西方古典园林

西方古典园林（共12篇）

西方古典园林 篇1

一、中国古典园林艺术的特点

中国的古典园林艺术是中国的以及世界的艺术瑰宝, 主要可以分为四种类型:皇家园林、文人园林、寺院园林和自然郊外园林。四种园林艺术相互借鉴、交织, 其中艺术造诣最高、文化气息最重的当属皇家园林和文人园林。皇家园林地势显赫、气宇非凡、景观颇多;私家园林贴近自然、意蕴浓厚、十分精致。中国的园林艺术起始于商周时期, 在明朝、清朝时达到创作高峰, 其中皇家园林的创作高峰则是在清朝的鼎盛时期。一些著名的园林景观有圆明园、畅春园、颐和园、西花园、静宜园、静明园、留余山居、避暑山庄等等。除了少数皇家园林之外, 其他园林面积都比较小。而要在较小的空间范围内展现出自然风景之美, 重点和难点就是突破其局限性, 这就需要在有限的空间内表现出无限的意境。这便是中国古典园林的精华所在[1]67。在园林的创作上, 中国的园林创作一直秉承“天人合一”的思想, 达到“虽由人作, 宛自天开”的绝妙意境。中国古典园林可游可居。自然风景包括山、水、植被等, 并在模仿这些要素的基础上人工加以雕琢、改造, 提取精华之处, 并加以浓缩, 巧妙借景、因地制宜, 将自然惬意的风景创作于园林之中, 静中有动、动中有静, 人与自然相互融合, 展现出浓浓的诗情画意。一些特色景物有通幽曲径、林立奇石、繁花树木、堆叠假山、清泉水池等, 这些景物相互穿插、互相映衬, 十分和谐。景物都是在自然基础上经过精心设计、巧妙搭配, 才能达到人工美和自然美的完美结合, 以景来写意。在这些人工创作的自然风景中巧妙地融合着一些颇具特色的亭、台、楼、阁、馆、廊、轩、榭、舫、桥, 这些亭台楼阁雕琢精美, 错落有致, 从而使得景物与建筑物相映成辉。园林的设计使得主人在居住的时候可以感受到生活的惬意、自然的亲切和万千风情, 从而达到修身养性、寄情于自然的目的。中国古代园林的艺术风格展现出来的是中华民族特有的古典诗词文化和儒雅的生活性格。

虽然中国园林有以上很多优点, 但是它自身还存在着一些缺陷。因长期受到封建社会历史文化的影响, 中国的古典园林从皇家园林到私家园林, 大都表现为封闭的, 在园林的四面都设置有围墙, 仅供少数人居住游玩, 而且一般人不能随意进出, 如非踏入院内便很难欣赏到美景。且其服务的人群主要也是社会上层人士, 所以那么精美的风光也只能是供极少数人来欣赏。这就表现出了古典园林的私密性、封闭性以及局限性。

二、西方园林艺术的特点

西方的园林艺术起源于西亚的古代波斯, 最突出的园林艺术便是法国园林艺术。西方园林比较强调主从关系, 注重中轴和秩序的井然划分, 从而营造一种端庄、雄伟的贵族气息, 以及清晰的几何平面感。西方园林把主要的建筑物放在突出位置, 在建筑物前多设置林荫道, 后面多设置花园。园林的主要特点是用纵横轴线将地面平分为四块, 形成“田”字, 并在林荫路十字路口交叉处设立中心喷水池, 中心喷水池的水还可以经由十字水渠来浇灌周围的植被。在最初设计时, 中央喷水池是有象征意义的, 象征着神圣而美好的天堂, 后来欧洲人将喷水池中的水充分利用来与各种明渠、暗渠相连通, 来完成一些喷灌工作。这种造园方法之后一直流传并影响到西方很多国家。西方园林主要体现的是西方文化的自由、奔放、思维的严谨性[2]。西方的造园艺术自有其系统性和理论性, 在几何计算、严密规划方面表现突出。近代以来西方大力推崇将园林公共化, 这一点要比中国古典园林突出很多。西方园林的代表作品之一便是法国的凡尔赛宫。凡尔赛宫建筑面积为11 万平方米, 园林面积达到100 万平方米。建筑呈现宫廷建筑的风格, 布局严密、气势宏伟、对称协调。正宫和南北宫相连接, 并呈几何对称。其建筑采用了平顶形式, 不同于传统的曲线和尖顶风格, 更显大方、端庄。宫殿多采用大理石材质, 装饰富丽堂皇、雕刻精美, 西方艺术主义色彩浓重, 搭配有很多油画、雕刻、挂毯。凡尔赛宫花园中的花卉、植被种类繁多、修剪、搭配优美、富有规则。人工河流十分规整, 波光粼粼, 两侧则配有参天大树、女神雕塑。园林的这些特点使得其往往被用来举行一些重大仪式。

除了上述优点之外, 西方园林艺术还存在一些不足之处。西方园林由于过度追求平面化、几何规则性, 在设计图纸上或者在高空俯视时看似精美绝伦, 但是, 如若置身其中, 亲临现场体会则会感到有些呆板、无趣, 让人感受不到整体的美感, 使得设计者的思想不能被游众体会到, 与人产生距离感。

三、西方园林艺术对清代古典园林渗透的分析

西方建筑文化和园林艺术的传入, 使得清代园林中出现了很多新奇的西式景观以及一些另类的装饰艺术。但是, 这些异质因子只是少量穿插在古典园林之中, 而且一般都表现在园林的细微之处, 作为园林的局部装饰, 主要用来搭配整个古典园林, 因此, 这并没有对中国古典园林的传统格局造成改变。即便是最为人所熟知的、模仿西洋建筑和园林的杰出代表作品圆明园也是如此。

圆明园的修建经历了康熙、雍正、乾隆三朝皇帝。它将中国造园艺术精华集中于一身。不仅有宫廷园林的宏伟壮丽, 还有江南园林园林的含蓄秀美, 此外还汲取了西方园林的建筑风格, 搭配和谐, 布局合理, 堪称万园之园。在长春园的北部便是著名的西洋楼, 这是一组欧式风格的宫苑建筑群。它与园内其他古典风格园林相独立开来。西洋楼建筑群占地约为6.7 万平方米, 占圆明园总面积的百分之二。西洋楼是在乾隆年间开始建造并完成的, 它的设计是由传教士和中国园林设计师来共同承担的, 历时十二年。作为中国皇家园林中西方园林艺术的代表作, 西洋楼总共包括六组西洋风格的建筑、三组特色喷泉和很多的庭院小品。景区的布局风格也是规整的西方园林的艺术风格, 呈东西轴线布局, 东西轴线上依次有各种主要的欧式建筑、迷宫、雕塑、喷泉、绿篱、水池等。虽然西洋楼的总体样式和环境现的是西方巴洛克风格, 但在细节的装饰上仍融合了很多东方元素[3]。

清代时期私家园林同时也吸收了很多异国文化, 很多私家园林开始渐渐模仿西方建筑的一些特有风格, 在建筑的材质、装饰上开始出现西式的雕塑、石栏、西式玻璃以及其他装饰物。这在《红楼梦》中也有提及, 在《红楼梦》中刘姥姥进入大观园, 醉酒后误打误撞到了宝玉的房间, 在宝玉房间里便有一样让刘姥姥感到稀奇的装饰品, 那便是西方流传进来的穿衣镜。当时人们除了用镜子来装饰室内之外, 还用其来扩展室内空间。在《随园琐记》中记录的随园装饰中也有提及西方的五色玻璃, 并称装饰有五色玻璃的厢房为“琉璃世界”。

虽然中国园林艺术对西方园林有了一定的认可与接纳, 但是可以看到这种认可在规模上还是很有限的, 中国古典园林的艺术风格仍然是重点和主流。这种造园艺术风格明显地折射出中西方文化的冲突与矛盾, 可以将这种冲突与矛盾的原因归结为以下两点。

