东西方艺术比较（精选12篇）
东西方艺术比较 篇1
当今世界插花流派众多, 然而, 从总体上可分为两种, 一种是以中国、日本等国为代表的东方风格插花, 另一种是以欧美为代表的西方风格的插花。这两种插花的风格有着明显的不同。
一.时代与背景
传统的东方民族酷爱自然、崇尚自然, 对自然之美景有着独特的审美情趣和审美观点。讲求“物随原境”“形肖自然”即所表现的景观需符合万物自然生长规律。这就要求插花者要深入了解观察植物的习性, 思考其美之所在与其美之精华, 并融入个人情感, 才能创作出具有感染力的作品。
西方式插花受西方哲学影响提倡的“人文主义”。认为人与自然是艺术的真正对象, 力图从中找出最美的线条和最美的比例。用一种程式化、规范化的模式来确定美的标准和尺度, 强调整齐一律, 平衡对称, 推崇几何图形等。反应在插花艺术上多以几何形的造型以抽象的艺术手法把大量的色彩、丰富的花材堆砌成各种形状去表现人工的数理之美, 以求得较强的装饰效果。
二.立意与构图
东方式插花崇尚自然, 讲究意境, 于自然花材的美来娱人、感人。人们根据花木生长的特性, 溶入个人情感并赋予花木象征性的含义, 以借花言志或抒发情怀。如百合寓意百年好合、万事如意;水仙为水中仙子, 神圣高雅;石榴为多子多孙、子孙满堂;梅花傲雪凌霜, 象征无畏不惧等。构图以远景、中景、近景去安排。花与花、花与叶之间相互呼应, 生动有趣。
西方式插花讲究的是花材的种类及数量。花朵丰满硕大, 构图多采用对称、均衡或规则的几何图形, 如三角形、圆型、水平型、S型等。追求块面和整体效果, 极富装饰性和图案美, 作品具雍容华贵之态。
三.插制法则
东方式插花讲究写实、写意二者相结合的艺术手法。插作中注重 (一) 线条的运用:认为线形花材更富生气、更能抒发情感。 (二) 高低错落, 参差有致:即插花的比例与位置关系。它包括花材之间、花材与容器之间、作品与环境之间。“太繁”作品显的上重下轻;“太瘦”作品显得空洞。 (三) 虚实结合, 刚柔相济;东方式插花中的虚就是松、浅、模糊。实就是浓、重、密。刚就是劲、硬、挺。柔就是软、温、绵。插花中没有虚实就没有画面, 没有刚柔就没有深度。虚实配合好就有层次。 (四) 呼应关系:呼应主要指情势上和色彩上的呼应, 注重花材的方向性, 使花材在俯仰之间、顾盼之间互相联系, 浑然一体。 (五) 对比关系:东方式插花注重画面的对比, 通过对比可使花材之间各自突出, 构图显的生动活泼。 (六) 注重宾主关系:宾主关系的确立, 可使主题集中, 而不散漫。
西方式插花一般采用传统的几何形插法。作品所用花材往往把花器全部遮掩住, 容器不外露, 只按摆设的位置或场地决定花型大小。插作时注重 (一) 外形规整、轮廓清晰:外形轮廓是由最外围花的顶点连线组成的, 这些顶点连线呈现的形状就是插花作品的造型, 如扇型、三角型、L型等。 (二) 注重层次丰富、立体感强:各种形式的几何形插花不仅从正面看轮廓呈几何型, 从侧面看也应呈规则的形状, 如:三角型插花, 其实质应是一个三角形锥体。花朵之间应分布在整个空间的不同层次。 (三) 注重焦点突出、主次分明;焦点突出, 作品稳定。焦点花可以是一朵大花也可以是一组异型花, 但不可空、乱。
四.基本花型插作方法
东方式插花花型一般由三个主枝构成骨架。第一主枝是最长的枝条, 决定花型的基本形。第二主枝是协调第一主枝, 其长度是第一主枝的1/2或3/4。第三主枝是起稳定作用的枝条, 其长度是第二主枝的1/2或3/4。从枝是陪衬和烘托各主枝的枝条, 数量根据需要而定。
三主枝上下位置的变化可形成不同的造形。主要有直立、倾斜、下垂、平展、直上、对称等。
西方式基本花型插作, 按造型结构可分为, 对称构图和不对称构图。对称构图是作品的外形轮廓对称, 如圆型、半球型、扇型、倒T型等。不对称构图是外轮廓不对称, 常见的有L型、S型, 新月型。基本型的插作首先确定造型, 然后插出图形的基本骨架。骨架插好后, 定出焦点位置、插入焦点花, 在轮廓线的范围内插入其它花朵, 并用散状花、叶填充其空间, 遮盖花泥, 使各部分协调、均衡, 形成一幅完整的作品。
东西方艺术比较 篇2
第三章 中国佛教壁画与基督教壁画题材之比较
中国佛教壁画与基督教壁画因为在其地域之内的文化根源不同，所以它们所呈现的题材也是不同的。因为壁画是根据它们各自一定的文化内涵而来的。又因为它们的文化根源，这些宗教的题材在整体壁画中的比例也是有所不同的，在不同的时期，这些题材又大不一样。
（以下两个节写4000字）
一、神像类题材
1、神像类题材的作用与所占比例
神像对于我国的文化影响主要有四个方面:
一、佛教对我国传统哲学的影响 佛教思想无可异议属于唯心主义体系。但它对于“我”、“心”、“性”、“气”等关于人的自我意识，人的认识过程与主观能动作用等方面的思辨，对哲学思想的发展曾起过很大的作用。正如马克思在批判机械唯物主义的同时，对唯心主义思想在历史上的作用也作了评价。他指出：“唯心主义当然是不知道真正现实的、感性活动本身的”，“唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了”。佛教中关于“空有”、“生灭”“轮回”等都是辩证法中的宝贵遗产。在中外盛称的魏晋六朝、隋唐文化中，佛学成为我国该时期哲学主要思想潮流之一。佛教思想被儒家和道家吸收后形成了我国传统文化的“三教合一”的局面，以后又进一步促进了宋明理学的兴盛。
二、对我国科学发展的影响 随着佛教传播的有天文，医药等科学技术以及健身术。佛教美术 约公元前4世纪产生于印度，约公元1世纪出现，以后由北路发展到中亚、中国、朝鲜和日本，由南路遍及斯里兰卡和东南亚，成为东方古代美术的主流。佛教艺术中，佛教美术在建筑上主要是寺、塔，在雕塑上主要是佛像及其以下诸尊，在绘画上主要是佛、菩萨、罗汉的单身画和以佛说法为中心的众多形象组合──说法图、佛传图、本生图、佛位变相、佛教故事、水陆画、杂画和供养人图像，在工艺美术上是各种佛具。由于佛教重视造像，所以在中国又被称为像教。壁画是石窟的要组成部分，在敦煌石窟里有数以万计的壁画，精美绝伦，是民族壁画艺术的宝库。这些壁画通常可以分为七类：佛像画、经变画、民族传统神话题材、供养人画像、装饰图案画、故事画、山水画。其中佛像画的占有率最高。几乎占到了传统题材的百分之四十以上，其次是经变画和民族传统题材的神话占有率也达到百分之三十，其次是其他一些题材的笔画，可以见得佛像题材的画像在整个画像中都占有很重要的部分。
基督教美术约2世纪产生于罗马帝国的亚洲部分，以后迅速传遍整个欧洲南北美洲及世界大部分地区，从而成为西方2～17世纪美术的主流。它的发展可分为3个阶段：早期基督教美术、中世纪美术、文艺复兴美术以后。基督教美术中是否容许出现圣像，如果容许，应如何表现，始终是有争议的中心问题。因此，它在雕塑上的成就不及佛教美术，它的成就主要体现在建筑艺术上，其次是绘画上。在宗教美术中，基督教美术传播的地域最广。基督教壁画的内容和佛教相比，也是将人物题材作为一个重点，比如耶稣像、圣母像等题材都是比较突出的，每一个不同的画家会根据自己对于宗教的理解进行绘画，在基督教壁画中，人像的比重也是比较大的，占到了宗教类壁画的比例的三分之一，可以说人物的画像是基督教笔画的灵魂与支柱之一。人们通过对人物的刻画，将自己对基督教信念融入其中，有人说，一千个人有一千个哈姆雷特，对于人物壁画也是一样的，如果自己对于宗教的理解，对于人物的理解也是有所差异的，所包含的感情也是有所不同的。但是一个问题就是对于基督画像中人物其实是比较单一的，就主要围绕着几个基督教中的主体人物。所以相对于佛教中的壁画，基督教中的大部分绘画都是放在对于基督教故事情节的描绘。
2、神像类题材的作用与环境的关系
在宗教美术中，佛教美术的历史最长，雕塑和绘画方面的成就最大，影响的人口最多。佛经中不少故事常常成为艺术家们绘画的题材，某些写意画，又与禅宗思想有关。佛教对建筑学和美学的影响 佛教传入后各地竞相修建寺庙，杜牧“南朝四百八十寺”正是当时寺庙状况的真实写照。魏晋南北朝以后，随着佛教的传入，我国古代的雕塑在题材和艺术风格上都产生了很大的变化，佛教的塑像、石雕、石刻逐渐成为当时雕塑的主要题材，西域粗犷豪放的艺术风格逐渐渗透并应用于雕塑。云岗石窟、龙门石窟、麦积山石窟的群雕佛像，气势宏伟，生动逼真，就是我国古代雕塑的典范之作。到现在为止我国古代建筑保存最多的是佛教寺塔，现存的河南嵩山的嵩岳寺砖塔、山西五台山南禅寺、佛光寺的唐代木构建筑、应县大木塔、福建泉州开源寺的石造东西塔等，都是研究我国古代建筑史的宝贵实物。壁画是中国古代绘画极为重要的艺术样式，佛教绘画主要是壁画。现存于敦煌石窟中的壁画，供给我们非常丰富的艺术和历史的资料。值得注意的是，最初盛行的佛陀本生故事画，发展到唐代，逐渐为“经变”画所代替。正如文学中有变文一样，佛画中的“经变”，也就是将佛经中的故事譬喻演绘成图。如敦煌石窟中的演绘《维摩经》的“维摩变”，演绘净土经的“净土变”等，都是十分精彩生动的伟大作品。经变画的兴起，使壁画内容大为丰富起来，因而唐代佛寺壁画之盛，达到极点。当时名画家辈出，在姓名有记载的数十人中，如阎立本、吴道子等，大多是从事于佛画的。由此可见佛教对当时绘画艺术所起的作用。中国画学中由王维一派的文人画而发展到宋元以后盛行的写意画，则与般若和禅宗的思想，很有关系。