东西小说的电影改编

东西小说的电影改编（共12篇）

东西小说的电影改编 篇1

伴随着视觉文化时代的到来, 图像文化正在逐渐取代印刷文化, 影视艺术的高速发展正映射着“不读小说”的流行趋势。而传统文学经典也在影视艺术的挑战之下, 不断被改编为影视作品, 尤其是在奇观电影兴起之后, 更成为其优先选择的题材。

电影《画皮》可以说是近些年来, 中国传统文学经典的电影改编中最为成功的作品之一。本文试图以小说《聊斋·画皮》为例, 将它同电影《画皮1》和《画皮2》作对比分析, 根据奇观电影改编中元文本发生的变化来探讨其意义。

一、有利于传统文学经典的传承和延续

(一) 提高传统文学经典的影响力

文学作品的文本形态原本就是最“不自然”的信息传播方式。即使是在大众媒介没有那么发达, 甚至是还没有产生的印刷文化时代 (读文时代) , 文学作品由于其纯粹的文本传播方式, 相较于画册、戏剧、音乐之类的艺术也都更难为非文化阶层所接受。而到了视觉文化时代, 特别是传统文学经典, 依然难以受到普通老百姓的喜欢。原因有二, 其一:由于年代甚久, 这些传统文学经典所传达和蕴含的生活方式、价值观以及审美趣味, 和我们当代寻常百姓生活有较大的差别和距离。可能因为缺乏太多的情感共鸣, 我们不是很情愿去观看这类所谓的“老古董”;其二, 长期浸淫在图片和影像之中的我们, 已经没有足够的文字阅读能力和兴趣再去理解和欣赏传统文学经典中的艺术价值和文学价值。相比较严肃理性, 甚至是艰涩暗回的文字雕琢垒砌, 我们更喜欢直观浅薄, 但丰富精彩的影像传播方式。

当代中国大众, 尤其是青少年, 还在一心一意观赏传统文学经典, 比如《聊斋志异》原著的, 还有多少?“不读小说”已经是社会不可逆转的流行趋势, 尽管精英阶层痛心不已, 却一时之间没有办法去改变。但就在传统文学经典读者不断减少的同时, 观看电影、电视剧的受众却非常之多。像是《画皮》系列电影, 第一部创下了2亿多的票房, 第二部票房则是超过了7亿, 也就是说它的观影人数至少达到一千万以上。这就意味着《聊斋·画皮》可能已经在超过一千万的观众中产生了影响, 而不管这些观众是否理解并认同影片本身, 是否从影片中能获取相一致的体会。

另外, 这两部电影在上映之时都掀起了宣传营销大战, 有众多媒体竞相对此进行各个方面报道, 影片也成为大家茶余饭后的焦点, 街头巷尾的谈论话题。如此, 即使是不去看电影的群众也会不能避免地对影片产生关注, 这就是媒介的议程设置在起作用。当我们借由奇观电影对传统文学经典的影片改编有所了解之后, 也就对原著有了认识, 然后可能会产生进一步阅读的兴趣, 这样就巩固, 并且扩大了传统文学经典在当今读者当中的知名度和影响力。

(二) 赋予其崭新的时代特色, 有利于经典的延续

任何一部传统文学经典都蕴含着作者本人的意识形态和问题域, 也必然会有特定时代赋予它的局限性。伴随着时代的不断发展进步, 当电影创作者选择改编传统文学经典的时候, 他必然清楚这种改编不可能是照抄照搬。如果不能结合当下特有的价值观和艺术审美, 建立在古典名著改编基础上的奇观电影也就无法立新出彩, 也就不能俘获时下观众。而且, 传统文学经典之所以能一直延续, 不仅在于其文本本身的魅力, 也在于后人会不断丰富、创新和改进它的意蕴, 会为它增添崭新的精神内容, 从而令其始终保持生机和活力。

电影《画皮1》之所以能取得成功, 更重要的还是因为导演陈嘉上将其现代性执导理念充分融入其中。影片虽然是说秦汉年间的几对古人如何处理婚姻爱情问题, 但实际上却是在叙古说今, 在说着当下就发生于我们身边, 或者我们身上的实际情感问题。《画皮1》虽然最初是以“东方魔幻爱情片”为噱头, 也包含了不少迷人的奇观影像, 但这都还只是为了适应当下电影拍摄运营的商业化包装, 在内核上《画皮1》还是为了完整地诉述一个爱情故事。而《画皮2》更是对《聊斋·画皮》进行了彻底的颠覆, 关注的是爱情和皮相之间的关系, 在人物和情节设置上完全是重新来过。正是由于不断对传统文学经典进行改编, 我们的古典名著才能在不同时代焕发不一样的风采, 才可以不断延续下去。

总之, 传统文学经典之所以能“在新的历史时期重新被人们认识和接受, 同时也向人们展示了这些作品所体现的文化内涵, 在这个过程中电影改编起了重要的推动作用”。

二、有利于中国传统文化的传承和兴起

“中国经典文学作品是中国文化的产物, 但是同时又是构成中国传统文化的基石和标石。没有中国经典文学作品, 中国传统文化就无以形成并无从谈起, 没有中国传统文化的浸淫, 任何一个单个的中国经典文学作品就不会产生, 特定的文化只产生与其基因相连的经典文学作品。”从花草树木, 到建筑器皿, 到人物的穿着打扮、说话谈吐、思想内涵, 古典名著中最不缺少的就是这种浓郁的传统韵味。而当奇观电影选择古典名著作为其改编基础时, 它就必然要继承和延续名著中几乎无处不在的传统文化思想和元素。

同样在影片《画皮1》中, 导演虽然对人物性格和故事情节进行了改编, 却并没有放弃对中国传统文化的继承和发扬。比如影片取景江南都城, 王府之中众多器皿家具, 都是按照汉朝真实的典籍记录来设计配置, 充满了传统的古典美;女主角佩蓉深明大义、温柔娴淑和坚韧忠贞的形象, 也体现了中国传统女性的品行之美;狐妖回归山林, 王生和妻子幸福生活在一起的结局安排, 也是在树立和维护婚姻家庭中的道德伦理。

《画皮2》中, 虽然魔幻元素变得非常多, 人物形象也糅合了更多的西方元素, 但幸好并没有陷入不伦不类的设置之中。而且, 参杂西方元素设计的人物, 都是大巫师和天狼国女王这样的负面角色, 关于男女主角——靖公主和霍心, 都是很明显的东方元素打造, 比如靖公主的金色面具。面具在中国传统文化中一直被认为是一种神秘的元素, 古有兰陵王上场打战, 以狰狞面具遮掩俊美无俦的面庞来威慑敌人;后有太平公主和薛绍, 因上元节的那一张青铜面具结缘;而靖公主佩戴的金色半边面具, 花纹繁复, 神秘且富于异域色彩, 十分吸引观众视线。

简而言之, 通过对传统文学经典进行新媒介形式的改编和再利用, 比如通过奇观电影, 我们能够帮助传统文学经典重新回到大众视野之中, 能够帮助中国传统文化在社会中重新得到关注。

三、奇观电影会消解传统文学经典的文本意义

在阅读书籍的时候, 读者作为个体是独立的, 读者的反应是孤立的, 也无法完全和清楚地了解作者的动机。读者看到的印在纸上的句子, 是冷静的抽象符号, 没有美感, 也没有归属感, 所以面对着文字, 我们的阅读过程是严肃、理性的。而这种严肃、理性的过程, 能够培养我们对于“知识的分析管理能力”, 能锻炼我们的逻辑思维能力、举一反三的灵活应变能力、冷静客观的评判能力和理性思考的能力。印刷时代中的我们, 不仅习惯也更有能力对书面文本进行意义解读, 所以对于《聊斋·画皮》, 在视觉文化时代尚未兴起的时候, 我们愿意去阅读它的文言小说文本。

但到了视觉文化时代, 我们却选择了观看《画皮》的电影版本, 并且已经缺乏足够的能力去关心和捕捉电影的文本意义。充斥在我们日常生活中的各种图像, 正在改变和重新训练我们接受外部信息的习惯和方式。我们开始只习惯快餐式影像图片消费, 而不能接受阅读文字的严肃和理性过程;我们只愿意从图片中获取感官愉悦, 而无法承受文字的深刻意义解读。我们忙着观赏层出不穷、奇妙惊艳的景观, 哪还有精力去关心文本意义呢?我们的理性思维能力和批判能力, 在各色各样的图像包围之下日渐衰弱, 我们还怎么去理解精深的内涵呢?

而且事实不仅如此, 即使观众愿意也有能力去欣赏奇观电影的文本意义, 奇观电影自身却无法完好地呈现它们。当电影走向奇观化, 奇观影像的展示就变成了主要目的和手段, 话语叙事模式就会被压制, 故事的结构就会显得不完整, 情节设置就容易变得生硬, 而创作者试图依靠画面来阐释主题也会变得困难。在影视作品的巨大诱惑力面前, 文学读物面临着空前的挑战, 传统文学名著更是不断被拍摄成影视作品, 比如《聊斋·画皮》。当传统文学经典被改编为奇观电影, 它原本丰富、深刻的文本意义和内涵, 可能就会在花里胡哨、炫目惊奇的景观之下失去光泽。

比较《画皮1》和《画皮2》, 我们能发现两部影片在挖掘文本意义的程度上是不同的。虽然都是对原著进行现代化改编, 但《画皮1》明显更加注重讲故事和传情达意, 所以影片的价值更多存在于奇观之外, 影片生发的文本意义和内涵也比较清晰、有力。而作为观众, 也能从《画皮1》中收获更多有关影片文本意义的启发, 并且还能对原著《聊斋·画皮》有再一次的回顾和关注。

总之, 建立在传统文学经典改编基础上的奇观电影, 一方面会增强传统文学经典的知名度和影响力, 并能使其在新的文化语境下焕发青春, 成为中国传统文化复兴和再构的动力;另一方面, 由于奇观电影注重图像叙事, 带有浓厚的商业化运作特性, 原本存在于传统文学经典中的丰富内涵和“灵韵”可能就会被消解, 至于观众也可能就无法再去重视和理解影片的文本意义。希望奇观电影在以后的发展中, 能尽量多把中国历史上优秀的传统文学经典开发出来, 虔诚地去理解, 认真地去阐释, 在利用各种现代高科技创造奇观景象的同时, 更注重挖掘和创新传统文学经典的文本意义和丰富内涵。

参考文献

[1] (清) 蒲松龄.聊斋志异一[M].河南:中州古籍出版社, 2009.

[2]蒋原伦, 王颖吉.媒介文化十二讲[M].北京:北京大学出版社, 2010.

[3]刘进华.炫目的影像奇观一一从迈克尔·贝电影奇观现象说开去[D/OL].西南大学网络出版社, 2009 (10) .

[3]杨曙.论当代电影中理性叙事的削弱与视觉奇观的兴起[J].电影评介, 2009 (4) .

[4]周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究, 2005 (3)

[5]熊立.中国当代奇观电影的美学反思[J].电影文学, 2010 (01) .

[6]党圣元, 彭亚飞.读图时代[M].北京:中国社会科学出版社, 2011.

[7]李斌.影片《画皮》的现代性改编[J].衡水学院学报, 2008, 10 (6) .

[8]魏俊宏, 冯妍.华语魔幻片的新视觉——与许安、肖进谈《画皮Ⅱ》的数字特效和特效化妆[J].试与听, 2012 (5)

[9]试析电影《画皮》与《聊斋·画皮》的互文性关系[N/OL], 2010年4月15日, 网易新闻评论

[10]张红军.电影与新方法[M].北京:中国广播电视出版社, 1992

东西小说的电影改编 篇2

［摘要］电影《风声》和小说《风声》均取得了很大的成功，但两者所致力于打造的因素却不相同，作为与小说《风声》同名的影片，它在许多方面对原著进行了改 编，一定意义上解构了小说的内质和重心。从审美诉求和美学风范来讲，小说崇尚“理性”，麦家强调“理性”的力量，其小说创作始终在探索人的智力极限、理性 空间，标举“理性”的思索之美、认识之美；电影高扬“情性”，在“镜头”的运用、“场景”的塑造、影片叙事视角、话语中表现“情性”力量的强大。

［关键词］《风声》；麦家；电影改编；审美重建

2011江西省教改及南昌大学教改重点课题“综合性高校艺术专业平台课程体系建设研究”阶段性成果。

《风声》是茅盾文学奖获得者麦家的又一部力作，2007年获“人民文学奖”。同名影片《风声》则由华谊兄弟和上影集团联合出品，通过一系列的“陌生化” 叙事，取得了较好的美学效果，［1］首映票房收入也突破千万，赢得了“中国首部谍战巨片”赞誉。本文通过对小说文本《风声》和电影文本《风声》的细读，比 较同一主题、题材艺术作品在不同艺术体裁写作中所表现出来的不同。从审美诉求和美学风范上看，电影《风声》和小说《风声》表现出很大的不同，它们追求的是 两种不同的美学范式，一为理性之美，一为情性之美。其中小说《风声》崇尚“理性”，电影《风声》高扬“情性”。

一

麦家崇尚“理性”，强调“理性”的力量，其小说创作始终在探索人的智力极限、理性空间。小说崇“理”，他设置了许多博尔赫斯式的悬疑，引导读者去解谜团，追求理性之美。

首先，从麦家的写作主张和叙事理念来看，麦家崇尚“理性”写作，用“大脑”写作。他自认为其不是那种主体“情性”浪漫飞扬、“生命本体”冲动无羁、具有 “天才”创造力的作家，他不依靠直觉来写作。麦家在发表获奖感言强调说：“我用大脑写作。”说到底，用“大脑”写作实际上就是崇尚写作时构思、情节设置、人物塑造等方面的“理性”，不像“意识流”小说般，仅凭“情感”力量的导引而随性写作。麦家的写作是经过“理性”分析，他所设置的悬疑、下的“圈套”，都 是经过逻辑推理完成的，情节安排、细节精思缜密。麦家认为：“用脑写可以保证小说的基本质量，因为脑力或者智力是有参数的，一个愚钝的人总是不大容易掌握 事物的本质，分辨纵横捭阖的世相……我不信任我的心，所以我选择用大脑来写。”［2］可见，始终强调用“大脑”写作的麦家，表现出了对于“理性”力量、意 志力的崇尚，在他看来，要在沉渣泛起、物欲横流、人心不古的时代保全自我内心纯净、思想纯洁，必须保持“理性”的态度，审慎地对待一切，从而让自己真正感 受到生存的意义和价值。正是基于此认识，授予麦家《风声》的获奖评语中特别指出：“以对人类意志的热烈肯定和丰沛的想象，为当代小说开辟了独特的精神向 度。”

其次，麦家在组织文字、设置情节时张扬理性的力量，用理性来掌控故事的发展，引导读者深入其中，自我玩味，难以自拔，从而探索读者的智 力极限和认知空间。在小说《风声》中，麦家设计了许多“老鬼”的可能，每一个情节、悬念的设计都可谓是滴水不漏。从肥田视角出发，陆续让人物出场或通过细 节塑造，指证吴志国是“老鬼”，指证“李宁玉”“白小年”甚至“张司令”，每一个人看过泄密情报的人都存在这种可能，并且都说得有理有据，非其人是“老 鬼”不可，然后麦家又设置人物、情节作出相反可能的假设，个个击破，帮每一个被指证者一一洗脱罪名，引导读者一步步沉浸小说当中，领略“智力游戏”的快 感，生发解密答疑的动力。甚至让读者到最后都弄不清到底该相信谁，到底李宁玉、顾小梦甚至还有谁才是真正泄密的“老鬼”，用“接受美学”理论来说，是给读 者留下了许多“空白”和“未定性”，让读者自己去想象和证实。但是到了电影《风声》中，悬疑显然欠缺思考深度。影片悬疑设置存在难“自圆其说”的地方。譬 如网友怀疑和批评的“老鬼”吴志国的抗压强度和受刑底线，假如吴志国送医时恰好地下党“护士”不当班呢？吴志国如若一直昏迷不醒，那又怎么通过变化口令哼 出情报呢？等等。这些在电影中都是很难经得起推敲的。它只能显示出电影编剧和导演对吴志国这个角色的深“情”眷爱，宁愿破坏情节的真实性也要表现这个英雄 人物的超人力量——战争年代，潜伏在敌人纵深的我地下党、情报员是何等的临死不屈、坚忍不拔。

最后，从对人物姓名的设置等一些小细节上也可以 看出麦家对“理性”的崇尚。譬如李宁玉——“宁”为“玉”碎，不为瓦全，在麦家的视野中，他想塑造出一个视贞洁为生命、敢做敢当的烈女子，在民族存亡危难 关头，决不会苟全性命于乱世。顾小梦——心中有“梦”想，存在着不切实际的行动，有回“顾”变化的可能，这也决定了随着小说情节的发展，这个女子果然有变 化的表征，如小说下部《西风》中，顾小梦变成了“老鬼”李宁玉的得力帮手和泄露风声的主要完成者，从一个国民党“军统”间谍发展为“共产党”的同情者，甚 至是崇拜者。其他如吴志国、张一挺等皆是麦家有意设计的名字。“名不正，则言不顺”，麦家这样设计姓名，是有深层的蕴涵意义的，他试图从名物的角度为其小 说张本。

