诗学角度（共4篇）
诗学角度 篇1
我国著名学者、作家和翻译家林语堂, 出生于1895年, 于1976年逝世, 在60年的学术生涯中, 凭借其深厚的文字功底及对中国传统文化的深入理解, 加上他本人对西方社会文化的精通程度, 林语堂不但翻译了大量中国古典名著, 也引进改写了西方不同文体的著作, 为推进中西文化交流做了卓越的贡献。大量著名作品在林语堂笔下问世, 代表作分别是:《吾国与吾民》、《逃往自由城》、《中国绘画理论》等, 这些著作及译著共32部, 其中包括小说、散文、传记、论述、诗词, 其中有翻译也有创作。从他的翻译创作生涯来看, 他自己就是“翻译”的化身。他通过出神入化的翻译作品将中国的文化典籍, 中国的哲学精髓以及中国人的情感、思想和生活, 介绍给了西方世界。他翻译的许多典籍, 至今仍是翻译界学习的典型样本, 因此他的译本选择就成为了翻译界所热衷关注的课题。在对林语堂译本选择的分析中, 前人大多从译者主体性、意识形态、功能对等以及关联理论等方面出发, 因此本文拟从勒菲弗尔的诗学理论来分析林语堂的译本选择。
1 勒菲弗尔的诗学理论
20世纪70年代后翻译研究派的图里、巴斯奈特、勒菲弗尔、后殖民主义的斯皮瓦克、妮南贾娜、铁志木科和以西蒙为代表的女性主义, 翻译研究迅猛发展, 文化学派的崛起与兴盛就是其主要标志, 任何东西都是相对存在的, 因而翻译的文化转向还是有积极意义的, 因为在翻译研究可以使我们意识到翻译是与文本外的因素即政治、经济、文化、意识形态等紧密联系在一起, 而绝不是一种简单的语言转换活动。
勒菲弗尔是这一派别的典型人物。这位比利时裔美籍学者曾在《翻译、改写以及对文学名声的控制》 (1992) 这本书里, 这位学者提出“翻译”就是“改写”。在不同的时代背景下, 译者的改写常常会受到意识形态和“诗学”这两个方面的影响。“主题的选择要受到诗学观念的影响, 因此可知, 观念影响、选择主题这些因素都要考虑周全, 这些因素须与社会系统发展趋势一致, 唯有在这样的提前下, 所创作的作品才能受到大众的欢迎。另外, 还要重视诗学的作用, 一经在文学系统中占据主导作用, 对文学系统的影响极大。主要表现是极力保护原本的文学系统, 选择性的将不符合该文学系统的文本类型进行排除。而作为源语文化系统中的一分子的翻译者, 其翻译活动肯定会被源语所属文化系统诗学观所影响。在现实中译入语的主流诗学与源语系统的主流诗学必然在翻译的过程中作用于译者。正是由于文学翻译肯定会受到个人诗学观与译入语主流诗学的影响, 所以对林语堂译本的选择从诗学角度来分析能更显客观与清晰。
2 林语堂自身的诗学观
林语堂认同“为艺术而从事艺术”的口号, 并强调艺术是自由的“游戏”, 表现了他以美学意义为艺术之魂的文学本质观。而其创作论—“性灵”说也丰富了林氏的个人诗学, 其精髓在于:以文学须独创为理论基石, 以作家与作品关系为切入视角, 解释了唯有作家的独特个性能斌予作品以鲜活的生命。此二者为他建构诗学话语的特色。
2.1 林语堂个人文学观
林语堂翻译的绝大多数作品都是与其文学观点即性灵 (性指的是人的个性, 灵指的是人的心灵) 、幽默或者闲适相关的。从林语堂的作品中不难发现性灵论是其文学作品中贯穿始终的观点, 从另一方面来讲, 性灵论正是使林语堂独立于中国文坛的一大利器, 伴随着性灵论的还有其主张的闲适、幽默的小品文。林语堂的思想深受西方文化的浸淫, 与此同时他又对中国的传统文化颇为赞赏, 因此中西文化的影响, 就构筑了林语堂幽默文学理论的思路。具体而言, 他以西方近代文学和表现派理论作为参考, 用崭新的审美眼光对周作人一派对晚明小品的精神溯源做出了肯定;此外他还将中国文人袁氏三兄弟、李渔、袁枚、金圣叹等的文学观念与西方作家, 如克罗齐、思平加思、笛福、斯威夫特的艺术理论融为一体, 形成了他自己独具特色的文学理路体系, 即性灵、幽默和闲适。此外, 林语堂早年的中国传统文化经历与他在海外的教育背景对其文化态度及文学观念的形成也有很大影响。正是这种影响使林语堂在进行翻译实践活动中, 更加倾向选取符合自己诗学观念的文章来翻译, 而且他将自己的翻译宗旨界定为向世界介绍中国传统文化, 为此他选择翻译了数目可观的中国儒家哲学著作和个人喜爱的中国古典文学作品, 如:《道德经》、《孔子》、《浮生六记》以及《苏东坡传》等。