佛教版画，随着佛经的刊印而很早就产生了，现在所看到的中国最早的版画是在大藏经上面的佛画。到现在为止我国古代建筑保存最多的是佛教寺塔，现存的河南嵩山的嵩岳寺砖塔、山西五台山南禅寺、佛光寺的唐代木构建筑、应县大木塔、福建泉州开源寺的石造东西塔等，都是研究我国古代建筑史的宝贵实物。壁画是中国古代绘画极为重要的艺术样式，佛绘画主要是壁画。现存于敦煌石窟中的壁画，供给我们非常丰富的艺术和历史的资料。值得注意的是，最初盛行的佛陀本生故事画，发展到唐代，逐渐为“经变”画所代替。正如文学中有变文一样，佛画中的“经变”，也就是将佛经中的故事譬喻演绘成图。如敦煌石窟中的演绘《维摩经》的“维摩变”，演绘净土经的“净土变”等，都是十分精彩生动的伟大作品。经变画的兴起，使壁画内容大为丰富起来，因而唐代佛寺壁画之盛，达到极点。当时名画家辈出，在姓名有记载的数十人中，如阎立本、吴道子等，大多是从事于佛画的。由此可见佛教对当时绘画艺术所起的作用。中国画学中由王维一派的文人画而发展到宋元以后盛行的写意画，则与般若和禅宗的思想，很有关系。佛教版画，随着佛经的刊印而很早就产生了，现在所看到的中国最早的版画是在大藏经上面的佛画。绘画基督教还处于地下状态时,信徒们按《圣经》内容在地下墓窟的四壁和顶部画了不少壁画,手法虽较稚拙,形象却基本是仿照希腊罗马的,比如墨丘利式的“善良的牧羊人”、胜利女神式的天使等。还有各种线条组 成的圆形或方形图案,中间有花环、鸟类、四足动物,还有四季的象征物作装饰母题。
二、故事性题材
1、故事性题材的作用与所占比例
故事性的壁画在壁画的题材中也占有很大的一部分。房山石经中有唐代的石刻线条佛画，宋元以来的观音画、罗汉画以及水陆画等都是很流行的.而且自佛教传入以后，各朝统治者广开石窟，石窟中绘制了大量关于佛本生故事、佛传故事、经变故事、西方极乐世界、佛像、菩萨以及飞天等佛教题材的壁画。这些壁画以敦煌石窟和新疆克孜尔石窟为主要代表，题材丰富，色彩绚丽，风格多样，笔法细腻，体现了各个不同时代的艺术风格和审美情趣以及古代画家高潮的技艺和丰富的想象力，是我国文化宝库中一笔重要遗产。同时从这些不同时代的壁画中我们能明显看出佛教同中国传统文化的不断融合以及佛教在传播过程中的中国化和世俗化。敦煌、云岗、龙门等石窟中所保存的佛教雕像与壁画更是举世闻名的艺术宝库，它们吸收了犍陀罗和印度的特点而发展成为具有中华民族风格的造像艺术，我国伟大的文化遗产还有拉萨的布达拉宫、青海佛教对建筑学和美学的影响 佛教传入后各地竞相修建寺庙，杜牧“南朝四百八十寺”正是当时寺庙状况的真实写照。魏晋南北朝以后，随着佛教的传入，我国古代的雕塑在题材和艺术风格上都产生了很大的变化，佛教的塑像、石雕、石刻逐渐成为当时雕塑的主要题材，西域粗犷豪放的艺术风格逐渐渗透并应用于雕塑。云岗石窟、龙门石窟、麦积山石窟的群雕佛像，气势宏伟，生动逼真，就是我国古代雕塑的典范之作。
以基督教圣经、教义、历史和传说中的人物、事迹为题材而创作的绘画、雕塑，以及教堂、修院、祭坛等建筑物所表现的造型艺术。基督教壁画中故事性绘画占有很大的一部分比例，因为基督教善于用故事来进行人物教育不仅是传记画，而且教义和典礼的意义、神学的各种观点也可用图画来表现，以说教图、寓意图表示伦理生活规范，无论在主题上，还是在表现方法上都具有显著的多样性。
2、故事性题材的作用与环境的关系
房山石经中有唐代的石刻线条佛画，宋元以来的观音画、罗汉画以及水陆画等都是很流行的.而且自佛教传入以后，各朝统治者广开石窟，石窟中绘制了大量关于佛本生故事、佛传故事、经变故事、西方极乐世界、佛像、菩萨以及飞天等佛教题材的壁画。这些壁画以敦煌石窟和新疆克孜尔石窟为主要代表，题材丰富，色彩绚丽，风格多样，笔法细腻，体现了各个不同时代的艺术风格和审美情趣以及古代画家高潮的技艺和丰富的想象力，是我国文化宝库中一笔重要遗产。同时从这些不同时代的壁画中我们能明显看出佛教同中国传统文化的不断融合以及佛教在传播过程中的中国化和世俗化。敦煌、云岗、龙门等石窟中所保存的佛教雕像与壁画更是举世闻名的艺术宝库，它们吸收了犍陀罗和印度的特点而发展成为具有中华民族风格的造像艺术，我国伟大的文化遗产还有拉萨的布达拉宫、青海的塔尔寺等，建筑庄严雄伟，雕塑绘画精美的塔尔寺等，建筑庄严雄伟，雕塑绘画精美绝伦。
早在3世纪初，壁画上就有福音书故事和旧约故事，具有浓厚的希腊罗马绘画的痕迹。4世纪的画风更强调轮廓线，绘画性和图示性也更强。早期的基督教美术作品一般都出自教徒们之手，为了逃避统治阶级的迫害，他们大都采用象征手法表现宗教内容，创造了许多神秘的形象。如用牧羊人代表耶稣、孔雀象征永恒、葡萄代表基督教、船表示教堂等等。他们着力表现上帝的力量而不在于画面的真实生动，因此，画面极为粗糙简单、抽象古怪而不够自然和谐。罗马的普里斯拉地下墓室中著名的天顶壁画《善良的牧羊人》在造型手法上还继承着古典的传统，形象准确生动。基督肩托羔羊站立，生机勃勃，线条流畅简练，四周的图案暗示出基督教最重要的象征——十字架。墓室墙壁上的《预言者像》，人物比例不准，笔法潦草，线条粗陋，色彩单一。墓室壁画《熔炉中的三个犹太人》，作于公元3世纪，人物形象只用寥寥数笔，显得比较稚拙。基督教从创建之初就掺杂了许多消极的因素，它不是鼓舞号召人民去和统治者进行抗争，改变自己的命运，而是宣扬顺从、忍耐。因此，基督教很快被统治阶级利用，他们要求下层教徒容忍现实生活的苦难，寄希望于来世，忠于国家政权。基督教成了统治阶级压迫人民，维护政权的精神武器。
第四章 中国佛教壁画与基督教壁画绘画风格之比较
三、色彩明暗
在色彩的使用上，中西宗教壁画有着相同的地方，这些画家们都是使用自己研制的天然的矿物质颜料和植物性颜料，但是这些颜色在这些画家的手中却展现出不一样的色彩感受。中国的佛教壁画用色明净、协调，整体和谐悦目。在对具体的对象的表现上，它们以丰富的色彩描绘着面目神情、手势和身体的姿态，让平面墙壁里产生多种的空间感。
而在对大面积的衣裙与田野、山坡、天空等描绘中，则选择了纯正沉着的色彩对比与协调，以造成一种总体上统一的风格。而西方教堂镶嵌画大多以金黄色为背景色，以红色、蓝色、和绿色来勾画出景物和人物形象。以炫目的色彩把人的视觉引入非现实的幻想中，也表现宗教的威仪和不可界越，使观者产生的则是一种神圣、高贵的心里感受。
四、笔法笔触
中国佛教壁画是中国绘画的一部分，分隔不开，所以中国佛教壁画的绘画技法也是从中国传统的笔墨中来，大量的使用线条和晕染的方法，加上传统的矿物质和植物性的颜料，加上毛笔的简单质朴的内涵，描绘出来的人物形象细腻而纯朴，表情微妙生动。
西方的教堂里面的壁画主要是以镶嵌壁画为主，用的都是小刷子。描绘的出的对象色彩炫目靓丽，金碧辉煌，块面性体积性都很强烈，也因此失去了人物个性的表现力，人物表情也相对僵化。例如敦煌的莫高窟壁画，不仅完全继承了书法的用笔技法，自由而流畅的使用各种笔法，描绘出各种线条。线条的变化是无穷的，刚柔、曲直、粗细等等，表现着中国画特有的虚实。如人物的肤色的渲染，头发的勾勒，山水的皴法，等等。还有飞天的菩萨，体态优美动人，极其生动。而基督教壁画使用刷子作画，因为墙体的材料限制，不能很好的使用线条，它们的工具致使走另外一种路线，表现的对象主要是通过色块表达光影，使用色块自然的过度，这样在具体的对象的表现上，这种笔法特别能营造出生动真实的体积感，这些画家们用各种渐变色，复色进行细致而精巧的描绘。工具的使用也不单一，刷子的软硬表会出面部表情上，皮肤头发等各种质感，逼真动人。
1、佛教画家
中国佛教艺术中较早出现是壁画，制作壁画的队伍和人数都是最大最多的，民间艺人是主力军（文人画家也曾参与其中，不过很快就退出了，元明清时的文人画家们更是耻于画壁画，认为壁画是匠人之作），所以中国的佛教壁画主要是由工匠匠创作完成的，但他们的姓氏并不多见于画史，在佛教壁画的代表敦煌，数千年中只有五代的董保德和元代史小玉的名字出现在壁画中不显眼的位置。中国的佛教壁画工匠们没有在历史上留下名字，他们忠于艺术，工作态度谨严，并不在意身后的声名。从魏晋到隋唐，佛教发展迅速，影响范围扩大，信徒也不断增多。但是寺院了却没有专门进行佛教艺术创作的僧人，而要雇佣民间的工匠来从事美术活动，在佛教流行地的宗教艺术，几乎没有一个民间艺人不参与进来，他们中有等级之别，也有师徒之分。
从有关文献中我们得知：古代敦煌工匠中的第二大类型是从事文化艺术活动，和敦煌艺术创作有直接关系的工匠。文献中有不少关于敦煌工匠营造活动的描述：乃招巧匠、选工师，穷天下之谲诡，尽人间之丽饰。遂请丹青上士、僧氏门人，绘十地之圣贤，采三身之相好。
画匠要负责整个佛窟内的壁画制作，包括洞窟四壁、窟顶，还有泥塑、窟檐的彩绘与装饰。
2、基督教画家
中西方绘画艺术特点比较分析 篇3
关键词：中西比较；构图方式；思维方式；思想文化根源；色彩审美
美术史从远古的壁画，经过数千年的发展到到今天，同为绘画，中西方的绘画也具有一些相似之处，主要表现在：两者都非常重视主次和疏密的处理，以及和谐、对比、简洁、均衡、取势等技巧的运用。然而，中西方不同的地域环境、人文因素等各方面的主客观因素，造成了中西方文化背景的不同，他们的思考方式甚至审美等方面也逐渐形成了差异，这其中也包括在绘画方面的差异，它们的差异占据主导地位。
将中西方绘画的特点作以分析比较，我们不难发现二者的差异。
