东西方戏剧的交流

东西方戏剧的交流（精选9篇）

东西方戏剧的交流 篇1

19世纪中叶至20世纪中期的西方戏剧发展势头迅猛, 戏剧界出现了自然主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等多种戏剧形式, 各种戏剧的出现不仅突破了传统的戏剧观念, 还创造了一些新的戏剧传统。现代西方戏剧是西方经济、文化发展的产物, 众多新的戏剧观念和形式极大挑战着自古希腊、罗马以来2000多年间的传统戏剧观念、戏剧形式, 本文拟从以下几个方面对现代西方戏剧的反传统表现作一概述, 以期更好的理解现代西方戏剧作品中的价值表现。

1、现代戏剧风格的整合化

随着现代西方戏剧的发展, 现代剧作家认为戏剧形式取决于作品主题需要而不取决于传统, 戏剧风格的整合是现代戏剧的常见现象。比如阿瑟·米勒的《推销员之死》, 其中既有现实主义的场景, 也有表现主义的特征。现代剧作家不会像古典作家那样始终坚持一种风格, 以斯特林堡为例, 斯特林堡的戏剧创作就融合了自然主义、表现主义、象征主义等特征。现代的“戏剧”不再是传统的纯戏剧, 他们反对生硬的模仿, 反对不变的结构和剧场幻觉, 他们认为传统戏剧总是在制造谎言和幻觉, 总是企图掩盖生活的现实, 使观众沉迷于虚假的幻象之中, 因此现代戏剧试图以对剧场幻觉的颠覆来还原世界的真实面目。戏剧将舞台上的一切表达手段融为一体, 用音乐、舞蹈、服装、动作、声音、建筑、灯光及布景等因素把戏剧活动整合起来, 对于传统戏剧来说, 现代戏剧更具颠覆性。戏剧结构完全失去了“整一性”, 剧情常常呈跳跃式、非逻辑性的, 人物性格和行动沦为象征性的符号, 舞台布景和道具简单而抽象, 往往带着神秘主义色彩, 舞台和观众席不分, 演员的表演也风格化了, 表演基本上是即兴动作, 演员的语言简短、无序, 动作夸张, 手势和肢体语言丰富。真实与幻觉之间的边界变得模糊, 生活的假象也在表演中被揭穿, 现代剧的演出更接近真实的生活。

2、戏剧情节和语言的缺失

完整的情节往往是传统戏剧性格塑造的重要前提, 而现代西方戏剧作者却故意地淡化戏剧作品中情节, 有的剧作者甚至取消了情节, 作品情节被戏剧片断取代。传统的戏剧结构完整的, 逻辑的强, 而现代戏剧结构则是跳跃式的、支离破碎的。现代戏剧不具备传统戏剧的开头、发展、高潮、结局的结构模式, 剧作者往往只呈现现实生活中某个突如其来的片断、人物的思想以及行动, 不会叙述前因后果, 开头和结尾可能是反复的, 开放的。而戏剧的语言是传统戏剧展示剧情表现主题的另一重要手段。传统剧作中的对话总是充满说教性的、哲理式的格言警句, 演员在演出时经常会以慷慨激烈的演讲和诗情画意般的语言来抒发感情。而现代的西方戏剧中却很少出现复杂的长对白。现代戏剧摒弃了传统的一问一答的方式, 人物的对话简洁, 对话方式立体得多, 复杂得多, 生动得多。现代剧中代表性的是人物语言的贫乏、答非所问、不着边际, 有时剧中出现的是颠三倒四的旁白, 莫名其妙的梦呓, 既无逻辑又无停顿, 逻辑性差, 语言的“重复”和“缺失, 常常使观众在观看现代剧时觉得莫名其妙, 摸不着头脑, 现代剧中再也没有那个从容的、用亲切自信的声音评说千秋的叙述者为我们讲解。几句简单的舞台说明后, 人物的对话将我们直接带入冲突性动作, 让观众在自觉的状态中独立判断、思考。

3、戏剧表现手法的多样化

现代西方剧作家认为传统戏剧的写实的舞台、实物道具和表演限制和破坏了戏剧的表现力, 从梅特林克、斯特林堡到契诃夫, 再到阿菲诺干诺夫等现代剧作家, 都提倡多样化的戏剧表现手法, 他们更愿意把戏剧和舞台艺术结合起来, 采用立体的、富于节奏感和象征性的舞台设计以及简洁的、符号性的道具, 利用变换的灯光将舞台、布景与演员统一起来。用风格化的表演来消除写实主义的机械模仿。著名剧作家奥尼尔在自己的戏剧作品中运用了大量新的表现手法。包括运用音响、布景、道具使抽象的内心活动变成观众具体能感知的东西。例如在《琼斯皇》中, 追捕逃犯的密集的鼓声, 加强了戏剧人物心理冲突的紧张感。在《毛猿》中, 他借用众人的喧哗吵闹声来表现主人公内心的烦躁不安。而且奥尼尔在剧中也擅长运用面具。他认为, “面具是人们内心世界的一个象征, 除非借助人的性格, 否则是无法成功地让观众相信一种思想的。加入角色是抽象的人物, 譬如说, 男人或者女人, 那样一来, 观众在剧中人身上认出自己的那种联系就好丧失。以类似“银行出纳员”这样抽象人物为主角的《从清晨到午夜》就是这一类表现主义的例子。在这一点上我同表现主义的理论有分歧。”

在《上帝的孩子都有翅膀》的剧中, 他就用了面具手法帮助观众更好地理解剧中人物。而在《琼斯皇》中, 他大量运用人物独白与旁白, 八场戏中有六场是以琼斯的独白为主的。在《奇异的间隔》中, 旁白居然占了全剧人物语言的一半。在《送冰的人来了》一剧中, 奥尼尔运用了象征表现手法。例如通过小酒店象征着整个人类。在《安娜·克里斯蒂》中他又以大雾象征剧中人物不可捉摸的命运。戏剧表现手法的多样化能激发观众在剧场中的理智以及观众积极主动的批判性, 剧中人物形象常被淡化, 塑造的多是“群体人物”形象, 以展示其普遍意义;剧中故事不连贯, 时间的连贯性和空间被打破了, 舞台道具的作用加强了, 语言的作用贬值了。现代剧突破了传统戏剧的模式, 和传统戏剧中观众只是被动地接受舞台表现的观念是不同的。

4、戏剧主题的现实性

现代西方戏剧消解戏剧传统另一个重要特征是戏剧主题的现实性。以前的传统戏剧往往侧重于借助神话传说和历史题材来表现所处时代的现实生活, 或者依赖上帝及其他宗教形象来抒发自己对当时社会现实的感受。现代西方戏剧主题更具有现实性, 戏剧的描写重点转移到人的深层心理。现代西方戏剧虽然流派纷呈, 但是戏剧主题都是大致相同的:即从不同角度以不同方式对苦难人生进行表现和思考, 试图挖掘出人生苦难的真正根源, 找出现代人生存的意义。这一主题可以追溯到瑞典剧作家斯特林堡的心理自然主义戏剧, 作者创作了一批反映现实生活的戏剧作品, 戏剧主题表现了世态炎凉、人与人之间残酷无情。象征主义戏剧受到以尼采为代表的以人的价值为中心的艺术本体论思想影响, 从易卜生等人开始, 企图尝试以非理性手段诱导观众从自己的生命体验中去捕捉种种关好或罪恶的幻觉。在《青鸟》等剧中, 观众就能从“梦幻”和“隐喻”交织中去感悟人生的变化无常, 易卜生把造成家庭不幸和个人苦难的根源归结到虚伪的家庭关系和伦理道德, 而剧作家奥尼尔的作品, 戏剧主题转向社会层面, 例如在《榆树下的欲望》中作者面对人生苦难, 对金钱的价值产生了怀疑。为了钱, 女主人公掐死了自己的孩子, 毁灭了自己的爱情, 自己的人生也走上了一条不归路。读者读后可以发现金钱在给予于人们幸福的同时, 又成了人生悲剧的罪魁祸首。在托勒的《变形》、欧文.肖的《埋葬死者》中, 戏剧主题表现的是战争成了人类现实生活苦难的根源。战争不仅毁灭人类的物质世界也摧毁了人们的精神世界。还有一些生活在资本主义国家的欧美戏剧家, 他们通过自己的生活现状深刻地体会到各种人物内心世界的苦涩与悲哀, 决意要用戏剧手段去揭示残酷的社会现实。哲学家萨特也感叹人生选择的无结果和命运的不可抗拒, 荒诞戏剧也通过各种荒诞的戏剧人物和行为方式表现人生的虚无, 由于机器和现代文明对人的异化, 现代人的存在性不安导致剧中人物的集体无意识。布莱希特在《伽利略传》、《四川好人》以及《大胆妈妈和她的孩子们》等剧中, 作者首次独创“间离”的表演手法, 使观众对剧中人矛盾心理的理解由“感情转为认识”, “唤起观众的能动性, 迫使之作出判断”。用“惊异”的眼光将“熟悉”的东西“陌生”起来, 最终在戏剧性冲突的空间领悟中把握住自己的时间意识, 成为一个独立而自主的人, 这就是布莱希特用戏剧武器冲向现代人生主战场的一次尝试, 间离使观众产生积极的共鸣, 达到教育观众的目的。

以上是笔者对现代西方戏剧对戏剧传统消解的几个表现方面做得粗略的分析。西方现代戏剧以自己独特的戏剧观念、戏剧形式表现了现实生活中一幕幕人性斗争、命运起浮的场景。现代戏剧艺术逐步引导人们从昔日对人生舞台的道德评价更多地转向对生命世界的价值判断, 这对于人们明确人生目标, 坚持正确的人生价值观念, 摆脱现实压力下的虚无感是有积极意义的。

