关系。美国心理学家霍兰德根据人格（个性）特征与职业选择的关系，把人格分为6种类型，并指出，“每一种人格类型都有两种与之相近的人格类型，即一个人也能适应这两种相似类型的工作”。例如，文艺型人格的人，个性上感情丰富，爱想象，富有创造性，多选择作家、艺术家等职业；理智型人格的人，个性上喜欢智力活动和抽象的工作，多选择自然科学工作者等职业；现实型人格的人，个性上喜欢有规律的具体劳动和需要基本技能的工作，多选择制图员、修理工和农民等职业。而这三种人格类型及与之相匹配的劳动（职业）是兼容的。{10}梭罗在多样性劳动基础上，跨越文艺型、理智型和现实型三种人格类型的边界，把三种心理特质整合于一身，其心理结构和个性具有跨界而兼容的特点。

身体体验为基础的认知方式。当代体验哲学（Embodied Philosophy）认为“智力天生是体验的”{11}（The mind is inherently embodied）。梭罗的认知方式保持了这种天然本色。田野劳动和生态学家的长期沉浸式体验，“每天与大自然的肉体上的接触，是梭罗的一种新的和更强烈的经验主义基础。这些事实都必然要成为整个人类的经验，而不再是一种脱离肉体的思想的抽象概念{12}。”以此为基础，梭罗把科学家的理智和劳动者的技能（例如他那被爱默生称道的、高超的测量技巧）与作家的想象和虚构融合在一起。

博爱的情感。多面性的劳动和实践使他产生跨界的身份认同。他是一个纯粹的美国人，但“他承认自己有时就像一条猎犬或一头猎豹，如果出生在印第安人中间，他就会成为一个凶悍的猎人{13}。”在跨越族际与种际的身份认同基础上，他的博爱包容了印第安人和黑人，并且扩大到整个大自然，他说：“我能不与大地共其情怀吗？难道我不是那化作泥土的绿叶与青菜的一部分吗？”“我的同情心并不把通常对人类之爱区分出来。”{14}

坚定的意志。他在日记中写道：“即使我腰缠万贯，我的目标还是一样，我追求目标的方式也无差别。”{15}他抵御诱惑，克服困难，实现既定目标的意志毫不动摇。劳动者胼手胝足的坚韧精神、生态学家百折不挠的追问和探索精神、浪漫主义作家对理想的执着追求融汇成他坚定的意志。

知、情、意心理过程相互联系、相互作用，构成一个有机整体，一个心理结构。

二、心理结构是运用语言反映现实的中介并且凝结为创作个性

（一）心理结构运行积累的经验是掌握和运用语言、反映现实的基础和中介

梭罗说：“学者需要勤奋认真地劳动以给予他的思想一股劲力。”“手工劳动无疑是消除一个人说话和写作风格中的空泛而感伤的最好方法。”“由于他手掌上的胼胝，他写的真理更坚实。胼胝给句子以坚固。”{16} （The scholar may be sure that he writes the tougher truth for the calluses on his palms. They give firmness to the sentence.）{17}从事手工劳动的作家手掌上有胼胝，本性上也有“胼胝”，他之所以能用坚固的句子写出坚实的真理，关键在于本性上的“胼胝”（劳动所创生的心理结构）与语言及现实的关系。

梭罗对语言持经验论观点，认为语言植根于实践和经验，他说：“见诸文字的点滴内容靠大量实践的意义来充实弥补。那些句子似冬青和鲜花一般苍翠和艳丽，因为它们扎根于事实和经验之中，但我们华而不实的句子却只带花朵的色泽，没有树液和根须。”{18}实践和经验是语义（语言内容）的基础和来源，经验的深浅决定作家能对语义做哪些“充实弥补”，亦即带有个性特征的语感和语言运用，从而决定语言风格。劳动和实践使梭罗积累了丰富的经验（心理过程和结构的运行成果以经验形式存在），使他写出的句子具有坚固的风格。