二

陈国富、高群书的电影虽是合作导演，但也打上了“作者电影”烙印，尤其带有鲜明的高群书式“情性之美”表征，他始终相 信人是情感的动物，人性之美在于情性之美的阐扬。电影《风声》主要着眼点还是情感、人的命运，然后才是希区柯克式的悬念铺陈。冯梦龙《墨憨斋新定洒雪堂传 奇》曾说：“情到真时事亦真。”［3］通过高扬“情性”，同样能令人感动、信服，获得“事亦真”的艺术效果。这是电影《风声》在审美诉求和美学风范上所努 力重塑的，表现出与小说《风声》很大的不同。

首先，从“镜头”的运用和“场景”的塑造方面看，导演有意识地凸显“情性”之美。在《风声》影片 中，导演设置了武田长“非理性”的镜头，将他从战争“机器”状态还原成具有真实情感的人，从而反思历史中战争对人性的压抑、侵蚀和对人权的践踏、剥夺。比 如武田长为保全家族名声不惜与同族将官大打出手，毁人容颜。同室操戈，以拳相见，这绝不是理智状态下武田长所应表现的行为，而是他长期累积的对家族的挚爱 和自豪，在遭受战争创伤完不成建功立业目标情况下，又受到同族兄弟侮辱走到内外交困境地，自然萌动的一种“非理性”行为。这也是日本侵华战争中，带有强烈 的“大和”民族荣誉感，对“家族”狂热的爱及至死效忠“天皇”的一批批理想主义日本军官，当他们疯狂的理想和情感在残酷的战败现实打击面前，最后经受不了 压力，一个个都崩溃了，无奈地选择自杀献身天皇的普遍行动。影片《风声》在“情性”的强调上超出了小说《风声》，这些场景和镜头在麦家小说里面都没有或者 描写不一样，是导演按照自己的美学观重新建构出来的。他通过标举“情性”，达到了反思战争“非理性”目的。其次，影片在“人物塑造”方面有意识地描写了被战争所异化但无意识领域中“情性”力量不可遏制的人物群像。人本主义者马斯洛对人性需求的探讨，弗洛伊德对 人“无意识”的发掘均证实了情感力量的存在和强烈，它往往不能靠理性、神性来约束住。反法西斯战争的胜利也充分证明了尼采“强力意志”论给人类带来了巨大 痛苦和伤害。同样以影片主人公武田长为例来说明，其中运用了这样一个情节来塑造其“情性”难以压抑的形象。武田长打着“检查”名义，对李宁玉进行威逼利 诱，将其赤裸强奸。利诱李宁玉招供可以，是为了尽快破案的需要，这是“检查”的一种手段。怎么能趁火打劫呢？第一，这种做法可能“偷鸡不成蚀把米”，要知 道“狗逼急了还会跳墙”，假如李宁玉就是“老鬼”，难保她不对武田长拼死一搏，来个“蛋打鸡飞”，这是每一个具有真实共产主义信仰的战士都可能的行为；第 二，在武田长已经失去“同族”信任的情况下，假如李宁玉不是“老鬼”，武田长可能再次失去“同事”的信任和帮助，为他自己迅疾侦破谁是“老鬼”增设障碍，谁能料到以后李宁玉会有什么行动。因此理性地说，赤裸强奸李宁玉，只能看成是武田长作为一个变态男人满足自己生理快感的任由情性无羁放浪的表现。影片就是 通过这样非理性的表现，反思战争对人的正常需求的剥夺。战争打破了人的正常生活状态，将人异化为非人。通过人的理性去压制情感是有困难的，特别是战争年代 尤其难以做到。假如我们将二战时期至死效忠天皇、元首，视为是带着强烈“个人崇拜”色彩将人“神性”化的一种体现，那么影片《风声》就做到了高扬“人本” “人性”，去对抗神本、神性。从这一点来讲，影片实现了倡导人性、情性的审美价值建构。

最后，从影片叙事视角、话语中揭示“情性”的伟大。当 然，影片除揭示理性对情性的不可控制，指出情性的危机和伤害外，更多的是阐扬“情性之美”。分析麦家小说，我们可以发现麦家对“理性”的崇尚，他甚至不惜 抛弃小说的旁观者、第三人称叙事视角，走到了全知叙事一面，这使得小说中人物表现全按照他的设计路线依次出场、叙事，角色没有自我发挥的余地，情节全在操 控中，体现出“理性”书写姿态。但到电影《风声》中，全然不顾麦家心态，对角色及其行为进行了大幅度篡改，任由角色自我表演，情节自在发展，谁也不知道将 来角色有何夸张表现，情节有何新变。譬如作为叙事重心的“老鬼”，电影由小说中“老鬼”为李宁玉变成了顾晓梦、吴志国，或者说都是“老鬼”，任由读者想 象，塑造出了为情为爱为大义而具有“大无畏”牺牲精神的英雄。影片有意改造原著原型，放大顾晓梦这个角色，表现其“情性”魅力。“把小说改编为影视作品，需要用镜头来代替原作的叙述视角。”［4］在电影中，顾晓梦情节、镜头最多，安排了许多特写镜头。特别是她最后说的具有深刻内涵寓意的一段话，“我亲爱的 人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一，我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在，敌人不会了解，老鬼、老枪不是个 人，而是一种精神，一种信仰。”顾晓梦选择了让战友举报她这样一种近乎“无情”的方式，实际上显现出的却是在残酷的斗争面前，对民族的最真切的热爱，对战 友的无私的信任，对正义必将战胜邪恶的执守和期待。电影通过顾晓梦用摩斯密码传出的话语，强调“精神”和“信仰”在战争之中的重要意义，而“精神”和“信 仰”正是基于“情性”力量之上的，显现出的是对民族的最伟大的“情谊”。

评《朗读者》小说到电影的改编 篇3

关键词：《朗读者》;电影;改编

电影《朗读者》于2008年正式上映。凯特·温丝莱特因本片而获得的五个后冠（奥斯卡最佳女主角、金球奖最佳女配角、英国电影学院奖最佳女主角、美国演员工会奖最佳女配角、德国哥比奖最佳女主角）。在这些奖项中，有的是最佳女主角有的是最佳女配角，显示了评委、媒体和观众们对于影片主题的不同解读：如果把它当作汉娜与米夏两个人跨越40余年的成长故事，那么汉娜当然是女主角;如果把它视为米夏一个人的成长经历，那么汉娜的确只是对他产生了重要影响的女配角。事实上，这一点也体现了《朗读者》小说与影片的重大区别。

小说《朗读者》的故事从15岁的米夏与36岁的汉娜之间的不伦之恋源起。在汉娜的诱惑下，米夏开启了两段悲剧的成长经历——一段是关于注定失败的爱情与随之而来的背叛和内疚，另一段则是浓缩在汉娜身上的有关大屠杀的惊人真相、有关民族命运的纠结迷惑、有关对父辈战争行为的不齿嫌弃和有关法律道德体制的彻底失望。显然，简单的爱情故事是做不到这一点的，而需要一个暗藏宏大叙事的系统，从这个层面来说，小说中汉娜这个角色只是一个起到重要作用的配角。相对而言，电影《朗读者》对影片的“多义”予以了选择和剪裁，让它在坚定推进米夏与汉娜的感情线索基础上，通过对叙事视角和叙事结构的改编，讲述了一个“焦点”更加明确的故事，在这个故事中汉娜是当之无愧的主角。

一、叙事视角的改编

小说《朗读者》的叙事视角是第一人称，“我”为叙述主体，以“我”的回忆和追述推动故事情节的发展，同时也夹杂着“我”在彼时彼地的思考和迷惑，一大段大段的诘问和议论口吻出现，诱发读者深层次的思考。

而电影《朗读者》则不同，它就是一个业已存在的故事，扑面而来，故事的叙述者可以理解为导演也可以理解为零叙述者。观众无需将自己代入到其中任何一个角色身上，也无须面对更多的意义。那么，在转变了叙述视角的情况下，原著中“我”的思考和议论要用什么电影手法表现出来呢？其中非常显著的一个改编就是经他人之口。例如，少年米夏的文学老师，相对原著中几乎可以省略的人物设置，他在电影中被赋予了更重要的作用：说出原著中“我”的思考和感悟，暗示故事的谜底和走向。这位老师在课上讲到“西方文学的核心在于保密的观念。可以说人物性格整个建立在‘人们之间未能公开的某些信息之上，其原因可能是多种多样的，或卑劣，或高尚，以致人们决心守口如瓶。”这一段话出现在米夏向他的同龄人隐瞒汉娜的情节中。此外，这位老师还在另一堂课上评价《奥德赛》：“每个人都觉得荷马的主题是回家，实际上《奥德赛》是一本关于旅程的书。家只是你的梦中之地。”这一点在原著中是米夏直到中年之后才领悟到的，揭示了他对于道德和法制效力的失望甚至绝望，然而作为法律工作者，他必须继续他的研究，因为完善这一切的过程就像奥德修斯的旅程，虽然漫长而无望，却是实现理想的唯一通道。

二、叙事结构的改编

小说《朗读者》基本采取了顺序的叙事结构，在夹叙夹议中将“我”的成长经历娓娓道来。在转换了叙事视角的情况下，也就是在没有“我”的情况下，电影又如何感受到“我”的情感波澜呢？除了上文提到的借他人之口表达，叙事结构的改编也是其中一个重要的手段。

电影《朗读者》采用了倒叙和插叙结合的叙事结构。影片从中年米夏的某一个早晨开始讲述。一个鸡蛋、一杯咖啡，这是米夏为同居女人做的早餐，然而女人并不领情，并暴露了米夏的感情状况：对感情无法完全投入，似乎无法容忍和任何女人的长久相处。接着他听到外面轻轨经过的噪声，他走到窗前向外望去，意识流的表现手法让他看见了少年的自己坐在轻轨上向窗外张望的情景，少年的米夏盯着他，表情痛苦——这是他与汉娜相遇的那一天。回忆是痛苦的，于是镜头闪回，中年米夏使劲地关上窗户，不想陷入痛苦回忆中，可是来不及了：镜头还是转向了1958年的那一天。这一段插叙加闪回的镜头一气呵成，十分连贯，却清晰无比地揭示了回忆对于中年米夏的负累和无法摆脱。

电影中的插叙共有三处，除了体现原著中“我”的议论的功能，这三处插叙也很好的衔接了故事的起承转合。例如第二处插叙就衔接了米夏全情投入的恋爱状态和二人之间的疏离和争吵。上一个镜头中少年米夏在河边为汉娜写诗，那时他全情投入，而下一个镜头中中年米夏把写着诗的本子翻到下一页，上面是他为汉娜朗读的记录，而年份竟然是1977年。接下来，中年米夏出门、开车、上班出庭，从他严肃的表情来看，观众们肯定的是——他不快乐。于是我们在接下来的故事情节中看到少年的他开始关注同龄女孩，开始越来越不愿意离开同龄群体，而且与汉娜发生了严重争吵直到汉娜不辞而别。

第三处插叙：遍寻不到汉娜的米夏来到游泳池边，已经是深秋时节，他却跳进水中，镜头闪回中年米夏一个人坐在人群散尽的法庭上，又再度回到水中的少年米夏，又再度回到沉思中的中年米夏。这种插叙加闪回的处理再次显示了人物的游离彷徨：少年米夏以为汉娜因为争吵而离开他，而且走得如此彻底，无影无踪。挫败、内疚、被无情地抛弃的不甘，这些感觉一起将米夏淹没，造成了他永久的心理创伤。

这种插叙的叙事结构主要作用是将原著中“我”的感悟和议论融入叙事过程中，与闪回手法的结合传神的揭示了“我”在情节发展中的心理状态和情感起伏。此外，插叙还有力地推动了情节发展，也使電影结构富于变化，避免因为平铺直叙而落入沉闷。

三、叙事内容

小说《朗读者》中“我”的感悟和议论最显著的一部分在改编过程中被裁撤了，这一点导致了影片与原著在叙事内容上的差异，也揭示了电影导演和编剧为了达到最佳的故事呈现而对主题进行的取舍。

小说《朗读者》涉及的主题宏大而复杂，这些主题在不同的读者身上得到了不同的理解和反应，因此愈发体现出它在冲击人类心灵上的成功。然而，电影是一门被动的艺术，“在电影中，我们在银幕上所看到的，似乎就是事实上它所指称的那个事物，表达层即是被表达层，……它仿佛使电影丧失了作为一种语言所具有的丰富性、多义性和暧昧性。”（王志敏：171）当电影的画面和演员的表演直接作用于观众的视觉和听觉，其主要的功能是信息的传递而非交流。这种表达手段和传播手段的限制在改编《朗读者》这样宏大多义的题材时不可避免地凸显出来，相对于原著的丰富而深刻，影片是相对单薄和拘谨的。

在叙事内容上，影片强化了爱情的主題，在120分钟的故事里，米夏与汉娜交往的部分占到了50分钟左右。影片用大量的镜头来突出男女主人公肉体关系的欢愉，刻画二人的性格特点。米夏的性格受他的家庭影响，漠然的父亲、冷酷的母亲和充满争吵的兄弟姐妹;他在病床上躺了三个月，与世隔绝。他也非常感性，影片中他三次流泪。这么多流泪的表达对于一般的男性角色是很少见的，可见米夏封闭的性格背后既脆弱又感性。

而汉娜呢？因为原著对汉娜着墨不多，又都是米夏的间接描述，因此人物显得模糊而矛盾;而经过电影改编和凯特·温丝莱特的演绎，她的形象饱满和立体起来，正像原著作者本哈德·施林克所言——汉娜是“一个真正残忍的女人”。这种“真正的残忍”体现在她对米夏的肉体和情感剥削上。为了满足自己的欲望，她明知自己无法给出完整的爱情还一直利用蒙在鼓里对成人世界一无所知的米夏。她脾气暴躁，在争吵完毕后把书扔给米夏并且命令道：“《战争与和平》，读！”听起来就像纳粹集中营了看守犯人的警卫，所以当米夏在法庭上听到她也曾经要求集中营里的小女孩为她朗读时，他立刻震惊了。此外，汉娜对于自身也是残忍的，当她发现出狱之后将不会再有朗读和米夏的照顾时，她毅然决然地自杀了。她也不去理会这对米夏来说又是一个何等残忍的行为，乃至十年之后米夏也未曾解脱。在影片中，凯特·温丝莱特的眼神、吐字和行动将这种纳粹般果断和利落的残忍表现得精彩传神，不愧其奥斯卡影后的桂冠。

这种对于爱情线的突出还可由电影中的一个小细节佐证。原著中《奥德赛》被反复提及，成为具有丰富和深刻寓意的关键隐喻。而在电影《朗读者》中，关键情节中的《奥德赛》却被替换为《带小狗的女人》。这部契诃夫的作品讲述的是一位已婚男子与一位女子艳遇、相爱，但是却备受社会道德指责的爱情故事。这个小小的改变明确无误的揭示了电影对于小说主题的选择——爱情，坎坷的爱情，以及坎坷的爱情带给米夏和汉娜的不同于常人的人生旅途。

所以，电影《朗读者》集中展现的是米夏与汉娜之间不平等的甚至性质完全不同的爱，同时也剖白了人性的某些层面。与小说相比，相对削弱甚至消失的是背叛与救赎、父子之间的矛盾等主题;原著中米夏因为汉娜的审判而对法官和律师的职业倍感失望，所以最后的职业选择是与大屠杀紧密相关的法律史研究，而电影中坚持把他的身份定位为一名律师，也没有提及原著中“我”对于法律体制的深刻思考。

毫无疑问，《朗读者》小说和电影都非常成功，但由于二者叙事视角、叙事结构和叙事内容的不同，他们带给人们的感悟和感动是不同的，无论是读者和观众，都可以在另一种艺术形式里得到更丰富和更深刻的启示。

参考文献：

[1]生死朗读. http：//baike.baidu.com/link？url=qSrQjRs-E07ZzsaodC7GYNiMtEc nYc7yF3BXTnbeNwjsNSq3DZRotscjv9PYmQQ0p_Y5voM8QorH_dc4_1Pksa. 2016-09-09.

[2]（德）本哈德·施林克.钱定平译.朗读者[M].上海：译林出版社，2012.

[3]王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007.

