中西艺术融合

中西艺术融合（精选10篇）

中西艺术融合 篇1

一、中西融合下艺术目的性发生的变化

当代中国艺术思潮中, 对于艺术目的是什么出现了分歧, 有人提倡“为艺术而艺术”, 有人提倡“为生活而艺术”。中国古代的元四家, 他们在艺术功能上标榜“写胸中逸气”“自娱”, 而不趋附社会审美爱好, 他们可以说是我国古代文人士大夫的一种典型的“为艺术而艺术”的代表。而到了清朝扬州八怪之时, 作画主要是为了“换米糊口”, 为了生存。即使在画家非自愿的情况下, 也不得不“为生活而艺术”。就像郑板桥有一首润格诗“大幅五两、中幅四两、小幅二两;条幅、对联一两;扇子、斗方五钱。凡送礼、食物, 总不如白银为妙。公之所送, 未必弟子所好也。送现银则心中喜乐, 书画皆佳。礼物即属纠缠, 赊欠尤为赖账。年老神倦, 亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱, 纸高六尺价三千。任渠话旧论交接, 只当秋风过耳边”足以表明“生活”是他们的头等大事。从1840年鸦片战争之后, 中国闭关锁国的状态被打破, 西方的商业、文化、艺术等各个方面开始袭卷中国, “为生活而艺术”的观念更成为很多艺术家创作的理念。

1. 为艺术而艺术

“为艺术而艺术”这句口号是法国人发明的, 是法国唯美主义运动的一面醒目的旗帜。在19世纪30年代以后, 法国浪漫主义文学逐渐演变为不同的倾向, 其中的一种倾向就成为了“为艺术而艺术”的潮流。这种潮流在当时提出了三个反对:第一, 反对艺术为现实生活所限制;第二, 反对文学艺术反映社会问题;第三, 反对文学艺术有实用的目的。

这种潮流在一定程度上也影响了中国的画家。对中国美术变革产生重大影响的艺术社团“天马会”, 其成员们这样为自己的艺术定位:“一、发挥人类之特性, 涵养人类之美感;二、随时代的进化, 研究艺术;三、拿‘美的态度’创作艺术, 开展艺术之社会, 实现美的人生;四、反对传统的艺术, 模仿的艺术;五、反对以游戏的态度来玩赏艺术”;【1】“集合同志组织天马会既无私利之可求, 又无盛名之可趋, 为艺术而求艺术, 自不待言也”。【2】从天马会的主张中我们不难发现, 他们为艺术而艺术的思想, 这种思想一直伴随着他们, 指引着他们对待艺术的态度、观察艺术的角度以及进行艺术活动的目的。

2. 为生活而艺术

五四运动, 标志着中国社会脱离封建文化大变革的全面展开。“为艺术而人生”和“为人生而艺术”这种审美思潮在艺术的领域延伸开来。当代社会中“为生活而艺术”则与其有异曲同工之妙。生活是什么?生活是指人在自然界中的一切活动。如:种田、吃饭、旅游、休息等等。艺术是什么呢?艺术是指人在自然界的一切活动中, 对自然现象进行的体验、感悟、提炼、加工, 并用艺术的形式去表现它。

在车尔尼雪夫斯基的《艺术与生活的审美关系》中有这样一段话:“美就是生活:任何事物, 凡是我们能在那里面看见依照我们的理解应当如此的生活, 那就是美的, 任何东西, 凡是显示出生活或使我们想起生活的, 那就是美的。”这段话表明了他的一个观点:“艺术源于生活”。

在我们近现代的画家中, 齐白石就是这种观点最好的一个例子。白石老人少年时的木匠生涯, 为他后来成为绘画、篆刻大师打下了基础;因时局动荡, “五出五归”又为他的绘画提供了素材;定居北京后又因当时北京人不欣赏他的作品风格, 在卖画为生不得志的情况下, 进行了“衰年变法”。最终成为画坛的一代宗师。因为他的作品内容来源于生活, 都是人们经常看到或经常听闻的, 所以白石老人的画作深受人们的喜爱。

随着现在中西交融, 在市场经济体制下, 艺术出现了商业化的迹象。很多艺术创作元素来自于生活, 而且为了获得更多的利益, 他们将自己的艺术与商业品牌联系在一起。如北京798, 那里集结着一批批商业化的艺术, 充分体现着艺术的另一面特性。

二、中国百年不变的艺术“傲骨”

中西文化迅速融合, 在诸多方面都体现了新时代赋予它的意义, 艺术也逃脱不了这个时代的命运, 当行为艺术家站在了北京的地铁站里、当现成品艺术被摆在艺术展厅中……这都在昭告我们, 东西方文化的“和谐”。但蓦然回首, 我们却不难发现一点, 在大一统的时代, 艺术中还是存在着百年不变的“傲骨”, 那就是国画中的“书画同元”。

中国的书法与绘画都是使用完全相同的笔墨纸砚, 这种完全相同的工具, 使两者之间结下了无法断开的紧密联系。当然它们二者又是有区别的。但这种差异使二者在艺术上可以寻找“互补”之路。绘画从书法艺术的诸多形式美中, 吸收借鉴其笔墨的简劲和自由飞动, 而标举“以书入画”说。追求画外远致, 笔墨韵味, 以书法技巧作画。在古代赵孟頫就首倡融书法于画理之说, 这种观点一直到当代仍然适用, 而且屡试不爽, 形成了中国画的一道绚丽的风景线, 也成为中国艺术百年不变的经典。

社会的发展带动了中国不断跻身世界前列, 面对着中国这个大市场, 世界各国纷纷介入, 中国也受到了外国的强大吸引, 中西融合是必然的, 艺术也逃脱不了时代的命运。作为艺术家来讲, 其实是十分值得庆贺的, 我们应抱着乐观的态度, 响应中西融合的艺术思潮, 在融合中互相学习并坚守自己的风格, 这样艺术的道路会越走越宽的。

参考文献

【1】刘海粟《天马会究竟是什么》1923年8月4日上海《艺术》周刊第13期

【2】杨海磐、张辰伯《对于天马会之愿望》, 上海《艺术》周刊第13期

[1]张强著.《中西绘画比较》.河南美术出版社

[2]富强主编.《博雅经典——书》.内蒙古人民出版社

中西艺术融合 篇2

（一）西方饮食文化

蛋糕是西方饮食文化的代表性产品。

最早的蛋糕是古老宗教神话与奇迹式迷信的象征。在欧洲黑暗时代，这些珍奇的原料只有僧侣与贵族才能拥有，而他们的糕点创作则是蜂蜜姜饼以及扁平硬饼干之类的东西。慢慢地，随着贸易往来的频繁，西方国家的饮食习惯也跟着彻底地改变。蛋糕最早起源于西方，后来才慢慢的传入中国。生日蛋糕的由来

中古时期的欧洲人相信，生日是灵魂最容易被恶魔入侵的日子，所以在生日当天，亲人朋友都会齐聚身边给予祝福，并且送蛋糕以带来好运驱逐恶魔。

生日蛋糕，最初是只国王才有资格拥有的，流传到现在，不论是大人或小孩，都可以在生日时，买个漂亮的蛋糕，享受众人给予的祝福。婚礼蛋糕的由来

婚礼蛋糕最早出现在古罗马时代。蛋糕一词则出自英语，其原意是扁圆的面包，同时也意味着“快乐幸福”之意。

古代时富家子弟举办婚礼时，都要做一只特制的蛋糕，而且也请来贺喜的客人们吃蛋糕。客人们期望自己也能分享新婚夫妇的幸福。

提拉米苏（Tiramisu）的由来（意大利）

关于提拉米苏的由来，有一个温馨的故事：二战时期，一个意大利士兵要出征了，可是家里已经几乎什么都没有了，爱他的妻子为了给他准备干粮，把家里所有能吃的饼干、面包做进了一个糕点里，那个糕点就叫提拉米苏。每当这个士兵在战场上吃到提拉米苏就会想起他的家，想起家中心爱的人。

