对西方古典音乐的认识

对西方古典音乐的认识（共8篇）

对西方古典音乐的认识 篇1

对西方音乐的认识和感想

经过为期2个多月“音乐鉴赏”选修课的学习，比较系统掌握了古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、二十世纪西方音乐发展的流程，我们感受颇丰，所得甚多，对西方音乐和莫扎特、贝多芬等伟大的音乐家有了一个全新的认识和见解，对西方音乐史有了从模糊向清晰的转变。

西方音乐和中国传统音乐相比，西方音乐重形，而中国传统音乐重神；西方音乐贵实，而中国传统音乐贵虚；西方音乐重视造型，而中国传统音乐重视表现；由于中西文化的不同，固然他们的音乐以及音乐文化就有很大的差别。

西方音乐发展史可说的上是一部精彩纷呈的人物传记。首先是巴洛克时期。

17、18世纪，资产阶级的萌芽和发展促进了整个社会政治与思想意识的转变，巴洛克音乐应运而生，这个时期的音乐特点是极尽奢华，加入大量装饰性的音符。节奏强烈、短促而律动，旋律精致。复调音乐（复音音乐）仍然占据主导地位，大小调取代了教会调式，同时主调音乐也在蓬勃发展。於是复调的和声性越来越明显。巴洛克音乐之所以能在历史上留名得益于这个时期涌现出的一大批优秀的作曲家。巴洛克时期最早的著名作曲家应该是意大利人蒙特威尔蒂，被誉为“文艺复兴时期向巴洛克时期过渡中显赫的人物”、“歌剧改革之父”以及“十七世纪最出色的作曲家”。但是说到最为人们所熟知的就不得不提J.S.巴赫，他被誉为“音乐之父”，他的功绩自然非同一般，作品之多、水平之高也是亘古罕见的。亨德尔则具有天才的旋律大师，从他的音乐中可以感受到愉悦、优雅，他的协奏曲作品、歌剧、神剧都是巴洛克时期最为宝贵的音乐财富。而这个时期的演奏乐器——管风琴最令我为之惊艳，印象深刻。管风琴的体积之大，声音之洪亮，气势之磅礴都是那么的独树一帜，让人深深着迷。另外，亨德尔的清唱剧和歌剧闻名遐迩。

然后就是古典主义时期。18世纪中叶，随着工业革命和科学技术的发展和法国大革命的冲击，欧洲的社会发生了深刻变革。艺术已不再仅仅是贵族所欣赏的高雅艺术，新崛起的中产阶级也成了剧场和音乐厅的观众。因此，来自民间的喜歌剧和平易生动的器乐音乐大量涌现，而这就是古典主义音乐的萌芽。古典音乐风格表现为在艺术上崇尚理性，音乐语言朴素精练，以严谨和谐的形式表达淳朴真挚的感情。这一时期堪称欧洲音乐史上辉煌成就，同时也影响着世界各国音乐的发展。这个时期的音乐大家个个都是声名显著——海顿、莫扎特、贝多芬。路德维希·凡·贝多芬，被世人尊称为乐圣的一代音乐巨子，他在命运上的坎坷经历与他的音乐成就形成了鲜明的强烈对比，让世人对他更加充满了尊进和崇拜。他流传于世的著名作品有《月光》《田园交响曲》《第九交响曲》《悲怆鸣奏曲》„„其中，《第九交响曲》更是被公认为是贝多芬在交响乐领域的最高成就，伴随着激情澎湃的唱词和急速雄壮的旋律，《欢乐颂》唱出了人们对自由、平等、博爱精神的热望。

最后是浪漫主义时期。十九世纪初的艺术家在创作上表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想；在在音乐形式上，它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性，从而产生了浪漫主义音乐，它以特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。浪漫主义时期也是一个英雄辈出的时期，舒伯特、肖邦、柴可斯夫基也都是举世闻名的音乐大家。舒伯特的创作中心是歌曲，有“歌曲之王”的美称，他的歌曲优美、质朴而深刻，充分体现了诗歌的意境。作品中折射出那个时代小知识分子的苦闷与压抑、欢乐与痛苦，成为浪漫主义艺术的典范。另外，肖邦他的音乐潇洒、飘逸、含蓄、柔情，而这一切又都是在浓郁、鲜明的民族风格和热烈、深沉的富爱国热情中表现出来的，所以人们称他为“钢琴诗人”。他为后世留下了二百余首钢琴珍品，其中的圆舞曲和夜曲更是不能不知的代表作。

学习西方音乐文化是近现代音乐教育的一个重要内容，并且通过学习西方音乐史也可以从更广的角度来审视中国音乐的创作与发展，推动中国音乐的更新，洋为中用。就西方音乐而言，音乐中所覆盖的内容、精髓众多。在漫长的西方音乐历史中，从音乐流派到音乐体裁，从无数令人倾倒的音乐作品到令人敬佩的音乐大师，如何能使学生产生对高雅艺术的热爱，激发他们学习的兴趣和热情；较好地完成教学内容，即欣赏外国作曲家的优秀音乐作品，感受、体验其民族风格、地域风格、时代风格；认识、了解不同音乐流派及重要代表人物的生平、作品、贡献等。

在上第一节课，老师为我们放了一个日本的电视剧，剧中讲述的是一个关于音乐与梦想的故事，身为名钢琴家之子的优秀音乐大学生千秋真一。想要赴欧学习指挥，却因为飞机恐惧症而一直无法出国。有一天她遇到了同样是钢琴科的野田惠，而她同真一住在同一栋公寓，真一对惠的第一印象就是“十分差劲”，而却在她身上感到了音乐天赋，而后他开始努力将惠的天赋引导出来。。。同时也穿插了好多的西方音乐，让我间接的了解到了西方音乐的魅力。

通过这个学期对西方音乐的学习，我不管在音乐常识、音乐家及其作品，音乐鉴赏等方面的认识和理解都有所提高，同时也开拓了艺术视野，让我在学习之余得到了一个释放压力的爱好，提升了自己的品味和气质，这就是我字这门课程中所得到的的美好和成功之处。

班级： 新闻1001班

姓名： 李

学

茹

学号：20100012134

对西方古典音乐的认识 篇2

《西方古典音乐鉴赏》一书以时间为轴, 详尽介绍了不同时期的古典音乐流派、特征以及代表人物, 而不是简单笼统地提出如何对古典音乐进行鉴赏。不仅如此, 与其他介绍西方古典音乐以及相关的鉴赏书籍不同的是, 该书并不单纯地就音乐鉴赏进行分析, 而是讨论了现阶段音乐教学中存在的不足之处, 进而从多个角度分析了促进音乐教学课程开展的方法。可以说, 《西方古典音乐鉴赏》是一本较为系统、详尽, 适用于高校古典音乐鉴赏相关课程的书目。

《西方古典音乐鉴赏》一书指出, 高校对古典音乐鉴赏缺乏足够的重视, 教学方法和教学观念发展的滞后以及学生自主程度不足是影响音乐教学开展的主要原因。长期以来, 由于我国在教学上过多重视文化课程而忽视了音乐、体育等学科的教学开展, 这就导致无论是教师、高校, 还是学生自身在观念上都难以在短时间内做出转变。另外, 由于部分高校音乐教师所掌握的教学方法还维持在传统的教学模式上, 手段较为单一, 难以激发学生学习的积极性。这主要是教学方法和观念上的落后。如果音乐鉴赏课程仅仅是教师在课堂上进行讲解、学生进行记录, 而不是教师引导学生欣赏音乐并相互交流, 那么音乐鉴赏课程也只能流于形式。当然, 这种教学方法也与目前所采取的考评机制存在一定的联系。由于针对教学情况评估的过程中, 高校在考评形式上的单一以及考评结果往往会对学生的评优造成一定的影响, 这就使得学生的学习目的带有功利色彩和实用主义倾向。

《西方古典音乐鉴赏》一书还指出, 西方古典音乐难以吸引学生的注意力。针对这一情况, 《西方古典音乐鉴赏》一书认为, 应该提高对古典音乐教学的重视, 多元化发展教学手段和考评机制以及开展一系列的音乐鉴赏活动, 以此来提高学生对古典音乐的热衷程度。学校可以通过在课时上向古典音乐教学进行倾斜, 聘请具有高水平鉴赏能力的专业教师进行教学等方式, 使得教师、学生认识到提高自身综合素质水平、音乐鉴赏能力的重要性, 进而在观念上对古典音乐鉴赏重视起来。同时, 教师在教学方法上还需要进一步丰富。在调动学生积极性方面, 教师可以通过多媒体手段在课堂上再现当时历史环境和人物关系的方式, 帮助学生加深对特定时期、特定人物创作乐曲的理解。

不仅如此, 《西方古典音乐鉴赏》一书还指出, 可以在校园中通过开展音乐知识竞赛和乐曲演奏比赛、成立古典音乐鉴赏社团的方式, 积极营造出一种学习、提高自身音乐鉴赏能力的氛围。目前, 已经有部分高校以古典音乐鉴赏社团这一组织为依托, 通过定期组织古典音乐知识讲座、邀请名家与学生互动交流, 在高校中营造了良好的音乐鉴赏环境。而通过参加各类活动, 大学生不但切实提高了自身音乐鉴赏能力, 更陶冶了情操、提高了综合素质能力。