参考文献

[1]、廖可兑, 《西欧戏剧史》[M], 中国戏剧出版社, 2005.1

[2]、汪义群, 《西方现代戏剧流派作品选》[M], 中国戏剧出版社, 2005.1

[3]、任生名《, 西方现代悲剧论稿》[M], 上海外语教育出版社, 2003.10

[4]、刘保瑞等译, 《美国作家论文学》[M], 三联书店出版, 1984.6

[5]、《布莱希特研究》[M], 中国社会科学出版社, 1984.10

东西方戏剧的交流 篇2

古希腊

古希腊三大悲剧家埃斯库罗斯，“悲剧之父”，被缚的普罗米修斯;索福克勒斯，〈安提戈涅〉，〈俄狄浦斯王〉欧里庇得斯，《美狄亚》，〈特洛伊的妇女〉

旧喜剧 阿里斯托芬 新喜剧 米兰德

文艺复兴

莎士比亚英国，文艺复兴时期最著名戏剧家，一生共创作37部剧本，两首长诗，154首十四行诗。1590年到1600年是莎士比亚创作的早期，又称为历史剧、喜剧时期。这一时期莎士比亚人文主义思想和艺术风格渐渐形成。当时的英国正处于伊丽莎白女王统治的鼎盛时期，王权稳固统一，经济繁荣。莎士比亚对在现实社会中实现人文主义理想充满信心，作品洋溢着乐观明朗的色彩。这一时期，他写的历史剧包括《理查三世》《亨利四世》(上下集)和《亨利五世》等9部。喜剧包括诗意盎然的《仲夏夜之梦》扬善惩恶的《威尼斯商人》反映市民生活风俗的《温莎的风流娘儿们》宣扬贞洁爱情的《无事生非》和歌颂爱情又探讨人性的《第十二夜》等10部。这些剧本基本主题是爱情、婚姻和友谊，带有浓郁的抒情色彩，表现了莎士比亚的人文主义生活理想。与此同时，他还写了《罗密欧与朱丽叶》等悲剧3部，作品虽然有哀怨的一面，但是基本精神与喜剧同。（艺航教育整理 QQ:764918690）17世纪初，伊丽莎白女王与詹姆士一世政权交替，英国社会矛盾激化，社会丑恶日益暴露。这一时期，莎士比亚的思想和艺术走向成熟，人文主义理想同社会现实发生激烈碰撞。他痛感理想难以实现，创作由早期的赞美人文主义理想转变为对社会黑暗的揭露和批判。莎士比亚创作的第二时期，又称悲剧时期。他写出了《哈姆莱特》《奥瑟罗》《李尔王》《麦克白》和《雅典的泰门》等著名悲剧。

1608年以后，莎士比亚进入创作的最后时期。这时的莎士比亚已看到人文主义的理想在现实社会中无法实现，便从写悲剧转而为写传奇剧，从揭露批判现实社会的黑暗转向写梦幻世界。因此，这一时期又称莎士比亚的传奇剧时期。这时期，他的作品往往通过神话式的幻想，借助超自然的力量来解决理想与现实之间的矛盾;作品贯串着宽恕、和解的精神，没有前期的欢乐，也没有中期的阴郁，而是充满美丽的生活幻想，浪漫情调浓郁。《暴风雨》(1611)最能代表这一时期的风格，被称为“用诗歌写的遗嘱”。此外，他还写有《辛白林》和《冬天的故事》等3部传奇剧和历史剧《亨利八世》。

莎士比亚的作品从生活真实出发，深刻地反映了时代风貌和社会本质。他认为，戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。（艺航教育整理 QQ:764918690）

莎士比亚化 马克思、恩格斯将莎士比亚推崇为现实主义的经典作家提出。这是针对戏剧创作中存在的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”(席勒)的缺点而提出的创作原则。

所谓“莎士比亚化”，就是要求作家象莎士比亚那样：

1、善于从生活真实出发，展示广阔的社会背景，给作品中的人物和事件提供富有时代特点的典型环境;

2、作品的情节应该生动、丰富，人物应该有鲜明个性，同时具有典型意义;

3、作品中现实主义的刻画和浪漫主义的氛围要巧妙结合;

4、语言要丰富，富有表现力;

5、作家的倾向要在情节和人物的描述中隐蔽而自然地流露出来。

古典主义

三一律古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天(一昼夜)之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪君子》就是按“三一律”写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里;所描写的全部事件都在一昼夜之内发生;主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。“三一律”是十七世纪古典主义的产物，它是当时法国宫廷中的文人学者根据路易十四的政治意图而制订出来的，最后总结性地反映在古典主义理论家布瓦洛的《诗艺》中。在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、紧凑、集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，最终束缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。

尊重王权尊重理性：高乃依 拉辛

莫里哀《伪君子》《席德》《赫拉斯》

启蒙主义

狄德罗“严肃剧”

莱辛《汉堡剧评》《拉奥孔》

博马舍(法)《塞里维亚的理发师》《费加罗的婚礼》

席勒《强盗》《阴谋与爱情》

歌德《浮士德》

哥尔多尼(意)《一仆二主》《女店主》

自然主义和现实主义(19中后期)

易卜生亨利·约翰·易卜生，十九世纪挪威著名剧作家。他被看做是现代现实主义话剧的创始人。其代表作品有《玩偶之家》、《社会支柱》、《群鬼》、《人民公敌》等。其作品从多方面剖析社会问题，揭露和批判的锋芒直指资产阶级社会的种种弊端，触及到法律、宗教、道德乃至国家、政党、体制等各个领域，因此人们称之为“社会问题剧”。

《玩偶之家》是其代表作品，主人公娜拉是个具有资产阶级个性解放思想的叛逆女性，当她发现自己只不过是丈夫的玩偶之时，对保护这种不平等家庭关系的资产阶级法律、道德、宗教，提出了严重怀疑和激烈批判，并毅然离开了这个“玩偶之家”。但是，在那样一种社会环境之下，娜拉真能求得独立解放吗?鲁迅先生在《娜拉走后怎样?》一文中说：“从事理上推想起来，娜拉或者其实也只有两条路：不是堕落，就是回来。”（艺航教育整理 QQ:764918690）

斯氏体系(即俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系)：主张体验，主张演员与角色合一。斯坦尼斯拉夫斯基结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派，他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。他称此为体验角色。第四堵墙斯假设演员在台上表演的时候舞台的前沿有一堵无形的墙将演员和观众隔开，演员应只顾自己的表演，完全沉浸在自己的角色中，无论台下观众有啥反映演员都不应受到影响，演员和观众之间绝对没有任何的交流。斯主张打破“第四堵墙”。

布氏体系(即德国布莱希特体系)主张表现，主张第一自我监督第二自我，主张间离和陌生感，使观众深入思考。布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。

契诃夫《海鸥》《三姐妹》《樱桃园》《万尼亚舅舅》

奥尼尔“美国现代戏剧之父”

阿瑟米勒《推销员之死》

20世纪表现主义和象征主义

斯特林堡《梦剧》《鬼魂奏鸣曲》

象征主义梅特林克比利时剧作家、诗人、散文家。被认为是第一位象征主剧作家，一生的颠峰是1908年创作的名剧《 青鸟 》。这是一部六幕童话剧，以穷苦人家的一对兄妹寻找青鸟的蠇程象征寻找幸福的过程。这部剧作使梅特林克跻身有史以来最优秀的法语作家之列。

存在主义

萨特 境遇剧

荒诞派戏剧absurd theatre

现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词由拉丁文(sardus)(耳聋)演变而来，在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其艺术特点为：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。（艺航教育整理 QQ:764918690）代表作家及代表作：

贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)

阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《犀牛》《秃头歌女》(1950)、《椅子》(1952)，热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)

东西方戏剧的交流 篇3

“丑”给人的印象是怪诞，就是不和谐。人们都是对和谐充满向往的，那么突然的不和谐带给人们的就是惊奇、恐惧。这种惧感或者吃惊是存在于审美过程中的，还会给人以一种意识形态式的崇高之感。这也恰恰就是丑的美术作品的意义和价值所在。

美学家认为，崇高在形式上具有怪诞的因素。一种粗糙、野蛮的视觉作品能够带来强劲和怪异，带来蓬勃的生气，带来破坏的力量。精神分析学家认为，人具有两种本能，一种是创造的本能，一种是破坏的本能。不管是创造还是破坏都是人希望脱颖而出，奋发进取的动力。作者把独特的具有创造力和破坏力的欲望倾注于作品中，来唤起来自观赏者体内同样具有的那股力量，希冀着自己的独立性、个体性、完整性的迸发。这是一种崇高的的表现力，是一种具有意识形态式的表现手法。

粗糙、野蛮的视觉能够带来强劲和怪异，带来蓬勃的生气，带来破坏的力量。破坏怎么能算作美，算作崇高呢？一直以来我们所认识的美就是具有形式美的优美，对于形式的破坏不是说铲除整个形式本身。破坏意味着它重建不同于原来的形式的形式，用独特的表现形式来对美有一个新的意义上的建构。打破常规，不拘一格，这让适应了寻常表现形式的眼球和心灵为之惊叹和震撼，仰仗与敬慕。

丑、怪诞带给人们的第一感受就是痛感、惧感、忧虑、不安。那么这之后就是反思，对于生命价值意义的反思。这是对这个戏剧作品给自己带来的痛感、惧感、忧虑、不安的无声反抗，一种对生命力的深度挖掘。

《白蛇传》中，法海形象的刻画不亚于许仙和白蛇。他的存在和他的所作所为，使得整个故事更加跌宕起伏、扣人心弦。他不仅仅是破坏了和谐，而且他带给我们更深刻的对许仙和白蛇两人命运的关注，给戏剧本身带来生气，更给观众的欣赏带来生气。整个过程，我们不仅感到痛苦、恐惧、忧虑和不安，而且带给我们对于俩人命运的深切关注和生命意义更高层次的反思。许仙和白蛇对生命价值的创造与法海的破坏，两种力量交融在剧中，更加张扬生命价值的伟大，在破坏中创造和在创造中破坏，剧本身的力量唤起来自观赏者体内那同样的力量，希冀着自己生命价值的独立性、个体性、完整性的迸发。剧中男女主人公对生命意义独立性、个体性、完整性的追求，我们更要努力的去珍惜生存的意义和价值，去为了创造和谐不懈奋斗。