提拉米苏，Tiramisu，在意大利语里，有“带我走”的意思，带走得不只是美味，还有爱和幸福 慕斯蛋糕（巴黎）——蛋糕中的至尊极品

慕斯蛋糕最早起源于美食之都－－法国巴黎。在鲜奶油中加入具有口感和风味的十数种新鲜辅料，在温度的控制、原料的配比都有十分严格的要求，使外型、色泽、结构变化丰富、口味更加自然纯正，冷冻后食用风味无穷，符合人们追求精致时尚、自然健康的生活理念、为蛋糕中的至尊极品。“法兰卡1876”

法兰卡1876是一家高档烘焙连锁品牌，集西式蛋糕、现烤面包、特色西点和时尚饮品于一体，崇尚精致优雅的生活理念。店面包含手撕包、北海道、提拉米苏、慕斯、现烤、等多种代表性招牌面包

（二）中方饮食文化

中国饮食文化以面食为主，并具有浓厚的中国特色，中国人重面之蒸煮，西方人重面之烘烤。此外，面食文化更表现在其中隐含的民族情结、节日风俗和人生礼仪。以中国传统食品饺子为例，饺子有意，大年初一五更吃饺子，象微新更替财源滚滚。冬至节吃饺子，传说不会冻耳朵。民间又有“送行饺子迎风面”，寓意客人长来长往；“子系饽长寿面”预祝新娘早生贵子。饺子、面条是中国饮食文化中不可或缺的成分。

“面食家”是在“法兰卡1876”的基础上进行的面食品牌文化的延伸。集中式面食水饺、面条、馄饨于一体，崇尚自然健康理念和精致时尚的面食文化，为广大市民带来饮食文化新体验。

（三）中西饮食文化的融合

中西方饮食文化从起源上差异万种，中国人重面之蒸煮，西方人重面之烘烤。但随着经济的发展、文化的融合，两种文化交替碰撞，饮食文化的相互渗透使得中西饮食文化逐渐融合。

横贯中西，视域融合 篇3

《中国古典文论现代关照的海外视野》一书共五个专章，层次分明、类别明晰，集中介绍了海外华人学者对中国传统文学中典型阐释路径及理论构型所做的重新解读与阐发，以推动建立中国传统文论研究的全球视野与整体观念为旨归。无论处在怎样的时代背景下，现代中国与传统文化都呈现出紧密的不可割裂的关系，甚至可以将现代中国与传统的关系理解为阐释学的关系，要实现二十世纪中国文化的现代转型，就必须使传统与现代保持一种有意义的联系。

第一章从比较诗学视野中的中国古代文论着眼，选取刘若愚、叶维廉作为代表人物。刘若愚《中国文学理论》致力于中国文论体系的建构，兼采中西文学思想和批评方法，对艾布拉姆斯的框架做了创造性的调整，以“求同”为目的来实现体系的重建。虽然其构建的理论体系在后来颇富争议，但它真实地展现了海外华人学者致力于新观念、新方法所做出的努力。与刘若愚不同之处在于，叶维廉力图构建以“见异”为旨归的“文化模子”原型，他对道家美学进行再阐释，认为中国诗学侧重“以物观物”的美感经验，而西方诗学侧重“以我观物”的美学感应，通过“观物方式”的不同，对道家美学与现象学的沟通做出了独到的阐发。无论是刘若愚所关注的比较之“同”，还是叶维廉所致力的比较之“异”，都在一定程度上展现了中国古典文论的现代价值和意义。

第二章主要介绍港台及海外新儒学语境中的学者对中国艺术精神的研究。关于中国艺术精神，主要有三位学者先后对这一重要命题进行过探讨。唐君毅是明确标举“中国艺术精神”的第一人，提出“游、生、化”这三个核心范畴，并将其作为厘清中国艺术精神的切入点。然而，由于唐君毅的儒家本位立场，使得他对待儒、道的态度存在明显的偏执，更令其哲学体系充满矛盾，当然，也正是这样一种矛盾，将“中国艺术精神”引向了更为深层次的讨论中。徐复观是第一个对中国艺术精神进行系统建构的人，他将治思想史的方法与“追体验”的方法相结合，从对儒、道艺术精神的分别阐述中，提炼出诗歌关键词：人格修养、工夫、境界、为人生而艺术，认为中国艺术精神之主体即是由人格修养的工夫所呈现出的本心。海外新儒家的代表人物杜维明，从孟子的修身观念中解读出中国艺术精神主体之特征与生态美学精神，从而标举出新儒学美学的全新生态转向，也意味着港台及海外新儒学语境中“中国艺术精神”话题的终结。整合儒、道以凸显完整的中国文化，会通中西以构建融合古今的新的中国文化，这是后来学者致力的目标。

第三章着力探讨“中国抒情传统”的海外建构。中国文学传统中，“抒情”传统由来已久，然而“抒情”一词在西方近代文学观念传入中国之前并没有得到太多阐发，因而二十世纪后半叶的海外华人学者开启了“中国抒情传统”的研究。参与其中的学者众多，陈世骧提出了以标榜文化独特性为宗旨的“中国抒情传统论断”，高友工从哲学思辨的“本体论”高度建立中国古典文化的新的研究体系和价值观念，极大地提升了将“抒情美学”运用于批评实践的可操作性和科学性，还率先引入新批评、结构主义等语言学批评方法，赋予“形式与意义”这一古老命题以现代生命力。此外，蔡英俊、吕正惠等亦对中国抒情传统作了进一步探讨，“抒情”俨然已成为超越具体形式和情感类型的文化符号。

第四章对中国文学传统在海外的发扬进行了介绍。海外华人学者致力于中国文学传统的海外传播和研究，尤以叶嘉莹最具代表性。叶嘉莹的古典诗词教学和研究成绩突出，她以坚毅的精神致力于诗词的传播和研究，重视发掘诗词的感发生命，注重薪火相传，让古典诗词走向世界。其“兴发感动”说，体系完整、中西合璧，重视诗论中读者的“在场”，创立了诗歌新的批评标准，不仅如此，她还致力于词学理论的建构。叶嘉莹将中国古典诗词介绍给了世界，让不同文化背景的人都能领略到中国古典诗词的丰富多彩。

第五章题为“传统文论话语与海外中国现代文学批评”。中国传统文论如何实现现代转换，最重要的一点便是实践，即將古典文化应用于现代批评，从而彰显古典文艺美学的现代价值。以夏志清、王德威、黄维樑、张错为代表的海外华人批评家，置身于西方批评理论的现场，或自觉或不自觉地将中国传统文化的精神、表达方式和理论话语运用到中国现代文学研究中，将中西批评方法结合，取得了令人瞩目的实绩。虽然，这些海外华人批评家在阐释过程中都或多或少出现了一些误读和误区，但它们正好可以作为我们借鉴和反思的起点。

在分专章对海外华人学者进行介绍之后，作者以“传统话语、现代意识、比较视野”三个关键词收束全书。从某种角度看来，海外华人学者具有一定的“边缘身份”，同时又与其文化母体具有紧密的关联，正是这样一种特殊的境遇，使得他们对中国古代文论研究具有鲜明的理论意识和独到的观察视野。在研究过程中，海外华人学者侧重文化及文学意义上的中西比较，为其文论研究增加了一层比较文学的意味，他们力图对传统进行重建，从而推进文明的对话和文化的反省，这些努力，最终都指向了对文化“现代性”的探求。海外华人学者的实践表明，传统的创造性转化需在阐发全球性价值和参与全球性对话中开辟新的途径。