李大钊对西方资产阶级民主的认识 篇3

[摘要]晚近以来中国的民主政治发展始终受到各种西方因素的嵌入或浸润。身处中西文化冲突和融合背景下的李大钊，其民主思想最初试图以自由信念为基础沟通新旧、以提倡个人自由的“民彝”为中国民主制度构建一种理论基础。由于对民主的价值定位发生偏移，李大钊所持民主观念一定程度上衍变为抽象的信仰符号，其中、寄托的乌托邦情节和群体性倾向，使他最终抛弃西方民主理念和模式，服膺于马克思主义谋求社会整体解放的理论，从而对自己的民主思想内核实行了转换和重塑。

[关键词]李大钊；西方民主；认识

[中图分类号]K261[文献标识码]A[文章编号]1008-1763(2009)05-0011-04

自鸦片战争以来，近代中国无论是在观念、学理层面上，还是政治实践进程中，都伴随着一场又一场激烈的中西文化论争。正是由于传统与西化的反复论证，使得国人终于能在理性平台之上看待西方民主。作为西化大潮中成长起来的知识分子，李大钊思想轨迹不能不受西方民主的影响。探讨其民主思想的演进过程，厘清李大钊究竟是如何认识西方资产阶级民主因素，无疑对我们研究李大钊及其同时代知识分子具有重要的理论价值和实践意义。

一自由信念——“民彝”思想之基

自新文化运动重新开启启蒙大门以来，个人本位的自由观念就成为同时代知识分子思考社会问题的出发点和衡量政治现状的价值尺度。在轰轰烈烈的“伦理革命”和“批判国民性”对传统文化的解构中，国人亟需建构一种根基于个人本位之上的价值体系，沟通新旧抑或是弃旧扬新，从而引申出中国今后发展的方向。“民彝”思想的提出正是李大钊对中国社会发展的思考与勾画，在试图打通传统因素与西方民主精神后，这种以自由为基础的道德理想最终成为由个人出发，指向社会改造的理想设计模式。

李大钊于1916年为《民彝》创刊号所写的《民彝与政治》一文可说是其民主思考的基点。“民彝”思想可以看做是李大钊对先前“调和”论的一次总结和反思，也是他试图将所理解的现代西方民主政治与中国传统相结合的一次尝试。通过对“民性”、“民常”的反复论证，以及将其引申到英国宪政体制考量，李大钊得出一个根本性的概念，即“民彝”为人类“固有之本能”，亦即“民彝者民宪之基础”。“……此其所云英人固有之本能，即英人之民彝也。所云固有本能之果，即以明英宪乃顺民彝自然之演进，而能一循其常规，积习成性，遂为不文之典……”。而在“民彝”中处于最核心地位的则是“意念自由”即“生民之秉彝”。“意念自由之重。不必于思想大家乃为不可厥之心德也，其事实生民之秉彝，天赋予人人以心矣，虽在常伦，而欲尽其心量者，尤非自由不可。”李大钊根据严译《群己权界论》的这一段话，指出：“此意念自由，既为生民之秉彝，则其活动之范围，不至轶越乎本分，而加妨害于他人之自由之上。苟不故为人为之矫制，俾民庶之临事御物，本其夙所秉赋涵修各自殊异之知能，判其曲直，辨其诚伪，校其得失，衡其是非，必可修一中庸之道，而轨纳于正理，绝无荡检逾闲之虞也。”正是如此，李大钊将本产生于西方的自由观念转换了来自《诗经》中“民之秉彝”的概念，巧妙地将二者联结起来，并将其扩展到民国成立以来的政治现实中来，“然代议政治之施行，又非可徒揭橥其名，而涣汗大号于国人之前，遂以收厥其功者。必于其群之精神植一坚固不拔之基”。而“厥基维何?”李大钊明确指出：“简而举之，自由是已。”

李大钊强调，只有“国法与民彝间之联络愈益疏通”的政治，才是适宜的政治，也就是当时世界其他先进国家的政治，其本身就包括对于自由，特别是意念自由的极端重视。因为，要想使民彝在政治上“如量以显”，要想使国法与民彝间之联络真正能够及时疏通，只有让国民享有充分的自由，并且学会正确地运用自由。如果离开了这个条件，剥夺国民的这种权利，那么，民主政治就失去了它的基础，也就成为“揭橥其名”、“涣汗大号于国人之前”的假东西。因此，李大钊不是把民国以来所争取到的种种政治“民主”作为专制的对立物，而是把自由作为专制的对立物。因为某些形式的民主和专制的实质，未必是对立的。只有自由，特别是意念自由(“生民之秉彝”)这种东西，才是和民彝紧紧相联系的，才是与专制绝对不相容的。所以，李大钊痛切地说：“盖民与君不两立，自由与专制不并存，是故君主生则国民死，专制活则自由亡。”他尖锐地批评国人忽视自我，“人人尽丧其为我”，以致“神衰力竭、气尽陆沉”，并大声疾呼先进国民为了求得国法与民彝之联络愈益疏通之政治，“断头流血，万死不辞，培养民权自由之华”，中国人民亦应“固其秉彝之心田，冒万难以排去其摧凌”，来实现自己的目的。他用穆勒的话写道：“凡求善治，必取索存于其群善良资能之几分而组织之。俾以执司公务。代议政治者，即致其群一般聪明正直之平准，先觉之殊能于政治相接……唯一国政制级织是等善良资能分量愈扩者，其组织之法乃愈善，其政治乃愈良。”

近代中国的特殊国情，使得转型时期的知识分子身上带有浓烈的新旧色彩，救亡意识的强烈，又促使其往往试图在传统与现代之间找到合理的转换，进而求得民富国强的良剂。“民彝”思想的提出即试图要为民主制度找到一种理论基础，以弥补辛亥革命前后以孙中山为代表的民主主义者醉心于具体制度，而不在思想理论上强调人的解放与人之基本权利的弊端。而后者恰是新文化运动中陈独秀、李大钊等所特别强调的。“民彝”继承了李氏先前的“调和”论及“政治对抗力”的思想，并将西方民主原则与传统意识领域的“民性”、“民常”混杂通融，从而衍生出一种独特的民主体系。其意在挖掘传统中的积极因子以“养成”良好的政治模式。也许，这正再度应验了波普所说的“自由主义原则”：“一个自由主义的乌托邦——在一块无传统的‘白板上合理地设计一个国家——是不可能的。因为，自由主义原则要求，社会生活所必要的对每个人自由的种种限制应当减少到最低限度，并应尽可能到均等(康德语)”。然而往往被忽视的一个问题是，李大钊坚持以“意念自由”转换“生民之秉彝”的概念，其从个人自由出发，本应指向自身的价值取向，却因为救亡意识的强烈，最终落实到作为集体概念存在的国家身上。从另一个角度上说，李大钊的“民彝”思想将自我精神和国家兴亡紧密联系，这种奋发向上、重视人的自我价值的时代性精神，正是民本思想的扩张和发展。而民本的价值取向最重要的一个特点就是指向集体，而不是新文化所强调的个人解放和个人自由，向“民”一边倒的倾向，为后来进至群众运动埋下了伏笔。至此，李大钊的“民彝”离“民意”已经不远了。

二民主定位——价值扩充之殇

自民主观念传人中国以来，中国知识群体就从未停止对其热烈的追求。然而，从最初的政治变革到近代以来的思想启蒙，民主观念一直是在对中国传统和现实的批判和否定中获得其意义的。也就是说，“民主”首先是作为一种衡量对

象的尺度、价值出现的。因此从一开始，对民主的理解就必须到伦理价值中找寻其实际意义。传统文化权威性的解构使中国在走向世界的同时，也使中国出现了信仰真空。“四书五经”所代表的儒家思想被打倒在地，自由、平等、博爱等西方精神却无法在救亡意识浓烈的中国迅速生根发芽，在政治秩序和“取向”秩序的双重危机下，国人急切地追求新价值观和宇宙观。于是，在历史的错愕中，以实用主义姿态进入中国的西方民主观念，已被赋予了远超越其本有的价值和功能。从某种意义上来说，民主已衍变为近于宗教式的信念，填补了新文化以来留下的信仰真空。