至于梭罗能用坚固的句子写出坚实的真理，并且积句成章，用坚固的篇章写出坚实的真理，则显示了跨界性心理结构运行积累的经验是反映现实的中介。这个结构作为已经形成的主观世界，不仅是作家掌握语言的中介，也是反映现实的中介。“人对当前客观事物的反映，不能不受已经形成的主观世界的影响或‘折射。”{19}新英格兰的自然、生态、历史和现实经过梭罗“胼胝”（劳动创生的心理结构）的折射，由语言媒介固化在作品中，传达出梭罗所认知的坚实的历史真理，并且彰显出梭罗跨界性的创作个性。

（二）跨界性的创作个性通过语言凝结在作品的主题、思维方式和文体中

梭罗的特异处在于，他的劳动经验是多样性的，个性是跨界性的，因此，通过语言固化在作品中的创作个性也是跨界性的。我们以梭罗的后期杰作《种子的信仰》为例，从主题、思维方式和文体三方面来分析梭罗的跨界性创作个性。

首先，《种子的信仰》整合了跨越生态学、生态伦理学和文学的三重主题。

1854年《瓦尔登湖》出版后，梭罗用生命中的最后八年，倾情研究故乡康科德的森林生态，写下大量研究手稿，后来，布莱德利·皮·狄恩将这些手稿精心编辑整理成《种子的信仰》一书，于1993年出版。生态学家纳班在为《种子的信仰》一书所写的“前言”中指出：“尽管对当地的地形了解详尽，梭罗最终仍然被田间探索所富有的未知性吸引：‘我不相信没有种子植物也能发芽，我心中有对种子的信仰。让我相信你有一颗种子，我等待着奇迹。”{20}纳班所引用的是《种子的信仰》的卷前小诗。诗中植物“种子”“种子的信仰”和“你有一颗种子”分别提示这部长篇自然散文的三重主题。

植物“种子”提示种子生态学主题，探索和发现植物种子传播和繁衍的生态学规律。为了应对新英格兰森林资源枯竭危机，梭罗呼吁重视对植物种子的研究和保护。他首先发现了种子传播的生态学规律：种子是森林生命之源，它的传播“主要以风、水和动物为媒介”{21}。种子和媒介动物形成互惠共生，协同进化的关系。他这些发现的重要性，在进化生态学领域保持了一个半世纪。{22}梭罗又发现了种子繁衍的生态规律：不同植物的种子由自然媒介传播到同一环境中，由于发芽、生长所需的条件不同，在生存竞争中，适应环境的种子会生长成为优势树种，占领环境，完成森林演替（succession），开始新一轮种子的传播与繁衍，使森林生生不息。梭罗对森林演替规律的发现至今仍被写入生态学教科书。

“种子的信仰”提示种子生态伦理学主题，建构和倡导一种尊重种子和森林生命价值的生态伦理。种子和媒介动物的互惠共生、协同进化，表现出生物适应环境的生态智慧，使梭罗意识到种子和整个生物界“是有价值的，是值得尊重的。我们对它们承担了责任，应当承认它们的生存权利”{23}。梭罗把这种新的生态伦理提升到了信仰高度。

“你有一颗种子”提示文学主题，把种子升华为诗意意象，用以象征美国早期民族精神，即开发北美大陆的开拓精神与独立战争“不自由，毋宁死”的战斗精神。这是在托物言志，有其现实基础。首先，新大陆的开发伴有跨越大洋两岸的植物种子的传播和交流。其次，种子弱小的外形中包孕着极强的传播力和顽强的生命力，与北美人民开发新大陆，争取独立，由小到大、由弱到强的过程有许多相似之处。这是梭罗由种子的传播繁衍联想到美国早期民族精神的基础。在此基础上，他用拟人、移情和隐喻手法，将种子升华为意象，以象征美国早期民族精神。梭罗指出，北美人民心中有民族精神的种子，最终创造了人间奇迹。{24}