1.中国文化的传承性根深蒂固。几千年来, 中国的封建思想文化与外国的各种文化不断交流, 除了佛教文化和明清时期引入的西方文化外, 其他的文化都没有对中国文化造成多大的撼动。中西方在文化、人权、价值观、伦理观等方面都有本质区别, 而中国的封建传统文化经过几千年的发展已经根深蒂固, 难以从根基上发生改变。在清代中国人眼里, 西方的建筑文化和西方的装修被划归到“奇技淫巧”之流, 作为赏玩尚可, 但是难登大雅之堂。秉承着“中学为体, 西学为用”的思想, 外国文化的引入主要用来服务、补充本土文化, 当西方文化对中国文化造成冲突时, 西方文化则会让步于中国文化[4]。中西方园林在造园风格方面存在根本的不同, 中国古典园林强调贴近自然, 敬畏自然, 而西方则强调人的力量、改造自然。所以, 两种文化相遇必然会有冲突出现, 而我们在引用西方的园林艺术时, 不会做到彻底模仿, 在冲突面前会将中国园林艺术糅合到其中, 以此来减缓冲突。

2.西方文化传播存在局限性。西方文化的传播目的主要是宗教传播, 其他的文化、科技的引入也都是为传播宗教服务;再次就是中国的闭关锁国政策严重阻碍了中西方的文化交流, 中国自封物上天国, 不注重与国外文化的往来, 以此故步自封。而西方的传教士进入中国后大多是在宫廷之中进行文化传播, 难以普及到社会大众。因此, 中国文化受西方文化影响的范围和力度存在很大的局限性。

总而言之, 东西方园林的艺术文化有同有异、相互补充、相互借鉴的。17、18 世纪时期, 西方也开始接受中国的造园理念, 十分赞赏中国不规则古典园林的美丽之处, 并将这种理念引入本国的文化之中。中国园林崇尚人与自然和谐之美、意蕴之美、含蓄之美。西方园林崇尚人工改造之美、几何布局之美、自由之美。西方园林艺术对清代园林的渗透方面表现出的融合和冲突反映出中国对待外来文化的接纳性以及排斥性, 而这种融合和冲突则是由中西方不同的社会性质、文化性质造成的。

摘要：本文在介绍东西方园林艺术的基础上, 分析了西方园林对清代古典园林的渗透, 从中也表现出了中国清代对于西方园林文化的主张和态度。

关键词：中国古典园林,西方园林,清代,艺术,渗透

参考文献

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[4]查前舟.中国传统园林艺术对西方园林的影响[D].华中科技大学硕士学位论文, 2005.

西方古典园林 篇2

第一个阶段，就是十九世纪末到二十世纪初形成的所谓的“古典管理理论”。这一学派的代表人物有美国的泰勒(又译泰罗——编者注)(Frederick Winslow Taylor，1856—1951)、法国的法约尔(Henri Fayo，1841—1925)、德国的韦伯(Max Weber,1864—1920)以及后来的美国人古利克(Luther Gulick，1892—1993)和英国人厄威克(Lyndall Urwick，1891—1984)等人。古典管理理论较系统地探讨了经济管理问题。如泰勒等人倡导的科学管理，主要探讨了在工程中提高劳动生产率的问题。他们认为：当时工人提高劳动生产率的潜力是很大的。于是他们在科学实验的基础上，制定出所谓标准的操作方法。用这种标准的操作方法对全体工人进行训练，并据以制定较高的定额。这就是所谓工作定额原理。为了使工人完成较高的工作定额，除了使工人掌握标准的操作方法以外，还必须把工人使用的工具、机器、材料以及作业环境加以标准化。这就是所谓标准化原理。为了鼓励工人完成工作定额，他们提倡实行一种有差别的、刺激性的计件工资制度。他们认为，要提高劳动生产率，就必须取得雇主和工人两方面的合作。雇主关心的是低成本，工人关心的是高工资。要使雇主和工人两方面认识到，通过科学管理提高了劳动生产率，两者都可以达到自己的目的。泰勒等人认为，这就是雇主和工人双方“协调与合作”的基础。但他们并没有像后来的“行为科学”学派那样从社会学和心理学等角度来考察企业中“人的关系”。此外，泰勒等人还对计划职能和执行职能的划分、职能管理制的采用和组织结构上的管理控制原理等进行了探讨。泰勒的代表作是19出版的《科学管理原理》一书。19泰勒在美国国会众议院特别委员会对泰勒制和其他工场管理制的听证会上的证词，也是研究科学管理的一篇重要文献。

法约尔虽然同泰勒一样是个工程师，但两人有所不同。泰勒开始是作为普通工人进入工厂的，其后主要从事于工程技术工作。法约尔则从进入企业开始，就参加了企业的管理集团，以后又担任了一个大公司的最高领导，并在法国的多种机构中从事过管理方面的调查和数学工作，所以他的管理理论是以大企业的整体为研究对象的，而且他认为他的理论不仅适用于公私企业，也适用于军政机关和宗教组织等。他的管理理论主要包含在19发表的《工业管理和一般管理》一书中。他认为，管理不同于经营，只是经营的六种职能活动之一。经营的六种职能活动是：技术活动、商业活动、财务活动、安全活动、会计活动和管理活动。这六种职能活动，是企业组织中各级人员都多少不同地具有的，只不过由于职务高低和企业大小的不同而各有侧重。至于管理活动，则又包含五种因素，即：计划、组织、指挥、协调、控制。法约尔对管理的五种因素进行了较详细的论述，并提出了十四条管理原则，即：(一)分工;(二)权限与责任;(三)纪律;(四)命令的统一性;(五)指挥的统一性;(六)个别利益服从于整体利益;(七)报酬;(八)集权;(九)等级系列;(十)秩序;(十一)公平;(十二)保持人员稳定;(十三)首创精神;(十四)集体精神。法约尔还特别强调管理教育的重要性，认为可以通过教育使人们学会进行管理并提高管理水平。

古典音乐未来西方看好中国 篇3

“随着中国涌现出越来越多极赋才华的音乐家，他们在西方音乐厅、音乐学校和歌剧院里站稳了脚跟，植根于欧洲宫廷和教堂的古典音乐传统受到了强大冲击。丰厚的演出酬金，舒适的乐队工作，稳定的观众群和长期接受传统音乐熏陶的音乐教师，吸引着更多的中国音乐人前往美国和欧洲。这种现象至少在十年前就已出现，最近几年更是达到顶峰，自意大利人、德国人及随后的日本人和韩国人拥入美国后，中国人的到来又给美国古典音乐带来一股新活力。”——丹尼尔·J·维金

据中国音乐家协会透露的数据，中国目前拥有3千万钢琴和1千万的小提琴琴童。而每年进入音乐学院学习的学生达20万，而1980年，进入音乐学院学习的学生仅为几千人。同样，硬件方面的数据显示也相当惊人：中国的西方乐器生产厂家从2003年的87家如今增加到了去年的142家。去年，中国的乐器年生产量钢琴达到了37万台，小提琴1百万把以及吉他6百万把。中国已经独霸了这三项乐器在全世界的销量。

上海音乐学院钢琴系系主任陈宏宽在接受《纽约时报》记者采访时说：“音乐在中国非常‘热’。这种热度在西方国家可能是在减退，但在中国却呈现无止境的上升趋势。”中国目前已经成为盛产与世界相抗衡的演奏家摇篮。当然，这还需要中国具有一个长远的、深入的对西方音乐学习的发展过程。

曼哈顿音乐学校的校长罗伯特说：“我确信古典音乐的未来取决于中国今后20年的发展。他们代表着一个我们从未见过的，规模如此巨大的新听众群和古典音乐从业团体。20到40年后，上海和北京很可能会成为世界音乐艺术的中心。”