2.2 林语堂个人美学观
林语堂的思想中, 他认为并赞同的“忠实”是指“原文之神气与言外之意”。“美”的基础就是翻译内容上通顺, 所以他的标准就是“美”的标准——“传神”、“求美”。林语堂所认为的理想标准的翻译就是形式和内容上的统一和谐, 并且能做到审美效应的对等。林语堂认为, 翻译可以在声音、意义、传神、文气、文体形式上达到“美”的要求。其实林语堂“美”的翻译标准与他所受的东西文化的浸染密不可分。在西方, 美的界定是由形式上的“和谐”来界定的。“黄金分割率”就认为:美在和谐与比例。林语堂对这种有比例的和谐美给予了高度的赞美。而东方的儒家思想也对他所理解的“和谐”影响颇大, 这些都充分地体现在了他的翻译理论与实践中。林语堂选择沈复的《浮生六记》就是一个佐证。《浮生六记》中所反映出的中国文人的性格气质与处世之道正好与林语堂的人生态度和性情相应和。
3 译入语世界的主流诗学观
诗学由文学要素和观念两个部分组成。前者包含了文学手段、原型人物、主题、情节和象征;观念影响着主题的选择方向, 观念即是:在社会系统中, 文学起怎样的作用。往往所选的主题, 必须遵循社会系统的发展趋势, 如此, 文学作品才会符合社会走向, 受到重视。
3.1 美国文化中的诗学体系
林语堂翻译创作的鼎盛时期正是美国文学中现代主义文学占主导的时期。美国经济近几年发展迅速, 因为人们的生存空间、居住环境的变化加上社会的改革更新, 影响了人类的价值取向, 从客观上为20世纪美国现代主义文学呈现出以多元性、多样化为主体特征提供了机会和条件。现在主义的中心思想, 是重新整合被我们认为是亚文化素材, 重新构建其原有的文化中心, 不受国界和地域的限制。即人们要重新界定已经接受了的文化或者是文化中心和边缘。一些极富个性思想, 很有才华的年轻美国作家很快就认同或接受了现代主义这一思想。
在这一主流诗学体系下, 林语堂将处于边缘文化中的中国文化的精髓即儒家的人性思想以及道家的处世原则通过翻译文本《孔子的智慧》和《道德经》分别介绍给了西方世界。林语堂认为正是这种反西方世界传统思维的文化才是一股启迪新文化的纯净之风。
3.2 主流诗学下的其他因素
美国现代文学中多元性、多样化的文学特征中也体现出了少数话语权的一个倾向。所谓“少数话语”中的“少数”是指种族、性别以及社会地位或政治思想倾向上处于少数地位的人或群体。在这三者中种族和性别两者尤为重要。林语堂所描述、所翻译的女性形象, 没有当时时代特征的“沉重感”和“悲剧性”, 而有着轻灵潇洒、明秀高雅的特征。因此在美国诗学呈多元化发展时期, 林语堂为了获得“少数话语权”, 在选取文本时选择反映中国文化特色的典籍来翻译, 以及在世界女性文化思潮的渲染中选取完美女性《浮生六记》中的芸为翻译对象。
4 林氏译本选择的诗学动因
正如勒菲弗尔在“改写理论”中而言, 一部好的作品要被译入语所接受, 那么原作的诗学观应当服从译入语的主流诗学观已达到最大程度的接受。经过本文的分析, 林语堂的译本选择也是遵循了上述观点, 他最大程度的在考虑译入语国家读者的需求以及他们的兴趣点。
正是现代主义文学包容并吸纳外来的思想, 因此林语堂的译作中添加了代表中国文化特色的哲学作品, 这些作品可以满足译入语诗学系统中对于新思想的需求, 使读者有兴趣对其他国家的思想一探究竟。另外, 美国的诗学体系中也一直在找寻闲适、幽默的文风, 这一点恰与林语堂自身的诗学观不谋而合, 因此在选择文本时, 这些要素也都被吸纳进了一部部林氏译作中。正是林语堂所选文本符合译入语的诗学系统, 才使得他的译作在异邦能大放异彩, 经久不衰。
5 结束语
林语堂“两脚踏东西文化, 一心评宇宙文章”的宏大愿望的支撑点都在文本的选择上, 因此少数裔作者能否在异域国家拥有一种文化身份, 并且最终获得成功都得靠文本的选择来增加筹码。其中译者自身的主观性是其选择译本的其中一种原因, 但更多的时候, 我们还得从诗学的角度来作更深层次的探讨, 因为诗学角度考虑的更多是译入语国家的社会主流文化的倾向, 即大多数读者可接受的方式, 以此来对译本选择进行研究会更加全面完善。
参考文献
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[4]郭建中.当代美国翻译理论[M].武汉:湖北教育出版社, 2002:155.