海外视野与国学基础，这是海外华人学者所具有的最为典型的两个特征，正是中西不同视域的交流与融通，产生了思想的启迪与智性的火花。《中国古典文论现代关照的海外视野》一书在台湾的出版，与其说是一场因缘际会，不如说是时代使然、历史使然。书中论及的华人学者与台湾有着密不可分的联系，他们中的大多数曾在台湾求学或居住，台湾的文化氛围与学术气质对这批学者产生了深刻的影响。因此，对于更加熟悉这批学者及其思想成就的台湾读者而言，本书或许能提供一份别样的思想清单。大陆与台湾虽在空间上受一道海峡阻隔，但两岸的人文交流从未停止，既有观点的交锋，又有视域的融合，只有摒弃单向的、片面的批评观点，才能够真正实现有效的、双向的阐发，在现代性的反思和文明的对话中深入挖掘中国古典美学的世界意义和价值，从而实现中国传统文艺思想的现代阐释和创造性转化，亦使得构建中国古典文学研究的“整体观”成为一种可能。

中西艺术融合 篇4

艺术对于人类而言是不可复制的精神文化财富, 在多种丰富艺术的交流汇融下, 世界的艺术文化具有了更为广播的实质内涵与蓬勃发展的内在动力。早在中国“五四运动”之后, 中西方文化的交流已经被人们提上日程, 成为探索发现中国艺术新道路的良好契机。中方绘画艺术的“写意性”逐渐被西方认可接受, 从而引发了现代艺术运动;而西方绘画中的“写实性”风格也开始融入到东方传统绘画技艺之中, 成就了写实主义绘画艺术形式。中西方不同绘画风格的相互交流融合, 正是博大精深的艺术魅力之所在, 其“正反汇通”的真谛也在此得以完美体现。

一、中西方艺术从开始走上两条道路

文化艺术似乎从来没有明确的界限, 无论是绘画艺术还是中国古老的传统思想文化, 都存在着难以忽视的共通之处。中国最古老的思想文化之一就是哲学, 尤其是中国古代春秋时期兴起并流传的老庄思想, 对我国绘画艺术的影响最为深刻。《老子》中曾有“大象无形, 大音希声”的精辟论解, 其内涵旨在表述一个中国人普遍接受并认可的通理——世间万物中最美好之物都没有具体的形象, 并非可用肉眼或身体去真切体会的到, 而主要凭借心灵和思想的神经末梢去亲自感知, 也就是所谓的“天人合一”。这种主体思想让中国人从古老的春秋时期开始就对西方推崇的“追求真实写实”避而不谈, 甚至会产生抵触思想。

因此, 中国的艺术家崇尚“意”, 即愿以心灵最直接的感受来表达或是描绘自己对于世间万物的喜爱和青睐。东晋顾恺之在《摹拓妙法》中写到“以形写神”, 意指要在追求客观现实的相似之时, 更要表现出其内在的精神本质的同一内涵。宋代文学家东坡先生认为如果品论一幅画的好坏, 仅仅以其形态是否相似为标准, 那只能与邻家儿童相比较, 实则不值得品鉴。近代的著名画家齐白石老先生对于这方面也有品评:“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世”。总体观之, 我国从古至今的艺术家们都对写实艺术不甚刻意, 而主要追求其内在神韵, 挖掘深层次的精髓内涵。

再看西方, 则与中方恰好相反。西方人一直专注于写实, 无论是古典画作《掷铁饼者》还是希腊名画《断臂维纳斯》, 无一不体现着西方人对于写实艺术的偏执和细致入微的坚持。从这些经典的艺术画作中, 我们几乎可以透视人体的每一根血管, 每一处骨骼的细缝与转折。除了古希腊开始蓬勃发展的人体解剖学与透视理论外, 其民族的古老神话传说也是西方追求写实的原核所在。中世纪的黑暗被文艺复兴驱散后, 以达芬奇为代表的一批画家们更为相信科学的理性, 他们相信“最可夸奖的绘画就是对自然界最真实的描绘”, 尽管后来出现了如同巴洛克等代表的浪漫主义画家, 西方的绘画艺术依旧没有抛弃对于写实的追求。他们一直致力于将人体的结构细节、肤色的光影转变以及各种背景的刻画做到完美, 如同再现。

二、中西方艺术融合的起源与发展之路

殖民拓展是中西方艺术开始融合的一个契机, 虽然十六世纪末西方开始的殖民侵略给东方带来了不少的灾难和损失, 但同时期涌入中国的文化艺术同样不可忽略。在这方面有一个说法, 从明代万历年间的利玛窦到中国开始, 中西方的美术交流便拉开了帷幕。 (学者姜绍书的《无声诗史》中曾提供了对这一说法的具体证明:“利玛窦携来西域天主像, 乃女人抱一婴儿, 眉目衣纹, 如明镜涵影, 踽踽欲动。”)

16世纪末到17世纪初长达五十多年的时间里, 中国的绘画艺术中开始表现出西方绘画风格的影响。虽然没有直接的模仿, 但以传统书法用笔为主的绘画笔法, 渐渐开始被西方均匀密集的点线结合所更换。例如福建的人物画家曾鲸就有过对于人物面部进行光影明暗变化处理的画作, 例如其所绘制的《张卿子像》中, 人物除了中方传统画法之外, 借鉴了西洋美术的明暗变化手法, 使得所画人物具有较强的立体感。直到清朝初年, 郎世宁来华开始而形成的“西洋四画家”为了在中国谋得一席之地, 主动吸收中国绘画技法, 并结合自身优势创造出的一系列绘画, 的确给中国绘画领域带了一股新生力量。只可惜这种中西合璧的技法又因为中西文化的巨大差异而夭折。

直到后印象派出现时, 他们摆脱了印象派追求写实的根本束缚, 以追求表现自我感受, 向世界展示自我对艺术的体会和认知。这种态度为中西艺术的结合寻觅到一个合适的连接点, 西方艺术家终于开始青睐中方艺术的魅力, 这种先进的思想最后也成为西方艺术领域进行新兴革命的先导。诸如梵高等人均借鉴了于中国工笔画异曲同工的日本浮世绘, 而毕加索在借鉴中方绘画技艺的同时更给出了论断:“西方没有艺术, 真正的艺术在东方。”

三、中西方艺术融合的社会意义与启示

首先, 我们需要摆脱以往的思维定式, 不能仅仅只从媒介和语言这些方面进行浅显的交流, 只有将时代艺术特色和内心的艺术情感进行精神层面的交流贯通, 才会真正使得艺术得到纯粹的融合。一味沉溺于水墨画重写意的境界之中, 必将无法彻底打开融合的大门, 所以必须要重视色彩运用对于我国国画的影响力度, 利用多彩的绘画语言来体现内心情感才更能体现当代文化精神。

此外, 突出情景的表现也同样值得注重。我国传统画中讲究虚实相映, “留白”的记忆常常被人称道, 但同时也为一些庸才提供了方便之门, 以“留白”之名掩盖“空虚”之实。因此, 在保证我国传统画技优势的前提下, 更应该多思考如何避免虚实手法的应用所带来的弊端。

四、结语

当今世界, 全球化的趋势所向披靡, 其所带来的政治和文化的碰撞交流更是无法避免, 这对我们中国社会、经济、文化都是一个既充满机遇又随处可见挑战的时代, 中西方文化在此时机也开始再度争鸣。该如何保持良好的态度, 不断吸收借鉴对方的文化优势, 并与其糅合汇融, 从而开辟出一条新的文化发展之路, 这已经成为当代中国文化艺术家, 甚至每一个中华儿女都应该面对的问题。我们必须正确面对西方文化带来的冲击, 同时在吸取和借鉴前人、西方文化发展道路中的经验与优势, 从而进一步更快更好地为我国建立起一条新的文化艺术茁壮成长之路, 使得中国的艺术理论建设更加完善, 拥有一个完整的体系。

参考文献

[1]张觅奇.中西方艺术境界的比较:和谐与冲突[J].大众文艺, 2011 (7) .

[2]杨冬.浅析中西方艺术的思想差异[J].白城师范学院学报, 2014 (6) .

[3]倪玮蔓.中国文化世界传播的实践探索与对策研究[J].中国报业, 2014 (18) .