一、中西方绘画构图方式、透视与思维方式不同
中西方绘画的最主要差异就在于透视，中国绘画在创作上讲究的是意境，画面构图讲意在笔先和形象思维，在造型上讲求妙在似与不似之间的神似，在透视上将焦点透视与散点透视结合；而西方绘画造型严谨，着重于焦点透视，在构图上有所限制，比较客观科学地体现了事物的外观，真实客观是其特点。
中国画大多采用“以大观小”的散点透视，画家所营造的空间介于二、三维之间，而且不那么讲究人体各部分的比例关系，在描绘对象时往往要做人为的夸张与取舍。画家的观察点并不是固定在一个地方，也不受规定时空的限制，在各个不同立足点所看到的东西，都可以组织到画面中来，能以咫尺表现千里的辽阔境界。中国画所运用散点透视法来表现，给绘画带来了整体上的节奏感与和谐感，在构图上环环想扣、节节相连，描绘深刻真实，构图饱满中见空灵。
传统的西方画中，要求对象、光源、环境、视点四固定，即创作时对客观景物的位置、视点只能选择，而绝不能在画面上随便移动，以求严格按照物理、光学原理，科学准确地再现三维空间的客观世界。所以，画家的功夫都用在眼睛所能看到的物体和光影上，不允许增加人的意念和想象。西方绘画还把人体解剖原理运用到人物画中，以准确表现人体骨骼肌肉的开关和运动状态。所以我们在经典西画中看到的人体，都是比例恰当，描绘得如同真人一样。所以西方绘画作品比较科学严谨，追求逼真，强调通过光影、色彩的变化对比，利用体、面等手段对对象进行刻画，真实的再现创作对象。
二、中西方思想文化根源的不同
中国画所体现的是中国传统的美学所讲的天人合一，强调的是主观与客观的统一，主张眼到心到、意到，意中有象、象中有意，物我交融。中国画所面对客观物象，经与审美主体交融后，变成一种精神状态的物化方式，绝不再拘泥于客观真实的度量标准。中国画不讲块面刻画，而取轮廓勾勒；不讲物理重心，而重主观感受，它对客观事实进行了提炼，成了一种具有主观意象的精神轨迹，发挥着远远超出客观形体本身的精神效应，更接近于一种时空的转换，关心人的变化过程，想到什么，用生命的状态表达对象。作画时，意在笔先，胸有成竹，笔简而意工，象约而境奇，不仅求之于象内、境内，更着眼于象外、境外。这些客观事物已经成为画家主观精神的载体，身上已经融入了画家的个性与情绪，所以，中国画的主体往往都显现在画面上，背景和细节则昼省去，画面留下许多空白，重神轻形、重意轻象，要求神形兼备、情景交融，追求笔有尽而意无穷。
西方绘画则不同，西方文化的传统哲学是人与自然的关系，人是自然的中心，人要驾驭自然、征服自然。从这种观念出发，西方人的理想最终目标就是认识自然、征服自然，从而获得幸福，这种精神渗透到绘画艺术中，便体现为强调客观地表现现实对象。西方绘画总是把科学运用到绘画中，要求画家以纯客观的方式来把握自然，即画家所画一定要与他所看见的保持一致，在创作中讲素描、解剖和透视的应用，通过明暗的调子、统一光源的明暗关系来进行制作，它讲究焦点透视，三维空间作画，讲块面刻画。它是一整套的模式来进行绘画。在西方画中，人的思想感情不能代替科学，不能表达深层次的意境，它与中国画具有鲜明的对比。
三、中西方绘画色彩审美的不同
欣赏中西方绘画，最直接的体会就是绘画审美在色彩上的应用。色彩是西方绘画的灵魂，西方绘画着重强调色彩的渲染，画家用色彩的渲染传达画家的情感，大胆地描绘自己的感觉，西方绘画为了达到色彩上的完美，用很多材料来作画，主要是有铅笔，碳笔，粉笔，水彩，水粉，油画颜料。对色彩如此执着地追求，与中国的绘画审美截然不同。
中国画最初的创作受颜料局限仅限于黑白水墨画，画家墨跟毛笔通过深浅颜色的对比将心中所想之物挥洒在纸上。后来中国画作也增添了多种色彩的应用，但画家们重视的始终不是画作的色彩的绚丽，他们要的是通过色彩对比所呈现的意境。
四、中西方画家身份与题材的不同
中国在秦汉时期就开始出现文人画家了，到魏晋南北朝，出现了一批属于士大夫阶层的杰出画家，唐宋以后，一批大诗人兼大画家的出现，有力的促进了中国绘画的“文人化”进程。在中国传统文化思想的影响下，中国的文人画对现实的社会人生，几乎是出乎其外，淡然处之的，中国画写的是意象，写的是意境，写的是作者的人生理想，这在西方则是没有出现过的。中国文人画受宗教影响较小，多以山水、花鸟等题材为主。
西方的画家在19世纪前一直是画匠身份，到19世纪后才独立成为真正意义上的画家。西方画家的主要成分是画匠，他们身处社会底层，对物质上的和精神上的生活，是正视直观的、积极干预的，所以，西方的绘画是通过对生活的认识而创作，具有写实、再现的意义。西方画家以事物为对象，抱着一种科学的态度，以探求物象在视觉上的性质，这些纯视觉因素的把握，使西方绘画的表现较纯粹。
总之，中西方绘画各有其特色和精髓，它们产生、发展是在不同的的社会背景及时代下造成的，构成了两种截然不同的艺术风格。因此，我们欣赏中西方繪画时，要综合其历史文化、哲学思想、宗教等结合绘画本身来欣赏比较。
【参考文献】
[1]王默林.写实——作为西方美术的世界观问题[J].文艺评论，2009（03）
[2]蔡峰.中国传统美术作品中的和谐思想探究[J].云南财贸学院学报（社会科学版），2007（02）
东西方艺术比较 篇4
关键词：园林景观,艺术设计,比较研究
一、中国古代园林景观艺术的发展
中国被称为世界园林之母, 其最初形成可追溯到夏商时期, 距今已有四千年历史, 此时的园林景观设计已经不仅是圈养、栽培、通神之处, 也是略具园林雏型格局的观游、娱乐场所。
中国的园林景观设计在魏晋南北朝时代发展到“寄情山水, 人造自然”阶段。魏晋南北朝以崇尚“自然”为宗旨的儒玄、玄佛义理流行于世, 人们追求返朴归真, 山水审美之风全面兴盛, 成为这一时期造园艺术发展的推动力。特别是文人、画家巧匠逐步涉入, 使得园林不再是一种自然风光的再现:一方面通过寄情山水的实践活动取得与大自然的自我协调, 并对之倾诉纯真的感情;另一方面结合理论的探讨深化对自然美的认识, 发掘、感知自然风景构成的内在规律。有关自然山水的艺术领域大力开拓, 对自然美的鉴赏遂取代了过去所持的神秘和功利的态度, 成为此后中国的传统美学思想的核心。这一时期的古典园林, 开始进入成熟期, 造园时对山水等自然景观有意识的加以改造、调整、加工、提炼, 精练概括的表现了自然从总体到局部都隐约透露着诗情画意, 强调了山水园林重视和谐的美学思想。
中国的园林景观设计在唐朝以后进入了成熟阶段。在讲究园林本身形式上, 以园言志、以景寄情。造园家与文人、画家相结合, 运用诗画传统表现手法, 把诗画作品所描绘的意境情趣应用到园景创作上, 甚至直接用绘画作品为底稿, 寓画意于景、寄山水为情, 逐渐把我国造园艺术从自然山水园阶段推进到写意山水园阶段。园林讲求“寓诗情画意于自然景物之中”, 山水画强调既要真实描绘自然景物, 又要抒发作者的情感, 在两者结合中创造情景交融的意境。从写实过渡到写意与写实结合, 这是造园艺术的创作方法的一个飞跃。
二、东西方园林景观艺术的比较
1、东西方哲学思想和世界观的差异影响了园林景观设计的理念。
由于诗人、画家直接参与园林的建造和经营, 中国古典园林其一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。在儒、释、道等古典哲学思想的影响下, 中国造园思想处处充满着生活气息并浸透着人的主观感情。而以法国为代表的西方传统园林在“唯理”的美学思想下形成, 强调人工的自然美, 反映人对自然的改造和控制, 体现人的意志, 追求的是形式美的哲学基础源于自然科学早期重大成就所形成的唯理论哲学观。古典主义者强调整齐划一、秩序、均衡、对称, 平面构图上崇尚圆形、正方形、直线等几何图案和线形分割。西方古典主义园林风格正是在这种唯理的美学思想下形成的, 它体现的是一种理性的思想内涵。
2、东西方园林景观设计在空间处理上的差异。
在空间处理上, 中国古典园林景观“命意在空不在实”, 显现的是活泼、动态、多点透视的空间。其力求从视角上突破园林实体之有限空间的局限性, 使之融于自然、表现自然, 把园内空间与自然空间进行融合和扩展, 利用借景手法把观赏者的目光引向园林之外的景色, 从而突破了有限的空间限定。而西方古典园林主从分明、重点突出, 各部分关系明确、肯定, 其边界和空间范围一目了然, 空间序列段落分明, 空间尺度不在于适应自然环境和人们实际活动的需要, 而是着重于强调以建筑实体营造所需的气氛。它多运用数学和几何学原理来处理空间的形式, 从而产生主次分明、均衡、明晰的空间形态。
3、东西方对园林景观的功能理解不同。
中国园林虽然有休息和娱乐的目的, 但由于中国文人的休息和娱乐越来越走向纯精神功能的非功利倾向, 其设计的目标也变得越来越飘渺和意味深长。中国的美学理论在整体上一直就对追求物质享受的思想长期受到鄙视。因此中国园林的功能一直以来都是少数文人自省和精神自我满足的场所, 物质功能从未成为中国园林的重要功能。相反, 英国人很快就注意到把花园变成实用的场所, 使之成为公众会聚的场所, 药物、蔬菜和花卉的生产基地, 牛羊的牧场等, 物质功能与审美相结合, 把西方园林艺术推上了一个更加健康的方向, 并为传统的风景园林艺术插上了科学、民主的翅膀。
4、东西方园林景观设计中建筑风格的差异。
东西方茶文化比较 篇5