[5]季维龙, 黄保定.林语堂书评序跋集[C].岳麓书社, 1998.
诗学角度 篇2
《诗学》谈到了悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式和悲剧的成分、性质、分类, 并且较全面地探讨了有关悲剧的评价标准问题。
亚里士多德认为:悲剧就是模仿, 是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。其目的是引起人的恐惧或怜悯, 净化人的思想。
实际上, “悲剧”之“悲”在希腊语中是“严肃”的意思, 与“喜剧”的诙谐、滑稽相对。
“摹仿”说是亚里士多德关于文学的基本观点, 也是其悲剧观的理论基础。
“完整”和“有一定长度”则体现了亚里士多德的美学思想。他认为美应具有整一性, 既不单一也不多杂, 是一个有机的整体;而且美的事物应有一定体积, 体积又有一定的大小。所以, 悲剧, 作为一种能给人带来“特殊的快感和愉悦”即美的享受的文学样式, 也应该是完整的, 有一定体积的。这“一定体积”表现在悲剧上就是“一定长度” (“一定”指易于记忆为限, 一般是太阳运行一周, 即一天, 一个白天, 7-15个小时) 。这里所谓的“完整”就是指事件要有头、有尾、有身。这里“有头”的“头”指的是事之不必然上承他事, 但自然引起他事发生者;“有尾”的“尾”指事之按照必然律或常规自然的上承某事者, 但无他事继其后;所谓“有身”的“身”, 指悲剧之承前启后者。
“摹仿”要再现生活, 离不开媒介。悲剧从史诗的基础上“逐渐发展, 每出现一个新的成分, 诗人们就加以促进, 经过许多演变, 悲剧才具有了它自身的性质”, 因此, 悲剧还有许多史诗没有的独特东西。这媒介包括“节奏”、“歌曲”和“韵文”。“节奏”主要指“六音步长短短格 (即扬抑抑格, 又名英雄格) ”, “节奏”和“韵文”合称“言词”———已然是悲剧成分之一了。
悲剧模仿对象不似史诗那样是“已发生的”、“个别的事”, 而是按照可然律或必然律虚构出来的“可能发生的”、“带有普遍性”的事。更进一步, 亚里士多德还说:“如果是意外的发生而彼此间又有因果关系”、“这样的事件比自然发生, 即偶然发生的事件, 更为惊人”。亚里士多德顺道承认了文学的虚构性, 还夸荷马把谎话说得圆, 并推荐似是而非的判断法则, 这些说法跟后来人的“文学源于生活, 但又高于生活”的提法类似。
摹仿的主要人物要“既不太好, 也不太坏”, ———太好的人有好结局和太坏的人罪有应得同样会引起人们的快感;太好的人进入逆境和太坏的人获得好结局一样令人厌恶, 所以“悲剧的主角乃是一个有很值得重视的地位和高尚性格的人, 偶然遭受某种失误而不得为他的行动承担无奈何的后果”。
亚里士多德认为整个悲剧艺术的成分有六个———情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。
具体来说, “性格”和“思想”使人物具有某种道德品质, 道德决定人物的行动, 行动决定人物事业的成败;“情节”指主要情节, 也称“布局”, 有简单、复杂之分, 简单即按照规定的限度连续进行, 整一不变, 复杂指通过“发现”或“突转”来抵达结局。
六个成分中, 最重要的是情节, 即事件的安排, “因为悲剧所模仿的不是人, 而是人的行动、生活、幸福……幸与不幸, 则取决于他们的行动, 他不是为了表现‘性格’而行动, 而是在行动的时候附带表现‘性格’, 因此悲剧艺术的目的在于组织情节”。所以, 情节乃“悲剧的基础”, 又似悲剧的灵魂, 性格、思想、言词、歌曲和形象依次位居其下。
很显然, 亚里士多德非常重视情节的作用, 这一点和他的形而上的哲学观点不无关系, 形式的地位竟高于内容。但他对“形象”的理解是很单薄的;“形象”在他眼中只是一些面具和服饰, 而非有血有肉的活生生的行动的人!