《梁祝》同样如此，梁山伯和祝英台的爱情令我们赞叹也令我们惋惜。两个人纯真而伟大的爱情在封建世俗制度之下轰然倒塌，造成了男女主人公的生命悲剧。在这个剧中，封建的观念、制度是一种丑陋的东西，破坏了欣赏者心中美好的爱情，更破坏了主人公的生存意义。男女主人公的抗争也刻画的淋漓尽致，虽然最终还是抗争不过强大的破坏力，但是还是以蝴蝶双飞的形象宣告了生命意义的再生。在欣赏这部戏剧的时候，一定会为男女主人公的爱情和生命的命运感到痛感和忧虑，对封建世俗感到恐惧和不安，那么之后就是反思，对于生命价值意义的反思。这种反思是对面前这个作品给自己带来的痛感、惧感、忧虑、不安的无声反抗，对生命力的深度挖掘。蝴蝶双飞的意境代表着男女主人公的重生和爱情的胜利，以死亡来对抗破坏力，以蝴蝶生命和爱情的创造来宣告破坏力的失败，在剧中结尾形成和谐的氛围，让欣赏者心中略有慰藉。创造和破坏最终形成平衡，达到和谐。

莎翁的《罗密欧与朱丽叶》同样如此，男女主人公的爱情和命运就在家族的宿仇之中毁灭一旦。俩人以死亡，另外一种超脱于生存的生存方式死亡来抗争这种破坏力，来见证自己的爱情。这种执着与坚持给欣赏者带来震撼，但是丑的出现和对和谐破坏也给欣赏者带来痛感、惧感、忧虑和不安。作为悲剧，破坏力最终成为主要力量，但是能够给我们带来深深的反思，并在现实的生活中完成创造力的平衡，来打破世俗家族对于人的自由的束缚，对于人追求自由爱情和生活的阻挠。实现现实的和谐和生命的完整。

通过反映封建世俗的强大对人们美好意愿的破坏，生命的丧失引起人们对于封建世俗的厌恶，对爱情的渴求和执着。在剧中，法海和封建世俗都代表着一种威严的东西。前面说到这种威严的破坏可以算作美，算作崇高。有人会以为，崇高感就是愉快，自始至终的愉快。通过几个著名哲学家和艺术家的认识来看不是这样的。康德就说：“崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多的是惊叹或崇敬。”车尔尼雪夫斯基说，崇高给人的感觉“或是畏惧，或是惊叹”。康德的一句名言，“有两件事物我愈是思考愈觉神奇，心中也愈充满敬畏，那就是我头顶上的星空与我内心的道德准则”。星空不可否认是崇高的，道德准则更不用说也是崇高的，但是他们带给这位伟大的哲学家的是敬畏。那么这种敬畏就是一种不愉快感。痛感，惧感，忧虑和不安。

丑在戏剧中更能唤醒人们对于生命理念的认同感，因为怪诞，因为怪诞之后的痛苦、恐惧，因为痛苦、恐惧之后深深地忧虑和不安。戏剧中的丑随时可能在自己的身上或者身边发生，这就是共鸣点。共鸣点用一种怪诞来体现，更让人觉得无奈和可怕，更让人觉得应该对生命和生活倍加珍惜。那么崇高也是必然的了。

东西方戏剧的交流 篇4

过去的那些模仿上火的文学脚本不过是些枯燥无味的充满陈词滥调的东西, 没什么感人的力量。真正的戏剧不应是现实生活的直接翻版, 不应在舞台上讨论什么社会问题和心理问题, 而应表现一种超出人类知识和生活原则的实际经验, 把潜意识的东西解放出来, 在舞台上直接感染观众, 搅乱他们的心灵和感官的宁静, 使他们着迷, 甚至进入昏迷状态。

残酷戏剧的主要观点:

1.戏剧表现要有感染力, 把具有象征性和典型性符号的戏剧动作推向极致, 提倡念符驱邪, 利用一切语言、形体、声音, 特别是一种无声的、活动的视觉语言, 扰乱观众的感官安宁, 释放被压抑的下意识。

2.其题材来源于自然灾害、政治冲突、革命及战乱, 还有神话传说、名流的犯罪等, 要以一种具有毁灭性的冲击力向观众扑去。

3.演出无需舞台, 有四堵光墙的空间都可以表演, 没有传统意义上的布景, 原始仪式的色彩斑斓的服装, 演出从四面八方包围观众。

4.演员的任务是为残酷戏剧理论的探讨提供一种模式, 使观众沉浸在一种荒诞的生活中, 不必要求他们去摆脱, 各种精神都有其器官作基础。

5.导演是新魔术师、牧师, 他们的首要任务是恢复戏剧的神圣性和仪式性, 把物质的、具体的声音和形象、音乐、舞蹈串联在一起, 用一切手段去刺激观众的神经, 震撼他们的灵魂。

而到底什么是残酷戏剧呢?阿尔托解释, 从精神上看所谓的“残酷”意味着:严格、勤奋、冷酷的决心、不可逆转的绝对的决定, 是要表明无情的必然性, 不可逆转的痛苦。

阿尔托的残酷戏剧理论对于西方戏剧的影响是深远的。

英国的著名导演布鲁克是欧美地区受阿尔托影响较深的一位。在1962年的《李尔王》一剧中, 布鲁克强调表现的是一个粗野而残酷的世界, 其中充满了荒芜之地, 像野兽一般的人和死亡的象征。它们既体现了肉体上的残酷, 也体现了精神上和道德上的残酷。

《马拉被杀记》是布鲁克第一次让阿尔托的戏剧理论得到广泛的重视, 也使它对后来许多戏剧演出产生了影响。剧中精神病院的背景以及各种诉诸感官的非理性的内容都是阿尔托式的艺术特征。

二十世纪法国著名戏剧家热内是荒诞派的剧作家, 但残酷戏剧对他早期作品的影响是很大的。

《女仆》一剧中, 它所包含的残酷的思想、语言、行为以及生活环境都是属于残酷戏剧的。深刻地揭示了两个女仆和她们的女主人之间的关系。这种关系是建立在压迫与被压迫、高贵与卑贱、仇恨与报复的矛盾冲突上的。她们的生活, 表面上充满了鲜花, 骨子里却满是你死我活的残酷斗争。她们的言行是表里不一的, 或者说, 他们彼此之间的善意表现是虚伪的, 她们的残酷行为才是真的。

百老汇和外百老汇以及外外百老汇兴起于19世纪中叶, 推动了美国戏剧的发展, 培养了大批优秀的导演和演员以及剧作家。

其中, 外百老汇的生活剧团是尤为著名的。他们的《毒品贩子》就采用了大量的即兴表演, 消除观众与演员之间的隔阂;《圣餐礼》则体现了一种集体创作的过程, 这来源于法国的姆努什金与太阳剧社。

外外百老汇的开放剧社是一个非盈利的戏剧团体, 1963年组建。它的负责人强调从戏剧文学转向舞台表演, 团体的即兴表演取代剧本。他们创建了一个演员可互相感染、共同参与演出的环境, 倾力于一种抽象和幻觉的戏剧, 寻找一种既能充分表现自己又无需将金钱作为决定性因素的途径。

摘要：残酷戏剧最早产生于二十世纪三十年代的法国, 它的创始人是享誉世界的法国戏剧家阿尔托。阿尔托认为描写一些谋杀, 乱伦, 金钱至高无上, 社会缺乏道德规范的剧本, 是符合残酷戏剧的要求的, 它可以作为打破亚里士多德强调戏剧表现伦理道德力量的传统, 解除戏剧的中间力量, 把戏剧和残酷行为联系起来。

东西方戏剧的交流 篇5

外国语学院英语系 姓名 学号

【摘要】戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。中国戏剧是话剧、割据、秧歌具、以及京剧、越剧、评剧、沪剧、黄梅戏等一切地方戏的总称。而西方戏剧则由话剧、歌剧和芭蕾舞剧组成。中国戏剧与西方戏剧在很多方面都存在着差异，但最根本的、最有决定性的差异，是戏剧观念上的差异。【关键词】程式化 非写实 背景 障碍 1．西方戏剧与东方戏剧 1.1话剧（Dramma）、歌剧（Opera）和芭蕾舞剧（Ballet）是西方戏剧的三大支柱（其他还有哑剧、木偶剧、音乐剧等）。它们都诞生于欧洲，广泛流行于全世界。

1.2东方戏剧包括了中国的京剧、昆剧和三百多个地方剧种；包括了日本的能乐、狂言、歌舞伎和古典傀儡剧‚文乐‛；包括了朝鲜的唱剧，越南的嘲剧、改良戏；包括了印度的卡塔卡利舞（一种传统舞剧）和失传已久的梵剧；此外，还有泰国的‚孔‛剧，印度尼西亚的格多柏拉戏和鲁德鹿戏。以上这些东方戏剧有的相互接近（一般东亚的与东亚的接近，南亚的与南亚的接近），有的相互差异较大，但差异再大也大不过东方戏剧与西方戏剧间的差异。

东方戏剧有两大特征：一是表演的程式化，一是高度的综合性。所谓表演的程式化，就是把形形色色的人和人们的语言、行为、思想、情感加以分类，再以种种被提炼过的，更加简练和规范话的角色形象与语言、动作、旋律、去表现那种种特定的分类。而在西方戏剧中，除了芭蕾舞剧的舞蹈动作有一定的程式外，其他表演都是写实的、非程式化的。

1.3东方戏剧的另一特征是它高度的综合性。早期的西方戏剧是希腊的悲剧和戏剧，它们表现的都是希腊神话和史诗所提供的故事，只要演员在舞台上扮演这些故事里的角色，就被承认是戏剧了。而东方的戏剧的原始形态多以歌舞为主体，在发展中有陆续把武打、杂技等特技表演融会进去。虽然西方的歌剧也综合了歌唱和表演，芭蕾舞剧则综合了音乐舞蹈和哑剧，但都不如东方戏剧综合得广泛。1.4唯一一个和东方戏剧比较接近的西方剧种是形成时间不长，但现时在欧美许多国家流行颇广的‚音乐剧‛，它有说话但不是话剧，有歌唱但不是歌剧，有舞蹈但不是芭蕾。这种音乐剧虽非出于对东方戏剧的有意模仿，但却与之有异曲同工之妙。人类文化本来就是一道割不断、扯不开的洪流，东方与西方尽管起点不同，差异诸多，但总有一些不期而然融会于一体的结合点，尽管东西方戏剧的差异一直是相当巨大而明显的。2．中国戏剧与西方戏剧