茶在中国的地位不仅仅是一种饮料，茶衍生出来的茶道更是一种文化。中国是茶的故乡，是茶叶的发源地。中国人对茶的熟悉，可以说是无分阶层。常言道：“开门七件事，柴米油盐酱醋茶。”由此可见，茶与人们日常生活有着须臾不离的关系。中国人饮茶讲究茶道,在茶事活动中融入哲理、伦理、道德,通过品茗来修身养性、陶冶情操、品味人生,参禅悟道,达到精神上的享受和人格上的洗礼,这就是中国饮茶的最高境界。
茶道属于东方文化。东方文化是无法像西方人的思维一样用固定的公式或特定的物质去定义的，更多地靠个人凭借自己的悟性去贴近它、理解它。茶对于中国人是有特殊涵义的，中国人喝茶并非简单的解渴，在茶文化发展过程中，它已深深融入中国传统文化中，受中国传统文化中儒、道、佛三教的浸染，形成了独特的中国茶道精神。
大约在魏晋时期，玄学家开始提升茶的精神内涵，茶除了解渴、药疗之外，还可以作为清谈助兴，沟通天地的作用。也正是这个时期，儒家以茶养廉，道家以茶求静，佛学以茶助禅，茶的精神内涵已超出其本身的物质层面。
茶文化中，首先融合了儒家“中庸和谐”的思想观念，主张以茶协调人际关系，实现互爱、互敬、互助的大同理想，并以茶的清廉、高洁之精神磨练自己的意志。儒家茶文化具有“乐感”与雅志的特点，注重“以茶可雅志”的人格思想，认为饮茶可自省、可审己，而只有清醒地看待自己，才能正确地对待他人，它融入了一种儒家的人生态度，就是从自身做起，落脚点在“利仁”，最终要达到的是化民成俗。这是一种博大精深的思想体系的体现，其深层体现的是“修身齐家治国平天下”的儒家思想。
其次，茶文化融合了道家“天人合一”的思想。道家崇尚自然，推崇无为、守朴、归真。道家对茶的认识很早，茶产自山野之林，受天地之精华，承丰壤之雨露，茶之品格，正蕴含道家“淡泊”、“宁静”、“返璞归真”的神韵，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”。道家品茶主要从养生贵生的目的出发，以茶来助长功行内力。道家主张静修，而茶是清灵之物，通过饮茶能使自己的静修得到提高，于是茶成了道家修行时的必需之物。
而佛家茶文化具有“苦寂”，以茶助禅，明心见性，以助“顿悟”而得道的特点。佛家以“普度众生”的精神为宗旨，主张用茶的雨露浇开人们心中的堡垒，使人明心见性，要学习“清寂”态度，“和敬”精神，以澄明心境，洁身自好。从这点说，茶能使人心静、不乱、不烦，有乐趣，但又有节制，与禅宗变通佛教规诫相适应。所以，僧人们不只饮茶止睡，而且通过饮茶意境的创造，把禅的哲学精神与茶结合起来。中国“茶道”二字首先由禅僧提出，这便把饮茶从技艺提高到精神的高度。
表面看，中国儒释道各家都有自己的茶道流派。儒家以茶励志，佛家在品茶中明心见性，道家寻求避世超尘。其品茶意境、价值取向不同。其实各家茶文化精神有着内在契合点和相通之处，即处处贯彻着和谐、平静的精神。茶，由最初的药用到生活中的享用，由提神醒脑的天然功用到致清导和的精神作用，由自然的茶品到社会的人品，这种渐进的认识、升化过程，不仅表现出了人对自然的认识历程，而且也反映出了人与自然高度契合、和谐统一的过程，同时也彰显出人类对真善美的追求过程。
而在明清以后，茶文化出现了一种返朴归真的现象，刻意追求好水的人少了，一味讲究贡茶的事也少了，茶人更追求、讲究的是茶的本身至味的内在意味，并藉以实现精神上的追求，得到心灵的抚慰，或寻求一种物我合一的化境。
由于人文历史和环境条件的差异饮茶文化在世界各地得到的传播和发展的程度各不相同。这种差异不仅仅表现在饮茶时间上，在品茶文化行为上也显而易见。不管是在品茶的对象上还是方式上,不同国家不同地域的人都保持着不同的风俗和习惯。
美国人与中国人饮茶不同，大多数人喜欢饮冰茶，而不是热茶。饮用时，先在冷饮茶中放冰块，或事先将冷饮茶放入冰箱冰好，闻之冷香沁鼻，啜饮凉齿爽口，顿觉胸中清凉，如沐春风。遗憾的是，由于这茶以饮、以凉为主，都是不带任何茶叶痕迹的速溶茶，便没有中国茶沏出的那种品味，那种温馨，那种悠闲，喝茶的情调也大打折扣。德国人也喜欢饮茶。德国人喝茶往往是加入柠檬的“柠檬茶”。
正统的西方“茶饮”文化以英国为首，在英国，饮茶成为生活的一部分，是英国人表现绅士风格的一种礼仪，也是英国女王生活中必不可少的程序和重大社会生活中必须的仪式。最初是皇族在家中用优雅的茶具品茶，而后演变成友人欢聚的社交茶会，进而又延伸出各种繁文缛节，例如对茶具、插花、蜡台等一系列摆设非常讲究,还要伴随着音乐和舞姿，这都是维多利亚时代贵族生活的综合艺术反映。英式下午茶通常在下午4-5点钟时进行，并且要搭配一定的甜点，而且英国人更喜欢喝什锦。时至今日这些礼仪以被变成在家里泡上一壶好茶，奉上精美的茶点和水果，在窗边或花园内倾谈一阵所取代。可以说，到了当代英国人喝下午茶只是为了吃点心，而茶只是辅助而已。
西方这种开放性饮茶法，可喜的是有饮茶的新生命、新传统作基础，普遍又活跃；但是西方只把茶当作是饮料，英国的茶文化可以说是一种“礼仪”，而到了今天英国茶文化逐渐成为了“餐饮”，与中国的“饮茶悟道”大相径庭。
在东方，经过几千年的发展，受中华文化影响下的国家，无一不把饮茶作为一种寓哲学、艺术及健康于一体的生活方式和精神境界，在整体文化中都享有着崇高的地位。此外中国茶叶品种繁多，茶客们通过长期的实践累积和培养出独特的品茶技能,甚至达到了出神入化的境界，这是西方所难及的;在中式茶馆喝茶能感受到西方“茶饮”所无法与之相媲美的雅趣与情致,它们的品茗流程是简单的程序化操作。
东西方企业文化的比较分析 篇6
关键词：东西方；企业文化；比较分析
中图分类号：F270.7文献标识码：A文章编号：16723198（2007）11016202
0前言
早在20世纪七八十年代，一些有远见的学者就已经看到社会轴心正逐步由政治、经济转向文化。文化越来越成为社会财富的源泉，成为社会组织经营和管理的有效工具。而作为专门研究文化现象的学科即文化学，也是一门年轻的学科，它的出现也不过只有一百五六十年的历史。
任何一种文化的形成都与本民族的、历史的背景密切相联系。企业文化作为众多文化现象之一，它的形成和发展也必然来源于民族传统文化，同时也是各民族不同传统文化的反映。正如美国文化人类学家威斯勒在《人与文化》一书中指出的那样：各个地区的文化具有不同的历史渊源，由于文化特色存在差异，形成了不同的文化类型和文化区域。企业在一定的文化类型和文化差异中从事生产经营活动，长期受到这种文化氛围的熏陶，不能不深深打上这种文化特色的印记，形成与该文化类型和文化区域相适应的价值观念、思维方式及行为方式，创造出具有民族特色的企业文化。
东西方企业文化的差异主要体现在两大企业文化比较发达的国家：处于西方基督教文化圈的美国和处于东亚儒教文化圈的日本。它们两国不同的民族文化传统早就了性格迥异的企业文化。
1东西方文明的差异
1.1民族心理的差异
民族心理是指在长期的历史发展过程中所形成的思维方式、民族性格、情感、爱好、习惯等精神因素的总和。东方文明注重综合，整体思维比较发达，但具有直观性和朴素性的时代局限性，细节容易被忽略。而西方文明注重分析，还原论和原子论的方法发达，分析的精密达到了十分深入的地步，但是具有形而上学机械的时代局限性，整体容易被忽略。东方文明注重和谐、同一，西方文明强调个体、对立。东方文明重系统、综合、内倾，西方文明重个体、分析和外倾。
1.2地理文化的差异
日本地处环太平洋火山、地震多发地带，经常出现火山爆发、地震、海啸、台风的自然灾害，这使得日本人形成了一种能处变不惊的良好心态。日本国土狭窄，可耕地只有十分之一，自然资源缺乏，国内市场狭小，经济发展的自然条件十分不利，这就使得日本国民形成了一种强烈的民族危机意识，促使日本人不能固守本土而生存，而必须学习外来文化，包括科学技术和管理等，这也是日本国民教育的宗旨之一。
美国作为一个移民国家，它的文化根基本来就很浅，但正是这样就使得美国文化中缺少思想的禁锢和僵化的传统。美国幅员辽阔，人口较少，由于人口密度小，具备多次改变居住地的条件，多数美国人平均三到四年就迁徙一次。因此，美国人养成了喜欢多变的性格。另外美国有着丰富的经济资源和矿产资源，给美国人择业和创业提供了良好的自然条件，使得美国人可以通过个人努力求得生存。
1.3文化渊源的差异
日本在整个弥生文化时期都是以农耕文明为积淀的国家，被界定在中国文化圈内。但是四世纪末，外来民族带来的游牧文明的闯入打破了这一局面。来自东北亚的骑猎民族进入日本，建立了所谓的“征服王朝”，形成了日本二元性的国家结构。农耕文明所具有的和平、内倾等特征与游牧文明的战斗、外倾等特征并存又形成了日本文化的双重渊源。双重的文明渊源既造就了日本人的农耕文明的“柔性”，又造就了游牧文明的“刚性”。正如美国作家本尼迪克特所认为的：“菊花和大刀，是日本文化的象征。”说日本人是具有矛盾的国民性的民族，既喜欢菊花又崇拜大刀，既老实又狡猾。这种双重文明的社会结构也使得日本易于接受变革，这对日本文化以及属于亚文化的企业文化产生了深刻的影响。
现在的美国人大部分是当年移民的后裔，所以美国文化传统是当时最先进的以英国为代表的欧洲文化。美国在整个移民过程中文化的整合，是以先进的欧洲文化对其他外来民族、外来文化的“熔炼”过程。可以说，美国人在建国伊始就站在一个相当高的文化起点上，而美国对欧洲传统的继承是一种高度选择后的继承，美国人吸收了欧洲文明的精华，而又摆脱了欧洲古老的制度束缚，这使得美国文化的发展一开始就具备了一种得天独厚的优势。从旧大陆到新大陆的移民运动到十九世纪的西进运动，美国人都曾与恶劣的环境进行了十分艰苦的抗争。