不仅如此, 为了突出悲剧的戏剧效果, 他还对取材范围做了规定———“最好的悲剧都取材于为数不多的家族的故事”, 因为那些家族的不幸最足以引起人们的“怜悯和恐惧” (而这正是悲剧的目的) 。具体来说, “只有当亲戚之间发生苦难事件时才行。例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或者企图杀害, 或作这类的事”, 这些行动才是可怕的或可怜的。可怕是因“遭到厄运的人是一些和我们相似的人”, 可怜是因为看到别人遭受了厄运。
关于情节, 亚里士多德还谈了很多。他认为:每出悲剧应分“结”与“解”两部分;所谓“结”, 指故事的开头至情势转入顺境 (或逆境) 之前的最后一幕之间的部分;所谓“解”指转变的开头至剧尾之间的部分。结与解的技巧可作评判悲剧优劣的重要标准。根据情节的特点, 悲剧可分为四种:即复杂剧 (完全靠“突转”与“发现”构成) 、苦难剧、“性格”剧和简单剧等。
最后, 亚里士多德就悲剧的“疑难和反驳”谈到, 悲剧的错误有两种:艺术本身的错误和偶然的错误。
尽管悲剧理论和悲剧创作已走得很远, 而亚里士多德的《诗学》虽不完美, 但仍被尊为“欧洲美学思想的法典”。
摘要：亚里士多德的《诗学》全面阐释了他的悲剧观, 从悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式到悲剧的成分、性质、分类, 再到有关悲剧的评价标准问题。
诗学角度 篇3
一、悲剧人物选择的原则与相悖性
在《诗学》中, 亚里士多德用了十几章的篇幅来讨论悲剧, 对悲剧的重视程度可见一斑。他对悲剧的定义是这样的:悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿, 它的媒介是经过“装饰”的语言, 以不同的形式分别被用于剧的不同部分, 它的摹仿方式是借助人物的行动, 而不是叙述, 通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。
所谓“严肃”, 应该是基于希腊传统的艺术追求, 严肃的艺术在于推崇善和美, 那么悲剧的主人公就一定要是好人。因为只有好人从福转向祸才会突出悲剧性, 引发读者的“怜悯与同情”, 在主人公性格方面, 亚里士多德强调不应该是完美无缺的, 更非无恶不作的坏人, 而是一个有瑕疵的“和我们自己相似”的“中等人”。
(笔者认为, 此处的“中等人”是在道德层面上的“好人”, 即人物性格和道德品质是好的。)
1、悲剧人物选择的恰当性
事实上, 其“中等人”说在今天来讲也是极为有影响力的, 悲剧的产生在于引发读者共鸣, 在艺术和道德层面上都能够与主人公企及和沟通, 触动心灵。《活着》从某种程度上来讲是契合了亚里士多德这一理论的。富贵有自己人性中的弱点, 年轻时不务正业、怯懦、虚荣, 直至败光家业让一家人从此饥寒交迫, 他才悔悟, 开始扛起这个苦难的家庭, 正视自己悲剧的生命。他的例子在我们周身比比皆是, 这让读者在开始接触这个人物之初就处在平等的地位上, 情绪随之变化, 情感与之共鸣。
家族的富有和快乐在读者的悲惜中毫不留情地消失, 来不及喟叹, 富贵一家人的贫穷窘迫和艰难就在眼前丝丝缕缕剥开, 点点滴滴渗透到读者心里, 详尽到一粒雪珠子都能感受逼人的疼痛, 一根稻草都能体会毒日的炙烤, 这就是亚里士多德的由福转祸了。但是富贵又是善良的, 他用大半辈子的勤恳和乐观来弥补当年的“错误”, 然而悲苦的氛围像是蚕茧一样坚韧而不停止地铺开, 偶尔的零星快乐的火花是为拽出身后更为犀利的苦难。读者每每读及, 总是不自觉泪流满面, 悲伤不言而喻。而这种效果的出现, 与和读者近距离的平等对话是分不开的, 每一位读者都不会觉得富贵与自己隔的很远, 而这恰恰是亚里士多德的人物选择的理论适用性。
2、人物背景出身的相悖性