内忧外患的国情，使李大钊对于民主的探索和追求有着超乎寻常的紧迫感。在诸多文章中，他极力描绘未来世界的美好图景与现实政治的反差，佐以极富理想主义与浪漫主义的笔调以坚定人们对于民主的信仰和向往。这一倾向，却于有意或无意间，在一定程度上直接将民主提升为价值理念的核心，从而在思想层面上展现出乌托邦特征，在政治实践层面上则呈现比较典型的政治激进主义色彩。1916年，李大钊在《新青年》上发表《青春》一文，颂扬民主所包含的无可制限的奋进精神。他认为“今后人类之问题。民族之问题，非苟生残存之问题，乃复活更生、回春再造之问题也。”什么叫“复活更生，回春再造”?一言以蔽之，就是要实现他所谓的“无尽之青春”。他说：“青年之自觉，在冲决过去历史之罗网，破坏陈腐学说之图圈，勿令僵尸枯骨，束缚现在活泼泼地我，进而纵现在青春之我，扑杀过去青春之我，促今日青春之我，禅让明日青春之我……青年循蹈乎此，本其理性，加以努力，进前而勿顾后，背黑暗而向光明，为世界进文明，为人类造幸福，以青春之我，创造青春之家庭，青春之国家，青春之民族，青春之人类，青春之地球，青春之宇宙……乘风破浪，迢迢乎远矣。”值得注意的是：李大钊在这段澎湃激越的文字里，提到“本其理性，加以努力”。但此处所谓的理性，已不是单纯的理性。理性的后面是炽热的情感，理性主义已为浪漫主义所融摄。转换成了一种对理性宗教般的信念。在这里，李大钊从传统的“天人合一”思想出发，吸收了西方理想主义对精神力量的无限肯定，他相信个人凭着无限的意志力，不但自己可以进入“无尽的青春”，而且整个民族、世界、宇宙都可以进入无尽的青春。不难看出，理性所代表的“民主”已经逐渐脱离现实的操作层面，高悬于国人上空，成为孤独的信仰状态。这一点，在李大钊接受马克思主义后得到进一步发挥。由于马克思主义的民主观具有强烈的道德指向和革命色彩，因而更易与国内浪漫主义情绪相融合，也助推着其激进主义趋势。1918年7月，抱着对自由向往的激情，李大钊在《言治》上发表了《法俄革命之比较观》，内言：“吾人对于俄罗斯今日之事变。唯有翘首以迎其世界的新文明之曙光，倾耳以迎其建于自由、人道上之新俄罗斯之消息，而求所以适应此世界的新潮流，勿徒以其日前一时之乱象遂遽为之悲观也。”李大钊自认为找到了“舍此其谁”的真理，对俄罗斯必将由乱而治充满信心。在他看来，中国也应该采取这种“长痛不如短痛”的方式“快刀斩乱麻”，痛快淋漓地解决问题。在通常意义上说，对一位思想先驱而言，激情的爆发很可能就是辩证威力的式微。在坚定了自己马克思主义的信仰后，李氏的文字更充满了激昂的革命情绪，无需借助严密的逻辑分析：“人道的钟声响了!自由的曙光现了!试看将来环球，必是赤旗的世界”“一九一四年以来世界大战的血、一九一七年俄国革命的血、一九一八年德奥革命的血，好比作一场大洪水——诺亚以后最大的洪水——洗来洗去，洗出一个新纪元来。”尽管李大钊对民主的选择由西方的宪政转为苏俄式的革命手段，但其对民主本身的热情讴歌却呈现出越来越炽热之势。根基于理性之上的民主被赋予了更多的价值意义，从而体现出与其本身不符的浪漫主义情节来。这也正是历史吊诡之处。

这里，民主不仅是政治变革的目标形态，更成为了社会变革的“救世主”。不能不说的是，给予民主近似于宗教情节的价值定位，在一定程度上触摸到了西方国家民主宪政的一个基本——超验维度。虽然信仰并不一定指向宗教，但基督教在西方国家的政治现代化进程中扮演的角色，绝不仅仅是历史的对立面那么简单。更重要的是，它提供了一个超验的“真理”或者说是“事实”的存在，从而使人们对民主产生了敬畏心。民主的超验维度的存在，在一定程度上使西方国家的宪政基础指向人的自身，从而变得坚实牢固。这一点，自梁启超的“新民”以来陆续为时人所注意。蔡元培号召以“美育”代替宗教、陈独秀提出的“爱的宗教”等，都是价值建构的一种努力。然而在日益紧迫的救亡背景下，它们最终都归于沉寂或者发生转向。在李大钊的思想中，对民主的热情向往已经使民主自身的价值极度扩张，在有意或无意间抽象为一个近乎宗教情节的概念符号，并在不知不觉间以这个抽象概念作为中国民主政治的“超验维度”来填补信仰真空。可以想见的是，价值扩张所形成的民主概念无法成为自身的信仰维度。高悬的民主信仰，最终要落实现实政治实践中来。晚清以来政治的悲剧就在于对民主这样一个无论在理论层丽、制度层面还是实践层面都极为复杂的一个问题，却常常被简化为推翻帝制、实行分权等一系列想当然的“西化”。李大钊对民主的热情讴歌同样停留在“态度”的领域，既不能衍生出可以凝聚宪政精神的信仰体系，也难以提出实现民主政治的建构性方案。

三群体意识——民主的最终指向

在近代中国的背景下谈论民主，避不开“救亡”与“启蒙”相互交杂的历史语境。民初社会的无序和政治的混乱。使李大钊希望的“个人自由——社会民主”的模式只能是一种美好的愿望。盖因其主张渐进改革的途径预设着最低限度的社会、政治与文化秩序的存在。在这样的秩序之内。以渐进和平的方式进行逐项改革方有可能。但中国当时的政治、社会与文化秩序均已解体，深陷政治、社会与文化三重危机之中。在这样的整体性危机之中，人们渴望整体而颠覆性的解决方案。自由主义指向个人、追求个人价值实现的取向，及其渐进解决问题的方式，难符当时人们改变现状的急迫心态。在急剧的社会变革浪潮中热情讴歌“青春中华”的李大钊，也渐渐感受到了“自由”的无力。仿效西方民主国家模式建立的民国，让包括李大钊在内的知识精英看不到自由民主的真容。他们感叹国家虽挂着共和的招牌，共和果实却已经被“豪暴狡狯者”所夺走，人民实质上还是处于残暴的专制统治之下，“荡析离居，转死沟洫，尸骸暴露，饿殍横野”。种种情景不能不令李大钊悲怀于心：“呜呼!吾先烈死矣。豪暴者亦得扬眉吐气，击柱论功于烂然国徽下矣!共和自共和，幸福何有于吾民也。”李大钊不得不反思自己的民主观念，受法国革命和俄国革命理念与实践的不断冲击。其民主指向逐步发生转变。他认为“大凡新命之诞生。新运之创造，必经一番苦痛为之代价”，纵观世界民主的历程，诸如“美利坚之独立，必历八年之血战。使能告厥成功。

法兰西自由之花，必有数十年牺牲之血以灌溉之，始有今日之繁茂。最近俄人且于酣战之中，不惮高树赤旗，以莫自由民主之基”。而蕴涵于法国革命和俄国革命中的则是强烈的集体意识和平民主义民主观。李大钊的民主思想逐渐从个人指向群体，其民主理想也就不能不在“大众化”过程中实现自我转换。究其实，群体意识与个人本位一直是晚近以来影响国人思考民主问题的两大因素。在李大钊的思想中，随处可见二者的混杂通融。“民彝”中充满了以个人自由为中心和以人民为本位的论述，对于如何界定“中心”与“本位”，李大钊却无清晰的说明。在李大钊的观念里，二者在一定程度上是可以互换的。现实概念的混淆与通融，却使个人价值消融于更具感召力和现实需要的群体诉求中。在李大钊热情讴歌的“青春中华”中，未来的美好图景也是以一种整体的面貌呈现于世人面前的，“民族之自我的自觉，自我之民族自觉”，民主理想是基于“民族自觉”建立的，而非先前所强调的个人自由。不复是“内图个性之发展，外图贡献于其群”了。这样，个人自由逐渐隐藏于更具力量和号召力的群体国家。在群体意识成为主流后，强调集体主义的法国大革命和其后的俄国革命所代表的激进民主就成为李大钊目光的聚焦点。而这种民主观念，在当时政治背景下，则首先体现为群体解放的过程。“现在的时代是解放的时代，现代的文明是解放的文明。人民对于国家要求解放，地方对于中央要求解放，殖民地对于本国要求解放，弱小民族对于强大民族要求解放，农夫对于地主要求解放，工人对于资本家要求解放，女子对于男子要求解放，子弟对于亲长要求解放。现代政治或社会里面所起的运动，都是解放的运动!”因此，民主政治，在李大钊看来，“就是解放的精神。可是这解放的精神，断断不是单为求一个分裂就算了事，乃是为完成一个个性脱离绊锁，重新改造一个普遍广大的新组织，一方面是个性解放，一方面是大同团结。这个解放的运动，同时伴着一个大同团结的运动。”这“大同团结的运动”，他认为就是民主，就是群体意识的充分体现。在此基础上，李大钊对西方代议政府表现出不信任，接受了群体解放理论的他，已经认识到议会政治也只是为资产阶级服务的，而自己嘱意的民主政府和制度是为所有人利益服务的。基于此，李大钊很自然的将民主理解为“平民主义”，特别强调人民大众的政治角色，从而凸显民主政体中的某种民粹色彩。近代以来民主内涵的价值扩张也加剧了这一倾向。个人自由在李氏的思想演进中扮演了过渡者的角色，它将个人从代表思想与体制桎梏的社会秩序中解放出来，在完成任务后，又将舞台让位给更具力量的群体意识，从而塑造出无私无我的大同社会。这不仅是李大钊的思想轨迹，也在一定程度上代表了近代中国民主思想探索和民主制度流变的轨迹。