2.1世界上所公认的三个最著名而古老的戏剧系统是希腊的悲剧和戏剧、印度的梵剧和中国的戏剧。

2.2中国戏剧早经13世纪的《马克〃波罗游记》和17世纪的《利玛窦中国札记》中的描述，使欧洲人有所见闻。在西方，割据、话剧、芭蕾舞剧共同构成西方戏剧的三大支柱。话剧以对白与形体动作为表演手段，歌剧的表演手段以音乐与歌唱为主，形体动作为辅，芭蕾舞剧则以音乐舞蹈为表演手段，既无歌唱又无对白，或者说她是音乐舞蹈加哑剧。总而言之，以上三者都与中国戏剧截然不同。中国戏剧不仅唱、做、念、打兼备，还穿插着大段的歌舞哑剧以至杂技与功夫表演，并且拥有一套独特的戏剧表演的符号语言。包括程式化的角色塑造——行当；程式化的化妆——脸谱；程式化的表演——做功、身段和固定几种套路的曲式、唱腔。

2.3中国戏剧最令西方人感到新鲜的，是它那高度程式化的写意传神的表演，如兰花指、水袖、圆场、起霸、走边，以及整冠、甩发、亮相等等。此外中国戏剧表演中还穿插着一些像‚变脸‛、‚翎子功‛、‚翅子功‛等令人拍案叫绝的绝活儿。2.4中国戏剧舞台上的一切程式化的表演，以表演绝活，都来源于生活又高于生活，舞台上的一举手一投足都有现实依据，但却比现实中的动作更美更传神，刻画人物更加入木三分。所以著名的京剧表演艺术家盖叫天说：‚哪怕最细微的举动，都是现实的提炼。‛

2.5中国戏曲的表演在世界上独一无二，意趣的挥洒，神韵的深远，以虚代实，以形传神。再加上它的独特的艺术化的化妆和脸谱，无布景的舞台，象征主义的道具，都极大地激发着观众的想象力。这也是中国艺术普遍倡导的‚神会‛、‚悟兴‛、‚不着一字，尽得风流‛，使一切略去的细节都由想象补充得更为尽善尽美。2.6中国传统戏剧从表演到服装、化妆、道具、效果，都是写意的，都简化得近乎抽象的符号，这样不仅使演员能以表演代替道具，并能凭借演员在台上唱做念打的浑身解数，在空荡荡的舞台上创造出一个丰满、充实的特定意境，使庞大而沉重的布景道具黯然失色。

由于洋人听不懂中国戏的唱词与念白，也听不懂中国戏的唱腔，他们的兴趣便自然地转向做功方面。他们欣赏的剧目，不是类乎哑剧的《三岔口》，就是以做功见长的《拾玉镯》、《秋江》，以及以武打见长的《闹天宫》。但对大多数中国人来说，对戏剧一向是听重于看，北京人总是说‚听戏‛而不说‚看戏‛，我们也习惯地把戏剧演员叫‚唱戏的‛，尤其是那些真正的‚戏迷‛，无一不是‚听戏‛的。这一点对于西方人来说似乎很难理解，因为他们去大剧院欣赏Opera时，不仅没有人闭眼，还要特意戴上望远镜，把舞台上的演员从头到脚看个一清二楚。2.7如果我们以西方写实主义的传统的话剧、歌剧为参考系，在比较中去发现中国传统戏剧的特征，大体可归纳出以下三点：

第一，动作舞蹈化。中国戏剧中既有大块文章的载歌载舞，也有称之为‚身段‛、‚做工‛的许多极其优美的程式化的形体语言。中国戏剧可以说是‚无动不舞‛。第二，语言音乐化。中国戏剧中既有大段的唱，又有既不是唱又不是说话的音乐性极强的语言——‚念白‛，这一特征可以概括为‚有声皆歌‛。所以著名的戏剧专家齐如山先生曾说：‚国剧的原理，有两句极扼要的话，就是‘无声不歌，无动不舞。’凡有一点声音，就得有歌唱的韵味，凡有一点动作，就得有舞蹈的意义。‛

第三，布景抽象化。中国戏剧舞台上最常用的道具是一桌两椅，有时则全然空无一物，即或有道具如茶壶、酒杯、一本书、一张画，也绝对不用真实器物，目的就在严格遵守非写实的特征。

2.8以上种种特征如概括为一句话，那就是‚非写实主义‛。从西方戏剧史上看，古希腊的戏剧也是非写实的，那时的演员戴着面具，吟唱着诗句，舞台的背后永远是固定的一个死景，所以等于没有景。这与中国传统戏剧非常接近。到了莎士比亚时代（1564～1616），写实逐渐抬头，但莎士比亚的剧作中角色有大量的独白、旁白，又一场接一场地更换地点，并用对话说出环境与布景，这仍然是非写实的。只是到了文艺复兴以后，才完全发展为完全的写实主义。

2.9中国的戏剧与西方的戏剧，除了前面已经提到的‚写实‛与‚非写实‛，以及动作、语言、舞台的许多具体差异外，至少还存在着以下三方面的不同： 首先，中西戏剧诞生的时代背景完全不同。西洋歌剧诞生于16世纪末的意大利，以后传播至全欧洲，大体正当文艺复兴到巴洛克风格的时代，当然以崇尚奢靡追求富丽为时尚，所以大歌剧的演出，从剧场建筑到舞台装臵，都展现出一派缛丽之风，追求豪华的景观，奇巧的舞台机关。但纵观我国戏剧的诞生至成熟发展，从唐大曲、宋金杂剧到元杂剧，戏剧发展的主流一直深入民间，并与奢靡缛丽之风无缘，并不器重于舞台背景的烘托，全无西方大歌剧的一派豪华气势。其次，中国的戏剧除了可作演出的一剧之本外，还可以作为文学作品供人阅读欣赏。但是西洋歌剧并不具有独立的文学价值，只具有独立的音乐价值。最后，西方歌剧独立的音乐价值极高，一部歌剧的所有曲段，都出于音乐家的创作。可中国的戏剧虽然也包含了许多大段的唱段，但都是选用既成的曲式，创造一出新戏，完全无须音乐家参与，无须进行音乐创作。这在西方人来看，简直不可思议！

3．西方人看中国戏剧存在的障碍

3.1由于中西文化存在着差异，双方的欣赏趣味存在着相当大的差别。许多中国人赞赏备至的，恰恰是洋人难以理解、无法接受的。对西方的一般观众来说，也确实存在着一些欣赏障碍。简单归纳一下，这种障碍大体有以下四个方面： 第一，唱法。中国戏的旦角和小生都有假嗓唱，欧洲人认为怪声怪气难以接受。西洋唱法特别重视字母和忽视子音，中国的唱法则子母两音同时注重。对于一向奉西洋美声唱法为正宗的西方人来说，下意识地会对中国戏剧的这种传统唱法加以排斥。

第二，乐队。京戏的乐队称场面，分文场与武场，文场用丝竹乐器，武场用打击乐器，合称文武场，又称场面。这样一支乐队自与西洋歌剧沿用的乐队大不相同，所以京戏音乐洋人是听不惯的，由于听不惯，进而认为它是一种噪音，吵得人头痛。

第三，历史典故。京剧的剧本多取材于历史。中国人最善话天宝旧事，或可说是个有历史癖好的民族，再加以文化之老大，祖宗崇拜之无比强烈，中国人就像是肉体生活于现在而精神永远生活于历史中的民族，所以中国的戏剧舞台永远为死去的人所占据着。

第四，大团圆。西方人崇尚悲剧，希腊悲剧是西方精神的最高境界。他们推崇悲剧为‚绝对理念的胜利‛，认为它可以提高、净化人类的精神。反之，中国人主张‚天人合一‛，并以‚致中和‛为最高境界，事事皆求中庸而不走极端，故绝对排斥悲剧的发生，而奉‚大团圆‛为最崇高的理念。

东西方戏剧的交流 篇6

关键词：莎士比亚戏剧；现代文学理论；经典；述评；纪念

中图分类号：I1

文献标识码：A 文章编号：16721101（2014）05006505

当代美国著名学者哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《西方正典》中把莎士比亚与但丁置于西方经典的中心，指出莎士比亚的洞察力超群出众，思想的深刻新颖无人能比，把握语言的能力驾轻就熟，远远胜过但丁在内的所有人。莎士比亚居于西方经典的核心地位是无人撼动的[1]。因此，从莎士比亚的同时代人本·琼生起始对莎士比亚戏剧（以下简称莎剧）的研究长久不衰。

一、现代文学理论对莎剧的解读

二十世纪是理论狂欢的世纪，各种精心打造的理论从各个侧面不停地解析这个世界。这些理论引导着人们来审视自身和观照世界。文学领域更是如此，毕竟文学本身就是在关照人类的精神世界和物质世界。诸多西方文学理论如精神分析、女权主义、存在主义、原型批评、接受理论、后殖民主义批评、生态批评、后现代主义、以及新历史主义不约而同地聚焦莎剧作品。通过分析这些理论在莎剧中的解读与阐释，旨在展示莎剧的全面而深邃。从而使人们更为清晰地理解莎士比亚作为一位剧作家所具有的跨越时空、光照百代的巨匠风范。重读其经典剧作带给人们的一种在自省时听到自我、感受内在变化的冲击力。在莎士比亚去世五百年纪念即将到来之际，再一次感受莎剧经典魅力。

（一）精神分析理论

精神分析理论由奥地利精神科医生弗洛伊德于19世纪末20世纪初创立，是现代心理学的奠基石，而其影响远超心理学领域，对于整个西方包括文学在内的人文科学各个领域均意义深远，甚至对整个20世纪西方文化的发展都具有划时代意义。