可是亚里士多德同时又认为, “最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事”, “大家族”才能让悲剧更好的成就读者和社会。笔者认为, 这与他之前提及的“和我们自己相似”有相悖之处, 倘观笔者周身, 不过就是一些寻常人, 而《活着》这一当代杰出小说的主角也是一个旧中国农村地主败落的一个微不足道的角色。但是从这一小角色中却可以看到整个中国在解放前后的生存现状, 可以窥见人性中坚强和执着求生的一面, 可以反思当时社会乃至当下亟待矫正的弊端和畸形, 这种“以小见大”的悲剧人物塑造所取得的影响丝毫不逊于“大家族”的正义人物。
二、悲剧情节的适用性与可辨性
1、情节有机整体论
在《诗学》第七章时亚里士多德指出:悲剧是对一个完整划一, 且具一定长度的行动的模仿。
众所周知, 亚里士多德对情节的重视程度非比寻常 (关于这点在接下来的悲剧人物性格和情节中会再此提到) 。
关于整体, 亚里士多德在《诗学》第七章中指出:一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。显而易见, 他强调一个悲剧的完整性, 一个故事的完整性。《活着》这部悲剧, 作者是采用插叙和倒叙的方式写就, 但是故事有始有终。开首, 余华就奠定了整个故事的基调“为什么丑恶的事物总是在身边, 而美好的事物却远在海角。换句话说, 人的友爱和同情往往只是作为情绪来到, 而相反的事实则是伸手便可触及。”, “一位真正的作家永远只为内心写作”, 这让读者在初始就在潜意识中开始在铺面而来的悲伤中挖掘作者期许读者发现的深层次的善良和美好。而在故事的最后, 富贵和他的牛这“两个老不死的”在夕阳影子的折射下拖着步子缓缓离去, 读者的眼泪还没有干涸, 情绪还没有隐退, 富贵那苍凉却又带有笑声的歌谣就带着句号给了读者一个了解。
这个有始有终的故事从正面体现了亚里士多德的情节整体论, 有积极意义。
而有机在这里指的是整体与部分的关系, 在《诗学》第八章中亚里士多德说, “任何有部分组成的整体, 若要显得美, 就必须符合以下两个条件, 即不仅本体各部分的排列要恰当, 而且要有一定的、不是得之于偶然的体积”。也就是说, 亚里士多德着重强调了整体和部分的关系要紧凑, 长短适度。
《活着》这部小说本就不长, 但是环环相扣, 情节一步步靠过来, 直到最后归于平淡, 但是每一个情节的安排都是为了下文的承接以及与整体的说服力。只有这样才能让读者在读完后沉浸其中而不自知, 像是观众面对一部无声的悲剧电影结尾字幕时的感觉, 有些凄凉又有些唏嘘。
2、“情理”观念有待商榷
亚里士多德在《诗学》的第十五章明确指出:在所写的情节之中不应有任何不近情理的东西。
笔者认为, 此处有待讨论。何谓“不近情理”而何谓近“情理”?从微观意义上来讲, 顾名思义, 情理应该指人情与道理, 也表一个人的情绪及思虑。如若所说, 那么所有的情节就都要遵循情理之中的安排, 可是《活着》中富贵父母的先后去世, 女儿变哑, 儿子意外死亡, 妻子家珍病重, 女儿难产死亡, 家珍病逝, 女婿意外死亡, 外孙意外死亡, 这些打击不能说都在“情理”之中罢, 否则, 对作者来说有失公平, 对读者来说, 难以接受也难以信服。
从道德层面上来讲, 笔者认为这些悲剧要“近情理”并非十分恰当。假设这些悲剧都在情理 (抑或亚里士多德的“情理”与笔者在此讨论的意思有出入, 因重点不及, 暂不讨论) 之中, 那从富贵出生的那一刻, 难道就注定了他的家族产业、他的妻子甚至他的孩子都要沦为悲剧吗?这种任命观姑且不说对富贵不公平, 对读者而言亦是难以接受的。
况且, 这一悲剧的成就就在于层层逼近的心理落差。读者在这种心理防线随时崩溃的边缘和富贵一起过完了这荒凉的一生, 悲其之悲, 泪其无泪。如果说这些都在情理之中的话, 是否有些太不近情理了呢?再者, 这些悲剧的悬念让读者和富贵一起在希望中苟且, 若在情理之中的话, 对读者而言, 这部作品就毫无同情感和仁义观了。
三、悲剧人物性格的理论刻画
1、悲剧人物性格的折中点
亚里士多德在《诗学》的第十二章中说:“……人物之所以遭受不幸, 不是因为本身的邪恶, 而是因为犯了某种后果严重的错误。”其实这一点和前面读者讨论的观点相似, 即富贵本性善良, 只是因为年轻时的过错败光家业。因为之前有提及, 所以在此不再做赘述。