不得不说的是，这里所言的“群体意识”极易在现实中转融为民族国家意识和阶级意识，这也为后来李大钊言行的变迁与超越预设了前提。近代以来伴随欧风美雨传人的资产阶级民主思想在现实中碰壁，而马克思主义所倡导的革命理想和群体道德在十月革命的巨大推力下，迅速在中国生根发芽，与马克思主义所肯定并倡导的群体解放关系至为密切。在感到个人自由无力的同时，李大钊被群体革命的威力所震撼。李大钊在1919年5月、11月的《新青年》6卷5、6号上发表长文《我的马克思主义观》，相当全面地叙述了马克思主义。在以后同胡适的论战中，李大钊又说明：“依马克思的唯物史观，社会上法律、政治、伦理等精神的构造，都是表面的构造。他的下面，有经济的构造做他们一切的基础。经济组织一有变动，他们都跟着变动。换一句话说，就是经济问题，是根本解决。经济问题一旦解决，什么政治问题、法律问题、家族制度问题、女子解放问题、工人解放问题，都可以解决。”在这里，已经不见新文化运动开始时，李大钊所强调的个人解放和伦理解放，个人已经溶在集体中，而个人的解放也将伴随着“根本解放”的到来而实现。他也认为十月革命是以“人道、自由为基础，将统治一切之权力，全收于民众之手。”因而中国的民主建设应师从于俄国，在群体解放的前提下谋求个人的自由。

四结论

对西方古典音乐的认识 篇4

摘要：从第一次鸦片战争开始到封建帝制的覆灭，半殖民地半封建的中国饱受了列强的欺凌，中华民族处于水深火热之中。与此同时，民族意识开始觉醒，西方先进的工业文明与民主主义思想也开始深入人心。为此，面对列强的侵略与掠夺，无数国人开始不断探索救亡图存、富国兴邦的途径。

关键词：侵略战争； 民族危难；探索出路； 意识觉醒

一、近代西方列强对中国的侵略战争

1840年，第一次鸦片战争爆发，英帝国主义以英国臣民的财产被剥夺，生命受到威胁，女皇陛下的官吏遭到了侮辱为由对中国开战，战争的结局以清政府割让香港岛、赔银2100万两白银、开放广州等地为通商口岸。至此，封闭的中国大门被迫打开。

1856年,英国提出修改中英《南京条约》，但遭清政府的拒绝。英国借此挑起了第二次鸦片战争,这次英法联军出兵侵略中国,美俄是帮凶。第二次鸦片战争中国战败后，清朝廷被迫于1858年先后与俄（6月13日）、美（6月18日）、英（6月26日）、法（6月27日）签订《天津条约》，与沙俄签订《瑷珲条约》。1860年,英法联军再度攻占天津,一路烧杀抢劫。接着英法联军洗劫并焚毁了北京西郊举世闻名的皇家园林圆明园，占领了北京。并强迫清政府签定《北京条约》。

1883—1885年，中法战争，签定《中法新约》，标志着中国西南的门户被打开了。

1894年,甲午中日战争中,中国失败.1895年，《马关条约》的签订，大大加深了中国社会的半殖民地化。

1900年,帝国主义国家为了镇压义和团起义,维护在中国的利益,发动八国联军侵华战争.1901年，签订了《辛丑条约》，标志着中国半殖民地半封建社会的形成。

二、近代中国国力概况及人民处境

在被列强一次有一次的侵略中，清政府一方面割地赔款，一方面腐败黑暗，中国国力日渐贫乏，国民经济和社会发展受到了严重的阻碍，广大人民群众深处水深火热之中。中华民族深处危难之中。

西方帝国主义列强发动侵略战争，屠杀中国人民，却向中国勒索巨额赔款，使中国产生了严重的财政危机，直接破坏和阻碍了中国国民经济的发展。另外，西方列强利用与清政府签订的一系列不平等条约，进一步扩大了对中国的商品倾销和资本输出，进行掠夺和榨取，严重影响了对国内民族工商业和农业的发展，使中国在经济上丧失了独立性。

到1913年，外国资本占机械采煤投资总额的79.6%，占新式采铁和冶铁企业投资总额的100%，并且控制了41.2%的纱锭和49.6%的布机，使中华民族工商业难以独立发展。1911年，全国9618.1公里铁路中，由外国控制的达8952.5公里，占93.1%。而中国自主修筑的铁路只有665.6公里，仅占6.9%。西方列强通过对中国铁路的控制，攫取了巨大的利润。1877年，在各通商口岸进出的中外轮船的总吨位中，中国占36.7%；到1907年，中国仅占15.6%。经济上的落后疲乏直接导致了中国民众的贫困，生活上受到了严重的影响。另一方面，西方列强在历次侵略战争中，凶残地屠杀了大批的中国人民，使中国人民生活在恐慌之中。1894年，日军攻陷旅顺，在4天内屠杀中国居民2万余人；1900年8月，八国联军侵占北京后，仅在庄王府一处，就烧死和杀死义和团团民1700多人；1900年，俄国入侵中国东北时，制造了江东六十四屯惨案，沙俄军警把中国人居住的村庄烧光，把数千居民枪杀，或驱入黑龙江中活活淹死。列强对中国人民的欺压，使中国人民丧失了原本的地位，甚至失去了生命。

三、有识之士对国家出路的早期探索

1、太平天国农民斗争

面对清政府的腐朽统治和西方列强的残酷侵略，以太平天国为代表的农民阶级率先进行了反抗斗争。1851年1月，洪秀全在广西金田发动起义，建号太平天国。虽然最终由于内部纷争而失败，但是太平天国运动沉重地打击了清政府的封建统治，有力地打击了西方帝国主义的侵略，冲击了西方殖民主义者在中国的统治，是中国旧式农民反抗斗争一次大胆尝试。

2、洋务运动

19世纪60年代到90年代，为挽救清政府的统治危机，以奕忻、曾国藩、李鸿章等为代表的洋务派官员，以“中学为体，西学为用”为指导思想，积极兴办近代企业，建立新式海军，创办新式学堂，派遣留学生等。洋务运动是清政府为镇压农民起义斗争，抗击西方列强侵略的一次改革运动。然而由于指导思想的封建性，对西方列强的过度依赖，还有清政府自身的腐朽，洋务运动没能使中国摆脱西方列强的不断掠夺侵略。

3、戊戌维新运动

19世纪90年代后，以康有为、梁启超、谭嗣同等人为主要代表的资产阶级维新派著书立说，向统治当局（光绪帝）进言上书，介绍列强的变法经验，主张学习资本主义的政治制度和思想文化，通过办学堂培养革新力量，并且利用兴办报纸宣传变法思想。然而，由于封建守旧势力的强烈反对，这场运动还是失败了。

四、对西方列强侵略的反思

西方列强凭借先进的工业文明，用枪炮打开了封闭的中国大门。一方面，列强在中国疯狂地掠夺，烧杀掳掠，用鸦片毒害国民的身体，搜刮金银，使中国步入落后贫穷，使中国人民饱受苦难，民族危难，民不聊生。然而，列强的炮火也警醒了不甘落后的中华民族，西方的先进工业技术与进步思想开始传入中国，大量有识之士积极探索救亡图存之路，激发了中华民族的觉醒，激起了中国人民不屈的斗争精神，增强了中华民族的凝聚力。

在列强的侵略中，中国人民看到了西方工业文明的先进性。长期处于农耕文明的中华民族从开始的被迫开始接受工业文明，慢慢地主动向西方学习先进科学技术，大力发展现代教育，开办工厂、矿场，建设铁路等基础设施。在一定程度上，列强的侵略帮助了中国经济社会的发展，尤其是促进了资本主义的萌芽。

一次又一次残酷的侵略，使中国人民逐渐认识到思想的落后，开始学习吸纳西方的政治、经济学说。可以说，近代中国的自强、民主、科学思想是被列强用炮火打入中国的。反侵略战争的失败，极大地刺激了中华民族，以康有为，严复，孙中山等人为代表的志士仁人兴起了救亡图存、振兴中华的狂潮。

对西方古典音乐的认识 篇5

晚清到民国初期，通过外国传教士的传播，外国侨民和外国音乐家在中国的音乐活动，外国音乐团体来华演出，以及中国留学生归国携带等途径，使西方音乐大量传入中国。新音乐就是指晚清以来随着西洋音乐的传入而逐步建立发展起来的、不同与此前中国传统音乐。它是清末和近代中国文化艺术的重要组成部分，对中国音乐日后的发展产生巨大的影响。

一、晚清——新音乐的初步启蒙

1.音乐教育

戊戌政变后，梁启超等人积极提倡在学校中设立乐歌课。1907年起，“音乐”被列为女子师范学堂课程，此后几年间，新式学堂陆续开设了唱歌课，从而在普通学校中形成了一种学校音乐文化的雏形，即以教授新式歌曲和欧洲音乐常识为主要内容的音乐教育。学堂乐歌的出现标志西洋音乐大规模传入我国并产生巨大影响。

2.音乐创作

这时期新音乐的启蒙还体现在乐歌的译配、编创方面。其显著特点是，它的创作、理论、出版都先起于东邻的日本，首先出现在留日的中国知识分子中。学堂乐歌的歌词、音乐创作方式等都与传统歌曲有许多不同。如文、白语言形式兼采的歌词，主要以外国（尤其是欧、日）歌曲音乐作为乐歌旋律的倾向都丰富和发展了传统歌曲的创作。

1902年梁启超在《新民丛报》上译配、发表的《日耳曼祖国歌》3首，1903年曾志忞发表的五线谱与简谱对照的《练兵》、《游春》、《扬子江》等6首歌曲，可视作晚清新式歌曲译配、编创的先声。