东西小说的电影改编 篇4

1 小说改编的可行性

自电影这一影视艺术诞生以来, 就与文学结下了不解之缘。近年来, 随着影视文化的不断发展, 将文学作品改编为影视艺术作品, 成为影视事业得以迅速发展的重要途径。影片《金陵十三钗》就是根据严歌苓的同名小说改编而成的, 一经上映, 就在影视界、文学界引起了巨大反响, 将文学作品改编为电影的形式能否获得成功, 在很大程度上都离不开作品本身的可行性。

首先, 小说《金陵十三钗》文本的故事性, 成为其作为影视改编原著的重要因素。并不是所有的小说都可以被改编影视作品的形式, 而小说中所叙述的内容是否具有故事性, 成为其能够被改编的重要影响因素。而所谓的故事性, 是指小说中的主体部分具有一定的话题性, 有完整的故事情节——故事发生的起因、经过、高潮和结果等都符合大众的审美需求、市场的价值取向, 从而被搬上荧屏。从这一层面上来看, 《金陵十三钗》就具备这样的故事性:其一, 从小说故事发生的社会背景来看, 抗战时期发人深省的南京大屠杀, 无论是在关注度上来看, 还是从事件本身的历史性上来说, 都有资格和条件成为影视作品的原材料;其二, 从小说中的主要人物形象上来说, 妓女或者称为风尘女子这一群体, 本身就具有极大的特殊性, 作为社会生活中的边缘人物, 却成为了故事的主角, 这就极大地增强了读者 (观众) 对于故事的关注度和好奇心;其三, 从小说中所蕴含的人文情怀来看, 以风尘女子作为故事的主人公, 通过展示她们的故事, 来表达有关救赎的主题, 通过处于边缘地位女性的悲悯之情, 来反应人道主义的关怀, 意在歌颂人性的光辉不分高低贵贱, 这一主题立意极大地切合市场的主流价值取向。

其次, 小说《金陵十三钗》中所使用的视听化语言, 也是其能够被改编成电影作品的重要条件。之所以称其为视听化语言, 意在强调小说中所使用的文本语言便于转化为视觉、听觉性的“语言”, 文本中的描述性语言在转化为影片的画面、声音之时, 能够在现语言文字表达的效果。例如, 小说中对于人物形象的描写和刻画, 能够便于演员更加深刻的领会人物的内心和形态, 从而在人物形象的塑造上无论是外貌神态, 还是语言动作都更加得立体化, 给观众带来更加直观化的感受。除了人物形象的描写之外, 小说中在环境渲染、气氛营造上所采用的语言, 也描述的非常具有空间感和真实感, 为影片在创设相关环境、背景之时降低了难度。

2 影片改编魅力所在

影片《金陵十三钗》上映之时, 以4.5亿元的票房超过了以往同题材的影片, 而且获得了奥斯卡最佳外语片提名奖。影片之所以能够获得如此好的成绩, 离不开编剧导演对于原著的改编, 小说本身就极具故事性, 影片的编剧刘恒是小说家, 张艺谋导演是中国影视界的佼佼者。

首先, 影片《金陵十三钗》采用固定的内聚焦型的叙述视角, 成为改编的一大亮点。所谓的内聚焦型叙述视角, 通俗地来说就是选用故事中的某一人物或是某几个人物作为感知人, 去叙述自己所感知到的一切, 从而达到叙述的目的。采用固定的内聚焦型叙述视角, 可以吸引观众的注意力, 避免观众处于游离状态, 从而跟随叙述者的视角来了解故事情节的发生和发展, 例如, 影片中选用书娟作为感知人, 以她的叙述视角作为基点对故事进行叙述, 影片中所涉及的妓女们如何因为避难进入教堂, 在教堂的地窖里如何纸醉金迷等, 都是通过书娟的视角来进行展现的。影片中采用这种独特的叙述视角, 一方面, 对故事情节进行了个性化的解读, 增添了影片的艺术魅力;另一方面, 这种限制性的人物视野, 带来了叙述上的空白, 拉开了观众与故事人物之间的距离, 引发观众的好奇心。此外, 影片在叙述故事上并没有采用单一的内聚焦型叙述视角, 而是采用了非聚焦型的叙述模式, 非聚焦型的叙述视角又也就是传统意义上的全知型叙述视角, 叙述者作为独立的个体存在, 可以从任意的角度上来讲述故事的内容, 影片在开头部分以及中间部分就穿插使用了全知型的叙述视角, 使整个影片的结构表现出一种跳跃的感觉, 满足观众全方位的审美体验。

其次, 影片《金陵十三钗》中, 通过对原著故事情节或人物形象的删减、增加来突显主题思想的变化, 表现出极大的灵活性, 无疑是影片改编的成功之处。例如, 影片中对英格曼神父的塑造呈现简略化。小说中, 妓女们来到教堂后, 神父在考虑过后, 决定收留她们两天, 再将她们送到国际安全区去。说完之后, 他没有理会妓女们的千恩万谢而是径直向教堂的主楼走去, 在一番交涉之后, 此时天已渐渐明亮起来。而在电影中, 则着重表现了妓女们初来教堂时的风情万种, 而没有交代神父与她们交涉的过程。类似的, 影片中对于假神父这一人物形象的塑造, 没有采用“非黑即白”的塑造模式, 而是通过多个角度来表现人物的形象, 通过假神父的金钱主义、对待秦淮妓女的不轨之心来展现了假神父作为一个小人物的放浪形骸;之后又通过假神父舍弃离开是非之地的机会、帮助修理卡车、伪装成神父与日本兵周旋等行为来解救女学生的行为, 实现个人价值, 完成小人物的转变, 从而塑造了一个立体化的人物形象。此外, 影片中对于中国士兵的塑造也与小说有了极大的不同, 如影片中的李教官, 只身一人消灭了一个队的日本兵, 保护了教堂中的女学生, 改变了“避难士兵”的懦弱形象。这样地改编, 既突出了人物形象的复杂性, 更贴近日常生活, 给观众带来真实感, 又符合大众对于中国军人的崇拜之情, 切合市场的主流价值观念。

3 影片改编缺失之处

在影视事业发展的过程中, 将文学作品改编为影视作品的方式引起了人们的广泛关注, 但是新事物成长的过程中, 总是要适应时代、市场的发展和变化, 自然也会产生一系列的问题和不足, 只有正视改编过程中出现的问题, 发现问题, 才能促进问题的解决。

首先, 小说的改编受到了商业化的影响, 在一定程度上背离了原著的本意。电影作为影视艺术的一种表现形式, 其产生存在的目的就是为了满足大众的审美需求, 但是不可否认的是, 作为大众市场的产物, 必然要受到众多商业因素和市场因素的影响, 为了迎合商业和市场必须作出一系列的改编。影片《金陵十三钗》中的几处改编, 就是商业化的结果, 例如, 假神父约翰的形象。约翰本身是为了获取钱财, 所以才到来教堂中工作的, 是一个玩世不恭的人, 从他觊觎秦淮妓女的美色就可以看出, 但是影片之后对于他形象的塑造却发生了翻天覆地的变化。为了帮助被日军欺凌的女学生, 假扮神父救她们;为了保护女学生和妓女, 竟然放弃与同伴坐船离开的机会;为了帮助女学生逃离魔掌, 与汉奸周旋、帮忙修理卡车等, 树立了一个救世主的形象, 由一个专注个人利益、放浪形骸的混混转变为一个无私帮助中国人的美国人, 这与原著有着极大的出入, 甚至可以说是对原著故事情节的一个颠覆。电影作为一种艺术形式, 情节上存在虚构是毋庸置疑的, 但是这种违背真实历史, 违背主体思想的虚假是不可取的, 这无疑是受到了商业化的影响, 影片采用迎合西方人审美价值的方式, 进军好莱坞市场, 颠覆了文学本身的价值, 无疑成为影片的缺失。

其次, 小说的改编还因受到社会语境的影响, 使其在影片中表现出一定的不足。从社会语境的层面上来说, 无论是小说这一文学作品形式, 还是电影这一影视艺术形式, 都是特定社会环境下的产物, 其创作受受到了一定时期社会政治、经济的影响, 尤其是文学作为文化的一种突出表现形式, 其在表现社会权利的话语权上有着鲜明的特点, 因此, 将原本以语言文字作为表现形式的小说通过影视这一媒介表现出来, 除了要注重两种媒介之间的转换外, 还要充分考虑两部作品所处的社会、时代背景。在当下的社会环境之下, 电影作为大众传媒的重要组成部分, 其发展自然要受到国家政治主流意识形态的影响。例如, 小说中有这样一段描述:“他们唯一不讲自己如何被俘, 如何被整连整营地集中起来, 静静地等待发落。他们不愿讲日本兵怎样把手指粗的绳子绑在他们的手臂上, 而他们一动不动, 整整齐齐给绑成一串又一串。”为了拯救躲在教堂里的女学生, 伤员们没有任何反抗, 自愿成为日本兵的枪下魂, 小说中对这一场景进行了真实描写, 符合文学真实性的特点。但是将这样的场景搬到荧屏之上, 与观众所向往的民族精神背道而驰, 势必会加重观众的悲愤之情, 而且会极大地损害中国士兵的形象, 因此, 将原著中的有关情节进行了删除, 这必然会影响故事情节的发展, 这也是将文学作品改编为电影所要进一步考虑的环节。

4 结语

影片《金陵十三衩》既很好地再现了原著中的故事, 又在主题思想的表达、人物形象的塑造上恰当地实现了对于小说的改编, 但在改编的过程中也仍就存在着一定的不足。所以, 将经典文学作品改编为影视作品的艺术形式, 仍然需要不断尝试, 在发现问题解决问题的过程中促进二者的共同发展。

参考文献

[1]朱霭雯.《金陵十三钗》——从小说到电影[J].华中人文论丛, 2012 (1) .

[2]刘力凯.电影《金陵十三钗》的叙事特征和魅力[J].兰州教育学院学报, 2013 (2) .

[3]侯俏俏.商业化浪潮下经典小说改编的遗憾——以《金陵十三钗》为例[J].濮阳职业技术学院学报, 2016 (5) .

东西小说的电影改编 篇5

《红辣椒》中的女主角千叶敦子是一位沉着自若的精神治疗医师，她在梦中还有另一个奇幻的身份Paprika--既活泼又魅力十足，她能潜入人们的梦中，找到思想的创伤进行治疗。然而千叶和男主角时田共同研发的梦境治疗仪 “DC-MINI”，被盗，从而引发了一系列恶劣事件，千叶来回的穿梭于梦境于现实中，与不法分子展开了一系列的激烈斗争。

1.人物角色的再创造

千叶敦子，是整部动画片中最主要的角色。她同时拥有另一个身份——Paprika，所以在角色设计时她设计了两个形象。极端的冰冷和极端的活泼，正是由于这种矛盾的存在才显得这个角色更有吸引力。

粉川利美这个角色，是导演将小说中的两个角色合二为一。这种将多个人物糅合在一起，最终用一个角色表现出来的颠覆解构改编手法在动画电影里非常常见。

2.场景的再创造

小说中的故事分别发生在他们工作的研究所、公寓、和六本木的Radio Club酒吧。然而动画里面的故事大部分被安排在了研究所和Radio Club酒吧。所以在动画电影中，这间酒吧的场景设计导演也是做足了功夫。

3.故事情节的再创造

动画电影将小说的故事情节进行了大量的删减取舍，然后在重新编排。小说将近20万字，而动画电影仅仅90分钟，其中就有很多情节需要导演进行二次创作。这必然要求作者深入的剖析原作，将其故事框架解构出来重新组合。在故事情节的编排中，很多细节的安排也为整部影片增色不少。导演这么将故事情节完全颠覆，又保留了其原作的主题，同时又让动画电影以最直观的形式呈现给观众，这实属不易。

4.颠覆解构型改编方式中蒙太奇手法的运用

动画电影《红辣椒》中大量的运用了平行蒙太奇的手法。故事是通过两条线索进行讲述的，一条是讲述研究所里的危机，另一条则是千叶敦子对于粉川利美进行的梦侦探的治疗。然而在故事讲述到一定程度的时候两条线索交织在了一起。这种即是运用了交替蒙太奇的手法,其中一条线索的发展往往影响另外一条线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。然而在影片中导演还运用了颠倒蒙太奇的手法，故事的开篇就是这种颠倒的蒙太奇方式，先展现故事、事件的状态，给观众买下好奇的种子，然后再颠倒回去介绍故事的始末。

影片穿梭于梦境与真实之间，运用了亦幻亦真的处理手法。在气氛方面，不时有不少惹笑场面及对白，缓和紧张的推理及追逐部份。故事中包含着多重梦境，以及梦境与现实奇妙的融合，但是却通过今敏极富想象力的改造，将原本内容复杂、线索繁琐的故事，浓缩在90分钟的片长中，为观众具象地展示了这个堪称精妙奇诡的世界，却又不失神秘的气氛以及内涵的深度。实在不是一件易事。

《红辣椒》之所以能够如此的成功，不仅在于导演金敏打破了原作是“不可被拍成电影的小说”这一传言，更将原作者的主题思想巧妙的提炼出来。既不破坏原作的主题，却又将原作以强烈的视觉效果和简单易懂的方式呈现给了观众。

三、结 语

将文学小说改编成动画电影，顾名思义是对原作进行重新的编写，但同样也是创作者在原作的基础上在进行二次的创作、创新。其根本目的是将原作以直观的视听觉方式展现给观众。由于改编前后的呈现方式发生了本质的变化。所以改编的方式、手法对于创作者也有一定的要求。

所有文本小说都有主题思想，而所有的思想都需要载体才能被表达、传播、认知，并促进人类的不断创新。对思想而言是没有固定形式的，文本是思想的内容，影视是思想的表现形式，而动画兼而有之。能将文学小说成功改编的动画电影，不仅将动画展现给了广大观众，而很多时候影像更能促进人类思想的进步。动画电影从某种程度上来说是更能完整的体现原作作者的思想，情感的。其独特的表现形式也使得，动画电影不在仅是影视这个庞大产业链的一部分，更是将影视这个领域不断向前发展、进步与超越的基石。

参考文献：

[1]简井康隆《梦侦探》上海译文出版社.

[2]宫承波、王大智《动画概论》中国广播电视出版社.

[3]《NGA周刊》——《动画漫谈》，2008年11月21日第六期副刊.

[4]《文艺报》——《解读：中国故事与中国人物是中国动画的核心》，2011年2月15日.

[5] 曹金花  视觉同盟——《中国动画的商业运作模式探讨》，2009年4月3日.

★ 城市勘测单位质量评价方法研究与实践

★ 依法治市的理论与实践研究之四

东西小说的电影改编 篇6

有观点认为[2]，《山庄太夫》中，“山庄”的日语发音为“san-syo”，与“散所（san-jyo）”的日语发音相似。日语“散所”指的是：日本十一世纪，散在于奴隶主庄园周围、驿站、港口等地的村落。“散所”里居住的都是当时社会最底层的人物，有奴隶、流浪艺人、云游僧侣、占卜师等。另外，《山庄太夫》中的 “太夫”与“大夫”在日语中的意思相同，发音都为“da-yu”。它有两种含意，①大夫。②艺人。所以， “说经节”的曲目《山庄太夫》原是由“散所”的说书艺人流传开来，开始也没有正式的名称，人们只把它简称为“san-jyo-da-yu（散所的艺人）”。

“san-jyo-da-yu（散所的艺人）” 讲述的是，在平安时代（794—1185）末期，原本属于贵族、有身份地位的一家人，阴差阳错被人贩子骗卖到庄园奴隶主家，成为“谱代下人”，在那里，他们受尽苦难折磨，过着非人的生活，后来，终于有机会恢复了贵族身份得以报仇雪恨的故事。“谱代”的意思是“世世代代”，“下人”与“奴隶”的意思相同。“谱代下人”既“世代为奴”之意。随着时间的推移，说书艺人在散所之间流动，这个故事也就被带到各地。不知不觉中，“san-jyo-da-yu（散所的艺人）”演变成了“san-syo-da-yu（山庄太夫）”，成为了故事中的人物的名字，《山庄太夫》也成为了它的曲名。

“下人”一词最早出现于日本平安时代末期，是隶属于贵族、寺院、地方诸侯及贵族庄园管理人的私家奴隶，可以作为财产被继承，也可以被随意买卖。到了江户时代，虽然官府明令禁止人口买卖，但是“谱代下人”仍然存在。直到明治时期，政府颁布法令彻底取消了身份等级制度，“谱代下人”才彻底消亡。

森鸥外在将《山庄太夫》改编成小说时，沿用了这个曲名，只是把汉字改为《山椒大夫》，使其为了名副其实的人名。沟口健二在把小说改编为电影时，也沿用了原来的名字。

二、电影与小说的异同比较

从故事架构及情节来看，两者描写的都是平正氏的妻子玉木、儿子厨子王、女儿安寿，在去探望父亲的途中不幸惨遭强盗掳劫，玉木被卖到佐渡岛沦为娼妓、厨子王和安寿沦为山椒大夫家的奴隶。后来，经过各种磨难儿子终于与母亲相见的故事。电影与小说的故事架构和情节都属于虚构。