笔者在这里想要说的是, 亚里士多德悲剧人物选择和性格设定上采取了一个折中的角度, 即在道德层面上是有善的, 但是这个人物更加有血有肉, 更加真实和丰满, 和周身的人一样有弱点也有缺点。富贵的塑造亦是如此。在当时亚里士多德就可以从这样极为细腻的角度把握人物和抓住读者心理, 不得不赞叹其伟大。
2、人物性格和情节定位设定的偏颇性
亚里士多德虽然恰到好处地把握了人物的性格, 却在情节和性格两者之间过度强调情节, 在《诗学》中亚里士多德就有“没有行动即没有悲剧, 但没有性格, 悲剧却可以依然成立……”的言论。
笔者认为, 在勾画人物时, 性格是在故事中贯穿其中的, 笔者在读《活着》的过程中, 伴随作者的勾勒, 脑海中总会极为细节地浮现当时的情景, 甚至是富贵每一次皱纹的纹理和言语的哽咽都可以感受得到, 尤其重要的是, 在作者插叙的过程中, 有着对富贵老年的神态、动作和语言描写, 这让笔者心里一点点铺垫下富贵的性格, 也就让接下去讲述的富贵的形象更为生动和立体, 这种刻画, 在情节的穿插中让故事更为起伏, 梳理地更为顺畅;所以说性格在成就这部小说的过程中功不可没。
当然情节的重要性亦不可忽略, 从亚里士多德对其反复强调中就可以明晓。不可否认, 一部作品尤其是一部悲剧, 情节在引领读者进入作者所描述的那个世界, 领略另一种鲜活的人生时, 是起主导作用的, 是一部悲剧的骨肉, 其脉动和伸展与之紧密相连。但是“没有性格, 悲剧却依然可以成立……”笔者认为结论有些过于莽撞。
如果说情节是一部悲剧的骨肉和主线, 那么人物性格就是悲剧的血液, 只有血液打通全身, 才真的算是赋予其灵动的生命。《活着》这部作品, 语言淳朴、亲切, 作者余华将富贵的性格勾勒得生动传神, 其搭建让读者陷入一种自以为真实的漩涡而不自知, 悲欢与富贵一起, 生死与富贵共担。不得不说, 正是因为富贵性格的真实性和可接近性才让读者毫无芥蒂和距离地将其容纳, 才能在最真实的情感中接受接下来的情节, 即使在悲惨中一刀刀与富贵一起被生活所凌迟, 却也从来没有后悔回头。
因此, 笔者认为, 情节和性格在悲剧构造中都极为重要, 两者密不可分。倘若真要分出过高低, 或许笔者不敢忤逆亚里士多德, 但是至少应该为人物性格这一要素说明, 它并非可有可无, 相反是非常重要的。
四、结语
悲剧很悲, 却很美, 让人沉浸其中而难以自拔。笔者自认为, 悲剧是一种舞蹈, 在刀尖上跳跃, 让观众在眼泪的模糊中看清人生的本质, 美得让人惊心动魄, 冷汗涔涔, 却也富有极大的吸引力。亚里士多德的悲剧理论为这一舞蹈提供了敞亮而大气的舞台, 让读者名正言顺地去净化自己, 感染他人。也正是, 理论和实践是相互成就的。
最后, 笔者必须在此说明, 并非亚里士多德《诗学》理论研究的专业人士, 此文只是想借助其《诗学》理论中的悲剧理论来分析笔者个人非常喜欢的《活着》一文。需要指出的是, 亚里士多德的很多理论对现在仍然具有非比寻常的指导意义。笔者用其理论从人物、情节和两者定位对比三个方面来分析《活着》, 以期进一步发现整部小说的脉络和深层思想;同时通过讨论, 笔者也对亚里士多德悲剧中的某几点细节存有疑问, 所以提出笔者自己的见解, 不成熟之处请见谅。
摘要：纵观历史, 社会在发展过程中总会有其消极抑或堕落的一面, 不可避免会投射与人性中。而悲剧小说的诞生, 就是在社会弊端折射下的人性真实的写照。《活着》是余华苦苦探求人性在苦难中生存张力和极限的写意, 是一部不折不扣的悲剧, 文章旨在通过亚里士多德的《诗学》悲剧理论来从另一个角度来挖掘《活着》痛苦背后对人性的思考;同时在《活着》的文学启迪下, 讨论亚里士多德悲剧理论对当下文学的适用性和局限性。
关键词：亚里士多德,悲剧理论,人性,《活着》
参考文献
[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅, 译注.商务印书馆出版, 2002.