如今许多西方音乐家和教育家对中国音乐演奏家的素质持有近乎一致的看法：激情而不失细腻，表现力强且才华横溢。这些西方人说，中国演奏家有时看起来好像比其他亚洲人更少受到文化差异的限制。辛辛那提交响乐团的音乐导演帕阿沃·加维说：“中国大陆音乐家有很强的进取心。一有机会，他们就毫不退缩冲上前去。现在他们已经来了。”

如今的西方古典乐坛，几乎每个领域都会出现中国人的身影：2005年在得克萨斯举办的美国钢琴比赛中，35名参赛选手有8名来自中国，而2001年和2003年参加该赛事的中国人分别只有1名和3名。当今最炙手可热的古典音乐家该是来自中国的钢琴家郎朗、李云迪，都年仅24岁，世界各处都有他们的乐迷。

目前许多中国演奏家在欧美乐坛都非常活跃比如：王储芳、王裕贾、陈萨。26岁的中国音乐家王亮最近纽约爱乐乐团任命为首席双簧管吹奏家；以及现任纽约爱乐乐团的助理指挥张弦……。当然，去年歌剧界最轰动的事件，是谭盾的大型歌剧《秦始皇》在纽约的首演。现在大批中国音乐家加入了欧、美、日、韩著名音乐家的行列，正在取得引人注目的成就。如今在西方精英音乐学校中的中国学生，对古典音乐的未来产生着最深远的影响力，这些极具天赋的中国人，已变成这些欧美音乐名校弥足珍贵的财富。

随着中国日益繁荣和全社会追赶西方的期待，中国已经成为西方古典音乐的未来。这正如郎朗所说：“200年前是欧洲的世界。100年前是美国的，50年前是日本的。现在轮到中国了。”

中西方古典园林的比较 篇4

关键词：中西方,古典园林,比较

1 引言

园林艺术创作实际上是按一定的功能和审美需要将山水、植物、建筑进行有机组合。世界上古今园林艺术基本上可分为中、西2大类, 中西园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。西方园林以法国古典主义园林为代表, 其景观特点是整齐、规则、对称、均匀, 常以轴线作引导, 包括树木也都作规则式造型。东方园林以中国古典园林为代表, 景观特色表现为不对称均衡, 以曲线作为引导, 成为著称于世的自然式山水园。中西园林就如同象形的汉字同表音的西方文字一样有着天壤之别[1]。

2 中西方古典园林的比较

2.1 中西古典园林风格的比较

“自然”一直是中国古典园林进行艺术创作的最高原则和审美标准。“源于自然, 高于自然”的艺术法则, 一直被中国造园家们奉为圭臬[2]。中国古典园林把建筑、山水、植物有机地融为一体, 在有限的空间范围内利用自然条件, 模拟大自然中的美景, 力求再现大自然中各种事物、景物的造型和气势。中国古典园林中山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合, 均符合自然山水生成的客观规律。树木花卉的处理与安设, 讲究表现自然。中国古典园林无论是北方御园还是江南私园都很强调顺应自然。颐和园的昆明湖、万寿山及其中的二堤、六岛、九桥, 均显得自然和谐, 丝毫没有人工穿凿之感, 而苏州园林中巧妙设置的山水树木、亭台楼阁, 亦显现出浓郁的自然韵味。

西方古典园林表现为一种人工的创造。园林中所有的景物, 无论是建筑物还是山水树木都有人工穿凿的明显印记。从现象上看, 西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态;园中虽有许多自然物, 但自然的气韵已不存在。西方古典园林中最典型的是法国的凡尔赛宫, 园中的王宫、教堂、剧院等都是规整排列, 连柱廊、花坛、草坪、雕像、喷泉等均是秩序分明, 呈现出几何形状, 充分体现了人工改造自然的力量。

2.2 中西方古典园林艺术的比较

中国古典园林是滋生在中国文化肥田沃土之中, 深受绘画、诗词和文学的影响, 遵循“外师造化、中得心源”的原则, 非刻板地照搬照抄自然山水, 而是要经过艺术加工使自然升华。艺术处理上强调人与自然的融合, 进而达到情感、精神的超脱, 又兼具诗词“缘情”的一面。师法自然, 源于自然, 而高于自然, 制造出“宛若天开, 浑如天居”的局面, 顺应自然并更加深刻的表现自然。造园注重“情”与“景”的交融, 追求诗情画意般的环境氛围即“意境”, 这显然不同于西方造园追求的形式美, 而意境是要靠“悟”才能获取, “悟”是一种心智活动, “景无情不发, 情无景不生”, 因此追求意境成为中国园林的造园要旨。中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音, 使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉, 并借以求得大中见小、小中见大、虚中有实、实中有虚、或藏或露、或浅或深的效果, 从而把许多全然对立的因素交织融会使之宛若浑然天成, 充分体现了园林式的中国文化[3,4]。

在西方, 古人认为艺术美来源于数的协调, 只要调整好了数量比例, 就能产生出美的效果。艺术中重要的是结构要像数学一样清晰和明确, 要合乎逻辑。用数字来计算美, 力图从中找出最美的线型和比例, 并且企图用数学公式表现出来。在这种“唯理”美学思想的影响下, 西方造园遵循形式美的法则, 呈现出一种几何制的关系, 诸如轴线对称、均衡以及确定的几何状, 如直线、正方形、圆、三角形等的广泛应用, 传达一种秩序和控制的意识。西方园林主干分明, 功能空间明确, 树木有规律栽植, 修剪整齐, 给人以秩序井然, 清晰明确的印象。

2.3 中西方古典园林其他方面的比较

2.3.1 总体布局上的比较

中西古典园林的一个区别就在于突出自然山水还是突出建筑。中国古典园林在总体布局上一般以自然山水作为园林景观构图主体, 其花木配合山水布置, 园林建筑亦服从于周围的自然环境, 与山水树木相协调, 并作为陪衬、表现或点缀山水意境的一部分。中国传统造园要求人工美与自然美的高度统一。所以, 在园林设计中遵循“山水为主、建筑是从”的原则。西方古典园林最具代表性的是法国“规整式园林”, 其构图特别强调园林中部的轴线, 园林的花坛、水池、喷泉、雕像、小建筑物、小广场、林荫道和放射形小路都围绕这条中轴线进行布置。同时, 在轴线高处的起点上还布置体量高大且严谨对称的建筑物;在建筑物前后则是几何造型如地毯般的草坪与树, 它们作为建筑的陪衬, 使主体建筑高大雄伟。可以说, 西方古典园林是以建筑物为中心、以突出主体建筑的原则来构园, 所以西方古典园林越发显得只是建筑物的扩大或延伸, 连山水花木也仿佛是建筑的组成部分。

2.3.2 对“园林美”追求的比较

在对园林美的追求上, 中国古典园林追求的是诗情画意和情景交融。它以自然界的山水为蓝本, 借景生情, 托物言志, 从而产生“意境美”。这种意境美不是简单的再现或模仿自然, 而是在深切领悟自然美的基础上加以抽象、概括与典型化。它强调的是主、客体之间的情感契合点, 即“畅神”。因此中国古典园林的艺术美不仅表现在园林景物的形、神之上, 更主要的是表现在与游赏者主观的情感相交融的意境之上。西方古典园林所体现的是人工美, 它不仅布局对称、规则、严谨, 就连花草树木都修整得方方正正, 从而呈现出一种几何图案美。西方古典园林这种轴线对称、均衡的布局, 精美的几何式构图, 强烈的韵律节奏感, 都强烈地体现出对形式美的刻意追求[5]。