从人物关系看，电影与小说稍有不同。首先，小说中的安寿和厨子王是姐弟，在电影中他们是兄妹。电影这样处理显然与所选演员的年龄有关。其次，小说中的厨子王出生后从未见过父亲。而电影里描写的是，在厨子王六岁那年父亲被降职到筑紫国（现九州地区）。在与父亲相处的日子里，父亲一直教导他要有慈悲之心和人人平等的思想。塑造了一个开明的父亲形象。而且，作为地方官吏的父亲很为百姓着想，为他们说话。当他因触怒上司被左迁时，当地百姓都恋恋不舍。与此相反，小说中对父亲只粗略的一笔带过。

从细节处理上来看，1、电影中的厨子王升任丹后国国守（最高长官）后，马上就下达令禁止买卖人口，解放奴隶。对此，山椒大夫非常不满，一度与之相对抗。最后，厨子王亲临山椒大夫的庄园，解放了那里的奴隶，并把山椒大夫逐出了丹后国。而小说中描写的是，山椒大夫有了悔改之意并洗心革面，从此善待庄园里的奴隶，使庄园更加繁荣。2、多次保佑主人公度过风险的护身符，在小说中是地藏王菩萨像，而电影中是观世音菩萨像。

从对人物描写的比重来看，电影和小说都将安寿和厨子王姐弟俩（或兄妹俩）作为中心人物，以大量的笔墨和篇幅描写了他们的苦难和经历的一切。如果将上述各项对比以图表的形式列出，就是以下图1。

（图1）

从以上对比，我们可以看到，电影与小说的故事构架和情节基本相同。故事的中心是围绕着安寿和厨子王的经历讲述的，对山椒大夫的着墨并不多。因此，很多中国观众看过此片后总是带有疑问：为什么这部片名叫《山椒大夫》，而不叫《安寿和厨子王的故事》或《厨子王落难记》？如果叫《厨子王寻亲记》岂不是更好？这确是一个值得探讨的问题。

前面已经提到过，小说《山椒大夫》改编自“说经节”。而“说经节”的故事内容来自日本的“说话”，“说话”类似中国的民间传说或传奇。作为“说话”的《山椒大夫》还有一个名字叫《安寿和厨子王的故事》。这个名字应该更加容易理解故事情节，但是，“说经节”和森鸥外的小说都使用了《山椒大夫》，这应该有其原因和理由。

三、电影的独特视点

在回答第一章里提出的问题之前，在这里先将电影与小说《山椒大夫》这一故事发生的时间和地点做一分析比较。

众所周知，阅读文学作品首先要弄清楚的是时间、地点、人物、事件及人物的心理变化历程。从第一章中我们知道，《山椒大夫》这一故事的构架和情节在电影与小说中基本相同，主要人物及他们之间的关系也没有太大的变化。但是，在时间和地点以及展现人物心理路程的描述上，电影发挥了自己的独特魅力，为观众展开了一个独特的视觉空间，使我们如亲临其境般地感受到了故事主人公们所处的立场和环境。根据小说我们知道，故事发生在永保元年（1081），平正氏一家人住在岩代国（现福島县中西部地区）一带；平正氏是那里某地一个地方官吏，后被降职到筑紫国（现九州地区）一带；他的妻子和孩子在越后国（现新潟县）一带遭到了掳劫；山椒大夫的庄园在丹后国（现京都北部地区），至于具体在哪个村落，并不清楚。也就是说，这个故事可以发生在那个朝代的任何时间、任何地点，是一个虚构的故事。但是，正因为如此，使其更具有了典型性和普遍性。

在电影中，导演充分利用了电影语言的特点，利用视觉效果为我们展现了那个时代的特征。通过服装、道具、背景等，以写实的手法再现了十一世纪日本庄园制度下奴隶的生活状况，反映了日本奴隶社会的政治、经济状况。电影中的房屋建筑和人物服装都很讲究，很多细节都经过缜密的考证，是在史料研究的基础上完成的，并且对小说中模糊不清的人物身份和情节做了润色加工，对我们了解那段历史和社会生活方式提供了帮助[3]。电影中有这样一个场面，山椒大夫接待从京城来的庄园领主的特使。仅这一个场景就简单明了地告诉了我们，山椒大夫是一个为庄园主管理奴隶的“工头”。这是日本庄园制度的特点，既庄园主将土地交给山椒大夫这样的“工头”去管理，自己只收取“租金”。另外，电影还再现了生活在“散所”里的奴隶们的状况。我们可以直观地看到处于社会最低层的奴隶们怎样在恶劣的环境中为奴隶主打铁、纺线、织布，奴隶主使用怎样的酷刑对待逃跑的奴隶等等，每一个场面都经过了仔细推敲，甚至连小道具的使用都非常准确。在场景制作上，电影也下了一番功夫。例如：庄园里，山椒大夫的大宅作为一种权利的象征，无论从庄园的哪个角度都可以看到，与“散所”中奴隶的生活形成鲜明的对照。

《山椒大夫》的演员阵容也很强大。既有演技纯熟的实力派演员，也有当时集聚人气的青年演员，还有舞台剧演员的加盟，大大增加了电影的可看性。例如当母亲与孩子们在水边惨遭人贩子掳劫，被强行分开时，母亲的哀求与孩子的呼喊声伴随着船只的渐渐远去越来越弱，但这个撕心裂肺的场面却深深印在人们的脑海中。

电影中母亲的扮演者是实力派演员田中绢代。影片中的母亲虽然出场不多，但她经历了从官吏妻子到娼妓、再到盲人老妇的大起大落，生活带给她的是从身体到心灵的伤害。然而，在那样的环境下，她顽强地活了下来并找到了自己的亲生儿子。田中绢代把这位母亲大起大落的人生，表演得很到位，高超的演技为本片增色不少。

因此，可以这样说，《山椒大夫》这部电影的情节是虚构的，但是，它的细节具有历史感，是真实的。这就是这部电影为我们带来的独特视角，也是小说无法做到的。如果将电影与小说各自的特点用图表显示的话，它们应该如图2和图3。

（图2）

（图3）

从图2和图3中可以看到，当读者阅读《山椒大夫》这部小说时，是通过近代文学家森鸥外的视点去了解日本古代故事的。当观众观看《山椒大夫》这部电影时，是通过森鸥外和沟口健二两者的视点去了解十一世纪末发生在日本的一个故事的。这都会影响我们对小说或者电影的理解和判断。同时，我们也可以得到这样的结论：电影与小说既有相通之处又有各自不同的魅力。

四、护身符的意义及不同的结局

无论在电影还是小说中，护身符都具有重要的意义。首先，安寿和厨子王曾梦见遭到惩罚额头上被烙上了十字火印，但醒来之后发现护身符的额头上出现了两个十字痕印，这代表神佛代为承受了惩罚。另外，厨子王逃跑后，正是依靠携带的护身符才得以证明自己的贵族身份。电影中的护身符是观世音菩萨，小说中是地藏王菩萨，都属佛教的四大菩萨之一。这说明在中世纪的日本，佛教在日本相当普及，民间信奉佛教的百姓还是很多的。

在佛教中，地藏菩萨又被称为“大愿地藏”，与文殊的“大智”、普贤的“大行”、观音的“大悲”相呼应。地藏的“大愿”指的是“地狱不空，誓不成佛” 的心愿，佛要用自己大慈大悲之心，帮助人们脱离苦海。而观世音菩萨的“大悲”也是以大慈大悲之心，以众人苦难为苦难，普度众生济世救难。佛教主张“无缘大慈”与“同体大悲”，承认人性是善良的，只要放下屠刀，就可以立地成佛，认为真正的‘犯人’不是罪恶，而是无知，一切罪恶都由于无知所引生出来。

也许是受到佛教的影响，小说中的厨子王在地藏王菩萨的保佑下，终于脱离苦难，找到了自己的母亲；山椒大夫也洗心革面解放了奴隶，放下了屠刀。在电影中，沟口健二将作为护身符的地藏菩萨换做了大慈大悲的观音菩萨，也许是为了要更加强调人要有“无缘大慈”、“同体大悲”的悲悯之心吧。这也配合了电影结尾的改编。因为，山椒大夫没有放下屠刀而是受到了应有的惩罚。当然，无论是哪尊护身符，都为这部电影和小说赋予了一定的佛教意义。

前面已经提到，《山椒大夫》这部电影改编自同名小说，而小说改编自日本中世纪的“说经节”。“说经”与“说教”的日语发音相同，既“说经”也可以理解为“说教”。“大慈大悲”、“劝善惩恶”的说教，与佛教的主张也是正相符的。只不过，这种说教采用了文学的形式，显得不那么生硬。

如果抽离《山椒大夫》的具体故事情节，我们看到的是这样一个故事结构：原本幸福的人（贵族）→遭遇到不幸（沦为奴隶）→重新获得幸福（恢复身份）→帮助不幸的人（解放奴隶）→大家共同过上幸福生活。但是，由于所处的时代不同，也给这个故事打上了不同的社会烙印。

日本中世纪的“说经节”，情节带有血腥，复仇的味道。安寿和厨子王的额头被烙上了十字火印；厨子王逃走后，安寿被山椒大夫折磨而死；而山椒大夫最后被铡刀割头而死。虽然讲的是‘劝善惩恶’，但方法是用暴力对抗暴力。加害者用残忍的暴力对待受害者，于是，受害者在翻身后也以牙还牙，用暴力对待过去的加害者。

在明治时期森鸥外的小说中，大大地淡化了暴力倾向。安寿和厨子王额头上的十字火印只是恶梦，痛苦由地藏菩萨代为承受了；厨子王逃走后，安寿投水自杀而死；在厨子王的敦促下，山椒大夫洗心革面解放了奴隶。在这里，‘劝善惩恶’的说教采取了更加委婉、文学的方式，山椒大夫的结局做了质的改变，体现出了一种“放下屠刀，即可立地成佛”、“废除阶级对立 倡言众生平等”的佛教思想。

1954年的电影，大部分承袭了森鸥外小说的情节。额头上的十字火印是梦境；安寿投水自杀而死等等。不同的是，在开始部分加入了父亲教诲孩子的场面，父亲说：人生来就是平等的，幸福不应有高低贵贱之分[4]。另外，在结局处理上也做了改变，山椒大夫被厨子王驱逐到了国外。导演借父亲之口，明确地点明了这个故事的主题，既“众生平等”的佛教思想。但是，又从当代人的感知出发并不认可山椒大夫那样的人会洗心革面、‘放下屠刀’，暴力自然更不认可，于是将他放逐国外。

从以上不同的结尾处理我们可以看到，“说经节”的“劝善惩恶”故事结构表明山椒大夫是绝对主角。森鸥外小说里“放下屠刀、立地成佛”的思想也适合用山椒大夫做题目。从前面显示的故事结构来看（原本幸福的人→遭遇到不幸→重新获得幸福→帮助不幸的人→大家共同过上幸福生活），故事可以起名为《厨子王寻亲记》等等。但是，若要展现“众生平等”这一主题的话，只有在安寿和厨子王遭遇到不幸的时候。而他们这一时期的生活与山椒大夫紧密相关。所以说，山椒大夫这个人物虽然着墨不多，但是有着重要的地位，他的结局也影响着读者和观众对“众生平等”的理解。安寿和厨子王是舞台前面的中心人物，而山椒大夫是潜在的中心人物。

五．结语——具有日本美学理念的电影

与雍容富贵的牡丹相比，日本人更喜欢转瞬即逝、花期短暂的樱花。日本古典文学中的“物哀之美”，描述的是面对瞬间即逝的美好景象，内心深处油然生出的感叹。舞台艺术能乐所追求的“幽玄之美”，是一种内心深处无法言表的思绪和感受。在日本历史上源氏与平氏两族的战争中，日本人把更多的同情给予了战败的平氏一族，并有小说《平家物语》流传至今。这与“胜者王败者寇”、“以胜负论英雄”的价值观念完全不同。在文学作品中关注弱者和失败者，通过语言描述或镜头视觉效果激发人们心底里的那种最真实、最朴素的情感，这种透着阴柔之美的表达方式似乎更符合日本人的审美理念和思维方式。

在小说和电影《山椒大夫》中，最引读者和观众关注的是安寿和厨子王的悲惨命运，看到山椒大夫对他们的残酷迫害，不仅潸然泪下，怜悯之心油然而生。这种悲悯之情自然会引发人们很多的感慨，例如人应该是平等的，不应有三六九等之分等等。“哀”生之后，一切尽在不言中，每个人都会有自己的感叹、思考。这种“感由心生”或“感由哀生”的叙述风格充分体现了日本传统的美学意识。所以，用迫害安寿和厨子王的山椒大夫作为电影题目，也正是为了强调“哀”这一主题。“哀”是每个人都有的情感，是人类最自然的感情，也是人性最纯真的流露，犹如婴儿啼哭。“哀”犹如净化心灵的针剂，使我们找回最原始的最真实的自我。哀伤之后的感叹能够得到大家的共鸣。

《山椒大夫》这部作品看似讲述了一个简单的故事，但她跨越了地域文化的差异，使观看过这部作品的人“哀”从心起，涌动出一股说不出的悲天悯人的情怀，使各自心灵都不同程度地得到净化。这样的电影能荣获国际大奖，真可谓实至名归。

[1]『研究资料现代日本文学1』.小说戏曲Ⅱ.明治書院.1980.第129页

[2]柳田国男.「山荘太夫考」.『柳田国男全集9』. 筑摩書房.1990

[3]佐藤忠男『溝口健二の世界』.筑摩書房.1982.第 206页

东西小说的电影改编 篇7

一.小说的思想内核和主人公的性格特点

1. 探索都市女性命运的思想内核

方方是一位擅长写女性的作家,她对女性命运的思考是她小说重要主题之一,但她的女性小说并没有太多的女权主义立场,更多是从人性角度解析男女关系密码,因为男女关系是人类重要的关系之一,而女性的命运也是人类命运的重要组成部分。她的作品是被改编为影视最多的湖北作家之一,之前就有《埋伏》、《行为艺术》、《桃花灿烂》等作品被改编为电影,和这些作品表现了都市男女的爱恨情仇、跌宕命运有关,其作品情节的荡气回肠、哲性思考的深刻、人性洞察的幽微等文本特点都为影视改编提供了不错的脚本。

小说《万箭穿心》是一部都市女性的成长史,也是一部女性施虐到受虐、原罪及赎罪的历史。主人公李宝莉是汉口里弄成长起来的女孩,虽然文化水平不高,父母也都是普通的工人,但人长得漂亮,追求者众,自然也滋长了她不低的都市女孩心性。如果她找个文化程度相当、脾性相投的老公,也可能会幸福。但她偏偏找了一个乡下人,只是因为这个男人是大专毕业,“有文化的人智商高,这东西传宗接代,儿子也不得差。往后儿子有板眼,上大学,当大官,赚大钱,这辈子下辈子都不发愁。”所以李宝莉不是找老公,是为自己将来的儿子找个爸,为自己下半生找个保障。方方首先对都市底层女性的择偶观和养儿观做了思考,“对女性自身存在的问题和弱点进行了深入的拷问,狭窄的人生视野、匮乏的知识能力、残存的传统文化观念,”令李宝莉们“对现实的认知以及自身的价值定位都陷入了盲动和误区。”[1]220问题是找了这样的老公,又不愿好好对他,觉得自己这样的条件找了马学武这样长相更方面条件一般的,亏了,“他好好爱我还差不多,凭什么要我去好好爱他。”加上火爆泼辣的脾气(武汉人火爆脾气是全国闻名的,但真正聪明的武汉女人还是很懂给老公面子的),马学武就成了她的“一盘菜”,活得相当憋屈。所以从这里开始,万箭穿心的悲剧就埋下了种子。小说中人物所有悲剧皆出于人心的“不平”:李宝莉因为不平于马学武各方面不如自己,当了主任就“嘴巴狠了”,还搞婚外情,末了下岗受不了自杀丢下一家老小,不负责任;马学武不平于自己个大老爷们在老婆面前没得一点尊严,连老娘过来住都要看老婆脸色,活得没个劲;马学武父母不平于儿子就是被媳妇一步步逼上绝路的,让他们白发人送黑发人;儿子小宝不平于妈妈那样对待父亲,害他年纪小小就没了父亲,失去感情的依靠。由不平生怨念,由怨念起伤害,又由伤害生仇恨。所以整个小说的情节关键点就在李宝莉举报老公卖淫嫖娼,而这个举动的滋生正是由于李宝莉目睹老公偷情,怨极生恨,心理扭曲,而产生了造成整个一系列家庭悲剧的。因此,小说中人物悲剧的根源,皆由于人性中不平之气和怨恨的原罪。