中西艺术融合 篇5

从电影《刮痧》看中西文化冲突与融合

<刮痧>讲述的是由于刮痧这一传统的中医疗法不为美国人所理解和认同给一个中国家庭带来的悲剧故事.影片反映了亲情至上的中国文化和只相信客观事实的美国法律之间的`冲突.本文以<刮痧>为切入点,剖析中西文化差异,提出在跨文化交际中如何缓解文化差异造成的矛盾,如何从冲突走向融合,从而提高不同文化之间的交际质量.

作 者：黄鸣 HUANG Ming 作者单位：绵阳师范学院,四川,绵阳,621000刊 名：绵阳师范学院学报英文刊名：JOURNAL OF MIANYANG NORMAL UNIVERSITY年，卷(期)：24(4)分类号：G04 H030关键词：跨文化交际 文化差异 冲突融合

爵士乐走进中国——中西融合 篇6

爵士乐, 一种起源于非洲的音乐形式。在不到一个世纪的时间内, 这种名叫爵士乐的音乐, 具有显著美国特色的音乐从默默无闻、起源于民间的音乐发展成为美国本土产生的最有份量的艺术种类。如今在全世界几乎每个角落都有人聆听和演奏它, 爵士乐以多种形式呈现出繁荣景象, 随着爵士乐在古老的中国生根发芽、传播发展, 在当代中国, 爵士乐欣赏热潮正是方兴未艾。

二、爵士乐的由来

回顾一下黑人的历史:1619年首批非洲人来到英国殖民地, 定居在弗吉尼亚的詹姆斯敦。1962年英国清教徒来到马萨诸塞的普利茅斯。1630年马萨诸塞的波士顿城形成;一直到1743年为止, 该城是北美各殖民地的主要城市和文化中心。1638年“希望”号停泊在马萨诸塞的波士顿, 运来了第一批黑人奴隶;新英格兰地区的奴隶买卖开始。自此以后黑人奴隶开始了漫长的悲惨生活。来自非洲的血脉使得黑人在劳动中创造了工作歌 (中国叫劳动号子) [1], 随后诞生了爵士乐的雏形, 幽怨的发自内心深处的布鲁斯音乐。

爵士乐是一种即兴的音乐形式, 是除了演奏乐谱上的旋律之外, 再加入演奏乐手的即兴演奏, 综合而成的就是所谓的爵士乐了[2]。为什麽爵士乐的即兴演奏会是爵士的精神所在呢?这要追溯到早期的黑人爵士乐-早期的黑人在玩音乐的候, 遇到了一个很严重的问题, 就是看不懂乐谱。不过, 由於黑人本身的节奏感很强, 所以常常是用耳朵边听边学演奏音乐, 再加上从前在西方, 黑人是很没有地位的, 所以就将情绪发泄在音乐里面, 慢慢的就行成了所谓的爵士乐了。经由时间的演变, 爵士乐已不在是黑人特有的音乐了, 但是爵士乐独奏的技巧与精神是不变的, 所以当我们欣赏爵士乐的是时候要用心来倾听, 感受爵士音乐特有的、浪漫的即兴演奏。

三、爵士乐的影响

美国黑人的爵士音乐影响了整个世界现代音乐 (包括流行音乐、摇滚音乐、乡村音乐、等等) 。一直到百年后, 爵士音乐的曲式、和声、节奏, 已经深深的印在世界各个国家人民的心底。并且在不断的影响各个国家的民族音乐 (例子:南美洲的拉丁爵士、中东爵士、印度爵士、欧洲爵士、俄国爵士、非洲爵士等等) 在此不一一列举。中国这个有着上下五千年文明历史的古老国家, 拥有着五十六个民族, 各种流派的民间音乐音乐百花齐放、争奇斗艳。但是属于中国特色的爵士音乐在哪里?

四、爵士乐进北京

爵士音乐节向来是爵士音乐家们进行跨大洲、跨国度、跨民族交流的重要渠道, 像瑞士蒙特雷克斯爵士音乐节、日本爵士音乐节这样的音乐盛事一直是全世界爵士人都积极参加的。随着爵士乐在古老的中国生根发芽、传播发展, 北京国际爵士音乐节也就应运而生了!

北京国际爵士音乐节既向中国爵士乐迷集中展示了当代世界爵士乐坛的风貌, 又给中外音乐家提供了进行交流合作的机会。有一些“东西合作”的计划已经被证明是很有成效的:意大利爵士小号手恩里克·拉瓦在1996年北京国际爵士音乐节期间曾经有个“卡门计划”, 是率领他的乐队与颇有创新精神的中国音乐家叶小钢的“日蚀”合奏团同台演出, 结果是大获成功;立陶宛爵士鼓手弗拉基米尔·塔拉索夫 (ULADIMIR TARASOV) 和北京一支打击乐组合曾多次同台演出, 演出内容从创作到编配都新意盎然;中国民族吹管名家张维良 (兼擅笛、箫、埙) 曾与北欧一支爵士乐团合作演奏原创作品, 获得国内外评论界的一致好评。

如今, 只要看看北京有那么多的地方能听到爵士乐, 演奏爵士乐的酒吧和俱乐部越来越多, 就能证明爵士乐这种生气勃勃的艺术已经在中国找到了一个“家”。为了更好地向全中国辐射, 除了以北京为中心舞台, 北京国际爵士音乐节还曾移师上海、广州、深圳、大连、成都、杭州、宁波、温州等城市举办爵士音乐会, 在爵士乐的普及方面做了很多富有意义的工作。一些国际著名的爵士乐媒体如《重拍》 (DOWN BEAT) 杂志、黑色娱乐爵士乐电视台对北京国际爵士音乐节很是关注, 每逢音乐节期间都对其中的演出活动进行重点报道。依我个人估计, 倘若假以时日, 北京国际爵士音乐节应该能够成为亚洲最好的爵士音乐节。

五、总结

在当代中国, 广大爱乐者有着极大的自由来欣赏自己感兴趣的音乐, 而爵士乐无疑已经成为越来越多的爱乐者关注、喜爱甚至痴迷的一个音乐大类。与古典音乐相比, 爵士乐与生俱来的平民化血统使它更加贴近普罗大众, 连引车卖浆之流都可以亲近它, 酒吧饭馆处处可闻其声, 而与摇滚乐等当代流行音乐相比, 爵士乐又似乎有着更为深邃的情感以及更为深沉与蕴蓄的表现形式, 或轻摇款摆, 或重拍如磐, 自有醉人妙处。比古典音乐“俗”, 比流行音乐“雅”——爵士乐这种寓雅于俗、以俗见雅的“中间化”特点, 使得它能够轻易罗致包括众多古典音乐迷和流行音乐迷在内的广大受众, 而在当代中国, 爵士乐欣赏热潮正是方兴未艾。

正因为爵士乐的深入大众, 是中国音乐与西方音乐得以广泛融合。同时爵士乐蕴含着浓浓的美国黑人文化气味, 中西文化互相影响, 放松我们的心情, 提升我们的品位与素养。老实说, 爵士乐听得愈多, 我就愈感到自己的孤陋寡闻、知识浅薄——爵士乐生息百年, 流派众多, 名家无数, 佳作纷呈, 穷尽余生数十载亦不能听完呵!爵士乐是个不折不扣的音乐宝库, 其内容之广博其流派之繁盛实在是不能尽数。

参考文献

[1]Cooke1999, pp.7-9[1]Cooke1999, pp.7-9

[2]Ralph Ellison, Living with Music, pp83-4.References[2]Ralph Ellison, Living with Music, pp83-4.References