2东西方企业文化的差异
上世纪八十年代，很多西方学者试图突破传统观念，对现代企业经营管理方式做出更为深刻和合理的分析，提出了一种新的企业管理理论——企业文化理论，这也是西方管理理论在上世纪的最大突破。于是，西方管理理论经历了科学管理思想、行为科学管理理论和企业文化管理理论三个阶段。前两个阶段管理思想的特点是强调科学和制度管理，企业文化管理作为新兴的管理思想和管理哲学，是将科学的制度管理同尊重人的主体及价值相统一基础上的人本管理。西方学者的众多研究表明，成功企业与失败企业之间真正的区别在于：在多大程度上发挥了人的最大能力和天赋，如何帮助人们找到共同的奋斗目标，如何在外部环境与企业内部条件的千变万化中把共同目标一直继承下去。也就是说，取得成功的关键在于企业文化。
被称为“蓝色巨人”的IBM公司在1990年盈利达60多亿美元的情况下，1991年一年就亏损了将近30亿美元，1992年亏损达50亿美元，1993年亏损居然高达80亿美元。然而，Lou Gerstner1993年接管公司后，对公司进行了全面整顿和改革，公司1994年便扭亏为盈，2001年便跻身于全球500强并居于前10名。Lou Gerstner对公司进行改革除了对企业的组织结构和管理体制进行改革外，主要在企业文化塑造方面采取了一系列得力措施，取得了显著的成效。
2.1东西方企业行为文化差异
企业的行为文化主要表现在企业领导的行为和员工的行为两个方面。在企业行为文化方面，东西方存在着较大的差异。
在决策方式上，日本企业大都采用自上而下并充分听取职工意见的集体会议制。美国企业则大多采用强硬的个人主义的领导方式。
在员工行为方面，由于日本采用长期雇佣制和年功序列制，因此企业凝聚力很强，对企业也有很强的归属感，愿意维护企业的利益和声誉。而美国企业员工普遍对本企业的归属感差，一旦有了更好的就业机会，他们会毫不犹豫地跳槽，以寻求更好的发挥才能的机会。因此美国员工的责任心一般比较差，不如日本员工有工作积极性。
2.2东西方企业制度文化的差异
上世纪的企业文化理论的研究非常重视对企业管理模式的研究。美国学者Pascak和Athos在《日本管理艺术》一书中提出了美国企业管理模式和日本企业管理模式的问题。他们认为，美国管理模式注重的是3个硬性的S指标，即：战略Strategy、结构Structure和制度System。而日本企业成功的秘诀则是在3S管理模式上增加了4个软性的S指标，即：技能Skill、最高目标Supreme Goal、员工Staff和风格Style。
在选择和利用人力资源制度方面，美国以短期雇用方式为主，始终保持着50%左右的职工补缺率。在提升制度上，美国的做法是，只要认为某人具备某项能力，或者在某项工作中做出了成绩，就给予迅速的提升，把他提拔到相应的位置上，而不考虑这一举动对其他人的心理影响方面。其干部提升路线也是走的专业化经营道路。而日本企业在干部提升制度上采取缓慢的升级和评价制度，职工晋升采用员工序列制。日本员工享受终身雇佣制与年功序列一方面造就了员工在企业内的凝聚力和责任感，两一方面也在一定程度上形成了员工的依赖性。
2.3东西方企业精神文化差异
精神文化是企业文化最核心的层次，是一个企业文化的灵魂。日本企业一直是重视企业文化建设的典型，企业文化管理的实践也是从日本企业开始的。日本企业文化主要受到本国武士精神和中国儒家文化的影响。所以，日本企业文化主要是内部团队、社团精神和创新精神。
在企业的价值取向方面，日本在企业内部提倡团结和团队精神。企业上至最高领导，下至基层员工，都以公司的目标为奋斗方向，形成了企业内部家族式的归属感和亲和力，通过全体员工的共同参与更能够激发员工的智慧和力量。日本几乎所有大企业都充满了集体主义协作精神和精诚团结的气氛。日本企业认为个人贡献的大小在很大程度上取决于集体的团结合作，集体的合力远远大于个人的力量简单相加。
创新精神也是日本企业文化的重要组成部分，但日本的创新精神和美国创新精神有所不同。日本人善于将创新的风险留给他人，而自己则更愿意巩固和完善现有成果所带来的收益。因为这样可以使得企业节省更多的人力和财力成本，避免创新周期过长带来的风险，却又能够带来更为稳定的收入。
“要不断更新自己”是美国微软集团成功的一个秘诀。微软集团曾投入20个亿运用到了非常广泛的应用科学领域研究，如从环绕地球的人造卫星、有线电视、因特网、商业软件，到企业内部网络、语言识别系统、三维制图技术及各种操作系统。微软集团还经常招收那些具有超出正常人智利、能够适应软件技术及行业内差不多每月一次革命的雇员。所以说具有强烈的创新精神和冒险精神是美国企业文化的重要特征。在一定意义上，创新即意味着冒险，既然存在冒险就存在着很高的机会成本，但美国并不因此而压抑员工的创新意识，相反，它们鼓励员工积极创新，并对失败抱以非常宽容的态度。
参考文献
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中西方管理文化与艺术的比较 篇7
一、西方管理的发展
西方管理的发展始于对效率的管理, 古希腊时期《理想国》一书首先就提出了劳动对专业的分工, 这一观念在当时的社会中对管理的影响是显著的, 管理者开始认识到制定统一的标准对工作效率的提高帮助极大。随着社会的进步, 泰罗提出了科学管理, 就是从时间、动作研究及着眼于组织技术合理化开始的。其中心思想是提高效率, 工时利用的科学性和劳动方法的标准化是管理工作的基础。为了提高工作的效率, 必须选拔第一流的工人, 改变传统的带徒方式, 变成以培训为方式的培养, 实行工人工作差别工资制度。这些制度的建立明显改变了工作效率, 提升了一部分工人的积极性。
被西方管理界被誉为“科学管理之父”的泰勒曾指出:“所有的日常活动中不注意效率的行为都在使整个国家资源遭受巨大损失, 而补救低效能的办法不在于寻求某些出众或是非凡的人, 而在于科学的管理。”把管理的作用上升到了一个全新的高度, 把对事的管理放在了对人的管理之前, 重视程序化的管理, 以明确的计划、组织、控制为内容, 重视合理的组织系统、合理的管理程序、合理的职责分工、合理的工作标准、科学的规章制度、科学的管理手段和先进的管理方法。
二、中国管理的发展
受儒家思想的影响, 我国的管理主要是以“仁治”为主要的管理目标的管理方法, 极其强调管理者需要以工人为中心, 用感情为纽带, 以情理渗透为原则, 讲集中, 求统一, 主张协同, 追求和谐的境界, 是建立在思想感情和心理因素强大向心力基础之上的整体性宏观管理, 体现出的较强集体或团队精神, 是一种感性主义管理文化。从古代君臣制的“君为轻, 社稷次之, 民为重”的思想开始, 管理上更注重“仁义礼智信”的思想管理, 强调以身作则, 以道德的约束为主要的制度, 领导者大多将精力投放在对工人感情的管理上, 领导需要发挥个人的魅力, 制度建立在感情之上的思想。
道德教化, “修身、齐家、治国、平天下”, 强调群体力量, 强调集体的力量, 以集体的智慧和经验来引导工人, 道义和礼节在所有的制度之上, 几千年的道义教育确实也给我们的管理带来了极大的帮助, 从君臣的管理到现在的集团化管理, 无处不体现着“仁制”的方针, 但是这种方针首先不能适应现代市场经营的需求, 违背了市场发展的管理, 其次是不能“通权达变”, 无法适应变化的速度。
三、中西方管理方式的融合
我国古典的管理理论认为人的重要性高于一切制度, 注重身心的协调和平衡, 将创建和谐的人际关系放在发展和管理的首位, 强调领导的管理方式。我国更多的实行任务的员工参与制定, 协商民主制等, 其实这也是与我国的国策相适应的, 提出了“企业是我家, 管理靠大家”等口号, 更加体现了人文作用。中国传统管理有浓厚的人文气息, 是领导学的内容, 从领导的角度说, 它也是“科学”。与中国的感情管理不同, 西方更注重规章制度的完善, 拉关系走后门的行为受到鄙视。刚性的管理往往限制了人们求知和探索的热情, 压抑了创造力的发挥。长达9年的霍桑试验分析表明:人应该是社会人, 只有在周边环境和生存条件都适宜的情况下才能更好地工作。随着社会发展速度的加快, 工作对人的主观能动性要求越来越高, 单纯的管理, 已经不能满足社会的需求, 所以开始从法制转向与人治结合的方式, 才能更好地适应社会的发展。
我国社会处于一个快速发展、积极进步的时期, 尤其是改革开放以来, 发展中国特色的社会主义方针的实施, 建设社会主义步伐的加快更是为管理提出了艰巨的任务, “仁治”延续我们中华民族仁义治国的传统, 企业发展同时也吸收了这种思想, 和谐被赋予了新的时代内涵, 成为社会发展的主旋律。在这种大环境下, 加快法治制度的引入, 更好地对东西方文化差异进行分析, 创造出一套适合我国经济发展、社会需求的管理理论迫在眉睫。对于这种理论的创造我们有宝贵的基础, 强烈的人本主义氛围, 更有凝聚力的社会, 这些都为理论的发展提供了优秀的土壤。
参考文献
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[2]富萍萍, 刘军.价值观:领导力的种子, 北大商业评论.北京大学出版, 2007 (7) .