其次，梭罗用特有的隐喻思维方式实现跨学科概念整合。整合跨学科的三重主题，需要对异质的概念域（知识结构）进行跨域整合，梭罗借用隐喻的跨域映射（mapping）功能来完成这个任务。《种子的信仰》是用种子隐喻编织而成的一个关于种子传播的寓言。种子作为喻体将源域（种子生态学）固有的内在特征（弱小而强大，生命力和传播力极强），投射到两个目的域（生态伦理信仰和民族精神）的内在特征上，这个过程同时也是借助植物种子意象与精神领域“种子”意象的相似性联想进行推理的过程：从描述种子传播繁衍的事实，探索其规律开始，通过阐释种子生态规律对人的价值，得出人必须尊重种子的生命，并从种子中受到启发教育的结论。这就把三个主题整合为一个有机体。

再次，梭罗通过《种子的信仰》，把自然散文这种文体塑造成一种研究自然与认识人类相统一、科学性与文学性相交融，表达对真、善、美的追求的跨学科复杂文体。源于17世纪的美国自然文学采用的是非虚构散文文体。马歇尔和泰勒认为，自然文学作家具有“集自然学家、道德学家及语言风格学家于一身”的特征。{25}但是，早期自然散文主要是旅行家和移民采用日记、旅行笔记和书信描述新大陆的自然影像，透露出的生态观仍然是旧大陆带来的人类中心主义，对自然景观的描述也停留在表面和零碎中。而梭罗则从人类中心主义转向自然中心主义，从对自然的片段记述转向生态学研究，把生态学、伦理学和文学整合在一个有机文本中，奠定自然散文跨学科复杂文体特征的基础。

梭罗的其他重要作品也同样显示了跨界性创作个性。《在康科德与梅里马克河上一周》中，梭罗倾听河流的生命脉动，揭示河流的自然生命与文化生命的良性互动，提出萌芽状态的早期河流伦理思想。{26}《瓦尔登湖》把研究湖泊生态环境、构建以博爱为核心的生态伦理与探索人的诗意栖居相融合。《梭罗》一书的作者哈恩说：“当我们读梭罗的自然史著作时，我们常常会发现他在同一篇作品中不断转换角色，从诗人到道德家、自然主义观察者，再到科学家，从而具有某种流动性。这些角色的转换使得梭罗在现代的各种学科实际出现以前，就设想了一种跨学科的探究方式。”{27}哈恩敏锐地觉察到，梭罗跨界性的独特创作个性，使他能用坚固的句子写出坚实的真理，这是他在思想上大幅度超越其时代的重要原因。

总之，梭罗以“胼胝说”形式阐释的劳动诗学，是他创作经验的总结，揭示了现实、劳动、心理、语言和作品的关系的某些本质方面，值得我们重视和研究。

{1} [法]达维德·方丹：《诗学——文学形式通论》，陈静译，天津人民出版社2003年版，第1-2页。

② Thoreau， H. D.. Walking， In Thoreau， H. D. Excursions [M].General Books LLC.，2009：73-93.

{3}{9}{10}{19} 李传银：《普通心理学》，科学出版社2011年版。

{4}{16}{18}{24} [美]梭罗：《在康科德与梅里马克河上一周》，载罗伯特·塞尔编：《梭罗集》，陈凯、许崇信、林本椿、姜瑞璋译，生活·读书·新知三联书店1996年版。

{5} Adler， P.，Adler P..Sociological Odyssey ： Contemporary Readings in Sociology， Peking University Press，2005：404.

{6}{21} [美]梭罗：《种子的信仰》，王海萌译，上海书店出版社2011年版，第184-185页，第30页。

{7}{8}{14} [美]梭罗：《瓦尔登湖》，载罗伯特·塞尔编：《梭罗集》，陈凯、许崇信、林本椿、姜瑞璋译，生活·读书·新知·三联书店1996年版，第357-660页。

{11} Lakoff， G. & Johnson， M.. Philosophy in the Flesh： The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought， A Member of the Perseus Books Group，1999：3.