浅谈中西幽默的差异与融合 篇7

在中国, 作为喜剧范畴的幽默传统有着悠久的历史和丰富多彩的形式。据可靠史料记载, 中国幽默的起源至少可溯自先秦, 诸子散文和史籍中收集了大量寓言故事、民间笑话。到了魏晋时代, 魏邯郸淳所撰《笑林》三卷, 成为中国最早的一部笑话专集。文人名士如孔融、阮籍等的散文和诗歌对当时的黑暗政治多有讥讽, 诙谐幽默之辞比比皆是, 影响了一代文风。明清时期, 中国幽默史上又出现了一个兴盛阶段。除了在戏剧领域里的卓越成就外。幽默艺术在话本小说、讽刺和幽默短篇、长篇小说、散文、诗词等方面大放异彩, 出现了《西游记》、《儒林外史》等大量抱蕴幽默情趣的文学作品, 塑造出孙悟空、猪八戒、李逵、张飞、刘姥姥、济公等栩栩如生的幽默性喜剧形象。

中国现代文学史上最早提出把幽默作为一种艺术主张来加以提倡并开展研究和实践的人, 是“幽默”这一译名的首创者林语堂。1924年, 林语堂在《晨报》副刊上连续撰文, 说明定“幽默”为汉译名的缘由。相比较而言, 西方在幽默理论研究领域极具系统与条理性且颇有建树。美国的D.H门罗把幽默理论概括为三大主要类型, 优越理论、不和谐理论及解脱理论。

优越理论的创始人是汤姆斯·霍布斯, 强调的是以一种笑来嘲弄他人的弱点, 嘲笑自己过去的蠢事, 从而表现某种优越感。不和谐理论常与希望受挫联系。康德说幽默产生于“牵强的期望骤然化为乌有。这种不和谐推而广之, 甚至可以说现代幽默都是这样, 把对某种终极价值的期望化为乌有。应该说这种幽默是通过不和谐, 在一个运动的层次上追求和谐。解脱理论经弗洛伊德的发挥得到了强化。弗洛伊德的人格理论强调的是本我的压抑和这种压抑的宣泄途径, 他把幽默看作梦一样, 使本我的压抑得到某种解脱。

而这三种理论在实际中是很难分开的, 是你中有我, 我中有你的关系。

二、中西幽默的功用差异:社会性和个体性

幽默是一种以社会认可的方式表达人类需要的方法。幽默具有以下普遍功能:释放心理紧张、调节人际关系, 确立优越感, 防御心理伤害。但这些功能在中西文化中的发挥程度是不同的。

中国人使用幽默一般侧重社会教育功能, 例如, 《文心雕龙》对谐隐这一幽默形式的评介是:“古之嘲隐, 振危释惫。”意思是古代的嘲笑文章和隐喻, 目的在于拯救危亡和释除疲惫。事实上, 中国人的幽默大多用来讽刺和规诫, 或以增进社会的融洽和谐。

陈少华曾在幽默试论中指出:幽默受制于一定的文化环境, 所以它表现为对文化环境的趋同。东方文化中的玫瑰色幽默较为温和, 源于东方民族的重中和, 讲和谐。西方的黑色幽默较为尖锐泼辣, 源于西方民族重个性, 在不和谐的运动中追求和谐。与中国传统相反, 西方的幽默传统多与个人主义密切相关。在此, 以“黑色幽默”小说和荒诞派戏剧为例。

一些评论家把“黑色幽默”称为“绞架下的幽默”或“大难临头时的幽默”。“黑色幽默”作家往往塑造一些乖僻的“反英雄”人物, 借他们的可笑的言行影射社会现实, 表达作家对社会问题的观点。在描写手法方面, “黑色幽默”作家也打破传统, 小说的情节缺乏逻辑联系, 常常把叙述现实生活与幻想和回忆混合起来, 把严肃的哲理和插科打诨混成一团。例如海勒的《第二十二条军规》、平钦的《万有引力之虹》、小伏尼格的《第一流的早餐》。有些“黑色幽默”小说则嘲笑人类的精神危机, 如巴斯的《烟草经纪人》和珀迪的《凯柏特·赖特开始了》。

科恩中校对约塞连说, “难道你不愿意为你的祖国作战吗?难道你不愿意为卡思卡特上校和我献出你的生命吗?”这一类的例子在《第二十二条军规》中比比兼是。小说中60多个人物, 每一个都充满了个性。沙伊斯科普夫有一种天生的怪僻, 神魂颠倒地喜爱阅兵, 想把士兵们变成机器人, 并因此而获得了“军事天才”的称号。米洛一心只想发财, 他把棉花做的糖果卖给士兵, 为了金钱轰炸自己的驻地。唯一死于战争的斯诺顿也一再“复活”, 最终促使约塞连开了小差。主人公约塞连为了躲避飞行, 几次装病住进医院, 他裸体爬到树上参加斯诺顿的葬礼并以同样的方式接受颁发给他的勋章。

荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界, 他们放弃了形象塑造与戏剧冲突, 运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维, 表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望, 达到一种抽象的荒诞效果。在这荒诞错位、颠倒、冲击融合成的最终效果中存在着幽默因素。

三、中西幽默的融合

时至近现代, 中西经济、政治、文化等各领域的交流日趋频繁, 中西幽默的融合趋势越发加强。

一方面, 中国出现了强调个体性的幽默趋势和深层次的理论研究, 如:

八十年代中期兴起的“探索文艺”, 无论就内容或手法而言, 都注入了较前更为深刻的时代精神和现代意识。这一阶段的幽默超越了传统的界线, 尝试与之相对应的表现形式。目前中国幽默作品中出现的探索性品种, 主要以“黑色幽默”、荒诞意识等当代流派为范本, 其中又有适于艺术家本身风格的变化, 从而出现了幽默手法的复杂化、个性化、立体化倾向。电影《黑炮事件》、戏曲《潘金莲》及小说《你别无选择》、《无主题变奏》等是这一阶段的代表性作品。

同时, 八十年代起, 中国的幽默理论研究突飞猛进, 研究范围也大大超过以前, 内容日见丰富, 层次不断提高。幽默基本理论、流派、规律和幽默发展史、艺术体裁、中外幽默比较多方面均取得了可喜的进展, 逐渐形成了喜剧美学这一独立学科, 出现了一批颇有建树的学者、专家, 产生了大量学术论文和著作。中国幽默的实践和理论以其鲜明的民族特色, 在世界幽默史上越来越具有重要的地位和价值。

另一方面, 西方出现了社会性的幽默对现当代西方的社会问题进行深刻的剖析与反思。

奥巴马总统在2006年10月的“查理·罗斯访问秀” (Charlie Rose Show) 节目对于就业和宗教问题说到:

“要我们说服一个在钢铁厂工作了一辈子的55岁老员工, 立即接受再培训并改行成为一个计算机方面的科学家, 这是不可能的事。我们所能做的就是我们能够这样说:即使你失去了工作, 你仍然可以享受医疗保障。我们会给你提供某种形式的退休养老保险, 而且, 我们会维护你已得到的养老金领取权。”

“那些有宗教信仰的人必须将他们有宗教目的的计划转化为符合理性的通用说法。如果你反对同性婚姻或堕胎, 仅仅说‘是上帝告诉我的’是远远不够的, 你还要让别人感觉到, 哦, 好吧, 如果上帝正在跟你说话, 我想我们只得跟你走了。”

综上所述:中西幽默融合是一种历史的必然, 幽默在当今社会也已成为全球性的文化交流模式。

参考文献

[1]陈少华.幽默试论[J].华东师范大学学报 (社会科学版) , 1987 (3) .

[2]范文澜.文心雕龙注[M].人民文学出版社, 1958.