在对文学文本的分析研究上，弗洛伊德首创采用俄狄浦斯情结对莎士比亚悲剧《哈姆雷特》深入分析，成为《哈姆雷特》研究新亮点。在我国，西华大学陈达的《俄狄浦斯情结的再现—— 以弗洛伊德精神分析学分析莎士比亚〈哈姆雷特〉》一文再一次应用精神分析理论对哈姆雷特性格的形成作了具体阐述。作者认为《哈姆雷特》戏剧中的任何偶然性的后面都受到必然性的支配，都是哈姆雷特这个主人翁无意识动机与意识的控制相互冲突的结果，是哈姆雷特无意识的不自觉的暴露。哈姆雷特的母亲再次嫁人这个外部刺激使得俄狄浦斯情结再现，是哈姆雷特无意识欲望的反常表现，复仇成了里比多满足的代替物。而苏州大学方汉文的《哈姆雷特之谜新解：拉康的后精神分析批评》一文对哈姆雷特的性格做了深入的研讨，文章认为莎士比亚悲剧人物哈姆雷特行动延宕，不能实施报仇行为不是偶然的，根本原因在于他处于一个心理—语言的结构之中，他没有本人行为的自由，只能遵守“他人”的规则。该文指出拉康用索绪尔结构主义语言学框架与弗洛伊德精神分析相结合，用后精神分析理论为争论已久的“哈姆雷特行动之谜”提出了一种新的解释理论。

（二）女权主义理论

西方二十世纪二十年代兴起的女权主义比滥觞于十九世纪中期的妇女解放运动具有更为广阔的内涵。实际上，女权主义作为一种世界观和价值观、一种意识形态对以男权为中心的精神文化实施批判。由此形成了女权主义批评，改写文学史和文学批评史，重新发现在男权中心主义社会体制中女性作家作品价值以及在男性作家作品中对女性刻画的分析批评。

就十六、十七世纪的莎士比亚而言，文艺复兴的功绩是把依附在基督教权威下人的价值重新定位放大，把人的理性与上帝的精神支撑并置。然而，数千年传统所导致的男权中心社会体系，人的价值的开掘很大程度上倾向于男性，女性处于被忽视的境地。因此，在莎士比亚戏剧作品中很容易发现以男性价值为判断的两种终极性格的女性形象，即，要么是天真美丽、善良聪慧、贤淑温雅的天使化身，如《哈姆雷特》中的奥菲丽娅、《李尔王》中的考狄利亚、《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶、《暴风雨》中的米兰达以及《威尼斯商人》中的鲍西娅，或者是恶毒刁钻、贪婪自私、蛮横淫荡的恶妇形象，如《李尔王》中的考狄利亚的两个姐姐贡纳利和瑞甘、《麦克白》中的麦克白夫人。由华泉坤、洪增流和田朝绪合著的《莎士比亚新论——新世纪，新莎士比亚》一书中指出，对莎士比亚的喜剧《驯悍妇》进行女权主义解读发现。仅从题目可以看出，在以男权为中心社会中，对于同男性抗衡的女性最终象驯服动物一样被驯服为男性的依附。书中进一步指出莎士比亚以男性为尊的性别歧视出发，对女性形象进行丑化与贬抑，体现了莎士比亚的男权中心主义思想。

（三）存在主义理论

与其说存在主义理论是一种哲学观念，不如说是一种文学理论。它所关注的是人的生存状态，从研究人的存在为开端进一步探讨本体论。存在主义警示世人，人的存在是一种被抛状态，从本真的状态渐渐地沉沦到非本真的状态，大千世界是瞬息万变，是纯粹偶然的，是混乱不符合逻辑的。在这样的世界里，人的存在毫无意义。但若有人能认识到自己存在的终极目标，并坚持下去，那么他的人生将不是荒诞的。然而不幸的是，这个世界使人类无法确定自己的终极目标，对生存的追问得不到答案，世界充满了不和谐与不合理，是荒诞的。

重读《李尔王》，会发现存在主义理论在该剧作中体现得淋漓尽致。在悲剧开端，葛罗斯特发出预示，整个世界乾坤颠倒、人兽不分、秩序混乱。任何人都无法确定自己的生存目的，一切都淹没于荒诞之中。此时，清醒的国王李尔是非不分，而疯癫的李尔却悟出人生真谛。他清醒时一派胡言，疯话里却充满道理。这不仅仅是莎士比亚戏剧的一个创作手法，更是戏剧大师对人生存在意义的再度追问。国内已有莎学研究者就此展开论述，如内江师范学院翁礼明的《对李尔王发疯意义的重新解读》一文，作者认为文艺复兴时期“人”对神（上帝）的反叛与颠覆使人性堕落，走向价值虚无。因此，在缺乏信仰的时代里，人的丑恶与卑污全都展露出来。李尔以自己的发疯承担起人类反叛上帝带来的人性灾难与价值虚无，以唤醒人类对自身的反思，希望重建信仰，启明人类。另外，湖南师范大学蒋丽霞的《生存的悖谬与虚无的拯救——〈李尔王〉的一种解读》一文通过分析指出，李尔与葛罗斯特的生存状态暗示人的存在的荒诞与虚无性，该剧通过鲜活淋漓的死亡画面，昭示着生命主体在生存的本真意义上的价值维度，而剧中所有人物的遭遇和最终的结局不再是现实意义上的影射，各自在虚无的时空中完成了对自己的生存价值的体认和拯救。

（四）原型批评

荣格把集体无意识的内容称之为原型（archetype），指人类原始祖先潜藏记忆的储存库 ，是人类据以做出特定反映的先天遗传倾向，是最深层的无意识。文学艺术评论家通过作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征重构这种原始意象，进而分析人类精神的共相，揭示艺术的本质。在荣格原型理论的基础上，诺思罗普·弗莱创建了原型批评理论，其核心是文学原型。他把心理学或在人类学意义上的原型转移到文学领域，赋予原型以文学的含义。通过这种转移，弗莱认为一部文学作品构成一个由意象组建的叙述表层和一个由原型组建的深层结构。这样就使文学作品具有表层及深层两个层次的内涵，在此前提下的文学批评去追问文学作品潜在内涵[2]。

对于西方文学艺术的分析研究自然地要溯源到基督教及圣经的本原，对莎士比亚作品的分析亦如此。此方面的研究主要参看的是莎士比亚生平历史和英国当时的社会现实状况。从有据可考的资料来看，莎士比亚出生在瓦立克郡斯特拉福小镇，该镇的圣三一教堂有他受洗的记载是1564年4月26日。按当时惯例，婴儿在出生三天之内要接受洗礼，故可推测莎士比亚应是生于同年4月23日。十七世纪初，英国国教（The Anglican）确立，形成一整套教规礼仪。莎士比亚作为普通国民必然要接受这种教规礼仪，尽管缺乏足够的历史证据来确认莎士比亚属于天主教、清教或新教，但可断定他是个虔敬的基督徒。这是解析其作品的一个有力支撑点。

在莎剧中存在诸多意象，特别是与基督教及圣经有关的母题（motif），比如博爱、正义、宽容、救赎、复活等。莎士比亚的戏剧作品自然是其世界观和人生观的反映，其剧作给人们了展现文艺复兴时期的英国社会。近年来，这方面的研究着力于博爱、正义、宽容、救赎、复活等基督教教义与《圣经》理念如何引导剧中人物行动并展开剧情。莎士比亚戏剧中的多数人物具有鲜明的基督徒色彩，甚至某些情节直接参照《圣经》编排而成。Van Dyke 说：莎士比亚作品中的关键语就在于道德律的尊严，他竭力用圣经的旨趣向世人来表现这个真理[3]。在此方面，我国河南大学的李伟昉做了许多拓展性研究。

但是，莎士比亚处于文艺复兴和宗教改革的时代大潮，这种时代大潮震撼着其深层思想，所以其作品不仅体现基督教的神本主义思想，同样也具有人本主义理想（基督教理性的反叛）。因此，单纯地着眼于莎士比亚戏剧作品的神本主义精神就无法形成全面的莎学研究。

（五）接受美学理论

该理论认为，读者作为文学作品的接受者，是文学研究中必要组成。由于读者不同时代背景、社会地位、生活经历、知识水平、认知程度、观察角度、文学爱好、审美情趣、联想思维等，对同一作品的反应千差万别。即便同一个读者，对同一部作品多次阅读，每次的感受也不尽相同。因此，文学作品的意义与内涵绝非一成不变地固定于作品之中，而是在阅读过程中产生。接受美学以文本为对象，以读者为主体，力求把握文本深层意蕴积极能动地阅读与再创造，是读者在其审美经验基础上对文学文本的价值、属性和信息的主动选择、接纳或扬弃。因此，接受美学的一大贡献就是发现了读者，打破了文本中心的封闭语言系统，肯定了读者在接受文学作品过程中的主动作用，从而确立了读者在文学接受的中心地位[4]。

对于《哈姆雷特》的阅读接受历史久远，“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特”。仅仅哈姆雷特为何迟迟不肯下手除掉仇敌这一主题，人们采取各种方式去解读，有认为哈姆雷特太脆弱，无法承担此任务；也有坚持哈姆雷特过多地专注于自己的内心世界而忽略了外界；还有主张是哈姆雷特的犹豫导致了他的一再延误；另外也有认为哈姆雷特是精神裂变之人，因而也不能完成此任务；当然弗洛伊德的观点也是一种解读，认为哈姆雷特具有恋母情结。无论怎样解释，都是读者依据各自的社会背景和理论背景做出的分析。反过来讲，莎士比亚在创作哈姆雷特这一形象时也不会有太多的现代意味，但正是他的创新使得哈姆雷特这一文学艺术形象成为世界艺术长廊中不朽杰作，给人们留下无限的解释空间。

（六）后殖民主义批评

后殖民主义与传统的殖民主义在理论上有很大的改观，尽管其根本仍然是一强势文化对一弱势文化所采取的居高临下、自我高傲的支配者心理，但后殖民主义在表现方式上发生巨大转变，不再是以往的武力征服与经济掠夺，而是主观上的话语权力以及心理状态上在文本尤其是文学文本上强者之态的外显。这种支配者心理的形成来自于西方世界与非西方世界之间的不对等关系，是西方对非西方的权力关系、霸权关系、支配关系，在西方发达的物质文明形成过程中非西方世界被潜在地界定为“他者”形象，处于被边缘化的地位，而西方就是“我者”，是中心[5]。