{12} [美]唐纳德·沃斯特：《自然的经济体系——生态思想史》，侯文蕙译，商务印书馆2007年版，第104页。

{13}{15} [美]爱默生：《梭罗生平》，载梭罗：《一个人的远行》，董晓娣译，自由之丘文创事业2012年版。

{17} Thoreau，H. D.. A Week on the Concord and Merrimack Rivers，In Sayre， F.（eds） Henry David Thoreau， Literary Classics of the United States，Inc.，1985：1-319.

{20}{22} [美]纳班：《前言：学习田野和森林的语言》，载梭罗：《种子的信仰》，王海萌译，上海书店出版社2011年版，第1-6页。

{23} 余谋昌、王耀先：《环境伦理学》，高等教育出版社2004年版，第102页。

{24} 蒋颖：《〈种子的信仰〉的生态学价值和文学价值》，《长春理工大学学报（社会科学版）》2015年第11期，第137-140页。

{25} 程虹：《美国自然文学三十讲》，外语教学与研究出版社2013年版，第3页。

{26} 蒋颖：《〈在康科德与梅里马克河上一周〉的河流伦理》，《海外英语》2015年第17期，第140-141页。

{27} [美]哈恩：《梭罗》，王艳芳译，中华书局2014年版，第110-111页。

作 者：蒋 颖，云南大学大学外语教学部讲师，研究方向：美国文学与生态批评。

论中西诗学意象理论的异同 篇10

对于什么是意象, 纵观古今中外不少专家学者均发表了各自的意见。在中国古代, 我们常把意与象相分开来说, 关于意, 它代表了一种抽象的精神概念, 是意图、意义、意思、意念……再扩大一些来说, 也是情意、哲理、观念等意思。在《辞海》中, 我们将象解释为“凡形于外者皆曰象”, 在中国, 意象作为一个比较古老的概念, 有着自己的形成发展轨迹。意和象最初是分开使用, 后来意和象这两个分离的概念放在一起来使用, 逐渐形成了意象的概念。早在《周易》中的《系辞上传》里, 意和象就已出现, 但是在这里, 这两个概念并没有连接在一起使用, 还没有形成为一个概念。最早把意象当做一个合成词来使用的, 是东汉的王充, 他在《论衡》中写道:“夫画布为熊麋之象, 名布为候, 礼贵意象, 示义取名也。”南朝刘勰在《文心雕龙·神思篇》中, 第一次把意象作为正式的文论用语来使用, 认为“窥意象而运斤”, 是“驭文之首术”。从此开始, 中国传统文化中的意象概念逐渐成为正式的概念, 并在此后的千百年中, 广泛地使用在我国的文化艺术中。

在西方有许多关于意象概念的讨论, 其中美国的著名理论家韦勒克和沃伦合作编写的《文学理论》这本著作中详细地阐述了意象问题, 在西方也取得了比较大的影响。在他们合作的这本专著中, 他们把意象当做相当宽泛的一个概念。并且他们还声称, 意象既是文学研究的范围同时也是心理学研究的课题。西方的传统意象理论, 将意象比喻为点缀之物、化妆品, 有装扮文章的功能。然而, 浪漫派力图从各方面反抗传统的意象理论, 随着浪漫主义的发展, 长期束缚在神学意象中心论里的诗歌意象, 逐渐解脱出来, 提高了意象诗学的认知度。英美新批评对诗歌意象进行了深入的分析, 他们极力地想找寻被表层文字省略并隐藏在意象深层的语义关系。除此之外, 解构主义、结构主义、心理学分析、神话原型批评……全钟情于意象。尽管西方这些的各流派等可能有些醉翁之意不在酒, 但是意象的概念中必定含有某种“意”, 意和象相互联结的本质特点是与我国相通的。

二、中西方意象论的异同

我们可以从诗歌意象的进展历程中, 挖掘和探讨中西诗学对于意象的一些共同之处, 找到二者的共有规律。意象在历朝历代的发展中, 经过理论家和诗人的阐释和传播, 生成了一些比较公认的内容。西方中的意象概念中必定含有某种“意”, 而且意和象相互联结的本质特点是与我国相通的。