从阳朔西街看中西文化融合 篇8

始建于公元590年隋代的阳朔西街, 长500米, 宽8米, 呈“s” 延伸, 路面卵石铺成, 是典型的南方小街。据阳朔县志记载, 西街是当时唯一的一条街道, “半村半商”。一直到70年代街道周围还是菜地。直至80年代, 才被一些独自个人游的外国游客惊奇地发现, 碧莲峰脚下竟然有这么一条古老而安宁的街道。无论你是中国人还是外国人, 这儿是休闲、身心放松的最好去处。而坐落在阳朔县城中心的西街自80年代以来则逐渐成了东西方文化交流的窗口, 中国最大的外语培训中心之一。

阳朔旅游业发展很快, 起步于上世纪70年代, 一年一个新台阶。值得一提的, 是农村民居旅游业亦迅速发展, 从事民居旅游的农民仅此一项人均收入400多元。

这个原本闭塞的阳朔西街, 凭借改革开放之东风、挂靠桂林, 已经成为桂林乃至广西最洋气的小街。最近被国内外游人评为中国“最值得观光的50个景点”之一。

阳朔既古朴而又现代。阳朔是岭南文化与中原文化的会萃之地, 可谓文化与历史渊源久远。而且阳朔民风纯朴, 人们热情好客, 乐于助人;人与自然环境、山水和谐, 人与人之间和谐, 构成这里的社会和谐。

二、阳朔西街与文化融合

1.典型的东方文化模式

一位外国游客说, 阳朔西街是一条典型的中国老街, 是一个外国人可以从此学习中国古老文明的窗口, 也是阳朔人日常生活的一个缩影。小街的路由鹅卵石铺成, 显示出历史的久远, 两旁的店铺都是明请时代的两层楼木结构、粉白墙、红漆窗、铁灰瓦, 都是南方小镇当时的典型建筑。

西街是一个展示东方工艺品的真实平台。这里既汇集了全国的民族工艺品, 也有当地特色产品;人们为健身强体继承了中华传统, 如练习、传授武术或者功夫、太极拳、针灸、按摩是西街的另一中国特色;当地的傩戏与傩戏面具制作是阳朔的另一景观;阳朔有很多独特而又丰富多彩的节日和风俗。

2.西街的国际化趋势

大量国外游人的到来、短期逗留, 越来越多的咖啡店、小酒吧的涌现, 赋予这条古朴的南方小街许多全球化的特征, 不仅具有浓郁的中国文化特色, 也富有许多西方文化因素。据信十多年来西街还见证了上百个跨国婚姻, 有许多来自美国、英国、法国、澳大利亚、日本、新加坡等国的洋女婿、洋媳妇。可以说, 除非洲外, 其它四大洲在阳朔均驻有代表。

3.宁静祥和的休闲地

优美的山水风光、高质量的西餐使阳朔成为那些已在中国各地游览之后最理想的休闲之地。阳朔因其喀斯特地貌, 自然的山岩到处都是, 从九十年代开发的第一条攀岩线起, 至今已有58条, 这不仅使阳朔成为中国唯一县级攀岩地, 而且已世界闻名。中国攀岩协会已决定将阳朔建成中国攀岩基地。

4.和谐的社会环境

阳朔人不仅和谐相处, 而且诚恳好客, 对国外游人、八方来客, 无论贵贱, 他们都会平等相待。许多久住的游客常常会以西街的这些店铺当成他们在阳朔的家。

三、阳朔西街与文化适应

跨文化适应这一概念是美国人文学家雷德·菲尔德、拉尔夫、林顿等人于1936年最先提出的。在《文化适应研究备忘录》一书中他们将对于两种独立的文化相互接触, 结果形成一种对这一新环境的适应过程称之为文化适应。跨文化适应被广泛运用于跨文化交际的研究之中。而根据跨文化研究学者金的看法, 跨文化适应就是人们为了满足新文化环境之需而不断提高其适应水平的过程。也就是研究旅居者或新移民如何经历宿主文化与其出生地文化结合不当或不相融合所造成的苦恼或窘迫。

人们会对于外国游客初次到阳朔西街就有宾至如归之感, 惊讶不已。确实, 外国游客非常喜欢西街, 除了上面所述的多种文化因素外, 最重要的原因是外国游人能很快、很顺利地适应当地文化。一方面, 是外国背包客有强烈的到西街旅游的动机与愿望, 其适应能力也较强。另一方面, 宿主文化一直在努力促进外来人在这儿文化适应的进程。外国游客之所以能适应西街的文化氛围, 除了他们自身有较强的适应能力外, 西街的宿主文化便利条件也起着至关重要的促进作用。此外, 宿主文化所具备的便利条件也起了很大的作用。

1.平等相待

对客人, 阳朔人都以宽厚善良的胸怀平等相待。无论先后、无论贫贱、无论高贵显达与平民百姓, 他们均以友好与热情的态度欢迎。这种阳朔人独特的品质把越来越多外国游客吸引到这个美丽的地方。很自然, 这也有助于外国游人适应当地生活。

2.价格低廉

一位来自法国巴黎的女士在中国呆了六个月后来到西街, 觉得回到了家。她说这里的木式建筑、酒吧、人行道上欢笑的人群、摆在屋外插着蜡烛的餐桌, 令你仿佛象置身巴黎。当然这不是巴黎, 我们入住的饭店的房价就可证明。确实, 即使按中国标准阳朔的价格是较低的。据信外国游客在阳朔的人均消费大约60到70人民币元, 也就相当于8个美元左右。物品便宜价格是促使外国游客愿在阳朔久住的另一因素。

阳朔县与西街出现的文化现象是由其客观环境与社会环境的因素所决定的。在白彩云的《阳朔西街旅游发展、变化与趋势研究》一文中她坚持认为这里的旅游发展与甲天下的桂林、阳朔山水风景, 地方政府对旅游大力扶持及聪明智慧的商人们的勤奋努力直接相关。

3.改革开放意识

用本地人话来说, 种瓜得瓜, 种豆得豆, 我们可以称之为筑巢引凤。阳朔可以说山水依旧, 但人变了, 变聪明了, 环境也变了, 变得越来越美了。他们知道只有把阳朔建设得更美, 才能吸引更多的国内游人来观光、来旅游消费;外商来投资能挣钱, 阳朔人也有收获。他们做得越好, 投资越多, 就越能优化阳朔的环境, 越能使阳朔发展起来。据统计, 阳朔县2004年就引进外来投资项目20多个, 投资近10亿元。《山水园》、《新西街》、《印象刘三姐》、《世外桃源》等新景点项目已经投入使用。2006年的五·一黄金周期间, 《印象刘三姐》天天晚上爆满, 甚至一个晚上连续演三场。

笔者认为, 西街虽然存在文化融合现象与倾向, 可这并不等于东、西文化在这儿已经融合, 也并未产生出第三文化。国内外游客、友人在这里出现文化休克现象时有发生。如一些小摊贩们追着游人兜售、叫卖, 市民当中的一些不文明礼貌让行为、也让游人不理解、不适应。吸引国内外游客的主要是阳朔得天独厚的山水自然风光, 而改革开放的大潮、蓬勃兴起的旅游业又为这片美丽神奇的土地频频注入新的活力与盎然生机。

参考文献

[1]Charley H.Dodd Dynamics of Intercultural Communication[M].Fifth edition, 1998.

[2]LarryASamovar, Richard E.Porterand Lisa A.Stefani Communica-tion between Cultures[M].1998.

[3]陈振, 倪向阳.提高开放意识细品发展成果.