2.主人公“不认命”的性格特点

小说还有一个很深刻的主题,就是命运,而李宝莉这个汉口女子最大的特点就是“不认命”。当她的父亲看了她的新房,说“你这里是个死角,条条马路都跑到你门口的转盘打转。那条路都像箭一样,只朝你住的楼房射。这就叫万箭穿心,风水上这是顶不好的。”她不信,更信母亲的说法是“万丈光芒”。马学武跳江了,留下一家老小,遗书上还没有给自己留一个字。她也愧疚、也怨愤,但她想“再累再难再委屈,我都不得去死。我不能光疼我自己。我的命不是我一个人的,我活在这个世上,还有蛮多人需要我。我有责任陪他们一起过日子。”于是李宝莉拿起了扁担,成了汉正街众多挑夫中的一个,勇敢地承担起了这个家庭的重担。“不认命”的性格一下子让这个霸道、小气、有时甚至愚蠢、残忍的女人散发出耀人的人性光芒。在方方看来,李宝莉是个“内心有大爱和大善的人”,“即使这个女人身上有许多可恨可气之处,即使你忍不住觉得她可怜,但是最后你还是会觉得她可敬,因为她承担起赎罪的人生,她的笑声里有着悲剧性的力量。”方方又为我们塑造了一个鲜活欲出、多面复杂的武汉女子形象,她总是善于把人物逼到命运的死角,来探析人性善恶的幽微。

李宝莉十年扁担生涯是否换得儿子原谅感恩,实现自己母凭子贵的人生理想呢?没有。儿子成绩一直优异并考上了重点大学,但他心头的怨结一直未解,当他知道父亲真正的死因不是下岗而是母亲的举报时,他的心理也扭曲了,他要把母亲扫地出门,断绝关系。命运此时对李宝莉露出了更加峥嵘的面容,如果说丈夫的偷情毁灭了她对爱情的美好记忆,那么儿子的绝情又让她对人伦亲情彻底绝望。尽管李宝莉感觉“万箭都由心头穿过,十几年的时间,心里早已满是窟窿”,明白了“人生原来是有报应的”,但仍然想“人生是自己的,不管是儿孙满堂还是孤家寡人,我总得要走完它。”自己种下的苦果自己来尝,自己的人生自己勇敢地去面对,哪怕这人生荆棘丛生、万箭穿心,但没有什么能把她打倒,这就是李宝莉们的生存法则和生命意志。小说《万箭穿心》“关注城市底层市民的生存困境,追问弱者的精神境遇,作品于理性批判精神之外更突出表达了对生命本真意义的追寻,”103人物性格的丰富性为现实题材的电影提供了很好的改编脚本。

二.电影改编的得与失

电影《万箭穿心》由王竞执导、吴楠编剧,北京今典影业公司、电影频道节目部、青年电影制片厂联合出品,上映后夺得第15届电影华表奖优秀故事片、最佳女主角,第13届华语电影传媒大奖最佳女主角,第20届北京大学生电影节最佳女主角,第13届电影百合奖优秀故事片一等奖、优秀女主角、优秀编剧等多个奖项。影片在原作改编和艺术表现上有哪些值得称道的地方,又有哪些不足,是以下要探讨的内容。

1.影片改编抓住了小说的精神内核、人物特点

“电影采用的一些叙事手段与文学相同。当导演运用这些手段的时候,他或她就成为文学概念中的说书人。”电影导演和编剧就是这个“说书人”。电影有着和文学有不同的表现形式,它要通过高度浓缩的镜头语言叙述情节、表现人物、传达思想“,说书”效果的好坏取决于是否有效地将文学语言转变为电影语言。这就决定了电影改编者必须抓住原作的精神内核,删繁就简却又要在必要的的地方浓墨重彩、大加渲染。如何拿捏这个增与删、繁与简,就要考验导演和编剧的功力了,在这方面,影片做的还是不错的。影片抓住了李宝莉这个人物“不认命”的特点,同时在人物表现和细节刻画上保持了人物的立体感———既可憎、可厌又可亲、可敬,还原出一个真实的汉正街女扁担的二十多年的人生历程,既有生活的原生态,又有人生哲思的厚重感。而这一切又基本上是以一幕幕经过精心选择的场景表现出来的。如影片开头李宝莉在搬家过程中对搬运工和丈夫的呵斥责骂的镜头,既表现出主人公性格泼辣、霸道的一面,同时体现了丈夫马学武在强势下的无奈与屈辱,所以搬进新家的第一夜就向老婆提出离婚就显得顺理成章了;又如李宝莉报警抓奸后在饭桌上当着闺蜜万小景的面仍揭老公的伤疤,让马学武无地自容,这时儿子小宝牵住父亲的手,说:“爸爸走,去陪我玩。”这个场景既表现了儿子对母亲的不满,同时表明爸爸才是小宝幼时真正地情感支柱,这就为儿子以后在父亲自杀后对母亲的怨怼打下伏笔。包括小宝长大后在父亲书中发现他情人的相片这个细节,在小说中是没有的,小说中是小宝爷爷告诉他爸爸有个相好,而在影片中为了人物的集中和精炼,干脆就隐去了小宝爷爷和外公外婆这些和表现主人公关系不大的枝蔓人物。相片的发现使儿子怀疑父亲的死因,进而找到那个女人了解到母亲的举报才是父亲自杀的真正原因,此后将含辛茹苦养育自己的母亲扫地出门、断绝关系,也就形成一个完整的令人信服的情节和情感链。

2. 影片在纪实风格上的拓展

除了人物性格和细节表现的到位,影片还力图追求风格化的表现手法,这种风格主要是武汉都市原生态的纪实风格。导演王竞在拍剧情片之前,有多年的纪录片的教学和拍摄实践,因此在拍摄反映武汉汉正街小市民生活题材时,他理所当然操持纪起颇熟稔的纪实风格。巴赞说:“摄影的美学潜在特质在于揭示真实……摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还原世界以纯真的原貌,吸引我的注意力,从而激起我的眷恋。”全部方言对白(影片有武汉话版),长江大桥、汉正街、汉口里等这些武汉市民熟稔的标志地标,汉正街老板、下岗工人、“扁担”、街霸这类市民人物,都为影片涂上浓浓“汉味”的同时,也具有了鲜明的原生态写实风格。影片纪实风格和影片反映小市民爱恨情仇的精神内核、人物身份是吻合的,正如《我的父亲母亲》采用浪漫抒情的写意风格,《唐山大地震》《1942》采用宏大、悲情、沉郁的影像风格一样,影片风格必须是和影片主题和人物相吻合和匹配的。此外大量的城市街景的外拍,包括片中两次出现的密集房舍的俯拍全景,都对人物所处的纷繁杂乱的市井生存状态构成一种影射。尤其是数次出现的偷窥式镜头,如李宝莉跟踪丈夫和小宝看着被赶出家门的母亲上了建建的面包车,都采取了主人公视角的偷拍镜头,既符合人物此时的行动,也增强了影片的现场逼真感。

3. 影片在改编和表演上的缺憾

当然,这部影片的改编也不可能是无懈可击,在一些细节处理和演员表演上仍有值得商榷之处。比如影片片头一个女人的手、脚在男人身上游走的大特写,主要是想表现李宝莉在老公分得新房后的喜悦和对老公的犒劳。但我们知道,片头好比一部影片的“帽子”,帽子选择的合适与否直接决定了人的气质风度,同样影片片头的风格和内容将为影片定下一个基调。而这个充满情欲气息和心理暗示意味的片头,既无法服务于人物性格的塑造(李宝莉并不是个贪图情欲的人),其夸张的影像风格也和整部影片的写实风格不搭,顶多只起到了吸引眼球的噱头效果,可谓得不偿失。还有李宝莉在丈夫去世后,似乎一夜之间就做了“扁担”,过于突兀,没有体现她行为的必要性和无可选择性。小说中李宝莉的决定是受了万小曼无意中的提醒的,包括有心理活动的描写,电影中则没有这些铺垫。电影不像小说,是个直观的艺术,连续的画帧不能留给观众想象和联想的时间和空间,必须通过情节的交代或者演员的表演,构成一个合乎逻辑的情节链,因此在类似这样细节的处理上编导应有可改进的空间。

最后说说演员的表演。颜丙燕通过饰演李宝莉这个角色获得了不少奖项,其表演甚为着力,演技也可圈可点。如果说硬要挑毛病的话,就是在表现人物悲伤的层次感和性格的丰富性方面还可以更好。小说和影片一样,丈夫的去世应该是说李宝莉性格转变和人生态度的转捩点,由之前的可厌可憎到之后的可亲可敬,演员这方面表现还是到位的,但不足的是悲伤地表现还缺乏一些层次感;再则在表现人物的专横强蛮的“恶”的一面时,并没有看到人物“善”与“爱”的一面。先说悲剧感的层次问题,李宝莉大概有几次悲痛的表现,一次是发现丈夫偷情,一次是丈夫去世,还有就是被儿子赶出家门,同样是悲痛其实对眼员的表现要求很高。第一次演员靠在墙角,坐地大哭,其实个人认为像李宝莉这样泼辣、刁蛮的市井“狠角色”,不至于会这样乱了方寸的当街大哭,可能咬牙切齿的痛骂更适合她的个性,也好为后来的悲伤做铺垫,构成层次。而第二次的表现却又太含蓄平淡了,在葬礼和之后都没有流泪,不能表现出人物内心的怨气和愧悔交加的情感。最后一场哭戏应该是重头戏,小说中女主并没有哭,影片中人物是痛哭的,似乎要把十几年付出付之东流的伤痛都通过眼泪倾泻出来,这个改动是合理的,而通过这个仪式般的哭,体现女主和过去自己告别的决绝和坚毅。再说李宝莉形象的多面性体现问题,前半段演员表演只表现出人物的恶与狠的一面,似乎失去了她后期性格转变的基础。李宝莉固然脾气差、爱操控,但同时她也会做事、勤劳能干,她对丈夫是爱的,只是表达的方式错了,如果演员表演中在粗蛮霸道的同时也能表现出她善和爱的一面,人物的性格可能会更丰富饱满些。不能不说建建的扮演者陈刚的表现令人惊喜,虽然出场不多,但地道的武汉话、十足的街头地痞气息,演活了这个形象。尤其是李宝莉为保护儿子打破了了他的头,在街头拿钱想赔偿那一幕,建建冷酷地说和她只是买卖关系,他这么说的动机值得揣摩,但在说这话同时眼角闪烁的泪光分明表明了他的违心和无奈,演员对这一细节的处理,更印证了电影真是一门表演的艺术。

新世纪以来,湖北小说的影视转化正呈现方兴未艾的势头,紧承上世纪末池莉小说改编的《家事》、《来来往往》,方方的《埋伏》,刘醒龙的《脸靠脸,背对背》、《凤凰琴》等影视作品,本世纪又有了改编自池莉的《生活秀》、《超越情感》、《口红》,方方的《蓝色爱情》、《桃花灿烂》、《万箭穿心》,刘醒龙的《圣天门口》,邓一光的《我是太阳》、《江山》,野夫的《1980年代的爱情》等影视作品。出于对湖北本土作家的支持和对方方的偏爱,我们期待方方或别的湖北作家有更多的作品被搬上银幕。文学脚本是电影的思想和灵魂,作家创作出更多优秀的文学作品并被搬上银幕,其作品会被更多观众熟知;同时电影是一种独立的“第七艺术”,在作品的改编过程中完全有理由根据电影独有的艺术规律做出恰当的改编。文学和电影的这种互动是一种健康的、良性的互动,我们希冀着这种互动。

参考文献

[1]阳燕.世纪转型期的湖北小说研究[M].武汉:湖北长江出版集团,2011.

[2]金莹,方方.纵是万箭穿心也得扛住[N].文学报,2007-8-2.

[3]贝纳德·迪克.电影的叙事手段——戏剧化的序幕、倒叙、预叙和视点[M]//贝纳德·迪克.电影的剖析.纽约:圣马丁出版社,1977.

东西小说的电影改编 篇8

1、叙述主体

叙述主体具有双重身份,分为现实主体和审美主体。现实主体是作者,审美主体是并不出面讲话的拟作者。拟作者是一个无形的存在,像幽灵一样,必须凭附一个肉身借一个人来讲话,这就是直接的叙述者。《胭脂扣》开篇就直接从“我”遇见一名前来登报寻人的女子开始写起,首先便确定了小说的写作视角是第一人称的限知视角,而小说的叙述者即是“我”——袁永定。单一视角的叙事或多或少都会具有局限性,而这种局限性恰恰增加了故事的戏剧性,在写作过程中,作者不断地的制造悬念又打破悬念,使读者产生巨大的探究兴趣,出于对情节的关心和对人物命运的关注,从而产生进一步阅读的想法。

2、叙述的时间结构

《胭脂扣》的叙述时间结构是单线式的线状结构。对这一结构的构建,李碧华运用到了插叙手法,让情节在按照自然时间进行的同时,与另一时空也有所交集,不过整个故事仍是呈线状延展,虽然扩宽了小说原本的表现时空,但并不改变小说的线式格局。李碧华利用时间和空间的错接,营造一种奇幻诡谲的氛围。作者交替穿插多条线索进行写作,灵活衔接过去与现在,将如花这个为爱奋不顾身的痴情“女鬼”形象,演绎得入木三分。

3、叙述语言

广义的叙述语言是指在写作时所用的文字语言,因此对小说《胭脂扣》叙述语言的探究,也可以看成是对其文字语言的探究。阅读《胭脂扣》时,我们经常要面对一种“如何努力也逃不开既定命运”的无力感,这种感觉从小说的字里行间透露出来,不仅使小说本身充满了宿命意味,就连文字语言都沾上了宿命之气。李碧华笔下的女性,无一不是容颜姣好、个性倔强、勇于追求爱情,但都没逃过悲惨的命运。就拿如花来说,她为了能与十二少在一起,正当好年纪选择赴死,在等不到十二少后,又甘愿折损来生的阳寿重返阳间寻觅,当她最终得知十二少并没有随她殉情,至今仍苟活于世时,作者没有花大力气去描绘如花的绝望,而是将话锋一转,把读者引向如花此前测字寻人的结果上。当时她抽得一个“暗”字,是支撑她寻找十二少的“日内有音”之意,而今再看却十分的讽刺:

测字老人说:“这个‘暗’字,是吉兆呢。这是一个日,那又是一个日,日加日,阳火盛,在人间。”十二少的日子,竟那么的长!

结果如花拼了一条命,还是什么都换不到,到了图穷匕见,才终于绝望。哀莫大于心死,但心死往往是只可意会不可言传的状态,李碧华的高明就在于,她没有着力去描绘如花的“哀”,却让所有人都体会到了如花的“哀”,通常是小说中的人物还在极力挣扎,摆脱既定的命运,结局却暗自在故事的一开始就已经定下,而过往发生的桩桩件件,都早已泄露天机。

二、电影对作品叙事结构的重建

1、叙述主体的多样化

在对《胭脂扣》进行电影改编时,叙述视角由第一人称限知视角变成了全知全能的叙述视角,造成了叙述主体的多样化。电影里,自始至终都存在着一个局外人,“他负责构造影片的整体叙事结构,不但负责安排各个人物出场的顺序和各个‘人物叙述人’的叙述地位和‘讲述’时间的长短,而且悉心观察和揭示着各个‘叙述人’本身的性格特征、情感态度和最终结局。”总的来说,“他”就是那个将故事讲给观众听的中介人,“他”的职能决定了他成为了影片中的现实主体,有人认为这个“他”是导演关锦鹏,也有人认为是编剧李碧华。影片的审美主体是影片中的一众角色——如花、袁永定等人,每个叙述人各管一段“情节”,并不理会故事在整体上衔接的问题。他们的叙述,随着情节和人物关系的变化而变化。《胭脂扣》小说和电影的一大区别在于男主角的不同。“袁永定”作为原著中当仁不让的男主角,整个故事就是以他作为叙述主体来进行讲述的,而电影在进行改编时,叙述主体一职的多样化,使得“袁永定“不再作为主要的叙述者出现。与此同时,导演加重了十二少的戏份,帮这一角色注入了更多的情绪,将原著中那个只存在于如花回忆里的十二少具体化,使之成为一个独立存在的个体,在影片中承担男主角一职。

2、时间结构的重建

电影大胆舍弃了小说悬念式的开篇方式,用了近20分钟都用于描述如花与十二少的情感过程,将原著中插叙的情节分离出一部分来直叙,营造一种怀旧的氛围,然而这种老套的故事很难抓牢观众的心,因此又让故事在他二人情感达到高潮时戛然而止,利用“蒙太奇”手法将故事直接转向了五十年后的香港,利用计程车这一现代元素告诉观众,时空已经变换。电影不仅通过影像直接展现出三十年代的风貌,更以直观的方式将原著中的怀旧感真实化、具体化。塘西不再是如花口中零星的叙述而是真实存在的——导演将30年代的旧香港直接放在了观众眼前,大到倚红楼、太平戏院,小到定情之物胭脂扣,无一不让观众有时空穿梭之感。

3、叙述语言的改变

将小说改编成电影是一个将文字转换成画面的过程,因此,叙述语言也就从之前形式单一的文字写作语言变成了形式多样的动态影像表达。参与电影创作的元素众多,形式丰富,就拿电影的音效来说,当如花伴着一首《胭脂扣》消失在了十二少面前时,悲伤幽怨的曲调将电影煽情到了极致,观众压抑已久的情绪也终于找到了宣泄口。