前文提到的《莎士比亚新论——新世纪，新莎士比亚》一书专门开辟章节：人文主义还是殖民主义——《暴风雨》的后殖民主义解读。作者从四个方面解读普洛斯帕罗与凯列班各自蕴含的象征，指出普洛斯帕罗是虚伪的人文主义，实质上他代表了西方殖民主义时代的殖民霸权。凯列班则是如萨义德在《东方学》中提到的被西方殖民主义压抑、扭曲的东方世界里的一个形象。最后作者批判地指出对《暴风雨》的后殖民主义解读揭穿了普洛斯帕罗为代表的西方殖民者的强盗逻辑以及人文主义的虚伪，同时也转达了在殖民主义过程中受到压抑扭曲的非西方民族的呼声。

（七）生态批评理论

生态批评是继女性批评，后殖民批评之后的二十世纪一个理论派别。它直接把矛头指向人类中心主义，消解人类与自然二元对立的价值观，突破自然为人类所用的传统观念，旨在构建人类与自然之间的和谐空间。因此，生态批评是跨学科的文化与文学研究，作为一种研究范式厘定文学与自然环境之间的关系。采用生态批评的眼光审视莎士比亚的戏剧作品，扩大了莎学研究领域，使人们加深理解莎士比亚作品内涵的包容性。兰州大学的徐晓霞在《生态批评视阈下的〈李尔王〉》便是应用生态批评来剖析《李尔王》中蕴涵的生态学意义，指出作品中蕴藉的两种荒野意象（即道德荒野与精神荒野）是在文艺复兴的历史背景中产生的，揭示了荒野被文化符号化而自身失去价值的实质。呼吁人们将关注的日光重新投向自然，让自然发出自己的声音，改变人与自然二元对立的思维和行为模式。

（八）后现代主义

美国学者弗雷德里克·杰拇逊在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义艺术的四个基本审美特征：主体消失、深度消失、历史感消失和距离消失。这种理解是在宣扬在现代社会里人的精神状态的异形，旧有的理性已经不能作为坐标划定人生的轨迹，突破传统成了人们的唯一选择，事实上，这是人的精神家园的虚无性所致。这一点正迎合了莎士比亚戏剧《李尔王》中李尔的“疯”和葛洛斯特的“瞎”，莎士比亚的《李尔王》整个剧情展示给人们的是，神智正常时人却失去了理智，黑白颠倒；生理健康完整时人却不能观察事情的全貌，鼠目寸光，完全突破了人性的常态，透视出人灵魂深处的暗影，使观众在欣赏该戏时也随着剧情的展开进入到深层的思考之中。这种表现手法正是后现代主义文学艺术形式所追求的，而莎士比亚在十七世纪初创作的《李尔王》却隐含着四百年后现代社会的人的困境，这不是一种巧合，是戏剧大师对人性的深度关怀与认知。

（九）新历史主义理论

新历史主义是在形式主义和结构主义的反驳中形成的，主张将历史考察带入到文学研究领域，认为文学与历史的关系不再传统的理解方式，它们是相互影响，相互作用的。社会历史不再是文本赖以产生的背景，文学与历史形成一种互动，在新历史主义看来，历史学家的历史记述不是纯粹客观的，而是融入了历史编写者的意志、态度和叙事方式，这种历史记述已经和文学文本等同了，因而历史不再是用于解释文学作品的客观知识，也不再是作品的背景，文学作品也不仅仅是表现历史知识的中介，它诱导人们接受某些观念和价值，并塑造人们的社会意识，此时，文学变成了社会历史的一部分。于是历史与文学形成了无法分割的血肉关系。新历史主义批评家路易·A·孟酬士指出，历史与文学属于同一个符号系统，历史的虚构和叙事方式与文学所采用的方法十分雷同，两者不是谁决定谁，谁反映谁的关系，而是相互证明，相互印证的“互文性”[6]。

新历史主义研究的主要是文艺复兴时期的文学与文化。文艺复兴时期人的生存状态正与目前的较为类似，自然就成了思想家们关注的焦点，他们希望从对文艺复兴时代的解读来把握与理解当今时代。新历史主义主要研究的正是莎士比亚经典戏剧，其中以格林布拉特的《莎士比亚的协商》一书突出表达了新历史主义的观点。在书中格林布拉特认为，莎士比亚比同时代的其他作家更具魅力是因为他把社会历史中的权力关系和策略挪用到戏剧文本，剧本不仅仅涉及具体的社会风俗和政治经济事件，而且进入到深层的权力运作机制中。该书还对《一报还一报》进行了分析，作者指出十六世纪一位英国清教徒的轶事与《一报还一报》的情节颇多类似，因为，该剧中维也纳公爵被塑造成救世主一样的人物，公爵在拯救别人时采用了一些手段，即他首先让几个主要的人物相信正在面临可怕的惩罚，或使他们感到一种绝望，在他们悔过自新后，然后公爵赦免了他们。这种方式与修·拉迪摩尔拯救一位蒙冤入狱的孕妇如出一辙。

尽管我们缺乏足够的证据证明莎士比亚在编写剧本时是否采用一些不入文学正统的社会文献。但却不能说它们之间就没有某种联系，不能相互解释。某种程度上，文学可以是历史记载的参考书。

二、结语

一般的研究方法有两种情形。第一种好比从一大锅原料中提炼出最后的几粒晶体，这种研究方法遵循的是“吝啬律”。而另一种则与此相反，遵循的是“丰富律”，是要从几粒结构奇特的晶体中演化出一个个大千世界。文学的批评和研究属于后者。因此，以上简述的几种理论不是在说明一种理论只用来解析莎士比亚的一部戏剧，或者说他的一部戏剧只能符合一种理论。这些理论代表着不同的世界观和立场，同一事物展现给人们的也绝不是一个侧面。所以同一部《李尔王》，从本质论、认识论再到语言层面，然后再扩大到文化层面，从宗教观、存在主义、新历史主义以及生态批评理论都有足够解释空间。在我国由华泉坤、洪增流和田朝绪合著的《莎士比亚新论——新世纪，新莎士比亚》也回顾了莎士比亚戏剧评论的历史，概括为二十世纪以前的有新古典主义、浪漫主义和现实主义莎评，二十世纪莎评的不同流派有历史评论、“新”评论、心理分析评论、神话评论等，最后是二十世纪末和二十一世纪的各种莎评理论。该书没有探讨莎士比亚戏剧中的宗教因素，这并不是一个疏忽，实际上是侧重不同。这些使我们认识到，莎士比亚戏剧永久的经典性、仁和的宽容性和巨大的陌生性使其数百年来光辉依然，璀璨夺目，为人类的精神世界增添了无限风光。

参考文献：

[1] 江康宁，哈罗德布鲁姆.西方正典伟大作家和不朽作品[M].南京：译林出版社，2006.

[2] 杨冬所.文学理论从柏拉图到德里达[M].北京：北京大学出版社，2009：324-332.

[3] 梁工.莎士比亚与圣经（上）[M].北京：商务印书馆有限公司，2006：23.

[4] 杨冬.文学理论从柏拉图到德里达[M].北京：北京大学出版社，2009：373-374.

[5] 朱刚.二十世纪西方文论[M].北京：北京大学出版社，2006：447.

[6] 王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999：187.

西方戏剧总体特征览要 篇7

戏剧人物之所以能够轰轰烈烈地行动, 并给观众以强烈的震撼, 其关键就在于人物具有自觉的意志。这个具有独立的意志和较为复杂的视野的人物, 必然需要生活在一个自足的情境中。所以西方人认为戏剧是情境的再现, 舞台好像是有第四堵墙与观众相隔离的空间, 人物不受外在力量的干扰, 他们可以比较独立地生活在舞台上。这样的话, 作家就应当像科学家做实验一样, 让人物自己对各种情况做出反应。左拉在评论巴尔扎克的一部作品时说:“待他选定了自己的论题之后, 他就从已观察到的事实出发, 制定他的实验, 把于洛放到一系列的试验中去, 让他经历种种环境, 借以指出他的情欲机理的作用。”左拉认为, 作家把人物投入到环境中去之后, 应让他们自己行动起来, 成为事件的主人, 而作家本人“只是一个记录员, 他不准自己作评判、下结论。”有了这样的情境, 人物才可以比较独立地思考和行动。

在这个自足的情境中, 人物在独立地思考并通过自己的内视野观看这个世界时, 他必然要求以同样独立的方式来说话。当代西方学者罗伯特·施格尔斯与罗伯特·凯洛格曾说:“戏剧只有故事而没有讲故事的人, 其人物直接把生活中的行动表演出来, 亚理斯多德称之为‘摹仿’。”所以戏剧话语既不同于由叙述人来转述的叙述话语, 也不同于诗人自己向读者或者听众直抒胸臆的抒情话语, 而是一种独立的对话, 人物置身于情境之中, 用类似于生活中的语言、表情、语气等来说话, 舞台上形成一个封闭的交流系统。西方戏剧的话语模式在古希腊的时候就已经比较成熟, 并受到理论家的重视。而且后来人们对戏剧话语一直很重视, 是戏剧学的重要内容。

戏剧人物在自足的情境中的独立思考不是最终目的, 还必然把意志转化成外在的行动。当我们谈论行动时, 就很自然地想起亚理斯多德的定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”亚氏的行动应该是广义上的行动, 包括从策划到实现目标的整个过程, 一部剧作就是一个行动。我们这里所谈论的行动是狭义上的行动, 指的是人物按照自己的意志去实现理想的外在行为, 不包括怎样形成意志的心理活动。戏剧中的外在行动是吸引观众的有效途径。美国戏剧理论家贝克 (Baker) 在研究戏剧时指出, 由于戏剧的演出时间极为有限, 剧作家就得高效地利用时间, “首先, 尽快地吸引观众的注意力;其次, 使观众的兴趣保持稳定, 最好使兴趣不断增长, 直到帷幕落下”。为了达到这个目标剧作家必须尽量表现人物的行动, “历来的公众, 有学养的以及没有学养的, 首先感兴趣的是行动, 然后才会注意性格塑造和对话, 以便更好地理解故事中的行动”。这里所谓的行动就是外在的行动, 往往是比较剧烈的行动。这种行动是增强戏剧性, 吸引观众的高效手段。但光有这种行动是不够的, 处理得不当, 就有可能成为艺术价值不高的闹剧。史诗“按照诗的方式, 采取一种广泛的自生自展的形式, 去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物”;“戏剧中的人物一方面把他内心中的东西作为他所特有的东西 ( 性格特征 ) 而表现出来, 像在抒情诗里那样;另一方面又必须在实际生活中发出动作, 作为一个完整的主体而与他人对立, 也就要有些外表活动, 要做些姿势”。朱光潜先生用“动作”来翻译黑格尔的“Handlung”。德语中的这个单词既可以译为“行动”, 也可以译为“动作”。如果采用第五章中的区分标准, 黑氏的“Handlung”就是“行动”, 而且是外在行动。可见意志和行动不是相互冲突的两个方面, 意志是行动的基础和前提, 行动是意志的具体化。