致力中西融合的林风眠绘画人生 篇9

关键词：林风眠,绘画,中西融合,人生

林风眠1900年生于广东梅县,自幼酷爱绘画的他十九岁时留学法国,先后在第戎美术学院和巴黎高等美术学校深造。回国后经蔡元培先生推荐担任过北京艺术专科学校和杭州国立艺术专科学校校长。林风眠一生致力于绘画艺术创新,是中国现当代画坛的重要代表人物,享有极高的国际声誉[1]64。

一、表现主义藏心中,艺术大师显真容

林风眠从小喜欢画画,但他真正系统学习绘画是从法国留学开始的。1919年,刚毕业于梅州中学的林风眠收到身在上海的好友林文铮的信函,获悉上海正在考选第六批赴法留学人员。林风眠告别乡亲父老,只身前往上海,找到了林文铮。两人一起顺利考取了留法名额,于当年赴法。林风眠先入读了第戎美术学院,他的绘画艺术才华很快受到该学院多位教授的赏识,于是推荐他转读到巴黎高等美术学校。在法国著名画家柯尔蒙的绘画工作室,林风眠一边学习、一边创作,广泛接触了西方各种绘画艺术形式,并将以中国传统绘画艺术为代表的东方绘画元素推介到法国,在很大程度上推动了欧洲绘画艺术界对当时东方绘画艺术的认可。1923年,林风眠从巴黎高等美术学校毕业,开始以绘画创作为生。他到德国游学一年,深入研究欧洲各大绘画流派。20世纪20年代的德国画坛,变形夸张、色彩强烈、情绪张扬的表现主义绘画艺术盛行,激发了林风眠的表现主义创作热情。这一时期,他创作了《渔村暴风雨之后》、《柏林咖啡》等油画,均以他眼中的德国社会和他心中对德国生活的感受为主题。《渔村暴风雨之后》描绘的是渔村妇女于一场暴风雨过后在海边焦急等待出海捕鱼的家人归来的情景。《柏林咖啡》描绘的是柏林街头某咖啡屋热闹非凡的景象。

1924年,林风眠从德国返回法国,创作出了一幅入展巴黎秋季绘画艺术沙龙的巨幅油画作品———《摸索》。这幅被后人视为林风眠海外留学时代代表作的作品在法国乃至欧洲绘画界引起了巨大轰动,人们纷纷前往沙龙领略这幅巨幅油画的艺术魅力[2]61。《摸索》画长近五米、高度超过两米,整幅画面以黑色和灰色为主色调,再加上粗犷的线条,给人以强烈的沉郁感。画面内容描绘的是一幅群像,表达了梵高、易卜生、托尔斯泰、歌德、米开朗基罗、伽利略、耶稣、荷马等西方各领域名人对世界和人类社会的探索精神。这些名人的面部被突出在《摸索》中,但身体及衣着被暗色调处理。《摸索》全然不考虑人物的细节部分,颇有表现主义写意之味。与《摸索》一起在沙龙展出的还有林风眠创作的一幅中国画,名为《生之欲》。这幅画描绘了四只大小不一、呼啸着从芦苇丛中夺空而出的老虎。《生之欲》在突破中国传统卷轴构图的基础上,大胆创新,用现实主义和浪漫主义相结合的手法表现了创作者勇于追求的艺术雄心,堪称林风眠中西绘画融合探索的开山之作。巴黎秋季绘画艺术沙龙是法国政府自十八世纪以来举办的最大规模的官方大展,是全世界画家梦寐以求展现自己绘画才华的至高平台。沙龙对参展作品及画家的要求非常严格,对法国以外的画家要求甚至更为苛刻。来自中国的林风眠在一次沙龙中就能展出两幅作品,已经是非常了不起的成就了,这足以说明:早在20世纪20年代,林风眠就已经被西方绘画艺术界奉为大师级人物。

二、学成归国批旧世,无官身轻意洒脱

1925年,林风眠学成归国,在此后的十多年时间里,他将主要精力放在了北京和杭州艺专的建设、发展和管理上,并积极倡导中国的绘画艺术革新运动。这一时期林风眠的绘画创作仍然主攻油画。他粗线条、大笔触、简造型、色凝重的表现主义绘画风格与当时流行于中国画坛的写实主义形成强烈对比。1926年,林风眠以一幅《民间》描绘了破败的街头一隅,表达了中国旧社会到处弥漫的压抑、沉闷之风。1927年,他以一幅《人道》描绘街头被杀戮的人群惨象,令人不寒而栗,同时又启发人们深入灵魂的反思。1929年,他创作的《痛苦》,在构图、内容、意境上与《人道》非常相似,但它采用的是更加大幅的横卷式画面,所以画中透露出来的阴惨痛苦之状更让人心魄颤抖。《人道》与《痛苦》再加上1934年创作完成的《悲哀》,构成了林风眠揭露旧社会黑暗的油画三部曲。林风眠之所以在回国后不久就创作了大量此类题材的画作,是因为20世纪二三十年代的社会现实强烈刺激了林风眠的创作灵感,他以浓厚的救世情怀、用手中的画笔呼唤全社会的人道主义精神。从另一个侧面来看,林风眠的画作用表现主义风格真实记录了中华民族的深重灾难与民生疾苦,也深刻揭露了人的邪恶一面,这在中国绘画艺术史上具有开创性的意义。

1938年,国民政府教育部门下令北京和杭州两所艺专合并,作为校长的林风眠与教育部官员在合并的许多细节问题上难以取得一致,便愤而辞职,辗转前往重庆。“无官一身轻”的林风眠独居在重庆大佛寺附近的一所破旧民宅里,专心一志搞绘画创作[3]175。在重庆的几年,林风眠的生活十分清苦,甚至一度没有足够的钱财购买绘画创作需要的油彩水墨。所以这一时期他所创作的作品大多构图简单、用笔简约,客观上形成了他的一种新画风。抗日战争胜利结束后,林风眠回到杭州,继续在艺专任教。除了在课堂上与学生有比较多的交流之外,林风眠几乎不与外界有任何接触,他已经习惯独居,也很享受独居带给他心灵的静养和画技的沉淀。所以回到艺专后的六年,林风眠的创作多是抒情之笔,其作品色调明朗、情绪平和,多表现虚幻人物或自然景象的主观印象,以及宁静遐思与多彩世界。应该说,林风眠绘画创作的这种风格变化,大多与环境压力有关,甚至并不是他心中本意,但这种转变也在另一个层面丰富了林风眠的艺术气质。当他极力倡导的绘画艺术运动和绘画美学教育在实践过程中遭遇政治的捉弄和挤压,他专一于绘画艺术的矢志就更为单纯了。林风眠在绘画领域不再看重题材的选择,而是看重创作情绪和艺术审美。对他而言,社会功利已经远去,留下的只有普遍、永恒的艺术价值。这恰恰是他艺术人生早期在欧洲所极力表现和追求的创作境界,同时也让他多年来融合中西绘画艺术的理想在实现的道路上走得更加自然。没有了现实社会的羁绊,林风眠明确了自己下一步的绘画路子,进而发展了对仕女、静物、花鸟的绘画创作,还开启了中国水墨与西方色彩相互导入融合的过渡。尽管过渡期的林风眠创作有些许不成熟之处,但凭借扎实的绘画功底和高超的绘画技艺,大师级的林风眠还是能将这一时期的创作拔高到经典的层面。例如用纯勾勒白描手法创作的《丹顶鹤》、以焦点透视加横方构图创作的《渔家》、与意大利绘画天才莫迪里阿尼绘画风格相近的《侍女》、用泼墨画法给人带来明快单纯之感的《戏剧人物》、以塞尚式结构处理法创作的《静物》等,都是林风眠以自己的创作实际引领中西绘画融合的经典之作。

三、沐浴春风迎新貌,中西融合画中现

新中国成立后,林风眠中西绘画融合的艰难探索终于迎来了崭新的艺术新时代,也直接推动了他所倡导的艺术运动及融合风格走向成熟。沐浴着新时代的春风,林风眠尽情思考着中西绘画在画法和形式上的融合[4]183。他认为,学习借鉴西方现代绘画艺术的一切成果固然重要,但如果不在其中融入中国传统的绘画艺术情趣和绘画艺术风格,那么不仅西方成果难以在中国本土化,而且中国绘画领域也会更加滞后于世界的脚步。所以,林风眠非常注意从中国剪纸、皮影、瓷绘、汉画等民间艺术中汲取营养,从而让他的后半生绘画创作别开生面。后辈经过搜集、研究、归类,将林风眠建国后绘画作品大致分成两种类型,一种是颇具民间艺术灵性的文人画,另一种是偏重西方绘画元素的现代作品。