中西方雕塑艺术题材表现的比较 篇8
中国雕塑的题材相当广泛, 人物、动物 (虚构的动物) 、自然山水、历史故事、神话传说、生活场景、乐舞戏剧表演等等都可以作雕塑的题材表现内容。在西方雕塑中, 人始终是雕塑的中心表现对象, 在古代西方雕塑中, 人的形象占去绝大部分数量, 在理论上, 也自觉将人的形象放在最突出的位置。中国雕塑则不同, 动物形象相对占去较大比重, 特别在先秦时期和秦汉时期 (即在佛教雕塑兴盛之前) , 动物的形象比人的形象在艺术上更要成功。所以中国雕塑在题材上, 人的中心位置不像西方雕塑那样突出, 尽管从总体的绝对数而言, 中国雕塑中人物还是最多的, 但相对不那么特别醒目。
中国人将自然山水引入雕塑中, 这在世界雕塑史上是奇特的。如唐代的山水明器雕塑、游山群俑、杨惠之的“山水塑壁”、郭熙的“影壁”、小型工艺性玉雕、木雕、竹雕、果核雕等对自然景物的表现, 寺院及其它建筑中大量的以山水风景为内容的悬崖、壁塑等。可以说, 凡是中国造型艺术所可以表现的内容, 在雕塑中几乎都可以找到。而西方的雕塑的取材, 大部分取自神化或体育竞技, 其审美理想追求永恒, 追求真实的美。西方雕塑发源于古代希腊, 古希腊人重视人体, 将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神, 也崇拜和神一般完美的英雄--战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统, 在西方世代相传, 成为一种纯粹的雕塑艺术。
中国雕塑在取材上的自由、大胆、不拘泥于某种特定表现对象的特点并不是偶然的。拿人的形像的表现来说, 在西方早期雕塑中, 古埃及人制作雕像是为了复制人的形象, 保存生命以追求永生;古希腊人则是通过人神合一的形象在最合谐、最完美的人体中发现他们的理想世界。中国人关于生命的不朽, 不注重肉体生命的保存而重在人的社会义务和责任的实现。追求的是人的精神品格在实社会中的实现, 而不是脱离了社会伦常追求个人的永生。佛教传入前, 中国人的宗教观相对较为淡漠, 偶像制作和崇拜不发达。拿道教来说, 道教原本不造像, 主张:“道本无形”, “道无形质”。道教受影响才开始造像。中国早期神抵形像少, 偶像崇拜风气不盛, 是人像雕塑相对要少的重要原因。在世界其它民族中, 人的形像占突出地位的常常就是在早期的人形神的基础上逐渐发展起来的。至于自然山水进入雕塑与中华民族较早就具有了自然美的意识, 以及雕塑与绘画有着密切的关系都有关连。
中国古代雕塑的题材表现上, 其核心思想之一是讲究“传神”、“以形写神”, 其要旨是要挖掘和表现对象内在的美。其中写意就是表现内美的重要方法之一。中国雕塑上这种写意性的特点也十分明显, 它的表现是多方面的。而西方在题材的表现上, 更讲究写实, 更加逼真。在其表现上也更注重人体的结构的精确模仿。这来源于其模仿说的确立。
中国雕塑不管是表现人物还是动物, 都不刻意追求表现对象在外形上的酷肖, 不刻意追求比例和解剖的精确。在一些时代的雕塑中我们可以看到古代雕塑也具有很高的写实能力, 在造型上做到与对象酷肖和精确也并不困难, 但许多时候并没有这样做, 中国雕塑在总体上不求对表现对象的方方面面做全面、细致的刻画, 而是突出重点, 力求把握对象的内在精神。例如汉代的《李冰像》、《说唱俑》, 如果拿严格的比例和外形的酷肖是远不够准确的, 然而就表现人物的神采和意蕴而言则是相当成功的。
这与西方雕塑注重比例、解剖、透视的精确形成了鲜明对比。中国雕塑有时候甚至还故意突出、夸张人体的某些部分, 使之异于常态。如民间流行的“身长腿短是贵人”的说法, 就常常可在雕塑中得到反映, 在宗教雕塑中, 西方基本上是人神同形的传统, 神只是比人更完美而已。中国宗教雕塑则更多采取了一些变形的办法, 如“两耳垂肩、双手过膝”、“纤纤十指”等, 更强调神异于常人的方面。另外, 中国雕塑常常采用“因势象形”的办法, 因此作品能保留有许多自然意趣, 如在石块的天然造型的基础上, 略加雕琢, 便能十分生动、传神地表现对象的神韵, 收到较好的写意效果。汉代霍去病墓前石雕就是典型的例子。
中西雕塑的区别还在于, 就人物形象而言, 西方雕塑更注重的是人体结构的表现力, 通过人体的变化来传达某种情绪, 因此人的形体动作、转折变化尤其显得重要。和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。西方雕塑体积感强, 中国古典只有大的体积关系, 局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶, 仍然没有立体感, 只有绘画的平面效果。因此, 通常雕塑表面光滑, 没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。中国雕塑则更注重面部的表情。中国人习惯于从面部、依靠眉目来判断感情, 与绘画一样, 强调的是:“传神写照。”西方雕塑却不是这样, 他更注重珍整体的去表现人物的身体的状态, 肌肉的线条等。中国人物雕塑一般将重点放在头部的刻划上, 身体的表现则十分概括、简练, 在面部表情中, 又以对眼睛的表现最为重视, 拿那些众多的佛和菩萨来讲、身姿一般没有太多变化, 仍然它们的眼光里都有着许多大有深意、难以言说的内涵, 使作品更为丰富、动人。
中国人物雕塑的另一特点是裸体形象较少, 这一点与西方雕塑也正好形成对比。在中国佛教雕塑中有一些半裸的人物较常见, 如菩萨、金刚力士、飞天等, 既使这种半裸的形象其表现也是以捕捉人物神态为主的, 并不追求外形上的逼真。如女性菩萨一般都隐去乳房, 更突出的是传神, 菩萨突出温柔、端庄、善良的神态, 金刚力士突出忿怒、暴烈、凶猛的性格。
而西方的雕塑在人体的表现上达到了精益求精, 每一块肌肉, 骨骼, 比例精确, 毫不掩饰人性子人的欲望。
中国人物雕塑在姿势上以静态站、坐的动作为多, 而运动的形象, 如古希腊的《抛铁饼者》、文艺复兴时期的《被缚的奴隶》那样的作品则不多。即使表现动态也是缓缓而动的多, 重点仍在面部神情的表现上, 不象西方雕塑那样更多地注重在运动中, 通过人体各部分的对比、转折、变化来形成韵律, 表达思想感情。当然这与大多数中国雕塑的功能也有关, 宗教偶像和陵墓仪卫等形象规定了它们不可能有更大幅度的运动。
综上所述, 中国和西方的雕塑在题材的选择和内容的表现上, 都有着大相径庭的差别, 但是艺术不论是以什么形式存在, 它都是我们人类共同的财富。而中西方雕塑的差异更多的是来源于中西方文化上的差异。
参考文献
[1]李泽厚.美的历程.