2.3.3 空间处理手法上的比较

在空间处理上, 中国古典造园“命意在空不在实”, 显现的是活泼的、动态的、多点透视的空间。中国园林力求从视角上突破园林实体之有限空间的局限性, 使之融于自然、表现自然;它把园内空间与自然空间进行融合和扩展, 利用借景手法把观赏者的目光引向园林之外的景色, 从而突破了有限的空间限定, 达到无限的空间领域。中国古典园林的空间犹如画幅一样, 集大自然之精美于一园, 在时间和空间的游览路线组织中, 任其高低远近、角度和视点的转变, 都能观赏到如诗似画的园林景观。而西方古典园林主从分明、重点突出, 各部分关系明确、肯定, 其边界和空间范围一目了然, 空间序列段落分明, 给人以秩序井然和清晰明确的印象。空间尺度不在于适应自然环境和人们实际活动的需要, 而是着重于强调建筑实体营造所需的气氛。它多运用数学和几何学原理来处理空间的形式, 从而产生主次分明、均衡、明晰的空间形态。

3 中西方古典园林差异的原因

3.1 历史源头的差异

中国古代园林在起源之初, 就利用自然的山泽、泉水、树木、鸟兽进行早期的造园活动, 最初的形式为“囿”。囿是在圈定的范围内让草木和鸟兽滋生和繁育, 同时还挖池筑台, 供帝王和贵族们狩猎和享乐。就其内容来说比较单纯, 除了夯土筑台、掘池养鱼以外, 多为朴素的天然景象以及野生的动植物。

西方古典园林是多起源的。西方园林的出现, 一方面是崇拜神灵的需求, 另一方面也是生产、生活的需要。西方古典园林之所以做规则式布置, 是出于农事耕作的需要。一块长方形的平地被灌溉水渠划成方格, 各种树木、花卉、药草等整齐地种在这些格子形的畦里。园中的树木有苹果、梨、杏树、雪松和柏树, 也有随着军事活动从外地引进的种苗, 如椰枣、棕搁树, 同时也还点缀着灌木花草, 形成朴素、简单的花园, 这是西方古典园林的胚胎[6]。由此可见, 西方古典园林在造园初期就走上了改造自然的道路。

3.2 城市环境的差异

各种园林的形成, 均反应了当时、当地人们的愿望。不同人群所追求的园林形式均是他们在现实生活中所缺失的, 他们所要摆脱的城市格局, 却是在现实生活中所腻烦的。正因如此, 城市与园林才在风格上形成了对照。在古代西方, 特别是在中世纪的大部分时间里, 因为封建割据, 国土四分五裂, 城市作为一个小范围地区的中心, 其规模往往很小, 多则几万人, 少则几千人。因为战争频繁, 城市常选址于易守难攻的地理位置。建筑物随地形自然分布, 街道格局自由。人工环境的创造及自然环境的人工化, 反而成为西方城市寻求对立统一的手段。中国在封建社会建立了中央集权制度, 政局相对稳定。城市作为中央或地方的各级行政中心, 多选址于平原地区, 规模常常很大。中国古代在处理城市和宫殿、寺院等建筑的布局方面, 喜爱用轴线引导, 左右对称的方法而求得整体的统一性。园林宜作自然式布置, 自然环境的创造及人工环境的自然化成为在统一中寻求变化的手段。

3.3 文化传统的差异

在中国, 原始社会的遗迹风习长期地保存下来, 氏族血缘的宗法关系起着极为重要的作用。中国古代社会的经济、政治关系上带上了浓厚的宗法关系的色彩, 因而伦理道德关系非常突出, 且十分重视人伦情感。可以说, 以儒、道、佛为主体的中国传统文化都很重视人的感情, 这就是导致中国园林重在“寓情于景”的根本原因[7]。与中国传统文化相比较, 西方传统文化更多地注重理性。西方文化源头之一的古希腊在奴隶社会时彻底地消除了氏族社会的传统, 氏族血缘宗法关系被政治关系所取代, 奴隶主的政治民主制度得到充分的发展, 政治问题不是伦理道德问题最为人们所关心。所以古代西方所重视的不是人伦感情, 而是理性。这就是西方古典园林之所以重在“寓理干景”的文化原因。

3.4 审美情趣的差异

中国古典园林把美学建立在“意境”的基础上, 强调自然美。中国的道家认为, 自然界本身是最美的, 即“天地有大美而不言”。在道家看来, 大自然之所以美, 并不在于它的形式, 而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为”的“道”。因此, 古代中国人在追求自然美的过程中, 总喜欢把客观的“景”与主观的“情”联系在一起, 把“自我”放到自然环境之中, 物我交融, 从而在艺术创作中充分表达自己的思想情感, 准确地抓住自然美的精华, 并加以再现[8]。因此, 含蓄的意境美便成为中国古典园林艺术所追求的至高境界。西方古典园林把美学建立在“唯理”的基础上, 强调几何美。西方几何图案式的园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下形成的。在西方, 人的观念中自然是美的一种素材或源泉, 自然美本身是有缺陷的。早在古希腊, 哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐, 并提出了黄金分割率。古罗马时期的维特鲁威在其《建筑十书》中也提到了比例、均衡等问题, 并提出了“比例是美的外貌, 是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗等人还通过人体来论证形式美的法则;黑格尔则在他的《美学》中提到, “美是理念的感性显现”。所以, 西方人认为自然美必然存在缺陷, 它不可能上升为艺术美[9,10]。亦因为园林是人工创造的, 它理应按照人的意志来加以改造, 只有这样才能达到完美的境地。

4 结 语

中西园林尽管由于各自物质条件和精神条件的不同而形成了2种不同的类型, 但它们都是世界园林文化的一部分, 都具有园林艺术的共同特征。中西虽然空间距离遥远, 文化背景迥异, 园林形式千姿百态但造园的目的却是一致的, 就是为了补偿现实生活境城的某些不足, 满足人类自身心理和生理需要。通过研究2者的共性和差异, 通过对中西方古典园林各自个性的比较研究, 更好地把握园林艺术的共性, 使它们互相取长补短, 以使中西方园林艺术存在更多方面的综合。

参考文献

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西方古典音乐鉴赏论文。cpp 篇5

关键词：古典主义 风格 海顿 莫扎特 西方音乐

当钢琴弹奏水平达到一定程度时,准确把握和理解作品的艺术风格的问题便凸显出来。这是每一位琴者理解音乐必不可少的重要素质和基本能力。周光仁先生曾说过：“为了更好地理解音乐作品,就必须对音乐风格有深入、正确的把握„„音乐风格把握的错误,在某种程度上比弹错音还严重。”任何一个演奏者如果不能对其弹奏的作品风格作出正确的把握,就谈不上对音乐作品有深刻的理解。因此, 风格的把握在诠释钢琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海顿、莫扎特为代表的维也纳古典乐派占据了钢琴发展史中的重要地位,而钢琴作品也是两人创作的重要领域。本文正是从两人钢琴作品中的共同特点

来探讨这一时期，他们对钢琴作品风格的把握。

一、古典主义音乐的一般特点

“古典的”即为“classic”，在古代文法学家笔下是指“最优秀的”“经典的”之意。而在中国，我们译为“古代的”和“典范的”两层意思。在这里我们所说的“古典主义时期”，只是狭义地指18世纪中下叶，在维也纳形成的以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的德、奥音乐。这一时期，由于受法国大革命的巨大冲击和启蒙主义“返回自然”思想的影响，要求音乐质朴化和平民化，音乐特征慢慢地完善成熟，其音乐特点主要如下：

1．主调音乐代替了复调音乐。尽管古典音乐在巴洛克时期孕育并且带有巴洛克时代的印迹，但在这一时期“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐仍然占据了主要地位。

2．和声进一步发展，由“主——下属——属——主”建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构骨架。和声语汇更加丰富，大胆采用了离调、转调手法，使旋律更富于表现力，更加立体。

3．受法国大革命和“启蒙思想”的影响，这一时期的音乐逐渐摆脱了宗教内容，取而代之的是以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。

4．音乐结构形式发生变化。这一时期，奏鸣曲代替了古组曲、二部性古奏鸣曲、托卡他等曲式，形成了结构清晰严谨、织体细致、音乐语言平易近人等特点。同时，这一时期，变奏曲也被广泛运用。