《双鹭》是林风眠第一类画作中的代表。这幅画完成于20世纪60年代,画面描绘了两只正在低头寻觅食物的鹭。天空的云、地上的苇和鹭的白羽、黑翅相互之间形成了鲜明对比。在鹭的翅膀、腹背、头颈三处,林风眠只勾勒了几条淡雅圆滑不失苍劲有力的中锋线,就准确而栩栩如生地刻画出了鹭的身形体态、动势光洁。而作为陪衬的苇草、云天等充分表现了中国传统水墨画的特质,即干湿浓淡的渗化与轻重宽薄的笔触,极富淡雅高远气韵。

偏重西方绘画元素的现代绘画一直是林风眠创作的重点,而静物画便是他这一创作的主要载体。20世纪60年代以后,林风眠的静物画多借鉴了马蒂斯、惠斯勒等人的风格,比较重视光与色在平面分割上的技巧,但却对传统西方绘画技艺中的三维空间追求刻意弱化[5]219。例如林风眠的《鸡冠花》,整幅画几乎没有上墨,仅用形体和光色塑造了鸡冠花的逆光效果,尽管构图以正方形成型,但无数个弧形的局部构图充满在花与花瓶的部分,形成了完满圆与端正方的和谐统一,又表现出了一定的立体感,令人印象深刻。再例如《黄花鱼盘》,也是林风眠静物画的代表作之一。这幅画基本放弃了传统的纵深式透视,只用平面分割画出了若干个颇有现代艺术气息的圆形、方形、线形图案,整体上又体现出特殊的画面意趣。此外,林风眠的《向日葵》、《樱花小鸟》、《睡莲》、《农舍》、《秋雁》等作品都体现了他最大限度发挥西方绘画技艺、又保留中国传统绘画本色的努力。

参考文献

参考文献

[1]杨秋林.林风眠[M].北京:中国人民大学出版社,2005.

[2]李松涛.一代宗师林风眠[M].西安:陕西人民美术出版社,1994.

[3]孔新苗.中西美术比较[M].济南:山东画报出版社,2002.

[4]林风眠.中国绘画新论[M].北京:荣宝斋美术出版社,2001.

中西艺术融合 篇10

关键词：多元,音乐文化,中国音乐

在20世纪40年代末的美国, 产生了关于“文化相对论”的讨论, 它的主要论点是肯定每个民族的文化都有其特点和价值, 每一种文化都具有独创性, 没有高低之分, 每个民族的文化都有象征该民族文化中最主要特征的“文化核心”。因此我们可以看出, 文化相对主义是“世界多元主义时代的一种合理、现实的文化态度和文化精神, 并且有益于世界各民族音乐文化在多元音乐文化语境中进行平等的对话和交流”[1]。因此, 它与多元文化一起成为并行于文化轨道的两条平行线。

一、文化多元论语境下中西方音乐的交流与表达

当今我们已进入了一个文化多元主义的时代, 这既是一种语境, 又是一个氛围, 在这一语境之下, 人为的时空差别大大缩小了, 人与人之间的接触日益增多了, 众多的文化和文明, 大家彼此都意识到各自的以及对方文化的优劣长短及差异, 因此能够通过对话达到彼此间的沟通从而在一个相对的范围内达成某种相对的共识。

在二十世纪上半叶的历史中, 因为西方音乐文化全球性的单向传播, 中西方音乐的融合无论是在是在理论和创作上还是, 在文化上既保持了开放, 又寻求与本土音乐的结合。使得“向西方学习”以及与西方音乐的融合成为主流。中国音乐的创作开始大量采用西方音乐创作技法进行创作, 使中国音乐的基因和西方音乐的形式相结合, 这类音乐形态总的特点是中国古代各民族民间音乐的风格旋律、民族调式和声、复调与西方音乐的曲式、伴奏织体、配器手法、乐器和乐队形式的结合, 使之成为有较浓厚的中国风格的作品。例如在声乐作品中, 有用劳动号子与西方的曲式、节拍、织体相结合的作品, 如赵元任的《教我如何不想她》、黄自的《玫瑰三愿》, 青主的《大江东去》、《我住长江头》等, 还有以唐明皇和杨贵妃的爱情故事为内容, 在表达上采用西方清唱剧的形式所创作的《长恨歌》。器乐作品中, 用古典民间音调及其传统音乐发展手法的旋律与西方音乐的体裁、曲式、复调音乐发展手法相结合, 并有明显的感情、速度对比的作品, 如贺绿汀的《牧童短笛》就是一首具有“中国风味”的钢琴曲, 它将欧洲音乐技术理论与中国音乐传统相结合, 呈现出独具一格的中国风格特征, 还有享誉世界的中国小提琴作品《梁祝》, 它以中国家喻户晓的梁、祝的爱情悲剧为素材, 采用西方协奏曲的形式和奏鸣曲式的结构, 通过呈示部、展开部、再现部的写作, 将“草桥结拜”“英台抗婚”、“坟前化蝶”等具有典型中国风韵的主旨一一呈现, 时而欢欣洋溢, 时而又如泣如诉的乐声使《梁祝》成为中国传统音乐和西方音乐完美结合的典范。

二、中国音乐在多元文化语境中的反思与期待

英国肯特大学著名人类学高级讲师C.W.沃特森先生曾指出:“文化多元主义首先是一种文化观。文化多元主义认为没有任何一种文化比其他文化更为优秀, 也不存在一种超然的标准可以证明这样一种正当性:可以把自己的标准强加于其他文化。文化多元主义的核心是承认文化的多样性, 承认文化之间的平等和相互影响。其次, 文化多元主义是一种历史观。它关注少数民族和弱势群体, 强调历史经验的多元性。文化多元主义认为一个国家的历史和传统, 是多民族的不同经历相互渗透的结果。”[2]显然, 多元语境下的音乐文化在给不同音乐文化以包容的同时, 也促发这我们对于本国音乐文化的反思。

世界多元文化音乐的兴起及发展, 在不同国家有着不尽相同的历史文化背景。樊祖荫教授曾指出:”在发达国家, 与移民的大量涌入而构成民族的多样化有着直接关系;而对于发展中国家来说, 首先在于这些国家本土音乐文化意识的觉醒。世界的音乐文化是多元的, 存在着许多不同的、但又是平等的音乐体系, 我们既要认识了解本民族、本国的音乐遗产, 同时也要学会尊重其他民族、其他国家的音乐。通过了解其他文化的人如何通过音乐表达自己, 不仅能够学会观察别人, 也进一步学会观察我们自身。”[3]德国布莱梅大学的克莱南教授也强调:“所有新的音乐形式都是在新旧音乐文化的交界线上发生的。这种成果的成功是显而易见的, 我们已看不到其原貌, 而看成两种文化融合的一种新的方式;若一种文化想扩展, 它一定要有自己民族的文化、地域的特点, 正常的音乐心态、音乐理念。”[4]

在五十年代, 我国在声乐唱法方面曾有所谓“土洋之争”, 而在当下, 我们早已走出这种争论与困境, 许多美声唱法的歌唱家愈发注重学习民族唱法的吐字和表现等, 研究美声唱法的发声方法与汉语的结合问题。这正是在文化多元的范围内进行的自我适应与调试, 也是自觉融入文化多元的主体意识的呈现。在传统与现代, 固有文化和外来文化之间, 没有差异就没有文化的多元发展, 就不可能出现今天多姿多彩的人类文化以及各种不同的音乐文化现象。而在进入多元文化视野之时, 并不是要一味追随, 而是要在“中西融合”过程中保持自身的文化定力, 继承传统文化中的优良成分, 借鉴西方文化中对中国文化的有益之处, 让中西方音乐平等的对话与交流, 在多元文化主义的道路, 互相尊重与学习, 构成新的文化, 才是最理想的文化选择的态度, 才能共同构建灿烂的世界音乐文化图景。

参考文献

[1]张华信.文化相对主义对中国音乐文化发展的重要意义[J].中国音乐学, 2000, 1.

[2][英]C.W.沃特森.叶兴英译.多元文化主义[M].长春:吉林人民出版社, 2005.

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