东西方“心灵观”之比较研究 篇9
其实人类从没有忽视自己的内心思考。早在两千多年以前的春秋战国时期,甚至更早的东方先哲,就考虑“人为何为人”的命题。东方人以心灵在思考,中国人以身、心灵在思考。中国古代的心性论,是关于心性的哲学理论。在中国, 天人之际是哲学讨论的重点,但是天人之际的核心是“人” 而非“天”。人的问题实质上就是心性问题。所以心性问题一直是古代哲学家探讨的重点。
儒家思想一直是我国古代封建社会维系社会统治的纽带。从儒家阐述“心性”的轨迹来看,最先是由孟子提出的。 孟子的“仁政”思想有对“为仁之方”的论述,并在此基础上建立了自己的心性论。孟子的心性理论,以性善为基础, 以心性不二为核心,以天人贯通为特征。而之后的荀子则以 “性恶论”阐述人性,是一种辟心性为二,天人二分的心性理论。明清时期兴盛的“陆王心学”更是“宇宙便是吾心, 吾心便是宇宙”的“心学”。这就体现出儒家关于“心”的学说更加注重的是社会实践伦理的现实性,但儒家的思想在个体“本我”的精神层面并没有过多关注。
儒家的缺失在道家的学说中恰恰得到了补充。庄子的 “心斋”是谓摒除杂念,使心境虚静纯一的境界。“心何以斋? 唯道虚集。”正所谓“境由心生”。他的“形莫若就,心莫若和;就不欲入,和不欲出”的思想更加侧重精神上的解脱。 从解决古代人的心灵问题出发,儒、道两家各得千秋,互相补充,殊途同归,共同架构起中国古代人的精神世界的框架。
二、古希腊哲人的“灵魂”研究
与古中国的哲学家相比,西方人以头脑在思考。从智者学派开始,古希腊哲学的研究方向开始由注重自然转变到注重社会伦理和人。苏格拉底作为时代巨人将哲学从“天上拉回到人间”,把哲学从研究自然转而研究自我。苏格拉底认为,要追求一种确定的,永恒的真理,这就不能求诸于自然外界,而要返求于己,研究自我。于是乎,“认识你自己” 成为人文主义的一声呐喊。从苏格拉底开始,自我和自然明显地区别开来;人不再仅仅是自然的一部分,而是和自然不同的另一种独特的实体。苏格拉底围绕人的精神修养提出哲学命题,比如什么是幸福、美德、真理等,其中贯穿始终的主题就是说服人们不要专注于对身外之物的追求,而应去改造自己的灵魂,将灵魂看成是与物质有本质不同的精神实体,追求真理和智慧,成为道德完善的、真正的人。作为苏格拉底的弟子,帕拉图更加深刻的探讨人的内在灵魂,他还认为灵魂高于肉体,灵魂统摄肉体,并且规定着人的本性。 他在《理想国》中对灵魂进行了三重区分,即理性、激情和欲望。柏拉图所说的灵魂与肉体的关系归根到底是灵魂内部理性与欲望的关系:当理性原则支配着灵魂时,灵魂正当地统摄着肉体;反之,肉体就毁坏着灵魂。而不论在哪种情况下,起决定作用的还是灵魂自身的原则。
三、现代人对“心灵”研究的现状
东西方打击乐的比较分析 篇10
关键词：东西方,打击乐,比较分析
打击乐对于人们来说熟悉而又陌生, 是一门极古老的艺术,最初萌生于人类社会的狩猎时期,随着生产力的提高,逐渐成为一种乐器。中国汉唐以来,随着鼓吹乐、民间俗乐和歌舞大曲的发展,特别是在戏曲音乐和民间打击乐的发展下,打击乐逐渐成为具有节奏律动的独立乐种。现在许多作曲家在进行音乐创作时,为达到新奇、丰满的声音效果,一般都在打击声乐部做文章,寻找突破口。在西方,打击乐一般是以大鼓和小军鼓等作为代表的鼓类乐器。在军乐队以及交响乐队中不断的发展,但是尚未形成独立的乐种。由此可知,中西方打击乐的发展史是有所不同的,在中西方文化交流的前提背景下,两者正处于交流互补的发展趋势中。
一、东西方打击乐器的发展以及相似之处
中国的打击乐界一般讲打击乐器分为民族打击乐器和西洋打击乐器两大类。西洋打击乐器中的爵士鼓是广为人知的,起源和发展都在美国,最初演奏时打击乐中的大鼓、小鼓、镲分别由一名乐手演奏,最少需要三个才能完成演奏,后来由于经济和人员管理等原因,慢慢尝试减少人员的参加,最后干脆所有的打击乐器都由一个人来承担, 这也就有了爵士鼓的雏形。其实在中国的戏曲锣鼓的发展过程中也有着相同的经历,多种打击乐分开演奏,需要更多的人力,若是一人承担演奏又会显得手忙脚乱,所以组合式的打击乐器应运而生。
二、东西方打击乐器的构造与制作的异同
中国打击乐的构造原理虽然相同但是在制造方面却有着较大区别。比如中式的中国大鼓和西式的定音鼓最早期都是作为战鼓使用的。定音鼓一般都采用铜质材料作为鼓腔,用动物皮诸如牛皮等作为鼓面,周边螺丝用来调节音调的高低。起初演奏时声音比较单薄、干燥,后来通过铜质材料和鼓面材料的改进,使得定音鼓的声音浑厚丰满,具有张力,适合各种乐队的使用。
中国大鼓一般都是采用木质材料作为鼓腔,采用水牛皮作为鼓面,音调的高低与鼓面的绷紧程度有关,还与天气状况有关, 天气较为干燥的情况下调门较高,天气潮湿的情况下调门较低,这种状况是与鼓面的干湿程度有关的。中国大鼓声音低沉浑厚,制作上一直按照传统工艺进行。
三、东西方打击乐器在音响上的差异
由于乐器制造方面存在制造工艺的差别,表现内容和风格也是千差万别的,所以说东西方打击乐在音响效果、节奏律动方面都存在着较大的差异。
我国的音乐文化具有悠久的发展历史,锣鼓乐在发展过程中结合了当地人文地理、文化艺术等多方面的因素,形成了具有地方特色的独特风格。例如:中国西安的鼓乐,一般以多鼓和双云锣为代表;安徽花鼓灯,一般以挎鼓演奏和狗锣的特殊音色作为其特色;山西太原的锣鼓则是以钹和镲的对奏作为其特色,这些足以说明中国的打击乐器种类繁多,具有鲜明的特点和突出的个性。比如,戏曲演奏中不同人物出场时,锣鼓点的声音是不同的,而且能够根据情节来演奏,独具中国特色。西洋乐队在交响乐队和管乐队的演奏中常用的打击乐有大军鼓、 小军鼓、对镲和定音鼓。这四大件由于没有固定的组合形式和特殊的唱腔,因此在演奏过程中通常起到掌握律动、烘托气氛和稳定节奏的效果。制作材料和工艺的不同,使得西方这些打击乐器的融合性较好,在与交响乐队的包容性和融合性等方面要比中国打击乐好得多。
四、东西方打击乐演奏上的差异
从演奏的严谨程度上来说,中国的打击乐器以京剧锣鼓为例,乐谱实际上就是文字经。西方的的乐器演奏则是按照五线谱来进行的。中国京剧锣鼓的演奏通常是按照锣鼓经来变换演奏的节奏,速度和力度方面没有固定的模式。而西方的打击乐器不论是在什么场合下的演出都是按照五线谱进行演奏的。谱面上一般都有演奏速度和力度的标记,演奏者只要按照谱面上的要求严格进行演奏,就能够把握音乐节奏的律动。但是一些国外的演奏家面对中国的锣鼓经式的演奏技巧却是手足无措,对于中国的京剧锣鼓演奏通常持惊讶佩服的态度。节奏律动方面, 西方打击乐一般采用进行曲式的节奏音型, 节奏律动属于滚动式的,而中国的行进式的表演一般是踩高跷、扭秧歌以及腰鼓等类型的,节奏律动属于一种回旋式的。从演奏上的差异来说,西式打击乐所用的鼓槌都是有槌头的,而中国打击乐的鼓槌只是一根简单的木棒,再加上鼓面材料的不同,所以在打击方法上也存在着差异。西式在敲击鼓面时应该是槌头、食指、手腕的结合,掌握节奏以及速度的变化,不能光注重用力而应多注重用气,将力量集中在槌头上而并非胳膊上。中国的鼓类乐器,鼓皮一般采用较厚的牛皮或是兽皮,所以在敲击过程中是槌、手腕、小臂的结合,注重气和力的配合,才能够敲击出具有穿透力的声音。
五、结语
东西方艺术比较 篇11
关键词：立法思想；神权主义；自然主义
一、奴隶制之下的东方法律
东方古国是世界法律文明的摇篮，东方的法律文明先于西方法律文明千年之久。从原始社会脱胎的东方古国产生了世界上最早的法律制度。
1.古印度法
公元前20世纪，来自中亚的雅利安部族征服了南亚次大陆的原始居民达罗毗荼人，建立了奴隶制国家，史称“月种”王朝，又称“吠陀时代”，它以种姓制度为社会基础，按婆罗门教习惯法实施统治。其法典包括《摩奴法典》、《述祀氏法典》等法典，其中《摩奴法典》为古印度法的集大成者。
2.中国夏西商时期的法
公元前21世纪到公元前1世纪为中国的奴隶制时期。从夏商两代是北方黄河流域相继建立的两个宗室国家集团联盟政权，处于中国古代早期法治文明的正式形成和初步发展阶段。公元前11世纪周武王建立周朝，史称西周，它在总结夏商两代先后覆灭的教训的基础上，确立了“以德配天”、“明德慎刑”的政治法律思想和“礼乐刑政”综合为用的法治文明。
二、奴隶制之下的西方法律
古希腊和古罗马法律作为西方法律文明的代表，不仅在当时起到了非常重要的作用而且对后世有着非常深远的影响，它们的很多法律思想沿用至今并为世界各国所崇尚。
1.古希腊法
古希腊各奴隶制城邦和希腊化时代的法律被称之为古希腊法。古希腊是欧洲最先进人阶级社会和最早产生奴隶制国家与法的地区。古希腊法是一个比较复杂的概念，因为它不是一个统一的法律体系，而是古希臘各奴隶制城邦国家多种法律的组合，同时它还包括希腊化时代出现的法律。
2.古罗马法
古代罗马的历史一般分为三个时期。王政时代，这是古罗马社会的原始氏族时期，是古罗马法律思想萌芽阶段；共和时代，此阶段罗马人在学习和借鉴希腊法制基础上制定出了成文法典，使罗马政治和社会生活走上了法制的轨道；帝国时代，分为前期与后期，帝国前期是罗马的“和平时期”，政治稳定，经济繁荣，相应的立法也很发达。帝国后期，史称罗马法编纂时期，此阶段对于保存和传播罗马法起到了重大作用。
三、东方的神权主义与西方的自然主义