二、海顿、莫扎特的钢琴作品风格

海顿和莫扎特的大部分键盘作品被认为是为钢琴而非羽管键琴而写的。虽然当时的钢琴声音音质比现代钢琴更加轻薄，但它的延音踏板以及强弱方面细微的变化对古典风格的形成是必不可少的因素。

在约瑟夫·海顿（1732—1809）的整个音乐创作中，键盘作品并不是他创作 的主体。海顿把主要精力放在了交响乐及弦乐四重奏的创作上。但不管怎么说，海顿却预示着莫扎特风格的成熟。海顿的钢琴作品初听时并不像莫扎特作品那样迷人，反而有些冗长、粗暴，有时甚至有些野性。莫扎特钢琴作品中的声音因素在海顿作品中几乎找不到。海顿不十分关心钢琴上的歌唱性，而是更致力于纯正的表情。他的钢琴作品中有一种朴实的热情，并有着无比的幽默感。他并不热衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海顿更愿意选择“allegro moderato”，甚至“moderato”。

莫扎特（1756—1791），一位坠入人间的音乐精灵。他的精巧、典雅、纯净、澄澈，在欢乐中隐含淡淡哀愁的钢琴音乐，使他在钢琴艺术发展史上独树一帜。他的形式感和对称感似乎与生俱来，而且那种适度的均衡与他来自直觉和灵感的技艺紧密结合在一起。他的钢琴

作品很少追求激情表现或炫技因素，而是忠实于更为亲切和家庭式的奏鸣曲。除去个别较简易的乐曲外，莫扎特的作品几乎无难易可言，每一首都需要极透明的音质、典雅的情趣、准确的分寸、严密的控制、敏感的指触、均匀的走动等，因而都很难演奏得天衣无缝、完美无缺。

我们知道，一切艺术风格的把握，都离不开对其形式要素的考察。因此，通过以上对海顿、莫扎特的了解，我们可以粗略地把握一些古典主义风格的要素。

三、演奏古典作品所需要注意的几个问题

达到古典主义风格的要求、在技术环节上的完善，需要正确处理以下几个方面的关系。

1.速度和力度

在弹奏古典钢琴作品时，正确的速度和力度是极其重要的，随意地变化速度和力度，都不符合古典作品的音乐风格。正确地把握和知道速度究竟多快是弹奏古典钢琴作品所必需的。古典时期的演奏速度比巴洛克时期有了很大的提高，速度向两头扩张。这一时期的快板乐章比巴洛克时期快得多，而且表现力深刻的慢板乐章往往更慢。海顿和莫扎特从不为他们的作品标上速度记号，现在版本上所标记的速度记号都是后来人加上去的。但我们在演奏他们的作品时也应该有个速度的定量，根据当时的时代背景和我们对这一时期音乐的了解，我们

一般把它定量为：快板（allegr48—50左右。总之，要充分保持稳定、统一的速度，绝对不能时快时慢。

而在力度的表现上，由于“槌子琴”的出现，音量较过去增大了，可以用不同的触键来表现渐强渐弱等变化了，因而音乐表现力较巴洛克时期更为丰富。虽然这一时期钢琴制造上有所发展，但还远不如现今钢琴音色丰富、洪亮，声音也不能像现在的钢琴延续得那么长，因此，其力度比现代钢琴整整低了一个等级。由此看出，在演奏古典时期作品时，现代钢琴演奏最大音量也仅仅相当于“mf”，最轻音量则相当于“ppp”。到贝多芬时期，钢琴制造和钢琴演奏又有了一定发展，力度幅度增大。因此在演奏这一时期作品时，我们可以有所变化，但应考虑当时的特点，把握好限度与分寸，弹出尽量符合当时时代背景的音乐。

2．触键与音色

古典时期的钢琴发音明亮、颗粒清脆，是我们的现代钢琴很难做到的。莫扎特钢琴作品声音灵巧而华丽，而海顿有时比莫扎特更富朝气，更具幽默感。因而可以看出，弹奏古典作品要达到我们想要的音色，就要通过均匀清晰的颗粒、活跃的节奏、流畅的气息的途径来实现古典主义特有的高贵气质。而良好的音色的实现是通过触键来完成的，因此，通过海顿、莫扎特我们可以看出弹奏古典作品应遵循以下原则：

①弹奏古典作品时，触键应以指尖，尤其是第一关节为主要部位，下键时，指尖要轻，触键要快，指尖在发音后一定要轻轻支撑住，而力量则应立即松开。不能用臂力压迫键盘，必须控制好声音的“点”。

②弹奏出的音色应明亮而圆润，演奏者要控制好自己的肌肉，通过手臂“松”而不“懈”的力量，弹奏出富于明快、透明、纯净的音色。

③音阶的走句应干净，流畅。用手指奏出富有弹性的音。指尖动作越小越好，其触键速度在单位距离内应该较快，弹奏出颗粒清楚、以“nonlegato”为主的音。

④在手腕配合下，弹奏出有“呼吸”的乐句。钢琴演奏就像声乐演唱一样，都是有“呼吸”的。演奏者通过力量的“上抬”和“下沉”，来实现乐句起伏中形成的“气息”，并根据演奏者本人对乐句的理解来决定使用连奏还是断奏，通过演奏者的手腕、手臂来调节乐句，使声音和谐、统一，弹奏出美妙细腻的乐句。

3．装饰音的弹奏

装饰音一直是个比较复杂的问题。周广仁先生曾指出过：在装饰音记号统一以前，我们很难认定统一的标准。而且，在实际弹奏中，对同一个装饰音，每一位演奏者又有不同的弹法。再者，随着钢琴演奏的发展，后人编撰前人乐谱的版本日益增多，给我们研究这个问题带来了更多的纷扰。古典主义时期的装饰音基本继承了巴赫的传统，以下只是对装饰音的一些一般规律进行的探讨。

①颤音（tr）或回音（∽）。颤音的数量较为自由，不像巴洛克时代的那样严谨，速度和数量由演奏者根据对乐曲的理解而决定。这

里需要指出的是在海顿、莫扎特时期，所有奏法都从标明的主要音符上方二度开始，而到贝多芬时期，则演变成从原音开始。

②长倚音一般具有留音效果，甚至弹奏效果是将音符时值对分。如则应弹奏为。这在莫扎特K283第一乐章，K311第一乐章，海顿的HOBXVI37第三乐章中都能遇到。

③回音应包括在主要音符时值内。装饰音的第一个音应弹在拍子上。如贝多芬的OP.49第一乐章中回音的弹奏。但有时，回音也从拍子后开始弹奏，这就要看演奏者具体的喜好而定。

另外，贝多芬的装饰音略微复杂，如半颤音、分解和弦或琶音、短倚音、长倚音等。我们不可能用某种规范加以限定，只有演奏者根据音乐的时代背景和自身的喜好同时参考大师们的演奏来弹奏。

4．踏板的运用

18世纪后30年，有不少钢琴被装备了一个膝部杠杆，近似于现代钢琴的制音器踏板。踏板就是这一时期发展起来的。在海顿、莫扎特时期，键盘作品基本上都是为古钢琴而作，由于古钢琴与现代钢琴结构完全不一样，因此，据考察，他们的作品中没有踏板使用的标记。但这并不等于演奏他们的作品时不需要使用踏板，所以很多演奏者在弹奏他们的作品时感到迷茫，他们不知道，在任何风格中，右踏板最重要的作用之一是给予更多的共鸣和音色。这一点对古典乐派作品同样适用。因此，演奏者应始终记住：在使用踏板时首先讲究织体的清晰度，句法和奏法绝对不能含糊不清。即使要使用踏板，也要尽量保