在我国, 唐代以后人们开始用意境来替代意象理论, 并且充分地剖析了关于意境的理论, 比如说王昌龄的《诗格》, 作家认为说诗有三境:一曰物境, 二曰情境, 三曰意境。关于这一点, 西方也有一些学者与我国的意境理论相通的。比如说庞德, 我国唐代诗歌艺术对其意象主义诗歌理论有一定的影响, 中国的意境理论与庞德的意象理论有许多共同之点。可以看出西方更加关注隐喻, 而在我国则比较重视言外之意等, 从此处反映出来中西诗学意象中的一些共同之处。通过象征、隐喻我们可以达到对象外之象的追求, 也是我们常说的比兴手法。而在近现代中国诗坛, 我们也接受了西方诗学意象理论的影响, 在诗歌创作等过程当中, 大量采用了隐喻、象征的手法。从上文中可以看到中西方的作家学者在关于意象的概念方面有一些相同的地方, 但是因为文化等方面的不同, 中西方诗学意象理论也有着许多不同之处。从“诗言志”过渡到“止乎礼义”, 中国诗学的抒情规定, 将意限定在官方的意识形态里, 并且通过象才可以达到礼义的标准。

在中国现代诗歌与西方诗歌中, 明显表现出重意轻象。二者都在找寻隐藏在象背后的不尽之意, 这也是中国现代诗歌与西方诗歌的又一个相同之处。谢冕曾说:“意象是这样一种生存状态:它是通过人对客观世界的直接感觉以传达人的精神经验的艺术方式。”这句话的意思是要重视象背后的意, 鼓励大家寻觅的是那深刻背后的意, 就连强调追求“意象本身就是语言”的意象派诗歌, 也反对只是简单地在诗歌中对意象组合拼凑。

在上文对中西意象流变的梳理中, 可以发现一些问题, 比较中西诗学意象, 西方文化中的意象概念界定得更加明晰, 而中国古代对此定义得比较玄奥, 并不是特别精确。西方意象理论注重对理性的分析, 而中国追求情景交融的境界。很明显在各个时代、各个文类中西诗学中的意象理论含有一些差异, 而我们在看待中西方诗学意象的时候, 更应该强调以历史的眼光来对待这些诗学意象, 比较广泛地对待中西诗学意象理论的本质异同。

三、中西方意象论的文化差异

在西方文论和中国古典文艺理论的诗学范畴中, 意象均为比较重要的概念。来自中国诗学文化中的意象概念和出于西方文化的意象概念, 二者不仅既有共通、相似的地方, 而且有明显的区别。

西方传统文化中强调主客二分, 而中国文化中注重人与自然的和谐相处, 这与西方人与自然的紧张关系是不同的, 西方传统文化中的人们对自然持有恐惧与崇敬之情。因此, 西方艺术常常寻找一种对客观事物的冷静的处理。模仿说的出现也就不足为奇了。中国传统文化中, 追求人与自然和谐相处, 换句话说, 中国传统文化相比之下更加注重自然界的生命意义, 承认自然界对人类的贡献和价值, 关系着我们的生命。而我们对意境的追求是其含有的深刻丰富的内涵, 它从物中生发出来, 是与物相纠葛在一起的, 而非纯粹的表象的物。

在中西方, 我们对意象的不同理解, 是由于相差异的艺术思维模式与文化精神造成的。尤其是在意象的产生发展中, 差异明显地表现出来。在人们获取意象和接受意象的过程中, 显示出了中西方哲学思想、文化传统、思维方式的不同之处。我们对中西诗学意象的探讨可以加深对各国历史文化进程的了解, 进而更好地理解思想、艺术、精神、心灵的交融的文学, 促进各民族各国家间的交流和理解。

摘要：中西诗学里都存在关于意象的概念和范畴。比较中西方传统文化中意象的概念, 发现二者不仅有相同之处, 而且有一些差异。本文试图通过梳理中西方的意象生成过程, 进而阐释两者意象观的异同。