[2]余华.活着[M].作家出版社, 2010.
诗学角度 篇4
据本人有限的知识, “接受诗学”的名称在中国也许还是第一次出现, 作为学术专著的《接受诗学》, 在中国也是第一次正式出版。那么, 就此而论, 它的意义就是不可低估的了。
对于诗歌的认识, 可以从多种角度切入, 而形成种种不同的关于诗的学问:如果从心理学角度来看, 就成为“心理诗学;如果从伦理角度来看, 就成为“伦理诗学”;如果从地理的角度来看, 就成为“地理诗学”。对于诗歌的批评与研究, 可以关注诗人, 那么诗人的气质与心理就成为了研究的主体对象;可以关注诗歌作品, 那么诗歌作品里的思想与情感、结构与体式等就成为了研究主体对象;可以关注诗歌的发生与创作, 那么诗歌的产生与创作过程就成为了研究的主体对象;自然, 也可以关注诗歌的读者接受与传播, 那么诗歌的接受与传播就成为了研究的主体对象。因此, 即使是狭义的“诗学”概念, 其所能指涉的内容也是非常广泛的。从读者接受的角度探讨诗歌的意义与价值, 在中国自然是不多的, 而在西方却是一种广泛而独特的存在:自从姚斯提出“接受美学”的概念之后, 在西方文学理论中的研究主体就不再只是两元, 而出现了作者、作品、读者所组成的三维结构, 有的人将读者放到了与作者、作品平起平坐的地位, 对读者接受的意义与价值进行强调。本书的作者正是在此种理论的启发下, 有意从前行代学者所忽略的角度来研究诗学的问题, 从而建构起一门新的学问———“接受诗学”。不需要我多说, 这样的学术志趣与学术志向, 是值得高度肯定的。
《接受诗学》的作者也基本上实现了自己的学术目标。从其所形成的优势而论, 他的功夫并没有白费, 且会引起后来者的深入思考。
《接受诗学》的优势, 主要体现在以下三个方面:
首先, 对于“接受诗学”的思考形成了一个具有体系性的理论框架。作者直接展开了关于“诗学本体论”的讨论, 探讨什么是诗学以及全面地理解诗学的问题, 然后从“作品论”、“个体阅读论”、“群体接受论”、“诗歌创作论”三章展开了“接受诗学”的主体内容, 因此, 作者所讨论的“接受诗学”并没有离开诗歌作品本身的存在;在此基础上, 作者再次讨论了“诗学价值论”、“诗学效果论”、“诗学批论”等三大问题, 从而让全书构成了从诗学本质到诗歌阅读的全方位讨论话题, 体现了思维的严密性与逻辑性, 以及对于理论对象的把握能力。从接受的角度研究诗歌存在的意义与价值, 也不可能完全离开诗人与诗作, 因为诗歌作品毕竟是由诗人创作出来的, 诗的一切意义首先还是存在于作品里, 而不是存在于作品之外, 所以, 我们讨论“接受诗学”的相关问题, 无论如何不可能完全离开从前的“诗学”概念, 及其所关注的作家与作品。然而, 不从读者出发来观照诗歌与诗学问题, 也是有很大缺失的, 因此, 集中探讨诗歌接受中的一些重大问题, 就成为“接受诗学”建立的一个前提。从作者所发表的学术论文来看, 关注诗歌的接受并不是自今日开始, 在20世纪九十年代初期, 圣弘就在一些学术刊物与诗歌刊物上发表了系列论文, 讨论诗歌的接受问题;特别是在他到武汉大学陆耀东先生与复旦大学朱立元先生那里访问学习之后, 接受了从国外传入的“诗学”与“接受美学”的概念, 从当时的新理论———“读者反映理论”出发, 就开始了关于“诗学”问题长达二十年的思考与探究, 开始走上了自觉思考“接受诗学”问题的道路。一般而言, 一个学者的成熟有一个过程, 如果一个关注诗歌的人在大量的诗歌批评与研究实践的基础上, 开始集中思考一个具有理论原创性的课题, 并对此进行长期思考与深入探究, 那是符合学术研究与学术成长的规律的举动。所以, 今天摆在读者面前的这部《接受诗学》, 并不是作者的心血来潮之作, 而是一部经过长时间思考与精心准备的诗学专著。其角度的新锐、体系的完整与论述的充实, 是首得我心的。