持音的清晰，使听者觉察不出来。其次，在有长时值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得过深，在这里使用踏板的功能主要应帮助避免声音发干，使整个乐句有一个很好的过渡、连接，起到润色的作用；最后，句法、连线和所有其他奏法应保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的运用不能影响以上所述的划分。

随着时代的进步，钢琴制造业的发展为演奏者的踏板运用提供了基础，左踏板的出现也增强了作品的表现力。在这种背景下，演奏贝多芬作品，运用踏板自然比海顿、莫扎特多得多，复杂得多。但不管是演奏贝多芬还是海顿、莫扎特的作品，我们应始终记住古典时期使用踏板的总原则就是：增强乐句的连贯性，使音响获得更丰富饱满的效果。

四、结语

综上所述，通过对海顿、莫扎特钢琴演奏风格的研究以及对弹奏技术的分析，我们可以看出，维也纳古典乐派时期的钢琴作品的弹奏风格所需要把握的分寸，在于内在的深刻和外表的含蓄、有节制的统一。演奏不同时期、不同流派的钢琴作品需要有符合这个流派音乐的演奏风格。钢琴300年演奏艺术的发展过程表明，风格作为一种音乐文化趣味和形式要素、一种演奏中必不可少的认知概念和外显形态,是反映作品思想主题、精神内涵、情绪情感和审美趣味的重要因素，是每一位演奏者在弹奏实践中不能忽视的。我们只有将作品与艺术流

派的共性相结合，深、挖掘作品内涵，准确把握和理解作品的艺术风格，同时，不断提高自身音乐修养和弹奏的技能技巧，才能为培养良好的音乐审美能力及所衍生的各个方面打下坚实的基础。

参考文献：

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[2]黄莹《风格的研究——钢琴教学中一个值得重视的问题》（《钢琴艺术》）

[3]罗曼·罗兰《古代音乐家》《当代音乐家》

[4]修海林、李吉提 《西方音乐的历史与审美》

探析中西方古典家具的相互影响 篇6

本论文构建的家具比较研究的模式，对中西方古典家具风格进行探析，以历史文化为主线，从古典家具的风格、漆饰、造型、雕刻等几个方面入手，对其进行比较，从而得出了中西方古典家具在风格、漆饰、造型方面的相同点、不同点以及对现代设计的启示。本论文的目的是从中西方古典家具设计互相影响中探寻美的特质，使其为现代设计发展指引方向。

关键词：古典家具 相互影响 风格

中国分类号：TB472

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）10-0065-03

家具，是人类生活中不可缺少的重要一部分。无论地域如何区分，人类对于家具的需求都是相近的、相似的，即使在古代也是如此。中国古典家具，包括四种最主要的设计风格，即：楚式家具（周代至南北朝）、宋式家具（隋唐至元代及明朝早期）、明式家具（明中期至清早期）和清式家具（清中期以后）。比例适合人体，清式家具感觉复杂，精雕细刻，讲求奢华，但不实用，椅子的靠背从弧度转变成直角，厚实而且感觉庞大，实在是收藏与观赏的佳品。中国古典家具是在生活、工作或社会实践中供人们坐、卧或支承与贮存物品的一类器具，泛指具有中国古典风格的家具种类，包括旧式家具和仿古家具、民间家具和宫廷家具、软木家具和硬木家具、漆木家具和雕刻家具。就是近现代制品，只要具有中国古典风格，均可称为中国古典家具。而严格意义的中国古典家具则指民国之前具有典型中国古典风格的旧式家具，而不是近代或现代仿古家具。从最早席地而坐时期的几、案，到后世明清时期的梨花木、红木高级桌椅，在长时间的发展过程中形成了自身简约、大方的设计外观，形成了简洁、实用的实用性特色。

西方古典家具主要包括意大利风格、法式风格和西班牙风格等。其主要特点是延续了17世纪至19世纪皇室、贵族家具特点，讲究手工精细的裁剪、雕刻及镶工，在线条、比例设计上展现了绚丽多彩的艺术气氛，浪漫华贵，精益求精。意大利古典家具以昂贵闻名，拥有无与伦比的文化概念，艺术雕塑遍布大街小巷。意式家具的每一个细节都在强调着尊贵典雅，图案精美，材料仔细斟酌，工序精心打磨，而这份尊贵也是不可复制的；法式家具，精雕细琢、浪漫奢华，精致的描金花纹图案，加上古典的裂纹白色底漆，完全摒弃了传统欧式家具的严肃压迫感，营造出旁人所艳羡的法国贵族奢华、浪漫的生活氛围；西班牙家具，雕刻技术注重细节，西班牙在历史上曾有不同地域文化共存、不同民族其乐融融的传统，这使得西班牙文化热情奔放、多姿多彩，这一特点也反映在西班牙的家具上。西班牙家具最大的特色在于对雕刻技术的运用。

在中国古典家具自身不断发展的过程中，西方古典家具的设计也对其形成了一定影响，且这种影响也是相互的、深远的。尤其是在明代及后期，因为此时中外联系更为紧密，在文化、手工艺等方面的交流也比较多。从本质上来看，人类的使用是家具设置制作不断发展的根本动因，因而不同地域的家具之间互相影响，在根本上还是具备基础的。

一 中国古典家具对于西方古典家具的影响

1从巴洛克到洛可可风格的转变

在欧洲家具从巴洛克时代到洛可可时代的转变中，中国风格起了决定性的影响作用，这种影响渗透到了家具的各个层面，是全面而深刻的。在我国明代家具的设计中，在装饰方面，呈现出的是“装饰适度、繁简相宜”的特点，虽然装饰手法以及材料多种多样，然而在整体的形制上却呈现出了简约之美。在整体功能性满足的基础上，会根据家具整体的要求，进行比较恰当的局部装饰。在装饰方面，明代家具装饰雕、镂、嵌、描等方式，保持了家具原木料本身清秀的本源。洛可可家具风格探源洛可可指盛行于18世纪路易十五时期的一种艺术风格。洛可可和巴洛克同属于浪漫时期家具风格，两者均具有浪漫抒情、委婉华丽的动态曲线，然而却又各自表现出截然不同的特点。而欧洲文艺复兴时期的巴洛克家居风格，崇尚的是极端的华丽，融入了诸多复古的纹饰，对于混搭也是青睐有加。然而这种表现方式呈现出的是过分奔放热烈的生活态度，为大众全盘接受还是有一定的困难。而正是因为当时明代家具的清丽秀美影响到了西方古典家具的设计，因而整体西方家具设计开始往洛可可风格转变。洛可可风格借鉴了明代家具轻装饰的特点，采用流畅的曲线、清雅的颜色、适度的雕刻来进行家具的设计，显得更为沉稳、细腻，同时也不乏大气、典雅。

2家具漆饰在西方古典家具中使用

战国时期的漆器是我国古代文化的瑰宝，从漆出现之时，中国古代劳动人民就用其来装饰家具，以起到对于木料长久保存的效果。而漆制的家具，在我国古代有着很高的价值，多为达官贵人所有。在明代，人们更加崇尚花梨木等优质木材，其与漆的搭配就更加相得益彰。明人在《天水冰山录》中记载，当时从内阁首辅严嵩家中查抄出了八千多件家具，其中涉及硬木材质者只有“素漆（即髹漆后未加纹饰者）、花梨木等凉床四十张”，而明代漆饰家具也达到了漆饰家具发展的高峰。而17世纪中叶之后，漆饰家具也在欧洲流行起来，欧洲人对于漆可谓是无所不用其极。在大大小小的家具，大到门窗桌椅，小到装饰盒子、烛台、托盘等，都采用大量的漆来进行喷绘。在欧洲，由于人们向往奢华的生活，因而在用漆上比中国人要奔放很多，现在我们看欧洲古典的家具、装饰，会发现漆饰被用到了整个房间的装潢上，很多地方都显得格外金碧辉煌，而漆饰家具的搭配也是必不可少。可以说，在中国古典家具上所采用的漆饰，被欧洲古代人用到了极致。