要将细腻的文字描述转化为直接的画面,这个过程必须对小说作出无情的取舍,这样的改编有时甚至是以破坏原著的精妙之处为代价的,比如对于结局的改编,小说中并没有对如花和十二少相见的场景作描写,而她寻找十二少的信念,是在看到那么多面目模糊的“茄哩啡”的那一刻就倒塌了,所以她一声不吭地消失了。悲伤是一种只可意会不可言传的情绪,且将绝望在一个孤魂野鬼面前摊开来,让她面对或者崩溃给我们看未免显得太过残忍,小说的结局让如花免于尴尬,也留给了读者极大的想象余地。然而,导演就是要残忍地把这种绝望扒给观众看,所以在电影里,我们如愿看到了陈振邦从意气风发的阔少沦落成了猥琐的老头,视觉上的冲击让观众大呼痛快,好像十二少如今的下场都是他对不起如花导致的。可是,我们醉心于导演营造的“痛快”里,全然忘了,比起十二少,如花不过是个鬼——她连命都没有,这其实极大削弱了故事的悲剧性和思考价值,使之缺少了原著的沉重感。

三、叙事结构转换的价值

不过,《胭脂扣》的成功也是有目共睹的,影片一经上映便获得各方好评,一举斩获了当年海内外多项大奖,时至今日,仍被誉为怀旧经典。电影上映后,对“十二少”这一角色的评论也不再是大幅的批判,有不少人对“十二少”的做法表示理解,观众不再局限于“谁辜负了谁”的问题上,而是在用更理性的态度来看待如花与十二少的情感纠葛。此外,电影将大量的画面用于对30年代的描绘上,高度还原了旧时的塘西风貌,达到了导演所期望的怀旧目的。而这一目的的达到,有赖于改编时对叙述的时间结构的调整以及构成电影的各种元素的帮忙。可以说,电影对作品的叙事结构的转换是成功的。

摘要：《胭脂扣》是香港著名女作家李碧华的代表作之一,由于其同名电影的上映而名声大噪。叙事结构如同支撑一座高层建筑的主梁,我们看不到它,但它却决定了作品的轮廓和特点,因此研究一部作品的叙事结构,有助于我们全面深入的了解这部作品。本文旨在前人研究的基础上,综合叙事艺术及电影改编艺术方面的研究,从叙述主体、叙述的时间结构、叙述语言三方面入手,对李碧华的《胭脂扣》及其同名电影的叙事结构进行分析。

东西小说的电影改编 篇9

一、相似之处

在根据小说进行改编的电影创作中,导演们总是乐衷于将那些脍炙人口、百看不厌的经典形象及场景进行重现,用以造成强烈视觉冲击的同时引起观众对真、善、美的思考。 对于《第二十二条军规》这一影视作品而言,其荒谬性、循环结构以及黑色幽默形成了它独特的标签与印记。

1.1循环结构

由于作者约瑟夫 • 海勒在文章中频繁使用倒叙、插叙、 顺序等多种叙事方法,使得其文本事件和人物关系显得错综复杂。且整部小说中,海勒还采用多视角叙述故事,由此在文字和想象空间上大大增加了阅读的难度,同时也使得小说更有咀嚼性。导演迈克 • 尼科尔斯在拍摄其同名电影时也遵循了原作者这一叙述模式,使影视创作在保持原汁原味的基础上更具观赏性。而如何让人们在纷繁复杂的叙述模式中较快地抓出一条主线和如何在多人物的故事中更加深刻地刻画人物形象,成为海勒和迈克共同思考的问题。于是,循环结构这一设置成为二人的“共识”。无论是在小说还是影片中,循环结构都在不断出现。典型代表场景有三处,分别是: 约塞连在医院的场景、士兵在罗马逃亡的场景及斯诺登死亡的场景。

故事背景设置在第二次世界大战这一特殊时期,主要的故事地点安排在了美国空军基地,电影的主角则落在了执行轰炸任务的飞行中队投弹手约塞连身上。飞行中队投弹手需要按照上级的命令在指定地点进行投弹任务,为了提升自己的名声,以便给德里德尔将军留下良好的印象获得升职的机会,卡斯卡特上校不停地以种借口增加飞行员的轰炸任务, 这使得飞行员们不得不冒着生命危险执行一次又一次的飞行任务,这种永无休止的功利性的任务也必然导致他们在皮亚诺萨岛的悲惨命运。

在费拉拉、博洛尼亚和阿维尼翁等地,战争年代飞行任务的残酷性随处可见:每次飞行任务中都有不同程度的人员伤亡,或者身首异处体无完肤地葬身苍穹,或者满身创伤狼狈地返回基地。而在这些士兵受伤后,他们将被送往医院治疗。在这段时间里,主人翁约塞连先后三次入院:在一次轰炸任务中,他的左腿严重受伤但不得不继续进行飞行任务; 在执行米洛的轰炸敌军司令部的任务中,约塞连再一次受伤住院;最后一次住院是因为被奈特利的情妇刺伤而不得不三度入院。他的一次又一次的入院治疗及刻意安排的类似场景毫无疑问是循环结构的突出表现。循环结构突显示了特殊年代、背景下军队指挥官的自私与残暴,主人翁朴实的精神及追求和平的向往与此形成强烈的对比,鞭挞了丑恶的社会现实。而循环结构无疑是表达这一主题的不二选择。

执行任务时受伤便可以入院治疗,获得一定时间的休养。尽管那些医生、护士并不是那么专业、治疗条件也十分有限,但这无疑是一种安全的存活方式。可是,这种相对安逸的“休息”却是士兵们冒着丢掉性命的危险换回的。斯诺登战死之前与约塞连对话的场景前后共出现了五次, 最后一个场景中,讲述了斯诺登向约塞连表达的秘密:“人是物质的。这就是斯诺登的秘密。把他从窗口扔出去,他就会摔下去;把他点燃了,他就会烧起来;把他埋入地下,他就会和别的各种垃圾一样腐烂。灵魂离去之后,人就变成了垃圾。成熟的时机决定一切。”正是因为斯诺登之死,使约塞连意识到了人类的脆弱和死亡的威胁,这也促使他做出了逃亡以保全性命的决定。此类场景的安排再一次的鞭挞了军中的腐败与残暴,彰显了人们对自由、安逸生活的向往。

1.2黑色幽默与荒诞

在20世纪60年代的美国写作学校中,黑色幽默作为一门非常重要的技巧被应用到各类文学创作之中。黑色幽默试图以喜剧的形式来表达悲剧的内容,往往通过毫无意义的、 荒谬的言行举止来衬托出内在讽刺性,被喻为“绞刑架上的幽默”。作为黑色幽默的代表,《第二十二条军规》可以说是一部以黑色幽默为主线的电影的创作。在设置约塞连和他的战友的人物形象时,尤为凸显出黑色幽默的痕迹。因此,小说从场景的选择、人物的设置、情节的安排入手,通过精彩的黑色幽默场景,让人们在笑声中品尝到时代的苦涩。

剧中有一个场景生动地展示出了这种黑色幽默:约塞连第一次住院期间,在他临近的病床上有位看起来重病难愈的病人,他的身上全是缠紧的绷带和厚实的石膏。负责照看他的两位护士一边大声谈笑、一边给他调换了两个根本毫无用处的吊瓶的位置。这个场景无疑能换来观众的捧腹大笑,但在笑容背后却隐藏着不为人知的悲痛。

在约塞连因病住院期间,丹尼卡医生要求他假装一名已经死亡的士兵,仅仅是为了要让前来探望这名士兵的家人见他最后一面。可笑的是,前来探望的病人亲属居然不知道这位亡去士兵的姓名,甚至不清楚他们看到的并不是自己的亲人。在约塞连身上还有一个明显的黑色幽默场景: 在约塞连被授予战斗勋章时,他一丝不挂、赤身裸体地接受了这一荣誉。观众或许会因为将军荒谬的言语抑或约塞连的滑稽而大笑不止,但在听到约塞连的解释后定然会打住笑声转为沉默。约塞连的制服因为沾满了死去战友的鲜血需要清洗,却没有多余的制服来换穿,为此,他才不得不以如此方式前来接受奖章。这就是黑色幽默。

另一个展示出电影荒谬性的场景发生在梅杰少校的提升过程上。他获得少校头衔并不是因为卓越的战功或是其他原因,而是归结为两个巧合事件:一是前任少校的牺牲,二是他的名字恰好叫梅杰(与“少校”同音)。这种荒谬极大地讽刺了军队中存在的官僚主义与腐败现象。

以上典型的例子极大地反映了存在于美国军队中的荒谬与黑色幽默,折射出普通士兵在特定年代的无助,与此同时,也将官僚主义这一社会恶瘤进行了强烈的批判。

二、相异之处

尽管上文中大量证据证实了电影与小说的诸多相似之处,但在电影创作的过程中为了达到一定的艺术效果,必定会对原著进行相应的改编。这些改编在本影片中主要反映在两个方面:人物的选择和场景的塑造。

2.1人物筛选

《第二十二条军规》原著中出现了众多角色,而对于一部电影而言,不可能将其中所有的人物囊括进去,面面俱到。 选择恰当的、典型的人物进行重点刻画和塑造是成就一部影视的创作的关键。从影片看来,迈克对于筛选人物的主要原则就是是否与主角约塞连有密切联系。

被删去的人物大致可以分为两类:一类是独立存在的。 比如只出现在了特定场景的西斯科普夫中尉和布莱克上尉。 另一类则是仅仅为了衬托其他角色而出现的人物。如佩克姆将军和惠特科姆下士(专门取笑塔普曼神父)。而出现在电影中的角色都存在于与约塞连相关的场景中,例如遇害的乔、被炸的奈特利、斯诺登的有关场景以及在罗马夜晚的场景。约塞连在面对遇害时的乔时显得那么无助;面对米洛的轰炸指令他同样无能为力;他试图抢救斯诺登却只是徒劳; 他麻木地徘徊在罗马的巷子中。所有的这些场景都是与衬托主人公约塞连紧密联系的。这些人物的设置或量出于重点描述人物的需要,或是为了从侧面烘托、刻画主人翁,总之, 他们都有自己特定的用途。

2.2场景塑造

场景如何塑造对于电影能否给观众留下深刻的印象至关重要。《第二十二条军规》的原著小说和同名小说改编成的电影在场景塑造方面也有不同,包括电影的开头、结尾以及约塞连在费拉拉时的情况和奈特利战死后得到勋章的原因几方面。

在电影伊始便是约塞连被刺伤倒地、流血不止,看似其无法存活的镜头。接着是约塞连接到同伴的请求,努力帮助受伤的斯诺登的场景。而在小说的开始,约塞连首先出现在军人医院并接受了随军牧师的慰问。这并不是因为他受伤有多严重,而是为了逃避飞行任务而假装病痛难忍。在电影开头约塞连的重伤也在一定程度上预示着他本人的顿悟与最终逃离基地的举动。电影开头素材及情节的选择,有利于形成强烈的视觉冲击、紧紧抓住观众的眼球。与此同时,将剧情的高潮较早展现,也能为后文突出主人翁对未来的迷茫埋下伏笔。

约塞连在完成了费拉拉的飞行任务后被授予了战斗勋章,这一场景在电影与小说中都被提及到,只不过关于授奖原因各有不同。在小说中,约塞连因为轰炸费拉拉的重要桥梁而被授奖,尽管这次任务是在他受伤后第二次的轰炸中完成的。而在电影中,约塞连的授奖原因竟是“在大洋上无畏地执行了轰炸任务,炸死了大量的海鱼”,而这次任务本应是去轰炸意大利的某个毫无军事装备的小镇。这一善良的举动侧面上反映了约塞边所在的飞行中队中存在的普世的人道主义情怀。导演运用娴熟的拍摄技巧,秉承鞭挞社会黑暗面的理念,以荒诞的故事情节展现了自己的创作理念。

在奈特利的死亡原因上小说与电影也有很大的不同。奈特利请求约塞连来帮助自己阻止多布斯去刺杀卡斯卡特上校,他在劝阻过程中被其无意刺伤。之后,米洛少校与卡斯卡特上校谋划着一个令人啼笑皆非的计划:为了避免倒卖棉花造成的损失,他们决定轰炸自己的后勤部。不幸的是,奈特利在这一次的轰炸中丢掉了性命。而奈特利在小说中却是因为在执行任务中所驾驶的飞机与敌机不幸发生了碰撞而壮烈身亡。在电影中,对于奈特利的死亡,米洛少校和卡斯卡特上校是要负主要责任的。一方面,轰炸后勤部的计划是由米洛提出的;另一方面,卡斯卡特上校非但没有提出异议, 反倒是批准了这一疯狂的计划。导演之所以进行了如此改编,也是为了对资本主义与官僚主义这一导致众多无辜平民丧生的罪行进行批判的需要所致。

此外,小说与电影的结尾内容也不尽相同。在电影中, 约塞连乘着那艘不大的救生艇成功地离开了海岸;而在小说中,约塞连在奈特利情妇的房间内跳窗而逃,因为她在听闻奈特利死亡的消息后失去理智,要杀死约塞连。对于笔者而言,电影版的结局较为容易接受,因为这更符合海勒的黑色幽默与荒谬风格所带来的讽刺感。

通过分析对比人物筛选、电影开头与结尾的场景塑造以及约塞连的授奖与奈特利之死的情节,我们可以看出无论是小说还是电影都有自己的特色。他们各有千秋,都将士兵对未来的迷茫及质朴的对美好生活的向往真切地表达出来。

结论

东西小说的电影改编 篇10

一、大众化

余华在《活着》中文版自序中说道:“一位真正的作家永远只为内心写作”, “我始终为内心的需要而写作”[3], 文学很多时候直接面对的并不是读者, 真正的作家不会故意迎合读者的喜好而放弃与自己内心的对话, 许多伟大的小说总是曲高和寡, 知音难觅。导演和作家毕竟是不同的, 导演一部电影终究不是一个人的创作, 并且电影自身担负着强大的大众媒介的功能, 如何面对观众是绕不过去的思虑。同样, 将小说《活着》改编成电影也面临着如何大众化的问题。

1. 时间

余华的小说有一种模糊的时间感, 小说对于时间并没有突出的标明, 正如余华自己所说的那样“时间的方式就是福贵活着的方式”、“描述一生的方式是表达时间最为直接的方式”[4], 在小说中不是以时间来记述生活, 却是以生活来记录时间。这样的时间是属于福贵一个人的时间, 时间不是靠其鲜明的时代性得以记录, 而是靠福贵的生命经历得以纪念。那些在历史上重大的时间节点都淡化成了福贵的生命背景, “所有的时间隶属于个体, 有意地消解了与时代的联系, 时代的特征隐匿于幕后, 影影绰绰。”[5]尽管福贵的家人死于特殊的时代, 但是他们的死亡在很大程度上都不能归因于这些特殊的年代, 他们的死亡在其他年代都具有其可能性。带走他们生命的与其说是时代, 不如说是流逝的时间, 同样地, 福贵最后同样会在流逝的时间里消逝。于是死亡的偶然性在生命化的时间中得到其必然性的阐释与消解, 正如余华在日文版自序中说道:“在文学的叙述里, 没有什么比时间具有说服力了, 因为时间无须通知我们就可以改变一切。”[6]与小说不同, 对于电影来说, 要在2个多小时内像小说那样描述福贵是怎样走过来又怎样走过去的一生, 实在是一个天大的难题。并且在电影的富有冲击性的画面中, 每一次死亡叙事都会给人造成最震撼的印象, 在紧凑的时间中叙述那么多次死亡, 无疑会造成为每一次死亡铺垫的刻意与生硬。电影截取了福贵一生中的一段时间加以突出的展现, 用字幕直接打出了“40年代”、“50年代”、“60年代”和“以后……”对“40年代”与“以后……”也做了很大的压缩, 特别突出时代感鲜明的“50年代”与“60年代”, 通过家家户户上交铁器, 集体大炼钢铁, 集体大食堂, 带有鲜明时代烙印的婚礼, 以及一系列文革时代的布景等等, 将小说中抽象的文字描述, 用具象的空间造型给予人巨大的冲击, 让人仿佛置身于那个特定的时代背景之中。时间不再依赖于人物记录, 反而是人物的命运在时代中浮沉, 时间不再是福贵一个人的时间, 而是变成了大众化的时间, 是所有经历过那个年代的人的共同的时间。由此福贵一家成为了小人物在特殊年代的典型, 观众得以看到许多人的影子甚至是自己的身影, 剧中人物就是曾经同自己一起经历过时代风雨的人, 是小人物对特殊年代的见证。除了通过字幕与造型布景上对时代进行清晰的说明之外, 在情节改编上, 也将特殊年代推到了台前。小说中凤霞产后大出血而死并没有与时代牵连, 而影片中凤霞的死却能在很大程度上归罪于文革时代。影片中帮助凤霞生产的只是一批年轻的红卫兵护士, 而教授医生却被关进了牛棚, 当凤霞大出血时, 小护士们手忙脚乱, 只说没学过, 而从牛棚中找来的王教授却因被饿了好几天一下吃了七个馒头而晕了过去。因此凤霞的死可以说是文革所造成的悲剧。再如有庆的死, 如果有庆不去学校炼钢是不是就不会死?如果春生不是因为巡查炼钢以致连续五天未睡觉, 是不是就不会撞倒墙?死亡的种种偶然性背后都蕴含着时代的必然性, 生命被牵缚在时代上, 不由自主, 使大多数人都能感同身受, “这是张艺谋这样一代人对自身成长过程的一个影像隐喻和表达”[7]。从个性化的时间到大众化的时代, 从抽象的时间哲学到具象的时代画面, 电影《活着》作出了一次可以说是对小说原作颠覆性的改编, 表现出其极力希望唤起大众情感共鸣的努力。