通过乐歌的传唱和乐歌为主的学校音乐教育，向中国大众尤其是学生开始较系统的输入西方音乐知识，如传授简谱，介绍五线谱，确立集体唱歌的形式，开始新的歌曲创作等等。

3.音乐思潮

这一时期，为新音乐教育而编写的论著，有曾志忞的《唱歌及教授法》（1903年）《教授音乐初步》（1904年）、《教育唱歌集》（1904年）等。这些为当时的唱

歌教学提供了一定的理论依据。

4． 音乐社团

当时比较都影响力的社团有中国留学生发起主办的“音乐讲习所”（1902年）、“亚雅音乐会”（1904年）、“国民音乐会”（1905年）等组织。这些社团开展了多种形式的社会音乐教育活动对社会产生了一定的影响

二、民国初期——以学堂乐歌为主的新音乐启蒙的继续

1.音乐教育

辛亥革命胜利后，民国政府明令废除清政府的教育宗旨，改学堂为学校，并且在中小学和师范学校中列音乐为必修课。蔡元培还提出“以美育养成高尚之风，以完成国民之道德”的著名主张。这些措施和主张，对艺术教育和新音乐活动起着直接的促进作用，产生了重大的社会影响。

新音乐的勃兴是在“五四”时期，在新的音乐社团日益发展和不断提高之际，以此为基础，逐步建立起中国最早的一批专业音乐教育机构，它们除少数是独立的音乐教育机构外，大部分是附设在艺术学校和师范学校中。而在这之前的一些教会学校，如：上海中西女学（1892）、湖州的湖郡女子中学（1908）、苏州的景海女校（1917）、南京的汇文女中（1922）虽然先后有琴科设立，但所授只限钢琴一门，其他音乐学科并未顾及。至20世纪20年代左右，专业音乐教育机构发展迅速。如1916年的上海专科师范学校，后改名为“上海艺术师范学校”，1924年扩大为“上海艺术师范大学”，1925年又与“上海东方艺术专科学校”合并为“ 上海艺术大学”。1920年夏，北京女子高等师范学校创立了中国第一个现代专业音乐教育系科音乐体育专修科，并于1921年春成为独立的音乐科，又于1930年演变为国立北平大学女子文理学院音乐系。1922年，在北京成立的北京大学附设音乐传习所，被学术界认为是中国最早的专业音乐教育机构。1923年，上海美术专科学校设音乐系。1925年，上海新华艺术专科学校设音乐系。1925年成立的北平国立美术专科学校于1926年改名为北京国立艺术专科学校并设音乐系。1926年南京国立中央大学教育学院艺术科设音乐组。1927年于上海创办了中国第一所高等音乐学府上海国立音乐院，1929年更名为上海国立音乐专科学校。1927年北京燕京大学成立音乐系。1929年南京国立中央大学设音乐系。此外还有上海私立沪江大学音乐系和南京金陵女子文理学院音乐系（创立年代待考）、杭州国立艺术专科学校和天津的河北女子师范学校先后均有音乐科系的设立。其中北京大学附设音乐传习所的创始人蔡元培、萧友梅也是上海国立音乐院的创始人。由此可见，上海国立音乐院是北大音乐传习所的直接继承，而20年代后的其他专业音乐教育机构，其办学方针、模式大多因袭了北京大学音乐传习所。

20世纪20年代前后，专业音乐教育机构的办学目的，都是立志改革中国音乐现状，其主要途径是学习和借鉴西方音乐理论及技法，努力创建一条具有中国特色的，通向世界的音乐艺术道路。在北大音乐传习所公布的简章中，明确指出该所的宗旨在于“以养成乐学人才”、“一面传习西洋音乐（包括理论与技术），一面保存中国古乐，发扬而光大之”，上海国立音乐院的设院主旨为“输入世界音乐，整理我国国乐。”北大音乐传习所设本科、师范科、选科三种。本科以养成专门人才为目的，分理论、作曲、钢琴、提琴、管乐、独唱5科。师范科分甲、乙两种，以培养中小学音乐教员为目的。选科专为音乐爱好者所设，均设作曲理论、唱歌、钢琴、风琴、西洋管乐器、西洋弦乐器、中国管弦乐各科。而上海国立音乐院也基本照此仿照，更名上海国立音专后，虽体制有变，但基本分理论作曲、键盘乐器、西方管弦乐器，声乐与国乐五个组。除国乐外，其他四组都是按照德国音乐院校的专业设置。

由于这时期的办学思想是输入西方音乐，因此是以西方专业音乐教育所设课程为主，辅以传统音乐课程。北大音乐传习所的各科课程，分共同必修课和选修课２种。课程以学时计算。如甲种师范科课程4年共25门课程，共157学时，其中音乐理论课的普通乐学、和声学、音乐史等9门，共25学时，专业实践课的视唱、合唱、钢琴等4门，共70学时；外语2门，共36学时；选修课3门，共9学时。上海国立音专各专业均设置的课程有：主科、副科、共同必修科及选修科4种。如高级中学除了主科、副科外、共同必修科有国文、英文、视唱练耳、合唱、和声、领略法（音乐欣赏）、声学、乐学（乐理）、国音、公民10门，还要选修8个学分的课程。理论作曲组初级、中级、高级的主科课从高级和声开始到指挥实习共20门，副科为钢琴课，其共同必修课有合唱、音乐史、国文、英文、德文或法文5门，还要修足12学分的选修课。钢琴、声乐与中外乐器本科生的必修课有音乐史、和声解剖、曲体解剖、单对位、合唱、国文、英文（声乐学生为意文再加德文或法文）、伴奏、合奏。学校还为各科学生开设中国音乐史、国乐常识、伴奏、乐舞、本国史、中外文化史、美学概论、艺术概论、戏剧

概论、诗歌概论、作文作歌实习、声学、德文、法文、意大利文等共20类选修课。上述课程设置除国乐外，基本都参照德国音乐院校的课程设置。

2.音乐创作

这一时期的歌曲创作得到了进一步的发展，作为艺术表演的音乐会独唱曲以及其它舞台表演性歌曲、多声部歌曲特别是小型合唱曲也都有一些成功之作。由学堂乐歌时期用即成曲调填词为主的编配方式，改变为依据歌词谱写音乐的创作方式。如赵元任的独唱曲和多声部歌曲都反映了“五四”精神的新诗，其音乐既不是民歌的仿制品，也不是欧洲艺术歌曲的翻版，而是既有鲜明的民族特色，又借鉴了欧洲艺术歌曲创作方法的独创性很高的歌曲。

3.音乐社团

五四运动前后较有影响的音乐社团有北京大学音乐研究会（1916）、上海中华音乐会（1919）、中华美育会（1919）、大同演乐会（1920）、河南第一师范学校音乐研究会（1921）、北京乐友社（1921）、北京爱美乐社（1926）、国乐改进社（1927）、中华乐社（1928）、上海音专乐艺社（1929）等。

这时期，所创办的社团多源于“国内大多数人士不复知音乐”，“少数习音乐者又不能互相补助，以促音乐之进步，宜今音乐之不能望他国矣。”上述缘由在各社团的办社宗旨中都有所体现。如北大音乐研究会在其《“音乐研究会”简章》中第二条明确声明：“本会以研究音乐、陶养性情为宗旨。”更为明确的是北京乐友社提出旨在“振兴乐学”、“输进西洋音乐之学理及技术，以增益吾国之所未有，此一事也；整理吾国旧有学说，发挥而光大之，此又事也。”

这时期的音乐社团所设科目均以学习乐器、乐理为主，再根据需要及师资条件增设其他科目。北京大学音乐研究会所设科目有普通乐理、和声学、西洋音乐史、中乐曲、昆曲、洋琴、提琴、钢琴、古琴、琵琶、笙、笛、箫、三弦、胡琴、唱歌等，它基本是所有音乐社团所设科目的代表。

这时期的音乐活动多以音乐会演出为主。如北京大学音乐研究会于1919年举行了一次规模较大的音乐会，共演出19个节目，其中西方音乐的表演有钢琴独奏、合唱、小提琴和钢琴合奏等。又如北京爱美乐社则较重视外国著名演奏家、歌唱家的音乐会。

此间，每个社团都不定期出版刊物。有北京大学音乐研究会于1920年3月创办了《音乐杂志》，由当时在校的该会学生蒋复恩等人编辑，是学生社团编印的音乐学术性刊物，发刊量达一千份，是最有分量和影响的音乐杂志，到1922年12月停刊。萧友梅留学返回之初所撰写的许多文章以及刘天华、王心葵等音乐前辈的著述均曾刊登在该社杂志上。

由上海中华音乐会于1923年8月创办《音乐季刊》，罗伯夔在第１期上发表了《发刊辞》，同期还发表了1923年7月24日会员会议修正的《上海中华音乐会章程》。由中华美育会为宣传其主张，联络艺术人才，扩大影响，于1920年4月创办了会刊《美育》，共出版了7期，刊登了有关音乐美学、西方唯美主义和艺术知识方面的文章，受到了进步力量，特别是新青年的欢迎。1927年4月，因经费困难而停刊。