3柔美而简练的造型感备受推崇

在我国古代，家具的设计都是十分协调、匀称，充满端庄而稳重的感觉，这是与家具设计线条的整体思路有关的。在我国明代家具设计中，椅子、长桌等家具的上部和下部、腿子、靠背、搭脑之间的高低、長短、粗细、宽窄等，都显得极为匀称与协调。设计上以线为主，通过直线、曲线的搭配，呈现出僵而不挺、柔而不弱的观感。从功能上来看，这种线条造型能够满足使用者对于家居功能的基本需求，从造型上则透露出简练、质朴、典雅、大方的美感。而西方古典家具中的线条则原本没有如此简洁，在古埃及时代，家具就呈现出“S”线条，此后的家具设计中也多用曲线线条来进行装饰、设计，显得家具本身较为臃肿、繁复，在搭配上也让人觉得十分难看。到了中世纪，中国古典家具风格开始影响西方家具，西方家具开始进行改良，多应用直线型造型，只在部分结构或者装饰上应用卷曲的线条。然而在很长的一段时间，西方古典家具的设计还做不到如中式家具那般线条流畅，到安妮女皇时期，家具腿部的线条才逐渐流畅、和谐起来。

4将东方雕刻方式运用到家具设计中

以雕刻对于家具来进行装饰，是中国古代家具设计中重要的特点。中国古代家具的纹饰有简有繁，然而相对于大面积的绘画来说，古代人更喜爱用雕刻来对于家具进行装饰。家具雕刻用于家具装饰的木雕，主要出现在八仙桌、太师椅、柜橱、梳妆台、坐墩、座屏、架子床、盆架以及婚嫁喜事的器物乃至祖宗牌位上。木雕图案包括狮、象、龙、凤以及各类吉祥图纹。中国古代的纹饰样式很多，饕餮纹、夔纹、禅纹、云雷纹、梨涡纹等都呈现出独特的美感，而能工巧匠更是将浮雕、透雕等方式融入到家具的细节设计当中.使得整体家具作品显得更为通透、精美，在功能性满足的基础上又具备赏玩的价值。而雕刻这种重要的表现方式也运用到了西方古典家具设计当中，云纹雕刻在安妮女皇风格中常常是出现在橱柜、书柜、椅凳牙板中。而且在安妮女皇风格中，也呈现出诸多的“爪”的雕刻设计，主要是鹰爪与凤爪，与中国古代雕刻中的龙爪有异曲同工之妙，可以说是受到了东方雕刻的慎重影响。齐宾代尔家具也经常使用狮子爪、贝壳、叶子、玫瑰花等雕刻，甚至中国传统家具的回文格子的风格以及宝塔的装饰，也被齐宾代尔家具所广泛运用。

二 西方古典家具对于中国古典家具的影响

由于地域上的隔离以及文化上的隔离，在家具设计上，中国对于西方的吸收并不是很显著。西方古典家具对于我国中国古典家具的影响，主要体现在清代，这一时期满清统治者乐于吸收外国的文化，而清代后期的中国更是被动地打开了国门，在多方面接受外国思想文化的影响，因而这一时期，在家具设计方面，受到西方影响更加鲜明。

1清代中西结合的家具设计

在清代，进入到我国的西式家具主要来自欧洲，主要以英国、法国、德国为盛，在风格上，主要还是文艺复兴风格的家具为主。在这样的背景下，哥特风格、洛可可风格、安妮女皇式和玛丽式、拜德迈尔式风格对于中式家具的设计都产生了一定的影响。在清代出现了一些中西工艺与造型相结合的家具，同时，中式家具也出现了新的类目。比如说，原先在传统家具中不存在的梳妆台、床头柜、玻璃书柜等，此时在中国古典家具中也有所呈现，中式家具中的种类得到了拓展。而在设计方面，中国清代的家具设计，在保留了中国古典家具的形制的基础上，利用欧洲古典家具的细节进行了一定的改造。一些更为柔美的线条、卷曲的设计、多样的雕刻纹饰也呈现在了中式家具之上。此时，在中国古典家具上也“爬”上了洋花、洋草，并以此为时尚，一些球爪腿、蜻蜓腿也呈现在了中國传统家具的细节上。此时的中国古典家具已经有了一些西方的韵味，显得更加有趣。

2中国古典家具风格的褪去

本身清代家具的风格是秉承了明代家具的特色，在清初，讲求的是用料的清一色，从而保证整体外观的齐整以及使用起来的牢固可靠，紫檀木、花梨木、鸡翅木是用料的首选。而到康雍乾三朝之后，由于经济形势发生了较大的变化，盛世之下，时人开始对于风格进行扭转。在造型上，此时的清代家具用料颇大、形状丰硕，在装饰上也是极为富丽堂皇，珐琅、描金等的使用不胜枚举。

然而到了晚清时期，西方古典家具的风格对于中国古典家具影响更为鲜明，在这种影响之下，许多原本中式传统的古典家具已经逐渐蜕变，甚至已经与西方古典家具的风格相融合，形成了新式的中式家具。在17-18世纪的广州，中式家具的设计已经呈现出了鲜明的西式风格。以椅凳为例，此时的“广式”家具的艺术形式已经大为转变。在清代后期家具逐步向重装饰之风转变的基础上，受到了西方古典家具的影响，中式家具呈现出更为华丽、精致的外形特点。装饰花纹既有传统的海水云龙风纹、缠枝花卉，也有中西两花纹兼顾的形似牡丹的花纹或西番莲花纹，装饰大多采用大理石、贝壳、牙骨、螺甸等，椅凳的脚，杆等构件多采用狮爪脚、三弯腿、绳纹、扇贝饰、卷草纹等。更为有趣的是，这一时期，为当时西方古典家具设计所摒弃的繁复的装饰却影响到了中国古典家具设计本身，这是一种文化互通其融的结果。

三 小结

中西方古典园林美之比较 篇7

1、园林

在一定的地域运用工程技术和艺术手段, 通过改造地形 (或进一步筑山、叠石、理水) 、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域, 就称为园林。造园活动由功能园艺演化为观赏园艺, 即最初的园林建设目的为供人游走, 小憩, 赏玩, 而经过现代人的理解, 园林更加凸显了它的保护和改善环境的作用, 以及作为一些重要活动场址或势力尊贵的家业王室的标志。园林中的自然条件和人工设施都使其成为为人们提供休息, 安神, 乐在其中的场所, 同时园林中的文化, 娱乐等项目也丰富了人们的精神生活。

2、园林的分类

1) 从造园的方法分类, 可将园林分为两类, 一类是按其原有的自然景致, 保持山水的原貌, 只在其中加缀于起到功能和装饰作用的道路, 连廊等, 开发成自然园林, 如黄山风景区 (图1) 。另一类则是在一定地域和条件内, 为改善环境, 表现文化等人工创造出的园区, 如苏州园林 (图2) 。

2) 从园林的体系划分, 分为东方体系和西方体系。东方体系被称为世界园林之母, 最初形成可追溯到夏商时期, 那时的园林基本上还处于圈地时期, 而且园林很大程度是权贵的象征, 直到魏晋南北朝时期, 由于佛教和玄学的影响, 人们开始关注和模仿自然。到了唐代, 进入了中国封建社会繁荣的顶峰, 各种艺术文化成就百家争鸣, 园林艺术也进入了一个新阶段。这其中, 中国古代的诗词与字画同园艺建造有千丝万缕的联系。到北宋, 抽象和象征自然在园林建筑中日益明显, 成为中国园林的主要特色。从宋至清, 是中国园林艺术的成熟期, 经典的作品有留园、狮子林、拙政园等。 (图3)