2. 人物

福贵:小说《活着》中的福贵是一个逐渐成长的角色, “少年去游荡, 中年想掘藏, 老年做和尚”, 在生命的一次次悲怆体验中, 他从吃喝嫖赌的纨绔子弟变成勤恳谨慎的农民, 最后留给世界一个超脱生死的背影, 他的坚韧与宽广在生命无常的苦难中愈现深刻。而电影则紧扣住了小人物的心态来表现福贵, 着力突出其“苟且”的生命感。影片对50年代之前的戏进行了大刀阔斧的删减, 对福贵市井无赖式的混劲, 年轻时的彷徨无着没有过多戏剧性的表现, 胖妓女变成了纯粹的人力轿子, 福贵与老父亲和老丈人之间的矛盾冲突也减弱, 老丈人的戏份甚至被全部剪掉, 小说中福贵在青楼里对来劝赌的家珍又打又踢, 影片中福贵对家珍也只是冷言冷语而已。小说里老年的福贵平静地诉说自己所经历的一切, 那种只为活着而活着的超然, 对待世界的同情的眼光在电影中由于叙述角度的改变, 也被通通删去了。小说以福贵为中心, 而影片则以事件为中心, 从事跟着人走变到人跟着事走, 影片对人物刻画的落脚点放在了特定时代背景下的人物的生存状态上, 这种生存状态实际上还是对时代政治的一个映衬。福贵投降时直挺挺地高举着双手, 一直不敢放下;看到龙二被押去行刑, 失魂落魄地吓出尿来, 听到一声枪声就全身抽搐一下, 急急忙忙将洗湿的解放军证明挂在墙上, (葛优将这种恐惧刻画得入木三分) ;福贵让有庆去学校炼钢, 生怕落后;听到镇长说到自家祖宗房产被烧时, 连忙撇清关系, “那是反革命的木头, 反革命的木头”;有庆在大食堂将面条倒到欺负姐姐的调皮孩子的头上, 当孩子父亲喊道:“小孩子懂什么, 还不是大人教的!”“破坏大食堂, 就是破坏大跃进”时, 福贵也当众狠狠地打起了孩子, 生怕牵连进政治漩涡;二喜提到春生被定为走资派, 要福贵二老与其划清界限时, 福贵沉默片刻后, 随即频频点头说:“那当然!那当然!一直有界限。多少年了也没有好好理过他。”电影巧妙地添加桥段, 借助于演员夸张的表演、戏谑的语言等电影自身影像化的优势, 对福贵的小人物心态进行了细腻生动的展示。这种对福贵性格的把握与定位可以说是一种从小说到电影的大众化的改编, “苟且”的生存状态正是许多经历过历史磨难的人所共同体验过的, 它贴近了中国人在五六十年代的谨小慎微的萎缩的生存现状。但是另一方面, 福贵身上对于生死的坚韧、对于善恶的超然, 在历经生命无常之后对于世界的友善, 这些宽广与丰富的力量在影片中却没有得到有力的表现。

家珍:小说中家珍是一个传统的贤妻良母, 善良、勤劳、逆来顺受, 但是小说中段对家珍着墨并太多, 并且小说中家珍生了软骨病, 长久地在床上遭受病痛的折磨, 在凤霞难产死去后, 家珍在不久之后也随之去世了。而影片中则大大增强了家珍的戏份, 家珍的性格也在柔顺中更添了一些烈性。小说中家珍是在福贵倾家荡产之后被自己的父亲接回家的, 而影片中家珍则是在劝赌无用后自己带着凤霞回娘家的;在电影中有庆被福贵打了, 护犊的家珍也会和福贵闹脾气, 她一把把有庆拉过来, 对福贵说“你打!你打!”后来有庆端醋给唱皮影戏的福贵喝, 也是家珍想出来的, 可以看出家珍不再是小说中的柔顺性格, 而是带有烈性的。影片中家珍也并没有很早就得了软骨病, 卧病在床, 最后也没有死去, 而是跟随着剧情一直走到剧终, 这种增加女人戏的做法无疑是对小说的另一种大众化的改编, 它一方面使剧情不那么单一, 人物形象更加鲜明有力, 另一方面正如张艺谋所说:“一部电影里, 如果没有女人戏, 也会显得不好看。”[8]出演家珍的是当时演艺事业如日中天的巩俐, 她不仅是票房保证, 而且其国际影响力也不容小觑, 增加演员巩俐的戏份绝对是吸引大众的强有力手段。

有庆、二喜、苦根 (影片中叫“馒头”) :有庆在小说中是在医院中为救县长太太被不负责任的医生抽血抽死的, 组织未成年人鲜血这一点本来就有所争议, 再加上按照原作处理在电影表现上会过于残忍, 缺乏一定的真实性, 因而在电影中将其改编为有庆靠在墙角睡觉, 为了巡查炼钢的情况连续五天未睡觉的区长倒车时把墙撞倒, 这才发生了悲剧。影片也并没有对这一惨剧做直接的正面的描述, 而是通过孩子给福贵报信, 纷乱的人群的脚步, 躺在担架上的有庆来表现有庆的死亡, 在一定程度上减弱了有庆的死亡所造成的情感冲击。另一方面, 小说中二喜在苦根四岁那年被两排水泥板夹死了, 而苦根七岁那年吃豆子撑死了, 而在电影并没有安排二喜与苦根的死亡结局, 影片最后以福贵、家珍、二喜和苦根一家人吃饭的温情画面结束。这种一家四口的其乐融融化解了此前的悲剧阴影, “在一部电影中重复地渲染死人的情节, 这也是拍电影的大忌……要的是中国最普通老百姓所经历的那种生活, 所以我们只让福贵死了两个孩子, 没有让他全家死光, 比较有分寸。”[9]《活着》继承了张艺谋一贯的“好看电影”的原则, 减弱小说的悲剧性以及过多的戏剧性和偶然性, 避免了紧张的快节奏的死亡叙事, 拉近了与生活真实的距离。

3. 主题

余华在韩文版自序中说:“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量, 它的力量不是来自于喊叫, 也不是来自于进攻, 而是忍受, 去忍受生命赋予我们的责任, 去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品, 《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情, 这是最为感人的友情, 因为他们互相感激, 同时也互相仇恨;他们谁也无法抛弃对方, 同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上, 死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时, 《活着》还讲述了人如何去承受的巨大的苦难, 就像中国的一句成语:千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压。他没有断。我相信, 《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富;讲述了绝望的不存在;讲述了人是为了活着本身而不是为了活着之外的任何事物而活着。”[10]小说《活着》的主题在这段自序中得到了直接的表达, 作者通过叙述福贵的一生, 表现了人在苦难面前的坚韧, 即使经历一生苦难, 依然友好地对待这个世界, 对这个世界抱着乐观的态度。

“关于《活着》, 艺谋说:就是活着的还活着, 死去的死了。说得再通俗点, 就是‘好死不如赖活着’。他认为一部好片子, 应该是知识分子和大众都爱看, 而且用一句话就能把影片的题旨意义说清楚……艺谋说他信奉的是:把艺术还给世界, 把世界还给人, 把人还给自己。并强调《活着》中的生命感就是‘苟且’。这是中国人身上所特有的一种很真实的生命状态。”[11]从小说到电影, 主题从“人是为了活着本身而不是为了活着之外的任何事物而活着”的人生哲学偏倚到了“好死不如赖活着”的生活状态。而这一主题的偏移, 也是与情节的改编相关的 (余华得知二喜与苦根在剧本中没有死后, 认为作品会变味, 福贵这个人物会缺少力量[12]) , 而对于情节内容的改编之由又可追溯到二者对于小说中死亡的偶然性的态度。

不同于电影所力求展现的生活真实, 余华自己说过:“我觉得我所有的创作, 都是在努力更加接近真实。我的这个真实不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的, 生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”[13]有评论者说过:“余华将‘减法’运用到了极致的特点, 他成功地把‘历史’和‘现实’删减成了‘哲学’, 通过对事件与背景的简化和剥离、通过对具体性的抽象画, 实现了对叙事内容的‘经验与形式’的提取, 由此达到了‘形而上学的高度’, 并获得了朴素和更高意义上的真实……”[14]余华的真实从现实生活的琐碎的细节的真实超脱出来, 在《活着》中表达了自己对偶然性真实的深刻见解, 个人命运中的偶然性却在人类命运中具有其必然性, 与此相反, 电影却恰恰认为偶然性拉开了与生活真实之间的距离, 并试图增加更多的生活化的细节来淡化观众对偶然性的印象。

小说《活着》中充满了偶然性, 正是这些偶然性层层叠加, 塑造了一个“偶然”的福贵, “活着”的坚韧与超然才愈加深刻。而电影则竭力抑制这种偶然性, 对死亡叙事做了很大的删减, 也使得福贵这个人物在坚韧性格上的表现缺少了力量, 人物的着眼点也就从坚韧转到了苟且。“余华期望制造一个命运中的特例, 而艺谋则希望这个故事能落到普遍意义上。”

影片的结局表现了“小鸡长大了就是鹅, 鹅长大了就是羊, 羊长大了就是牛……”的希望与憧憬, 以一家四口的脉脉温情结束了叙事, 力图消除沉重的悲剧感, 留给人光明的希望。而在小说中苦根最后也还是死去了, 即影片中希望的毁灭。在电影中, 活着是因为有一种相信生活会越来越来好的信念———鸡会变成鹅, 鹅会变成羊, 羊会变成牛……而在小说中, 正如福贵爹所说的那样, “从前, 我们徐家的老祖宗不过是养了一只小鸡, 鸡养大后变成了鹅, 鹅养大了变成了羊, 羊就变成了牛。到了我手里, 徐家的牛变成了羊, 羊又变成了鹅。传到你这里, 鹅变成了鸡, 现在是连鸡也没啦。”[15]希望与绝望都是轮回, 因而都是不存在的, 活着并不依赖于任何希望和信念, “不是为了活着之外的任何事物”, 而只是为了活着。这种活着本身所显示出的是和时间与大地一样绵长和永久的坚韧的生命力, 这远远比影片所表现的主题更加深刻。电影《活着》相较于原作在主题上的薄弱, 可以说是在大众化的改编中所作出的思想性上的让步。

二、个性化

在电影《活着》对小说的改编中, 除了大众化的考虑, 张艺谋也力图表现自己在“第五代”导演中独树一帜的个性色彩。

1. 荒诞性

张艺谋认为“第五代”导演对于重要历史时期的表现有一种沉重得令人喘不过气来的态度, “‘第五代’到现在还是在哲学地反思人生, 不会玩幽默, 不愿意甚至不屑博人一笑”[16], 而“他发现许多从‘文革’中过来的人或是从大狱中熬出来的人, 每当谈到那段不堪回首的往事, 总喜欢用一种调侃的语气光论说过去, 这种态度在他看来就是一种跳出来看昨天的眼光。”[17]他试图从‘第五代’导演严肃沉重的态度中超脱出来, 区别于过去拍的五六十年代的电影。“不要让人一直沉浸在沉重的反思中。笑谈人生, 把过去的事调侃一把。”[18]因此张艺谋在电影改编中着重加入了许多荒诞与幽默的因素。比如在表现五十年代的大跃进中, 镇长去福贵家收铁器, 有庆把家里装皮影戏的箱子拖出来, 说箱子上的钉子也是铁, 观众和福贵、家珍一起紧张起来, 这皮影箱不仅对福贵有着特殊的意义, 家里有铁器隐瞒不报也可能招来祸事, 幸亏家珍说到时候让福贵在炼钢时唱皮影戏给大家鼓劲这才救下了箱子, 而有庆最后一句“那不解放台湾啦?”既是孩子的天真又是一种戏谑, 使先前的紧张气氛反而呈现出了一种可笑的荒诞。在大炼钢铁时, 还加入了福贵唱皮影戏、有庆骗爹吃醋、福贵追着有庆要打, 唱戏声与大家的哄笑声都盖住了沉重的时代感。在六十年代的文革叙事中, 也通过二喜与凤霞的婚礼对文革进行了生动的展现, 在婚礼上大家齐唱《天大地大不如党的恩情大》, 新人摆出雄赳赳气昂昂的姿势, 手里拿着毛泽东语录拍结婚照, 二喜对着福贵家墙上的毛主席像说:“毛主席他老人家, 我把徐凤霞同志接走了”, 春生送结婚礼物时也送了一幅大的毛主席相, 而家珍因此对春生心怀芥蒂, 不要收春生的礼物时, 扮演福贵的葛优一脸认真地现出毛主席相说:“这是毛主席!”, 这些都避开了文革叙事的沉重性, 通过喜庆的婚礼表现了一个荒谬时代的荒谬性, 而更让人觉得荒诞的是所有人都抱着一种极大的热情主动地融入和沉浸在这个荒谬的时代里甚至推波助澜, 而这些则更是引人深思的。

电影《活着》以一种荒诞和幽默的观点来反思历史, 看似浅薄的调侃, 反而在“第五代”导演的“造势”、“说事”和“文人气”中, 展现了一种站在高处的超脱的胸怀与锐利的眼光。

2. 皮影戏

小说中福贵是一个农民, 而在电影中则安排福贵以唱皮影戏为生, 皮影戏本身就是一种独特的富有韵味的民间艺术形式———光影下, 纷繁灵巧的皮影人物的纷繁动作, 配以磅礴高亢的秦腔和铿锵紧凑的鼓点弦乐, 具有极强的艺术观赏性。皮影戏的加入不仅冲淡了时代背景的沉重感, 而且使得电影的审美性和可观性大大增强。另一方面皮影戏作为一条重要的叙事线索在电影中贯穿始终, 它见证了福贵从少年浪荡到中年落魄, 从被拉壮丁到给解放军唱戏, 从大跃进到文革的人生经历, 虽然皮影人在文革中被烧毁, 但是最后皮影箱又承载着小鸡新的生命, 孕育着“小鸡长大了就是鹅, 鹅长大了就是羊, 羊长大了就是牛……”的生活的希望。同时, 皮影又负载着深刻的象征意义, 皮影为人所操纵, 而人也像皮影一般被时代与命运所操纵着, 身不由己, 平凡的人们就如同影片中被刺刀所挑起的皮影, 在风中脆弱地飘零。“人生如戏”的苍凉与荒诞通过虚幻的皮影戏得到了淋漓尽致的表达。皮影箱也是家的象征, 在战场上, 福贵不肯丢弃皮影箱, 因为他始终挂念着家, 皮影箱正是家庭的经济支撑, 而影片最后皮影箱成为了小鸡的新家, 虽然皮影箱中的皮影人在文革中被烧毁了, 但是皮影箱作为一个家却依然存在着。福贵爹娘、有庆和凤霞虽然已经死去了, 但是这个家却并没有散, 并且还在孕育着新的生活。皮影戏不仅是中国特有的传统民间艺术, 同时又是影片中的一条结构暗线和一个赋有重要象征意义的道具, 在影片中闪耀着巨大的艺术魅力, 是张艺谋对小说匠心独运的个性改编。

3. 朴实的镜头语言

小说中的主要情节是通过福贵为第一人称的回忆叙述展开的, 所以在具体情节中有不少福贵主观情感的流露, 这种细腻又跳跃的心理很难通过画面语言进行全面深刻的揭示, 并且影片又将重头戏转向了五六十年代的黑色幽默, 试图以不介入的态度让历史反思落到更普遍的意义上。因而影片摒弃了福贵为第一人称的叙述, 将电影镜头变成了旁观不语的第三者视角, 冷静地展示了福贵一家在时代风云中的命运起伏。镜头以中景、近景为主, 减少煽情性的特写镜头, 平稳少变, 以写实与冷静的态度进行最简单最直接的记述与表达, 情节和人物带着镜头走, 表现出一种自然的生活质感。影片在朴实平淡的镜头语言叙述中, 不动声色的让历史、人生慢慢浸透其中, 举重若轻中将政治历史大叙述融入到普通家庭的小叙述中, 反而有一种云淡风轻的豁达。这种质朴无华的镜头语言正是在“第五代”导演“造势”和“说事”的文人化反思中开辟了一条平民化的道路。