还有北京爱美乐社于1927年创办音乐刊物《新乐潮》，从1927年6月至1927年7月共出刊10期。此刊物以介绍西洋音乐知识为主，多刊普及性、知识性文章，包括音乐史、音乐理论、音乐教育、音乐家评介、名曲介绍及分析等。为该刊撰稿者有刘天华、缪天瑞、李惟宁、张秀出、吴伯超、杨仲子、张洪岛、汪德昭、程朱溪、柯政和等。《新乐潮》对于北京爱美乐社的社员是免费赠送的。1929年，《新乐潮》停刊。之后国乐改进社于1928年起出版不定期刊物《音乐杂志》，至1934年共出刊10期。在《音乐杂志》上刊有音乐史、音乐理论、音乐教育、音乐家评介，名曲介绍等有关中西音乐方面的内容。

4.音乐思潮

音乐理论在这时也取得了重要的成绩，王光祁从20年代开始，便以比较音乐学的方法，研究中国传统音乐和东西方音乐，把中国传统音乐研究提高到一个新的水平。

中国音乐史

晚清到民国初期西方音乐 对中国音乐产生的影响研究

李

婷

对音乐课的认识 篇6

音乐可以丰富孩子的头脑，扩大想象的空间。爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界上的一切，推动着进步并且是知识进化 的源泉。”如一段欢快的乐曲，学生听后会反映出不同的情感内涵。有的说是一群孩子在操场上愉快的做游戏；有的说是妈妈给买了一件自己喜欢的东西，心里特别高兴；有的说在考试中取得好成绩，心里异常兴奋……不同的经历，不同的理解，引起孩子的主观联想和想象。在自己的头脑中构想出有声有色，有形有神的形象和情景。音乐能够体现延长的，变化的，起伏的，跌荡着的东西。也正如贝多芬所说：“音乐是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示。”想象力是创造的源泉和前提，我们应让孩子乘着歌声的翅膀，在想象的空间自由翱翔。

音乐可规范学生的行为，增强学生良好的道德情操、增长智慧、增进健康，音乐可影响学生形成正确对待客观现实的态度，可强化道德观念和道德情感。五年级有一首歌曲《吹草哨》，表现了春天的朝气蓬勃。在本课教学的练习演唱时，女同学演唱的优美动听，而男同学竟唱的死气沉沉，还有部分同学 在下面搞小动作。这时我没有批评孩子们，而是让他们听几个音乐片段。有小鸟歌唱，花儿在开放，小河水丁冬响……听完后我问学生，你们感到了什么？很多学生说春天来了。我对同学们说：“听女同学唱歌，我感到春姑娘迈者轻盈的脚步向我走来，听男同学演唱，我感到冬天还没有走，小草都藏在冰雪中呢。男同学们，你们的春天向我们走近了吗？”听了我的话，男同学哈哈大笑，再演唱歌曲的时候，同学们把对春天的热爱之情表现的淋漓尽致。借助音乐教育对学生思想的影响远远超过一般的说教，促进学生形成良好的思想品德。

音乐可以培养学生的创造力。艺术活动直观具体，易于被学生接受，艺术活动又有非常大的自由，能通过活动的过程把想象现实化，可以为其他创造性的活动建立起模式。在学习《闪闪的红星》这课时，让学生观看潘冬子为前方送盐一段录象后，让学生共同献计献策，帮助潘冬子躲过敌人的搜索。同学们异常兴奋，积极思考。在让学生以小组为单位把想出的方法表演出来时，学生的热情空前高涨，当他们扮演的潘冬子躲过敌人的搜查，顺利把盐带给前方的时候，伴随着闪闪红星的乐曲，迈着坚定的步伐，好象他们就是潘冬子，几许自豪，几许自信，演示不住胜利的喜悦。在音乐活动中，学生的音乐听觉感受力、音乐控制力、音乐情感、音乐记忆和想象力才得到锻炼和发展，良好的素质转化为创造能力。所以说，音乐活动是培植音乐能力的土壤，是环境教育同先天素质发生交互作用的“杠杆”，而学生参与音乐活动的积极主动性，又是创造能力的主观因素。

童年就如同不可缺少游戏和童话一样，也不可缺少音乐，音乐教育不仅是社会主义精神文明建设所需，也是学生音乐才能发展和个性的全面和谐发展所不可缺少的手段。

一、对音乐“双基”的认识和反思

新课改吸纳了先进的教育理念，使音乐走向社会、走向大众生活，走出学科本位，实现了教与学的变革，成绩是显著的，但教改中出现的过于淡化“双基”的现象应该引起我们的关注。不少教师指出：新课标对“双基”应该有一个准确的定位，对教材单元必须达到的能力和成就目标应有明确的规定。下一步的课改实践中，我们要对“双基”予以一定的关注，并在培养情感、态度和价值观的过程中踏实地落实。

众所周知，扎实的学科基础一直是我国基础教育的优势，也是我国基础教育的显著特点。在吸纳国际先进理念和方法的同时，中国的基础教育还应该保持自身的特色。笔者认为，在实施课程改革的过程中，“双基”不应该被淡化，而应该与时俱进，由基本知识、基本能

力生成基本情感、基本态度和价值观，并且在教学过程中得到充分的重视和体现。在日常的听课和评课活动中，存在着相当数量的“夹生”课。部分教师过于淡化基本知识和能力要求，将精力更多地放在了意境、活动氛围的创设上，学生们或编创、或律动、或探究，人浮于课，结果连教材中的歌曲最终也没有正确掌握。教师有教改的意识是值得肯定的，但是，没有“学会”的过程，是不可能达到“学好”的境界的。音乐课改实施过程中出现的这种过于淡化“双基”的现象，说明我们对于新课改中“双基”的地位的认识存在着

矫枉过正的问题，这一点应该引起同仁们的深刻反思。

二、对音乐学科本体功能的认识和反思

音乐的审美功能和教育功能只能通过音乐的手段来实现，而音乐学科本体又有其自身的语言特点和功能范围。在中小学课改中，出现了忽略和淡化音乐本体的价值和功能的现象，且有愈演愈烈之势。

笔者看到，在一些音乐课上，教师和学生或吟诵诗歌、朗读散文，或借助线条、色彩诠释自己对作品的理解，有的即兴表演故事情节„„显然，教师意在通过一种学科和领域的综合，给学生广阔的体验和表现音乐的空间，从而培养其广博的人文素养，这无疑体现了一种先进的教学理念。但是，在实施这种“综合”教学时，却出现了以下操作中的偏差。①综合表现活动的展示和延伸占据音乐学习的时间过多，有喧宾夺主之嫌。②学生在综合活动中并未真正注意音乐并使用音乐，只是在营造一种积极踊跃的气氛，活动的目的不明确。③学生的描述、表达和表现并没有围绕着音乐的要素，他们的语言不是音乐的，而更多的是文学的或德育的。④课堂活动没有加深学生对音乐的理解，帮助他们学会和表现好作品，活动没有实效性。这样的音乐课并没有很好地体现出音乐的本体功能和学科特性，到了最后学生们也没有准确、熟练地学会一首歌曲和学会使用音乐。笔者参加全国及省市级研讨课、公开课的观摩活动时就看到了不少这种课例。在对本地区中小学音乐的随堂听课时，这种现象也是屡见不鲜的。这种状况说明，我们的音乐课程改革存在着对音乐本体价值和教育功能认识模糊和体现不平衡的现象。新课改今后是否应对音乐本体的重视和把握方面提出一定的要求，对学科综合要把握的“度”做出明确的规范呢？

我们的音乐教学还是应该回归到音乐本体上来，毕竟一切联想、乐感的产生还是由音乐本身弥漫而生，最终必将落实到音乐的语言、要素和形式上来，不能把走出学科本位理解为淡化音乐的本体。笔者认为，教学中对音乐的体验和把握应贯穿在活动的始终，课堂活动的设计要直指音乐本身，不能舍本求末。特别是综合课，只能是以音乐为中心的综合。在音乐教学中，实现音乐本体的价值和功能是第一位的，否则，音乐课就会“忘本”和“越权”。在今后的新课标实施过程中，希望有关专家或课改评价部门对这种权重做出必要的限定。

三、对音乐课程评价的认识和反思

第一，教师要深入认识评价的多重价值，正确把握其诊断、激励和改进的作用。多数音乐教师在课堂教学中只是注重了评价的检查和督促作用，这种评价的核心是以教师为主导的评价，因而是片面的。要设计切实可行的评价方案，我们首先应该知道评价的功能与目的，全面认识和掌握评价的多元价值并均衡发挥评价的功能，诸如判断与甄别、导向与激励、诊断与改进等。在评价过程中一定要体现出对情感、态度、价值观方面的重视。而在平常的教学中，我们只看到了廉价的表扬和变着法的检测和督促，这只是单一的浅层次的评价，显然

没有实现评价的多元价值。

第二，在课堂上全方位地运用和体现评价的功能，使之有机地渗透结合，服务于教学。评价是门艺术，好的教师应该是运用评价的专家。在教学计划或方案开始前，运用诊断性评价对教学对象进行预测，我们会知道学生的能力基础、知识储备和生活经验；教学中的形成性评价可以帮助我们对教学状况和进程进行了解，在即时评价中发现存在的问题并及时予以调整和解决，以追求最佳的效率和效果。课堂上的评价必须是及时的、多次的和动态的，必