在夏商周时期，鬼神观念非常发达。人们对鬼神非常敬畏，并且通过各种祭祀活动体现出来。“夏道遵命，事鬼神而远之，近人而忠焉……殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼……周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”这是孔子的观点，可以说夏商周三代人们都把鬼神放在一个极其重要的位置上。古印度法在发展过程中，先后经历了婆罗门教、佛教、印度教的结合，这三种宗教一脉相承，引起古代印度法律的多次变迁，也构成了古代印度立法思想的发展史。不过比较而言中国夏商周时期的神权立法仅是打着神意的旗号制定与推行，其法律本身仍为世俗性的法律；而印度法在与宗教教义的结合中相互渗透，立法思想以宗教教义为核心具有典型的神权思想。
自然主义，指的是古希腊时期一种古朴的哲学思想。而自然主义法律意识系指古希腊早期思想家用看待自然界的观念和方式来理解法律现象，将法律现象视为一种自然现象。古希腊人认为，“法”就象自然界事物的生成一样，如同自身周围的山川河泊、鸟飞兽走一样自然同时也象神灵崇拜、礼仪典祭一样自然。罗马法以自然法观念为核心，在法律文化方面，就法律文化的深层结构而言，最深刻的影响是希腊人的自然法思想成为古罗马法律思想的直接思想渊源。因此，一定意义上说，古罗马法律思想史实际上是一个学习、传播、应用希腊自然法思想的过程。
四、东方的专制主义、希腊的理性主义、罗马的实用主
古代奴隶社会，没有形成近现代意义上的宪法、行政法等独立发展的法律部门，但已经发展出了某些具有国家根本法性质和国家行政管理方面的法律规范。就整体特征而言，东方亚非国家的奴隶制法是维护以君主为首的奴隶主专制统治的工具，维护君主制政体，保障少数奴隶主阶级对立法、行政、司法、祭祀等大权的绝对控制。印度《摩奴法典》宣布：“对大地的古老宝藏和矿藏，国王应得一半，因为他是他的人民的保护者，因为他是大地的主人。中国亦有“溥天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”之说。表现在君臣关系上，即严格维护等级制度和中央对地方的绝对控制。
希腊法律的发展与希腊哲学、政治学、伦理学等其他社会科学的发展息息相关。在希腊，世界上最早一批政治法律思想家，如苏格拉底、柏拉图、亚里士多德及斯多葛学派的代表人物，他们把很多法律思想纳入庞大的哲学思想体系进行哲学论证，构造成政治学、哲学、伦理学和法学密不可分的思想体系。他们把法律与理性正义道德联系在一起，提出法律是促成全邦人民都能进行正义与善德的制度，希腊立法思想中的这种理性特色，是希腊特殊实践活动和社会心理特征的反映。罗马人同样拥有务实精神，但罗马人没有将自己的法律理论附属于哲学、政治学、伦理学等其他科学之中，而是将法律问题独立出来，单独探讨，由此发展了历史上第一次从其他科学中独立而自成体系的实用主义法学——罗马法学。罗马时代的务实主义精神还表现在发展为规模庞大、体系完备、内容丰富的罗马法，使社会生活的各个方面关系都被转化为权利义务关系而得到法律的保护和调整。罗马的务实特色造就了由无数法规条文构成的罗马法体系，使罗马法得到了适应情势的调整更新，达到了精深完备的程度，但却使法理学的发展停滞于希腊文化基础上而无所造就，理论贡献甚微。
虽然古代东西方各国在立法中所遵循的立法思想不同，所形成的法律思想各异。但就立法思想的发展来说各个文明的奴隶制国家都无法逃脱阶级与历史的局限。
东西方艺术比较 篇12
关键词：筷子,刀叉,起源 (文化背景) ,传统文化,人文情怀
中国人吃饭用筷子, 西方人进餐用刀叉, 筷子与刀叉所代表的餐桌礼仪, 不仅体现了进食习惯的差异, 而且影响了东西方人生活观念, 进而展现了隐藏在传统文化深处的人文情怀。
中国是筷子的发源地, 是汉民族一项伟大的发明创造, 是世界上以筷进食的母国。筷子文化以其精巧的构思, 独特的魅力, 实用的功能, 成为中华文化中一抹必不可少的色彩。时至今日, 筷子已由当时特定历史条件下产生的实用功用, 逐渐地演变为一种文化现象。筷子这双简单却奇妙的发明, 深刻地诠释着中华民族的传统文化, 生动地体现了中华人民的人文情怀。
周婧曾在《筷子里的中国文化》里写道:“筷子体现了中国文化追求‘天人合一’的和谐性”。自古以来, 中国文化就极力倡导“天人合一”的精神, 讲究效法自然, 崇尚自然。首先, 筷子构造正如八卦中《地天泰》卦中所描述的原理——“乾地坤, 坤上乾下, 和顺畅达”。其外观构造, 呈现一头方一头圆。正如中国古人常言:方的那头象征着地, 圆的那头象征着天。一根筷子足以窥见“天地”奥妙。“方形属于坤卦, 圆形属于乾卦, 如此乾坤之象现矣。坤卦有柄象;乾卦象征着天, 象征着第一。手拿筷柄, 用筷头夹菜, 坤在上而乾在下”。这种言论代表着朴素的自然吉祥的希冀, 体现了中国传统文化中崇尚自然的情怀;其次, 筷子的发展演变, 总的来说, 取材上从最原始的竹子到后来的木棍, 再到兽骨、象牙、美石 (玉石、翡翠、水晶) 、牙骨、金属 (金、银、铜、铁、锡、铝、铅、合金、不锈钢等等) 、稀有珍贵的材料 (虬角、犀角、玳瑁等等) 以及后来一些其他种类的材料 (鱼骨等等) , 均来源于大自然。这也从侧面说明了中国人尊重自然, 利用自然。筷子的出现推动了社会的发展, 彰显了文明的进步, 也反映了中国人注重力求万事万物和于自然之理, 即所谓“合乎之道”, 体现了人与自然的和谐关系;再次, 筷子在使用过程中, 与手指灵活地配合、巧妙地夹起菜肴、准确地投入嘴中。一夹、一插、一挑、一拌、一搅、一拨等等, 一系列简单程序化的动作, 对于土生土长的中国人来说, 再也娴熟不过, 却也蕴含了中国传统文化中深刻的哲学依据, 富含一定的自然与共的人文情怀。
相比于西方世界工业文明产物下的刀叉, 筷子, 则独具中国本土文化的气息, 是一种原始的天然的工具, 西方人不懂。具体说来, 其中蕴含的原理符合太极和阴阳的理念——“太极是一, 阴阳是二;一就是二, 二就是一;一中含二, 合二为一。”两根筷子, 相互独立, 却又相互依赖, 习惯称呼为一双, 从微小处体现中国人自己的哲学。操作时, 讲究协调与配合。一根主动, 一根被动, 才能夹得稳;一根在上, 一根在下, 才能灵活运转。两根筷子组合为一个太极, 主动的一根为阳, 被动的一根为阴;在上的为阳, 在下的为阴, 阴阳可变, 对立统一, 这就是两仪之象, 也是中国的阴阳原理。最后, 正如中国人都耳熟能详的谚语所说的“一根筷子容易折, 一把筷子难折断”, 两根筷子协调配合, 这在传统中国人的心理上烙下了深刻的印记, 相互合作, 团结一致, 成为了中国人一种独特的处事方式与人文情怀。
刀叉, 作为西方世界工业文明下的产物, 以一种强硬、坚挺的面目走进西方人的视野, 是西方人民在特定文明下应运而生的一种用餐工具。从某种意义上说, 刀叉是在西方人们长期的社会实践下一种纯历史的、文化的人类选择。刀叉的出现, 无疑是一种文明的进步, 民族的成熟, 用文明改进了相对粗鲁的进餐方式, 用雅观体现了优雅的举止。用刀配以叉, 是西方饮食文明的里程碑, 体现了进餐方式的改变, 同时彰显了西方社会传统文化孕育下的人文情怀。刀叉的出现要相对晚于筷子, 西方人的刀叉文化经历了四五百年的历史, 是欧洲人工业文明、理性精神的一种最为直接的反映与体现。
熊群花曾在一篇文章里谈到刀叉时写道:“早期的西方人认为:宇宙是空间的存在, 空间的一切都是可分的、孤立的、对立的。同时认识到: 人也是孤立的个体的存在, 人是自足的、自立的;但同时, 人又是独立的, 有自己的尊严。人与自然各自分立, 人要探索、认知、征服大自然。”这种认识彰显了西方世界传统心理中个人主义的精神, 宣扬人与自然对立的关系。是啊, 刀叉文化正是体现了与筷子文化截然不同的理念与追求。首先, 以叉配刀的方式进餐, 两只手的灵活配合:右手持刀, 左手持叉。西方人进餐的动作正是代表了一种分割与匹配, 强调的是一种自我, 注重的是个人独立, 宣扬的是人是主宰。相比于东方世界农业文明产物下的筷子, 刀叉, 则独具西方本土文化的特色, 是一种工业的理性的工具, 东方人也不全懂;其次, 从刀叉的材料上来说, 金属可是说是贯穿了刀叉发展史。金属材料, 虽作为欧洲工业文明下的先进产物, 却在某种意义上, 成为了与大自然的“叫嚣”——金属物为自然环境中不可再生的有限资源, 西方人对其无限度地利用, 也表现了对大自然破坏性的攫取。对于自然的征服, 无疑是西方人个人主义至上的最充分的体现。最后, 刀叉体现了一种永不止息的变换, 不同于筷子的“不变应万变”。不同食物, 匹配不同的刀叉, 按照用途和场合决定刀叉的尺寸。大大小小的刀与叉, 在手上来回地变换组合, 呈现出迥然不同的饮食心境, 这亦彰显了西方世界个人主义的人文情怀。
法国哲学家罗兰·巴特尔在《符号帝国》一文中曾这样对比筷子与刀叉这两种有着本质区别的餐具背后蕴含的道理:“筷子的发明让食物不再成为人们暴力之下的猎物, 而是成为和谐地被传送的物质。”他称筷子与刀叉相比, “有一种‘母性的温柔’, 筷子, 不切、不抓、不毁、不穿……是在移动一个婴儿时所表现出的那种谨慎的动作, 它是一种力量, 而非一种冲动……”, 一双筷子、一副刀叉, 成为了鲜活生动的民族符号, 承载了两种文明的印记, 象征着不同文化的友好碰撞。凝聚在这简简单单的餐具上的文明, 来源于传统文化的土壤, 滋生于民族心理的人文情怀。
本文指导教师:马秀兰
参考文献
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