东西方戏剧的交流 篇8

悲剧不同于喜剧的是,它并不因主人公的语言、形象或者性格造成的某种笑料而给观众或读者造成一种喜剧效果, 而是通过对剧中主人公的性格和其命运之间的不可调和性而造成的毁灭性的结局的描写,以此来揭示生活的罪恶和人性的丑陋。鲁迅先生曾经这样定义过悲剧,他说 :“喜剧是将人生无价值的东西撕碎给人看,悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”所以悲剧在西方被誉为是戏剧“最高形式” 的这一说法也就不足为奇了。悲剧理论认为悲剧性就是指人对死亡、苦难和外界压力的抗争本性,悲剧的主人公具有不畏强权、殊死抵抗的个性和维护独立人格的欲望,对于客观现实的不满所显示出不可遏制的超越动机,并且付诸于行动。即使他深知命运的不公、结局的悲惨也敢奋死抵抗。平行研究对悲剧的研究视域更为宽阔的投放于不同国家和民族的文学之上,从源头追溯中西方的悲剧起源,在对比和类比中形成一套对于中西方悲剧特点的完整理论,方便研究者可以更好的发展和完善悲剧的结构以及特有形式的表达,同时给予读者更多对生活和人生的反省和启示。

二、起源不同是造成中西方悲剧在形式上差异的主要因素

西方悲剧寻其根源应该从古希腊说起,那时的古希腊悲剧主要来源便是对酒神的祭祀。内容基本取材于神话和传说,主人公大多都是帝王将相、商贵血统,不同的却是它把探索的触角指向伦理的终端,考察生活的意义,把人的生存看作是对智能和意志的挑战。比如被亚里士多德奉为悲剧典型的《俄狄浦斯王》。这部悲剧讲述了太阳神曾告诉“忒拜王” 拉伊俄斯必定惨死于儿子之手,拉伊俄斯为了避免惨剧的发生在他的儿子出生后便命令牧羊人将其丢弃于荒山野岭,出于怜悯与同情,牧羊人非但没有将小王子丢弃反而将他送给了科林索斯王国的仆人,仆人便将小王子抱回王国由国王抚养长大并取名俄狄浦斯。而后太阳神又示喻俄狄浦斯将来杀父娶母,然而他在忒拜国和科林索斯国交战逃亡时杀了自己的生父,在之后的忒拜城中拥立为王娶了王后,这个王后便是他的妻子。几年后城邦大肆流行瘟疫,俄狄浦斯王为了救国救民找太阳神,太阳神给予的答复是必须找到杀害前国王的凶手,在俄狄浦斯王认真查视后发现凶手居然是自己而且还娶了自己的母亲,弑父之罪和触犯伦理的罪名,使他无法接受,最终戳瞎双目并自行流放作为惩罚自己的手段。明显的是,《俄狄浦斯王》正是以希腊神话中的“太阳神”的神谕为线索展开,层层递进,逐步深入,最终造成自身的灭亡。

中国的古典悲剧的取材多是民间故事,主人公一般都是出于市井,性格温婉,无辜受害的小民众,比如《窦娥冤》, 在剧中,窦娥与婆婆蔡氏相依为命,但是蔡氏因放债收取“羊羔儿利”,赛卢医因为无力偿还蔡氏的债务,起了杀人之心, 在蔡氏命悬一线之际被张驴儿父子相救,但是张氏父子不怀好意,想占有窦娥和婆婆蔡氏,窦娥坚决不从,使张驴儿怀恨在心,在蔡氏生病时暗中在蔡氏的药汤中下毒,不料却被自己的父亲错喝,以致毒发身亡。张驴儿见此觉得大事不妙, 便嫁祸给了窦娥。窦娥与张驴儿对簿公堂,据理力争,本想希望官府可以秉公办案,谁知,那昏官不分青红皂白,偏听偏信,胡乱判案,屈斩窦娥,造成了这“地也,你不分好歹合为地?天也,你错勘贤愚枉做天。”的千古奇冤。

对比《俄狄浦斯王》和《窦娥冤》,不可否认,起源的差异造成了中西方不同的悲剧,究其本因实际上是中西文化中社会形态的不同。西方文化向来重视作为“人”的重要性, 所以说即便是悲剧,悲剧主人公个人的主观能动性还是起了很大的作用。而中国则重视伦理纲常,信奉传统的统治阶级的统治地位牢固而不可动摇,那些劳苦的小市民必然没有可以压倒封建势力的能力,所以才有着像《窦娥冤》这样的中国式悲剧。

三、外在形式的差异造成了中西悲剧差异

(一)、不同的悲剧主人公

西方的悲剧宣扬“对最重要的伟大人物的模仿”,这句话无论是在研读古希腊或者文艺复兴时期的文本可以看出, 在如今的西方影视作品中也可以看出,比如我们接触到的 《金刚狼》、《复仇者联盟》这一类的作品,影视主角往往是一个人或者几个人就可以担当起拯救人类拯救世界重任。结局的惨烈,人性的光辉,最终都会引起人类的反思和崇敬, 我们也往往将这类影视作品称为“个人英雄主义”。其实, 造成这样题材的影视剧作品的原因就是由于千百年西方戏剧的影响。在西方,悲剧主人公实际和“英雄”一词是可以互通的。通常来说,主人公的描写对象是王公贵族,他们本应是受千万人敬仰的英雄,本应是王位的继承者,是整个王朝的希望。但是出于种种原因遭受不幸,甚至于走向灭亡。 像俄狄浦斯王、赫拉克勒斯等等,这样的身份却和遭受的际遇大相径庭,给人以强大的震慑力。与西方悲剧形象不同, 中国悲剧主人公一般都是没有地位,没有权势,柔弱、善良、 贤惠、毫无反抗力的妇女形象。她们一般基于封建礼教的束缚,被封建社会所把控。这样的形象容易引起人们的同情和怜悯。

(二)、主人公的不同性格

古往今来,主人公性格的弱点是造成其悲剧形象的主要原因。莎士比亚的《哈姆莱特》与曹禺的《雷雨》就讲述了在东西方文化迥异的背景下发生的性格悲剧。哈姆莱特在同亡父的灵魂对话时,得知了自己的父亲死于叔父的毒害,是一场政治阴谋论,事情的缘由本来已经十分的清晰了,但是哈姆莱特还在怀疑是鬼魂作祟,故意扰乱视听,于是他便装疯卖傻以此来调查清楚事情的真相。面对爱情,他怀疑奥菲莉娅像他母亲一样不忠贞,将奥菲莉娅投入修道院,又在与母亲葛特露对话中错杀了躲在幕布后奥菲莉娅的父亲波洛涅斯,父亲的死给奥菲莉娅强烈的打击,她开始神志不清, 最终溺水身亡。面对他的叔父哈姆莱特也是一次又一次的错失为父报仇的机会。哈姆莱特觉得他的叔父祷告是为了洗涤他的灵魂,此时杀了他“谁也不知道在上帝面前他的生前的善恶如何相抵”。又与报杀父之仇擦肩。最终让老奸巨猾的国王占了先机,设计将哈姆莱特引入了死亡的深渊。《雷雨》 作为中国第一部真正意义上的悲剧,为中国悲剧的进一步发展开辟了新的道路。《雷雨》中个个形象都带有一定的悲剧性,鲁侍萍与周朴园的孽缘,本应在30年前终结,却又阴差阳错的重逢,但这次的重逢却揭开了更大的秘密,在周朴园矿上罢工的工人代表鲁大海竟是30年前鲁侍萍刚生下3天抱走的亲骨肉 ;相恋鸳鸯周萍和鲁四凤竟然是同母异父的亲兄妹。接受不了事实的四凤在一个雷电交加的夜晚触电身亡。周冲,在剧中最单纯的17岁青年为了救自己心爱的姑娘四凤也跟着毙了命。命运的残酷捉弄使这部悲剧成为经典。但是在《雷雨》中最典型的悲剧形象,应该是周朴园的第三任妻子——繁漪。繁漪因为家族在崇尚爱情的年岁嫁给了周朴园,因为年龄差距太大,繁漪并没有在周朴园身上得到那份真挚的爱情,却看尽了周朴园作为资本家唯利是图, 草菅人命的丑恶嘴脸,她想挣脱可是却“逃不开生了冲儿”。 正在繁漪绝望只想守着棺材等死时,周萍的出现使她重新获得希望。但是生性懦弱的周萍却半路爱上了四凤。繁漪为了追求爱情放弃了自尊,最终也落得一身疯病。综上看来,繁漪的性格中带有新社会下的女子自由、平等、敢于对旧风俗说“不”的特点。但是在当时封建制度仍留有存根,社会因为钱财冷漠无情的环境下,即便是有反抗的精神也无奈被扼杀了。

(三)、悲剧的不同结局

中西方悲剧的结局有着根本的不同。西方的悲剧是彻底的悲剧,悲剧人物作为英雄的代言人为了达到目标或者实现某种理想,往往会拼尽自身所有力量,为了达到更加悲壮的悲剧效果,牺牲生命的也不在少数。这样的例子在《罗密欧与朱丽叶》中显现的淋漓尽致。本就遭到反对,不被祝福的爱情,还是没有逃脱命运的玩弄,一对有情人双双为爱自杀。 从最初的情节来看,线索走向是十分明朗的,本可以远走高飞的恋人,却因为被蒙在鼓里的罗密欧提前被告知朱丽叶的死,服毒自尽,朱丽叶醒来后看到罗密欧的惨状,深觉孤身一人孑孓一世的悲凉,将钢刀插入自己的胸膛,死在了罗密欧的怀里。