须贯穿教学全过程。

实际的教学中，教师们还是喜欢按照一定的预定目标来评价，因为这样更有利于自己教学流程的顺畅。因而评价更多的还是结果性的，不是形成性和表现性的。所以，音乐教学的评价方案必须包含对学生学习音乐的态度、努力程度的评价，教师应该制定出学生在学习音乐过程中的即时表现、情感投入和阶段性进步的评价标准和尺度，并根据课堂状况不断地进行修订和改善。目前，大多数教师只是把评价作为检查督促的有效手段而已，很少关注过

评价的多重价值和功能的体现。

教师们在课堂上采用了许多办法，像评价卡、档案袋、发小图片、激励性的小图标等，但效果不一定理想，甚至年级越高效果越差。有的是因为学生对自己的能力没有信心，认为自己达不到老师的要求，更多的是学生希望老师能对他们付出的努力、态度和阶段性的进步

做出肯定。

因此，教师只有全方位地体现和运用评价的价值和功能，才会有更多的学生积极主动地参与到评价过程中来。课堂上让学生得到更宽松的表现自我的空间，行使自评和互评的权

对西方古典音乐的认识 篇7

一、游历蒙古地区的耶稣会士概述

康熙帝促成了耶稣会士直接“发现”蒙古地区,有多名耶稣会士到蒙古游历考察。耶稣会士直接对蒙古的“再发现”,主要是在来华法国耶稣会士的努力下完成的。从1688年五名法国耶稣会士来华,至康熙皇舆全图测绘,再到康熙禁教令期间,共有十几名入华耶稣会士到蒙古游历考察,其中以法国耶稣会士为主。

康熙帝时期,有多名耶稣会士直接“发现”蒙古。南怀仁扈从康熙帝于1682年巡幸关东,其根据见闻留下《鞑靼旅行记》[1]。1683年,南怀仁、闵明我奉命随驾往北塞[2]338。

1685年,徐日昇随康熙帝北巡至长城外,其未出版的游记在罗马耶稣会档案馆(ARSI)内留存[3]237。张诚于1688年至1698年间,曾前后八次前往蒙古地区旅行。张诚留心世务,著述勤奋,每遇一事,必有日记,其记述后由法国杜赫德编撰入《中华帝国及其所属鞑靼地区的地理、历史、编年纪、政治及博物》(简称《中华帝国全志》)[4]。安多于1696年至1698年间与张诚共同进行了四次到蒙古的旅行,他的游记De bello Cam Hi imperatoris tartaro:Sinici contra Tartaroserutanos.Fe- liciter confecto anno1697也未出版被保存在罗马耶稣会档案馆(ARSI)[3]238。

1701年7月,康熙帝赴塞外避暑,樊继训修士、意大利药剂师鲍仲义修士、杰拉尔迪诺先生和翟敬臣神父扈从[5]120。

1708年,康熙帝决定测绘全国新图。1708年7月4日至1709年1月10日,白晋、雷孝思、杜德美神甫奉康熙帝圣谕出口测绘长城地图。

1709年5月8日,雷孝思、杜德美、费隐神甫,由北京启程去东鞑靼测量了从45°至40°纬度之间所有汉人称为藏鞑子的蒙古王公的领地。

1711年,杜德美、费隐、奥古斯丁会士潘如,出长城至哈密,测定了被称为喀尔喀鞑子的几乎整个鞑靼地区[6]。康熙皇舆全览图绘成后,耶稣会士将测量数据传回欧洲,由唐维尔(D'Anville)与杜赫德整理后在海牙于1735年出版。

1721年,康熙帝因“礼仪之争”,派遣意籍会士喜大教赴罗马为教皇送信,他随同俄国沙皇特使由蒙古穿行西伯利亚返回欧洲。康熙禁教后,入华耶稣会士减少。雍正在位期间,仅有宋君荣于1728年作为翻译赴蒙古恰克图签订《恰克图条约》。宋君荣对蒙古地理、历史颇有研究,他的大量手稿被保存在巴黎和伦敦,发表的有《鞑靼和林方位考》(SituationdeHolinenTartarie",T'oungPao,March,1893)、《成吉思汗及蒙古史》(Historie de Gentchiscan,Paris,1739)。乾隆时期,高慎思、傅作霖于1756年、1759年两次赴新疆测量。

耶稣会士对蒙古直接实地“发现”的成果,大部分被杜赫德编辑进《中华帝国及其所属鞑靼地区的地理、历史、编年纪、政治及博物》[4](简称《中华帝国全志》)一书刊印出版,同书所附唐维尔(D'Anville)所绘中国及内陆亚洲的地图即来源康熙皇舆全图。此书被誉为传教士汉学的三大奠基之作,甫一出版便轰动欧洲,相继以法、英、德、俄文出版、再版,是18世纪西方获得蒙古知识的主要来源。

二、清前期西方人对蒙古地区的认识

1.对蒙古地区的区域定位及地理景观的再现。以张诚为代表的耶稣会士对蒙古的直接“再发现”,是18世纪西方获得蒙古相关知识的主要来源,使西方有了对蒙古的整体认识。这种认知首先源于地理的构建,即蒙古地区的空间定位及空间内景观的塑造。张诚通过在蒙古地区的经纬度测量,给出了蒙古地区的区域定位“,他们的国家从西往东伸展,也就是从里海(东经二度或三度)……到东鞑靼(东经一零四度),从南到北,即从中国长城到北纬五十度”[7]92。是时在欧洲有关中国最新的地图资料是卫匡国的《中国新图志》,但其所载地图误差较大,并且对长城以外地区语焉不详。张诚通过在蒙古地区的经纬度测量,绘制了很多蒙古地图。据张诚1691年的信件记载,他“把在塞外所作的独特观察记录和一份绘制得非常精确的鞑靼地图单独寄给了皇家科学院”[5]87,其1701年的信显示他向巴黎寄送了“一份12或15页的小册子,上面有鞑靼地区的普通标注,这是我最留心的物品……似乎这本小册子和会有49旗地图的那本小册子放在一起”[5]116,这些地图填补了西方对蒙古地区地理认知上的空白,进而纠正了中国地理上及亚洲地理上的偏差,为当时世界第一份世界地图的绘制完成作出了巨大贡献。对于西方人来说,地理上的蒙古地区所反映的是在科学经纬度测量下的区域,在此区域内完整的蒙古自然地理景观得以再现,而再现的地理景观不再只是贫瘠荒凉的一隅,而是地形多样,区域地理特点明显,有沙漠戈壁,有草原、森林,河流密布,生态环境优良的蒙古高原全貌。

2.对特定时间内蒙古局势及蒙古人群的认知。清前期西方人对蒙古的认识,是反映特定时间内蒙古局势及蒙古人群的认知。西方人眼中喀尔喀附清及清准战争的这一历史进程,反映了清帝国作为主权国家疆域形成的演进过程。这一过程投影到西方,使西方将“契丹”、“中国”、“鞑靼”的辨析更加明了,亦为中国近世疆域的形成提供了佐证;这一时期的蒙古人群形象在西方社会产生了一定的影响,让西方社会在工业文明之后开始关注蒙古人。

3.对鞑靼、蒙古的认识更加深入。以张诚为代表的耶稣会士对包括蒙古在内的“大鞑靼”的历史进行了考述,使西方对生活于长城以北内陆亚洲的各北方游牧民族的情况有所了解。张诚将生活在内陆亚洲的游牧民族统称为“大鞑靼”,他简要梳理了北方游牧民族历史,并更正了欧洲人的一些认知错误如:单于是王的称号而不是国家的称号等。张诚对蒙古的地理、历史、生活习俗宗教等情况了解十分深入,他将蒙古称为mongo(l法语)“,它是最大的民族,人数最多,中国人有时称他们为西鞑子或西鞑靼”,他们“只有一种语言,一种宗教和生活方式,但是可以分为三类,即卡尔梅克人,喀尔喀人和蒙古人”[7]94,比较详细地叙述了蒙古的厄鲁特部和喀尔喀部的矛盾战争。他对蒙古的介绍已经步入专业研究阶段,如关于蒙古社会的基本单位爱玛克已深入了解,“用他们的话说爱曼(Aymans),每个爱曼都由一个族或一个家族组成,家族中包括他们相互间在战争中所俘获的奴隶”[7]87,在他的介绍中强调了爱玛克血缘的特点。

需要指出的是,由于耶稣会士的宗教立场及固有的文化差异,他们的认知具有一定的局限性。文化的差异使他们不能理解蒙古社会特有的游牧文化,基督教信仰使他们对喇嘛教有着天生的敌视[8]。但是,众多耶稣会士对蒙古的“再发现”,突破了早期汉学仅研究中国中原汉民族的传统,使西方关注到中国的边疆地区,开启了近代西方对蒙古的兴趣与认识。

在中断了近三个世纪后,西方人于清前期又开始了对蒙古地区的直接“再发现”,耶稣会士对蒙古地区的实地考察、研究使西方人眼中的蒙古渐趋明晰。蒙古被从鞑靼中明析出来,以mongol代称;西方人对蒙古的地理认知从最早概述性的确定,到近代地图中确定范围,再到经纬度精准定位及蒙古地理景观的再现,最终确定了地理空间中蒙古的信息;西方人对蒙古人群形象的认识,尽管有以自己文化标准度量其他民族之嫌,但是还为西方提供了较接近真实的蒙古人群形象。这些发现经历了从传闻到一般介绍,再到介绍与专业研究并举的渐进过程,确定了近代世界形成前西方对蒙古的认识。“礼仪之争”后康熙颁布禁教令,西方人对蒙古的认知再次中断。鸦片战争后,清帝国不情愿地被动融入世界。伴随着基督入华的第四次高潮,西方人纷至沓来,西方人对近世蒙古的真正认识才开始。