东西小说的电影改编 篇11

摘 要:本文从香港导演许鞍华改编的电影出发,探讨张爱玲小说《半生缘》从小说到电影,从文字到影像的得失和启示。主要从三个方面进行分析:首先文字到影像的变动,这从叙事方式、情节改动出发;其次从改编的原因分析:《半生缘》之所以成为改编次数和版本最多的张爱玲小说,就是因为它太不“张爱玲”了,虽然突出了主干,但也删除了种种“张爱玲特色”,变成一个相对纯粹的爱情悲剧;最后探讨小说改编后的遗憾。在对人性的揭示上、人物形象的刻画上、表现手段上电影对色彩的运用、对小说中意象的经营方面进行探讨。

关键词:张爱玲小说 《半生缘》 改编 原因 遗憾

《半生缘》曾五次被改编为其他艺术样式,是张爱玲小说中被改编次数最多的作品。其中,影响最大的是1997年香港导演许鞍华改编的电影和2003年胡雪杨改编的电视剧,两部作品都叫做《半生缘》。本文试图从香港导演许鞍华改编的电影出发,探讨张爱玲小说《半生缘》从小说到电影,从文字到影像的得失和启示。

一、从文字到影像的变动

从叙述视角来看,小说是基本上的采用全知全能视角。只是在开头以世钧的口吻道出十四年的沧桑,以倒叙突出时间感,有一种苍凉悲悯的气氛。但叙事进行不久就扩展为全知视角直到结局。电影从开头就进行顺叙,先后用世钧和曼桢的口吻道出对彼此的印象,交替使用限制视角,去掉了沧桑感,引领观众较早地走入主角的内心世界。随后转入全知视角,但不时插入主角的内心独白,这既能弥补从文字到影像转换的困难,也增强了观众的角色代入意识。

在情节上,迫于时间所限,势必要删除大量情节。电影详写曼桢和世钧的爱情主线,略写其他人物事件。比如对叔惠和翠芝感情的发展,只交代了叔惠前后两次去南京,而没有中间的持续通信,也没有叔惠受到翠芝母亲的奚落这一场戏。但正是这次奚落促使叔惠不敢追求翠芝而远走美国。这些情节被省略影响了次要人物的塑造,形成了既不想放弃他们又没能写活他们的尴尬效果。而南京沈、石两大家族的故事是小说中最能体现“张爱玲特色”的部分,石翠芝这种为了结婚而结婚的大家闺秀、沈老太太、沈小姨太、世钧大嫂和石太太等旧式传统妇女在家族中的生活接续了张爱玲擅长抒写闺阁生活的传统,却被电影完全抛弃。

电影还对一些情节予以根本舍弃。比如曼桢逃出祝家后的生活,面对弟弟长大后各自家庭的琐碎和纠纷,与祝鸿才婚后的平庸和不堪,这些在小说中看似描述不多却十分重要的情节接续了张爱玲一贯以来的传统,就是揭示出芸芸众生“过日子”的“铁律”——世钧不到一年就和别的女人结婚生子,日子过得庸碌无常;曼桢走上了姐姐的道路,嫁给强奸她的姐夫向生活妥协。小说要表现的是生活还是要继续,不是没有了爱情就要走上极端。但电影对这一情节的抛弃使“张爱玲特色”削弱,变成一出彻头彻尾的爱情悲剧,放弃了对曼桢和世钧世俗性的营造,将两人变为悲剧爱情故事中相对纯洁的男女主人公,引人同情,但不发人深省。

但电影也做了一些为数不多的“加戏”。先是加入了曼璐回忆和张豫瑾诀别的一场戏,紧接着增添曼璐和祝鸿才在王老板家中打麻将的场景。场景切换得意味深长,画面从年轻的曼璐头也不回地离去,切换到年老色衰后曼璐走进王老板的家中陪客,背景音乐是连续咿呀的戏曲女声。貌似不着痕迹,曼璐却从黄花闺女沦为风尘妓女,青春仿佛在一瞬间逝去,倍增沧桑感。前后两个场景的并列构成了蒙太奇的特效,这丰富了曼璐的人物形象,强化了她的遭际感。

二、改编的原因及分析

《半生缘》之所以成为改编次数和版本最多的张爱玲小说,就是因为它太不“张爱玲”了。它是作家为数不多的完整的长篇小说,情节性很强,故事完整,与其他小说更突出生活的原态相比,它更具戏剧性,这表现在过分依赖于偶然,如曼璐决定加害曼桢只在一念之间,曼桢和世钧的吵架刚好发生在被强奸之前,都不具有必然性,故事对巧合过分倚重。再有就是人物形象黑白分明,善良和邪恶二元对立,故事具有“大悲大痛”的气质,颠覆了张爱玲一贯坚持的“参差的对照”、“葱绿配桃红”,拒绝坚决的对比和走向极端的美学原则。冲突这么强烈,可以“做戏”的可能性就大大增强。而且,张爱玲在小说中“放弃了对意象的惨淡经营,也松懈了她有几分迫人的机智,尽量以一种相对平实的文体来叙述故事”,所有这些,都使得《半生缘》进行影视改编具有张爱玲其他作品无法比拟的先天性优势。但是,《半生缘》的“张爱玲特色”也是存在的,影视改编在表现通俗性戏剧性的一面的同时,能否对原著真正的精神要义有所表现,是成功与否的关键所在。

《半生缘》的真正精神还是张爱玲式的,尽管“误入歧途”,过分玩弄巧合,制造奇峰突起的悲惨情节,但最终还是“归于正途”,小说没有悲剧性地结束在曼桢生产后或者世钧结婚时,曼桢和世钧在失去真爱后,都分别委委琐琐地过了十四年的庸碌生活,一个在无爱的婚姻中浑浑噩噩,一个在不堪的现实中苟延残喘,正如小说中的一句话“生命可以无限制地发展下去,变得更坏,更坏,比当初想象中最不堪的境界还要不堪”。这十四年的描写接续了张爱玲在其他小说中体现的世俗精神——人生的绝对真理便是“过日子”,生活的“铁律”是她笔下人物的必备功课。世钧和曼桢的重逢只不过是为了完成最后的高潮,重逢之后是没有明天的,“今天从这里走出去,是永别了,清清楚楚,就跟死了的一样。”电影版《半生缘》是对小说的“移植性改编”,即不同艺术样式之间的移植。既没有非常出格的改动,也不是创造性的转变,考察这样的改编是否成功就要看是否忠实于原著想要传达的精神。电影删除了大量情节,是受限于时间的被迫之举。虽然突出了主干,但也删除了种种“张爱玲特色”,变成一个相对纯粹的爱情悲剧。小说除了讲述相爱的男女终不成眷属之外,最有价值的描写在于对二人向生活妥协的直面和展示,但电影将二人分开后的生活一笔带过,摘取了小说的戏剧性的故事,却割舍了小说深刻表达张爱玲一贯追求的“过日子”的精神。但电影《半生缘》可贵的地方在于把握住了原著相对于其他张爱玲小说而言较为朴素的底色,从选角到色调都做得相当内敛和贴切。吴倩莲并不惊艳,梅艳芳消瘦憔悴,都契合了角色要求。电影始终在黄黄的、灰暗的色调中进行叙事,没有盲目附和老上海怀旧热而大打洋场招牌。

三、改编的遗憾

主要表现在:在对人性的揭示上,电影无法表达到位,人物之间的微妙关系略显模糊;在人物形象的刻画上,对曼桢、世钧及祝鸿才这几位重要人物的定位没有小说来得鲜明;在表现手段上电影对色彩的运用虽然营造了悲凉的气氛,但略显单调;对小说中意象的经营,电影因难以转换而省略去一些重要的部分。

(一)关于人性的揭示

在《半生缘》中,经常会有一些“警句”:“女人有时候冷静起来,简直是没有人性的,而且真会演戏,恐怕每一个女人都是一个女戏子。”“太剧烈的欢乐与太剧烈的悲哀是有相同之点的——同样地需要远离人群。”这些分析是有着与年龄不相称早熟的张爱玲对世事的透析这种洞悉使小说入木三分,但在改编成电影时,电影语言在表现上则有些力不从心,无法将这些对人性的揭示表达到位。小说中对人物之间的关系经常能做出合理的解释,比如沈母与大少奶奶,沈母与翠芝,翠芝与其女友文娴,甚至是沈母与曼桢之间并不多但是相当重要的几次交往,在这些对人物关系看似平淡却是处心积虑的描述中,张爱玲对人性的揭发也成为小说的“看点”。但是电影出于商业因素、片长或表达上受限制等方面的考虑,省去了很多关系的表达,一些隐晦的冲突在电影中几乎被忽略。例如,电影《半生缘》中世钧温文尔雅,演员黎明英俊而平和的面孔确实给人好感,这使电影中世钧对曼璐舞女身份的回避以及他个人的怯懦似乎成为一种无辜,这也就缺少了小说中对世钧的冷漠和尖刻本来就不多的描述。

再如曼桢与曼璐的关系,影片中的阐释也与小说不同。影片中曼璐给曼桢试体温,让曼桢吃燕窝,送新衣服给她,完全是正常的姐妹感情。直到慕瑾的出现破坏了她曾经被真爱的希望后,她在极度绝望中才用曼桢去赌自己后半辈子的幸福,随着曼璐对儿子的疼爱和她病逝,观众对曼璐的恨意绝对达不到小说中的程度。

(二)关于人物形象的刻画

对于曼桢、世钧及祝鸿才这几位主要人物的定位,电影与小说相比也有些不同。

1.曼桢

比较起小说来,电影中的曼桢更加主动和活泼开朗,从影片一开始曼桢对世钧的注意,对照相时帮世钧擦脸,提出与世钧合影,以及去世钧家帮他收拾行李,都能体现这一点。在对祝鸿才的“笑”上,影片中不像小说所说的善于保护自己的曼桢“差点笑出声来”,更没有“反身奔上楼去”的娇憨之态,而是吴倩莲式的笑容,一脸明媚笑出声来。此外,电影中的曼桢对慕瑾甚至有些过分,从慕瑾一出场时欣喜地唤出“瑾哥哥”,主动拿书给他看和换灯泡,发展到和他一起在店里为世钧买手套时出现尴尬,已经超越了对姐姐前男友的亲切。总体来说,影片中的曼桢不像小说中是个有阴影的人,甚至在结尾重逢时,也显得过分坚强了些。

2.世钧

影片中的世钧更阳光和单纯,在对其性格的所有解释上撇去了复杂家世的因素。他与曼桢结合的阻力,不过是来自父亲与曼璐的一段往事、母亲烧掉了曼桢逃离祝家后的那封信,对曼桢好时则一如青年男子的专情与投入,放弃时却也不是十分坚持的态度,只是一个普通的、怯懦的、甘于认输的男人。世钧在知道事情的来龙去脉后,很现实地说道:“现在才告诉我?你叫我怎么办?”而在小说中,则是“我下了决心了,没有不可挽回的事。你让我去想办法”,他是“恨不得破坏一切,来补偿曼桢的遭遇”,显然这是两种不同的定位。

3.祝鸿才

在影片《半生缘》中,祝鸿才并不像小说中那样使人厌恶。小说中的祝鸿才是一个浑身铜臭气、爱夸耀的生意人,擦着过重的香水,而影片中的祝则似乎“可爱”了一些,他对曼桢的强暴似乎也带有因爱而占有的味道,片中不仅增添了祝当晚喝醉酒的情节,而且暗含着由于曼璐在其中误导和酒后挑唆的因素。在曼桢怀孕时,他给曼桢送饭,二人的冲突也不是很深,淡化了观众对他的厌恶。在荣宝生病曼桢回到祝家那一段,他还知道给孩子夹菜、夜里起来点灯照看孩子,似乎也有温情的一面。之所以这样处理,可以理解为影片要给观众留下深刻的印象,把时间留给主角,毕竟祝鸿才不过只是曼桢命运改变的一个“道具”而已。

(三)关于个性化的表现手段

1.色彩运用

如同张爱玲本人的着装奇异和色彩艳丽一样,《半生缘》中关于色彩的笔墨不少,不时刺激着读者的感官,对于人物形象的刻画也起到了辅助作用。如曼璐出场,穿一件八成新的“苹果绿软缎长旗袍”,“腰际有一个黑隐隐的手印”,这与曼璐的舞女身份十分相衬。曼桢则穿“旧羊皮大衣”,暗色的衣服一直穿到姐姐结婚,作者才描写曼桢换了“浅粉色旗袍,袖口压着极窄的一道黑白花边”。可见,曼璐与曼桢的色彩就像性格一样截然不同。再如翠芝出场穿件翠蓝竹布袍子,但“袍叉里微微露出里面的杏黄银花旗袍”,因为“知道今天请她来是有用意的,盛装艳服而来,更觉得不好意思”。

第二次出场,翠芝则穿着“乌绒阔滚的豆绿软缎长旗袍,直垂到脚面上”。作者在色彩上的用心可谓不少。电影《半生缘》以黑灰为基调,几乎一直都是冬天的世界,给人一种压抑的感觉,所以小说中对色彩的精道描述在电影中打了不少折扣,观众对色彩的注意力也在这灰黑中比起小说的读者减弱了不少。但是电影黑灰色的基调在营造悲凉的气氛上又高于小说,在这种黑灰的色彩下,或人为、或偶然的灾难总是不期而至,让充满希望的人失去希望,留下欲说还休的悲凉。

2.丰富的意象

张爱玲小说中的月亮、镜子、雨等意象一直被研究界较为充分的讨论着,因小说中的意象在电影手段的表达上需要大幅度的转换或因无法转换而省略,张爱玲小说改拍电影的难度也有所增加。尽管在小说《半生缘》中,作者“放弃了对意象的惨淡经营,也松懈了她有几分迫人的机智,尽量以一种相对平实的文体来叙述故事”,但小说中还是有一些比较精彩的意象,比如张爱玲一贯描写得精彩的月亮。曼桢与世钧恋爱不同时期的月亮的白、黄、淡金等色,都正是不同人物在不同心境下观照物象的不同感觉所致。这类色彩、意象的运用,可以更好地渲染环境、营造气氛,但对于电影表达来说,则有一定的难度,甚至根本无法完成,在许鞍华导演的《半生缘》中,就未对月亮加以关注。有研究者在讨论张爱玲小说改编成的电影的难处时说:“电影中的影像是不可能有如此明确的意指的。小说可以在万象之中选择一个细小的地方,单挑从家表象上最不易看出的意思讲;而电影要达到这样的效果,即使是使用特写镜头也不能把那一层的意思单独标识出来。”不过,电影中的有些安排仍然是颇有张力的。如曼桢被强暴,在阴暗的楼房中鸟群盘旋上升的超自然意象就扩展了影片的想象空间,而曼璐在楼下向上仰着的冷漠面孔,更是道出了一种惊人的人性的冷漠与扭曲。

除了色彩、意象外,小说中的心理描写也相当精彩,因为小说的文字语言给人以较大的想象空间,而张爱玲的特色化语言更加剧了这种小说语言向电影语言转换的难度。电影《半生缘》在小说原有的情节上又酌情进行了部分增加和删减,总体来说在情节的处理上比较合理,表达上也比较精炼。但是电影《半生缘》因为电影的大众化,更多地利用一对痴男怨女的曲折故事去触动观众,少了小说中对人性更深刻、现实地令人发指的揭示,因而尽管有着张爱玲一贯的苍凉的风格,但仍然不如小说来得深刻。

参考文献:

[1]张爱玲.自己的文章,流言[M].北京十月文艺出版社,2006.

[2]邹红.如何对待名著的改编[J].戏剧文学,1998,(2).

[3]张爱玲.半生缘[M].哈尔滨出版社,2003.

[4]金宏达.论《十八春》[J].现代文学研究丛刊,1991,(3).

[5]甘小二.语言的辗转——《红玫瑰与白玫瑰》:从张爱玲到关锦鹏[J].北京电影学院学报,1997,(1).

东西小说的电影改编 篇12

成都商报消息,中国作家刘慈欣凭借科幻小说 《三体》 获雨果奖 最佳长篇 小说奖,这一消息将此前并不受关注的电影 《三体》 带到了读者面前。成都商报记者获悉,刘慈欣多部小说 《超新星纪元》 等, 将陆续改编成电影。迄今, 《三体》 三部曲大约销售100多万册。2014年 《三体》 的英文版 在美国面 市 。 这一切已 经意味着 《三体》 具备成为热门知识产权的条件了, 与2006年 《三体》 第一部出版时相比,今天科幻小说的影视改编权价格上涨了10倍。 除了 《三体》 被买下版权改编成电影,刘慈欣的 另外几部 小说如 《超新星纪 元》 《流浪地球》 《微纪元》 和 《乡村教师》 都被买下版权,将陆续改编成电影。