《梁山伯与祝英台》在题材和剧情上同《罗密欧与朱丽叶》有异曲同工之妙,这也代表着中国典型的爱情悲剧,剧情开始时一直在描述梁山伯与祝英台如何两小无猜,如何相互爱慕,但是最终仍拗不过封建大家长对于个体命运的操控,即便他们反抗过争取过,但也无功而返。两人也是为爱殉情。但与罗密欧与朱丽叶不同的是,梁山伯与祝英台虽然为爱而亡但死后双双化蝶,结局由悲转喜。不仅如此,中国的悲剧在为了追求悲剧效果之余浓墨重彩地诠释着真、善、美,目的是引导人们宣扬真善美并且勇敢抵制假恶丑的思想。

四、结语

东西方戏剧的交流 篇9

什么是假定性?在《中国大百科全书·戏剧卷》中说:“假定性是指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理, 即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的不同程度的变形和改造。艺术形象绝不是生活自然形态的机械复制, 艺术并不要求把它的作品当做现实, 从这个意义上说, 假定性乃是所有艺术固有的本性。”这段定义包含三部分内容:一是强调艺术形象与其所反映的生活对象的自然形态的差异性;二是强调艺术家在进行艺术创作时, 对于自然的超越与改造;三是强调假定性乃是一切艺术的本质属性。

一 假定性原则在东西方戏剧舞台中作用相同

假定性原则, 用普希金的话来说, 就是“不同真的一样”的舞台原则, 可以用来解释一切舞台行为和这些行为的终极追求。艺术之所以成为艺术, 乃是因为其不同于真实的本质属性。戏剧艺术在这一点上就体现得更加突出:无论是东方或者西方的戏剧舞台, 都以假定一个不同于现实的时空环境为戏剧演出的必须准备, 都以假定性的存在为自身之所以成为戏剧的前提条件。尽管假定的手段和追求的实际演出效果以及所牵涉的审美理想有着极大的差异, 但假定性却是它们不约而同遵循的创作圭臬。

戏剧假定性有一个被经常引用的著名定义:戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的、约定俗成的东西的整体, 人靠这些东西的帮助, 在舞台上表现人类生活, 给观众一种关于真实的幻觉……为了一些真实的事物在观众眼里逼真起见, 必须使用一套约定俗成的东西或伎俩。谭霈生教授在解释这个“约定俗成”的时候说:“萨塞给戏剧下的定义可以简化为:借助于一系列‘约定俗成’的东西给观众造成真实的幻觉。”所谓约定俗成, 指的是假定性。它是一切艺术固有的本性。戏剧艺术在长期发展进程中, 逐渐形成了假定性的特殊表现范围和表现方式, 如处理舞台空间的假定性方式等。假定性的含义在于对生活的自然形态进行变形与改造, 使形象与它的自然形态不相符。在戏剧艺术中, 诸方面的假定性程度唯一的限度就是与观众之间的约定俗成, 也称之为契约, 这种契约是在戏剧形成之初就存在的。如中国戏剧中的《东海黄公》, 虽然只是角抵戏的一种, 但其独特之处就在于, 戏剧的结果早已定好了, 而观众也知道这种结果, 只是观众在此过程中收获的是审美的享受。西方戏剧也如此:《哈姆莱特》中, 先王鬼魂出现告知他真相, 而在《麦克白》中, 三位巫女的出现和班柯的鬼魂搅乱了宴会。这些现象在日常生活中并不会出现, 但在演出的过程中却并没有观众对这些内容提出质疑。这就说明了, 一出戏剧再逼真, 也需要观众的配合才能得以完成。因此这种假定性是必不可少的, 也是戏剧得以完成演出的一个必要条件, 否则一出戏剧再逼真, 也不可能把所有的东西都搬上舞台, 也不可能把几十年里的事情用几个小时表现出来, 这需要观众的配合。当然, 历史上也发生过观众入戏太深而忘记这种约定的例子, 其结果必然就是悲剧了, 如在中国戏剧的舞台上就有过这种情况, 在演《白毛女》时, 因为没有遵守这种契约, 一名士兵差点就冲上台把枪对准扮演黄世仁的演员。可见, 无论是东方戏剧还是西方戏剧, 这种约定都是同样重要的。

二 假定性原则在东西方戏剧舞台中的用法差异

西方戏剧和中国戏曲的假定性在用法上差异甚广, 以下笔者就两者之间的差异, 从三个方面做出对比。

1. 文化根源上的差异

熟知中国戏剧史的人都知道, 中国出现戏剧的雏形较早, 远远早于西方, 但直至宋朝, 中国戏剧才正式成熟, 到元朝才出现繁荣局面。而反观西方, 古希腊戏剧产生于公元前6世纪, 在产生初期就出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等三大悲剧作家, 从这些方面来看, 古希腊戏剧确实比中国戏剧发展要快, 追其根源则与文化有关。

在中国两千多年的封建社会历史过程中, 儒家思想一直占据着根深蒂固的统治地位, 而中庸之道是儒家的基本行为准则。“中”是儒家追求的理想境界, 温柔敦厚在此土壤中生长并扎根于此, 伴随而起的是抒情性、象征性艺术的发展。虽然中国戏剧的成型较晚, 但在这样具有写意性文化传统的孕育下, 中国戏剧本身就不可避免地夹带着一些诗意了。

中国传统戏剧又称为戏曲, 所谓曲, 其实是一种文学体裁, 具有诗意性和叙事性, 因此以曲为台本的戏剧在舞台表演上必然也是诗意地叙述故事, 即更注重写意, 强调的是表现生活, 对假定性的要求则显得有点散漫, 也过于“依赖”。

作为西方戏剧的源头, 古希腊对西方戏剧的发展有着不可忽视的重要作用。古希腊地处地中海东部, 它的地理范围大致包括希腊半岛、爱琴海诸岛、爱奥尼亚群岛和小亚细亚半岛西部沿海地带, 属于海洋文明。由于地理环境的影响, 古希腊人多从事海洋活动, 相对于国土的狭小与海洋气候的多变, 他们更注重智慧与理性, 在戏剧上则表现为真实的幻觉, 即对生活的再现。当然, 无论对生活进行怎样的还原, 戏剧毕竟不等于生活, 它仍然具备了一定的假定性, 只是其对假定性的依赖要少些, 没有了程式化, 虚拟性的运用也就没那么强了。

2. 表现形式上的不同

音舞性是中国戏曲艺术表现形式上最基本和最重要的特征。在一定意义上, 可以说中国戏曲的程式性和虚拟性都是由此而生发出来的——建立在音乐舞蹈基础上所表现出来的特性。

音舞性, 通常也是人们所说的载歌载舞, 在戏剧中则表现为以音乐舞蹈演故事, 所以王国维说:“我国戏剧, 汉魏以来, 与百戏合。至唐而分为歌舞戏及滑稽戏两种。宋时滑稽戏尤甚, 又渐藉歌舞以缘饰故事。”戏曲萌芽时期, 故事简单, 追求的是舞蹈的柔和美。而音舞的目的则是用来完成戏剧的叙事功能, 然而音舞性一旦具备, 则程序性也就必然需要具备了。比如京剧中, 演员的音舞需要画脸谱, 为了使观众在观看戏曲表演时能更加了解人物性格, 用白脸代表奸诈之人, 最典型的代表即是曹操;用黑脸代表公正无私, 如包拯;用红脸代表忠义, 不用说, 肯定就知道是关羽。中国戏曲在色彩上以红、白、黑三色作为基本色调, 其原因之一, 也就是为了取得鲜明、强烈的舞台色彩效果。

西方戏剧也称为话剧, 是以说为主的, 与中国戏剧中的唱、念都不同。西方戏剧体验派的即兴表演的动作, 经过长期的舞台实践也会形成一种程式;西方戏剧表现派的表演追求由外到内。虽然也强调舞台上的外部动作, 并把它作为理想范本, 以此来激发舞台的体验, 然而, 无论是戏剧体验派还是表现派的这种程式, 却显然是不规范和不稳定的, 它们不但因戏而设, 并且还只是角色个性的产物, 而不是对共性抽象的结果, 这也正是二者在假定性上的差别之一。

另外从虚拟性来看, 中国戏剧重视的是情和意, 如在舞台上表示骑马, 一般马鞭甩一下就行了;表现驰骋沙场英勇杀敌, 只是几个简单的打斗姿势就能诠释出来;表现千军万马, 只需几个人在那挥舞一下旗帜便可, 所以有人便说, 中国戏剧的舞台上, 只需简简单单就能表现所有需要表现的东西。但西方戏剧的舞台时空创造却是一种物境, 如表现骑马, 舞台上便真的会有一匹马, 如表现房间里的对话, 便真的会在舞台上有一所称得上房子的三面墙。当然, 即使再追求真实, 西方戏剧舞台上也不可能完全展现生活的真实, 只是在尽可能地追求逼真, 因此, 西方戏剧的虚拟实际上是无奈的虚拟。

3. 戏剧舞台的时空观不同

西方戏剧的舞台时空是连续流动的, 依靠的是物质舞台的再现, 即靠简单的道具的变化表示, 如皇帝的床, 有的甚至在台口写上地点名称, 以确定空间环境, 而中国戏剧则多依靠演员的叙述。当然, 这种简化的舞台布景, 虽然依靠观众的某些想象, 但不依靠观众反观的审美方式, 即依靠演员的内心反应通过表演来表现舞台时空。因此, 观众是正观舞台的物质装置所再现的时空, 而不是反观演员的表演来感知舞台时空。

譬如演员拿着一根马鞭, 做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作, 康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等就都从演员对这些情景的内心反应动作上表现出来, 这是中国戏剧与西方戏剧又一不同之处。

由于中西方文化和审美的差异, 必然在戏剧艺术形式的表现上有许多不同之处, 但总的来说, 假定性是共通之处, 因此中西方戏剧应该是相互交流、相互学习的。

参考文献

[1]中国大百科全书总编辑委员会《戏剧》编辑委员会.中国大百科全书·戏剧卷[M].北京:中国大百科全书出版社, 1989[1]中国大百科全书总编辑委员会《戏剧》编辑委员会.中国大百科全书·戏剧卷[M].北京:中国大百科全书出版社, 1989