摘要：西方人对蒙古地区的发现及认识开始于蒙元时期。明代由于东西方隔绝,西方人对蒙古地区仅有间接的听闻。西方耶稣会士对蒙古地区进行了大量的实地考察、研究,为西方对蒙古地区及蒙古民族的关注及研究起到了承上启下的作用。

对西方古典音乐的认识 篇8

关键词：中国；西方； 音乐创作；最高追求；比较研究

中西方的音乐创作，在最高的、本质的追求中，最鲜明的差别就是意境和情理的差别。所谓意境，是指创作者通过各种艺术创作手法，营造出的一种情景交融、虚实相生、意与境谐的艺术境界，更多的是表现出创作者的主张、观念和情感，所以表现性因素较强；所谓情理，是指理性和情感的结合。用情感的抒发来带动思想和观念的阐述，同时也让思想和观念约束下的情感得到宣泄。更多的表现出一种客观的思想和情感，所以再现性因素较强。文章中将对两种追求进行详细的论述。

一、中国音乐创作的意境追求

唐代的诗歌理论著作《诗格》中， 最先提出了意境的概念。认为诗歌的创作有三个层次，“一曰物境，二曰情境，三曰意境”，而在不少音乐著作中，虽然没有明确的“意境”字眼的出现，但是其含义也基本和意境的含义相类似。如《荀子·乐论》中提出：“乐出于人情”。《乐记》中认为：“情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”而魏晋时期的嵇康则是更明确指出了“声无哀乐论”。不管是诗歌还是音乐，都将生命看作是创作的本体，进行艺术创作，从本质上来说是要追求一种生命的体验，甚至将自己视为宇宙万物的一份子，达到一种万物相融汇的状态。通过音乐的流动，能够通天地，接万物，修身养性，同时将这种意境美感特征传递给欣赏者，最终主客双方都达到创作的最高境界——意境。

首先是古代的音乐创作。拿中国著名的民乐合奏曲《春江花月夜》来说，整个曲目分为十个段落，每一段落都有一个十分诗意化的标题。如《江楼钟鼓》、《水深云际》、《渔舟唱晚》等，通过标题，首先体现出一种意象化的特征，使人们通过标题，就能在眼前浮现出一幅相关的画面。如《江楼钟鼓》一段。作为全篇的引子部分，采用了散板的节奏，然后用琵琶来模仿鼓声，声音由远及近，由轻到重，逐渐在人们的耳边回响。随后，萧和古筝也出现了，用这两种乐器来模仿微微荡漾的水波。鼓声、水声、风声交织在一起，描绘出了一幅清风拂水，鼓声悠扬的良辰美景。《渔舟唱晚》中，描绘了打渔人忙碌一天，满仓而归的景象。乐曲使用了萧的独奏加木鱼伴奏的形式，进行下行的模进，和夕阳西下的主题不谋而合，营造出了一种傍晚的满足、闲适之感。随后的节奏加快，由琵琶领奏，更像是渔夫站在船头，极目远眺，望着满仓的收获，禁不住来上一段渔歌，每唱一句，都会引来身后众人的附和。

其次是近代的音乐创作。刘聪的艺术歌曲《鸟儿在在风中歌唱》中，采用了拟人的手法，描写了一直鸟望着自己关在笼子里的新娘的情感状态。A段中，作者运用了扩充和补充的手法，使得整体的情绪更加压抑，并且这种压抑之感伴随着上行的三连音在不断的增加。B段中，因为A段强有力的铺垫，所以表现为一种愤怒和爆发的情绪，特别是华彩部分，作者巧用装饰性的变化音加下行音阶，将鸟儿激动、无助、愤恨的情绪表现的淋漓尽致。而在尾声部分，钢琴伴奏弹出了两个下行的八度，造成了一种极大的对比效果，像是鸟儿垂死前的挣扎，给人们以深刻的震撼。作者用形象的音乐语汇，描绘出了鸟儿哀鸣、风的呜咽，表现出了一种让人心碎的意境，每一个欣赏者都被这种意境所感染。也就是说，中国的音乐创作，最终的指向都是创作者和欣赏者，通过创作中意境的营造，获得一种全新的生命体验。

二、西方音乐创作的情理追求

西方音乐创作中注清理。认为所有情感的抒发都是情与理的结合。情感的抒发带动思想和观念的阐述，同时情感的抒发也受到思想和观念的约束。也就是说，与中国艺术创作的不同的是，中国艺术创作注重作品和作者本身之间的关系，而西方艺术创作，注重的则是作品和现实的关系。这一过程经历了两个阶段。第一个阶段是对自然界声响的模仿，通过理表现出情。第二个阶段则是审美观的阐释，通过情表现出理。

首先是第一个阶段。作为音乐艺术来说，要实现这种情理追求，用到的手段就是模仿。音乐家都具有一双敏锐的耳朵，对自然界的声音的音色、节奏、形态等有着十分敏锐的感知力，然后再用高超的音乐手法将其模仿出来，从而使自己和观众获得更强烈的审美体验。以贝多芬为例，他曾经表示在创作之前，心中必定有一件事情或一种状态，驱使着自己进行创作。也就是说他首先要寻求到一种主客观的统一，然后才能更好的实现乐曲的统一。比如他创作的《田园奏鸣曲》的第一乐章。充满了的浓郁的田园风味。这种风味从何而来，自然是来自贝多芬对作品精密的设计。他将细小的节奏的分解的十分自然，与旋律线完美的契合，给人以一种对立和统一的感觉。然后四分音符、八分音符、附点音符等交错使用，充满了灵动之感。同时还使用了一些戏剧化的手法， 让高音和低音之间展开对话，更像是田园中大人和孩子的交谈。从远处传来的马车声，越来越近，随后又慢慢的远去。我们能够透过音符，看到明媚的阳光，潺潺的溪水，青绿的草地等等。也就是说，作者想要描绘这样一个场景，然后用各种理性的手法，对这种场景进行建构，其中没有激烈的矛盾冲突，人们在一种自然和平和中，就进入了作者想要的营造的状态中，从而实现了一种身心上愉悦。既像是在描绘一幅风景画，又像是作者的真挚情感的抒发。

其次是第二个阶段。伴随着音乐艺术的发展，音乐家已经不再满足于对自然界声响的简单模仿。柏辽兹曾经明确的指出，“对声响的模仿只是一个手段，而不是最终目的”。拿肖邦的作品来说，他的作品被舒曼誉为是的藏在玫瑰花丛的中的大炮。肖邦是一位伟大的爱国者，对自己的祖国波兰有着无比的热爱之情。但是波兰在历史上是一个多灾多难的国家，曾经屡次遭到外族的入侵。肖邦成年后，波兰的正值内忧外患。特别是华沙起义的失败，给了他十分沉重的打击。在祖国面临生死存亡之际，他却不得不离开祖国，被迫流亡法国，此后的他短暂的一生中，都再也没有踏上波兰的土地。然而他对祖国的关注和热爱却始终没有改变过。他自己的日记中写到，感觉自己在外国就想是一具僵尸，祖国正面临着危险，恨自己不能够上阵杀敌，只有在钢琴上发出呐喊。也就是说，受到客观现实的影响，音乐家的情感有了触动，继而想抒发出这种情感，最终表现为一种理。比如肖邦表现出的就是一位爱国者的浓郁的爱国之情。也就是说，在西方文化传统中音乐的审美情感的强调与音乐中的理性思想的作用，从艺术学的角度考察，因为人的情感总是建立在一定的思想基础之上，人的思想与人的情感实际上是不可截然分开的。作曲家被现实生活所感染，及其强烈情感体验，随后就需要对生活进行理性的思考，而理性的思考又必然会深化作曲家的情感体验。换句话说，西方音乐的目的不仅仅要让人感动，感动仅仅只是基础，是在感动的基础上获得对生活的本质认识。或这说要进入到其思想内核中。而中国音乐并不要求进入到思想内核当中，而是要求产生一种体验，产生一种感悟。这种感悟大多来自于欣赏者的人生经验，所以听中国音乐时，并不要求每一位听者都能读懂音乐。

综上所述，对于音乐创作的最高追求，集中体现出了创作者的审美思想、审美风格等诸多要素。意境和情理，是最能代表中国和西方两者音乐创作最高境界追求的词汇。本文将两者进行比较，并没有厚此薄彼之意，而是从一个相同的角度，通过比较，更好的了解两种音乐文化的实质。因为只有了解了两种艺术的本质追求，才能更好的对其进行把握，明确自己的努力方向。而且从多元文化发展的角度来说，作为一名音乐教师，也应该在这方面做出更多的研究和探索，为更好的进行创作和表演，打下一个坚实的理论基础。

参考文献：

[1]张法.中西美学与文化精神[M].北京：北京大学出版社，1994.

[2]邢维凱.情感艺术的美学历程——西方音乐思想史中的情感论美[M].上海：上海音乐出版社，2004.

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