其次, 《接受诗学》在某些方面提出了具有原创性的理论观点。总体而言, 本书作者是从西方的接受美学与读者反映理论出发, 并且根据接受美学的理论对诗歌的接受过程与接受方式进行讨论, 对诗歌的个体阅读与群体阅读以及与此相关的诗学价值、诗学效果、诗学批评等问题进行探讨, 因此, 本书所使用的一些概念, 如“文学作品结构模式”、“语言结构系统”、“召唤性”、“期待视界”、“隐含得读者”、“多元价值系统”等, 并没有很大的新意, 但运用得十分适当, 并且有自己的体会与反思。并不是说这样的概念没有意义, 也不是说这样的概念不可以使用, 相反, 从一个新的角度研究诗学, 援用从西方传进来的一些理论概念是必要的, 也是有意义的。这些概念原来是用来讨论读者接受一般问题的, 属于美学范畴;而现在作者用于诗歌接受并且用以讨论诗学问题, 自然会有自己的思考在内。更重要的是作者在此基础上提出了一些新的或者说具有新意的概念, 体现了一定的理论原创性。譬如, 第二章《个体阅读论》中提出来的“语符———意象思维”与第五章《诗歌创作论》提出的“意象———语符思维”两个概念, 其所指涉的意义是不一样的, 因此可以被认为是两个新概念;第四章《群体接受论》中提出来的“诗圈”概念, 第六章《诗学价值论》中所提出来的“诗学的基本价值与浮动价值”概念, 都是属于新的概念与新的术语。作者能在前人理论的基础上, 根据研究实际的需要, 提出具有一定原创性与价值度的概念, 这本身就是一种创造, 本身就是一种学术创新。在前人对于诗歌与诗学的研究已经比较系统与深入的情况下, 想提出一些新的概念谈何容易, 因此, 对于本书作者的努力, 自然应当高度肯定。
再次, 本书所提出来的某些诗学见解, 深得我心。本书从一个全新的角度讨论诗歌接受的问题, 并且引进“诗学”概念 (关于“诗学”这个概念, 历来是存在争议的) ;然而, 本书作者照样以自我的方式进行思辩, 并勇于提出自己的创见。在第六章《诗学价值论》里, 作者提出“以审美价值为中心的多元价值系统”;在第八章《诗学批评论》中, 作者提出“接受诗学的诸种批评模式”, 都发表了很重要的意见。任何诗歌效果的发生, 都不可能离开审美而存在, 没有对于诗歌作品的审美过程, 就没有对于诗歌与诗学问题的基本认识;因此, 说“诗学价值”是以“审美价值”为中心的多元价值体系, 就是一个绝对必要的命题, 也是诗学批评里的基本命题。从接受角度考察诗歌的接受与传播, 看起来虽然只是换了一个看问题的角度, 其实其中还是存在许多的讲究的, 也可以从多个方面进行实际的批评实践, 这正是“接受诗学”之所以存在必要性的重要方面, 也是接受诗学意义丰富性与价值重大性的主要体现。
当然, 由于《接受诗学》的初创性, 自然也存在一些可以进一步完善的问题:如果假以时日, 作者完全可以将“接受美学”与“诗歌阅读”的结合进一步融会贯通, 从而达至更深入细致地研究诗学的本体问题;作者完全可以将“个体阅读”与“群体阅读”的问题以及两者的关联性, 作出更细腻的诠释;如果将“诗歌接受学与”“小说接受学”、“戏剧接受学”进行对比, 也许更能突出诗歌接受的独到与深入, 能够让读者更好地认识到诗歌与小说等文体在接受上的区别与不同……