西方体系是古希腊于西元前5世纪仿波斯的造园艺术, 古罗马时代继承了以规则的轴线贯穿, 以建筑为主体的布局, 还出现了整形修剪的树木与绿篱, 花丛多为几何型或是迷宫状。文艺复兴时期, 欧洲的园林有了新的发展。大规模的别墅庄园取代了蔬菜园等小块绿地, 院内突出人工安排和布局方正, 显示出人类征服自然与改造自然的成就。 (图4)

二、中国园林与西方园林的相似性

1、中西方园林的起源相似, 均与早期宗教活动有一定关系, 都有对于自然之中的仙人或神明的祭奠与崇拜之感, 而且不论东西方人们都有对于食物和药用植物的采集、驯化和栽培的需求, 因此中西方园林从起源来看有很大的相似性。

2、中西方园林艺术的材料统一性, 中西园林所用材料大都为山水石头, 树木花草等自然要素。

3、中西园林艺术的服务对象统一性, 中国的皇家园林或私人园林, 西方皇家园林等基本都是服务于特权阶级。因此园林艺术可以说是一种奢侈品。

三、中国园林与西方园林风格的比较

说到比较, 中西园林呈现则出两种截然不同的风格特点, 特别是在中西古典园林这一发展阶段体现的尤为明显, 深层原因其实是由中西文化所形成的哲学基础和美学思想的差异所造成的, 中国古典园林遵循的是以道家学派为主的“法师自然”的哲学思想所以中国园林则多是以“虽由人做, 宛自天开”为造园的最高意境和法则。西方哲学思想是以毕达哥拉斯学派崇尚的“数”为主, 他们认为“数”是万物的根本和基础所以西方古典园林总体呈现出规则、几何式的园林特征。对比说来, 中国古典园林是以含蓄、淡泊, 重在情感上的感受, 空间上循环往复, 柳暗花明, 无穷无尽, 是一种模拟自然的封闭式园林。西方园林则表现为规则、奢侈、讲究几何的规则与完整性, 是一种追求人工美的开放式的园林。

1、哲学理念的比较

中国的古代哲学强调人与人之间、人与自然之间的和谐。中国人往往注重感性实践, 提供的往往是关于对象模糊的整体。受儒家一元化人生价值观的影响, 中国人多数提及自然科学。因此中国园林讲究含蓄、深沉、对意境的追寻。

西方哲学主张客观世界的独立性, 有着清晰外向的思维逻辑, 重理, 习惯探究事物内在规律。对于自然的真实理性地把握与关注衍生出理智和科技。西方人的理性是讲功利、重效率的实用主义。受其影响, 西方园林艺术形成了理性、明了的风格。

2、美学思想的比较

中国古典园林诞生在中国这片文化沃土之中, 深受绘画, 诗词的影响。所以中国古典园林的建造设计充满诗情画意也就理所当然了。中国的国画特别是山水画, 其自然风韵, 潇洒淋漓又无拘无束的状态对于中国古典园林的造林有着极为深刻和直接的影响。以自然山水为创作的楷模, 加上艺术家内心的感受与共鸣才造就出中国古典园林艺术。除了绘画外, 诗词也对中国造园艺术也影响至深。中国古代园林多由文人画家所营造, 所以自然反映出当时的社会观念和道德情操。另外很重要的是, 中国古代哲学“儒、道、庄”的重情道义, 尊崇自然, 和无为的思想形成当时中国文人的雅致恬淡的性质, 这也就决定了中国造园的的美学思想。 (图5)

在西方这样一个自由浪漫又理性的国度, 园林的建造是通过整理自然形成有序的理性的和谐。西方园林的起源追溯到古希腊古埃及的时代, 那时人类为更好的生活而同自然界恶劣环境进行斗争的精神它来自于生产者勇于开拓进取的精神, 而西方园林的艺术风格正是继承了这一观念。西方哲学都十分强调理性对实践的认识作用, 其中毕达哥拉期学派就从数量的关系上来寻找美的因素, 而这种美学思想则一直贯穿了西方的审美思想, 它强调均衡、规整、秩序、对称。推崇圆、正方形、直线等几何图案形式的园林风格正是在这种唯理美学思想的影响下形成的。 (图6)

3、中西方园林艺术特色

中国园林更多的体现了自然美与意境美, 中国造园主要是寻求自然界与人的审美心情相契合的方面, 人们寄情于山水, 并从中抒发情感。中国园林虽从形式和风格都是在深切领悟自然美的基础上加以概括和总结。园林中山水交叠, 其径通幽, 建筑也顺应地形而建。中国古典园林区以自然山水作为景观主体, 点缀风景和园林建筑作为观赏风景。园林建筑布局灵活, 与地形、水体、植物巧妙结合, 人工美与自然美合为一体。 (图7)

西方园林体现的是人工美和形式美, 西方园林通常气势恢宏, 有着谨慎的布局, 以建筑物为主体的中轴线贯穿园区, 整体十分对称, 均衡。花草修整得方正, 并呈现几何化的图案。西方造园主要是用人工方法改变其自然状态。西方美学著作中也提到自然美虽然是一种美的形式, 但是本身是有缺陷的, 所以需要人工去雕琢和创造。它理应按照人的意志加以改造, 这样才能达到完美的境地。西方园林的艺术特色突出体现在布局构造上。整座园林以体积巨大的建筑物为基准构成主轴, 副轴上布置着宽阔的林荫道、花坛、水池、喷泉、雕塑等。笔直道路的纵横交叉点上形成小广场, 呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。西方园林那种轴对称, 均衡的布局, 精美的几何图案构图, 强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。 (图8)

四、小结

园林艺术在无比巨大的世界艺术舞台上无疑是瑰丽的一笔, 而现代园林艺术的发展是在对过去的继承与否定中进行的。现代园林要取得进步, 必须积极深入研究传统园林的意义, 利用本土资源, 园林文化的地域性特征提炼总结, 并且结合现代工艺, 使其融入现代生活环境做到古为今用, 兼收并蓄, 让园林艺术永放光彩。

参考文献

[1]王晓俊.风景园林设计[M].南京:江苏科学技术出版社.2009.01.

[2]陈尔松.中西古典园林审美观的比较[M].南京:南京出版社.1993.

西方古典园林 篇8

关键词：园林景观,艺术设计,比较研究

一、中国古代园林景观艺术的发展

中国被称为世界园林之母, 其最初形成可追溯到夏商时期, 距今已有四千年历史, 此时的园林景观设计已经不仅是圈养、栽培、通神之处, 也是略具园林雏型格局的观游、娱乐场所。

中国的园林景观设计在魏晋南北朝时代发展到“寄情山水, 人造自然”阶段。魏晋南北朝以崇尚“自然”为宗旨的儒玄、玄佛义理流行于世, 人们追求返朴归真, 山水审美之风全面兴盛, 成为这一时期造园艺术发展的推动力。特别是文人、画家巧匠逐步涉入, 使得园林不再是一种自然风光的再现:一方面通过寄情山水的实践活动取得与大自然的自我协调, 并对之倾诉纯真的感情;另一方面结合理论的探讨深化对自然美的认识, 发掘、感知自然风景构成的内在规律。有关自然山水的艺术领域大力开拓, 对自然美的鉴赏遂取代了过去所持的神秘和功利的态度, 成为此后中国的传统美学思想的核心。这一时期的古典园林, 开始进入成熟期, 造园时对山水等自然景观有意识的加以改造、调整、加工、提炼, 精练概括的表现了自然从总体到局部都隐约透露着诗情画意, 强调了山水园林重视和谐的美学思想。

中国的园林景观设计在唐朝以后进入了成熟阶段。在讲究园林本身形式上, 以园言志、以景寄情。造园家与文人、画家相结合, 运用诗画传统表现手法, 把诗画作品所描绘的意境情趣应用到园景创作上, 甚至直接用绘画作品为底稿, 寓画意于景、寄山水为情, 逐渐把我国造园艺术从自然山水园阶段推进到写意山水园阶段。园林讲求“寓诗情画意于自然景物之中”, 山水画强调既要真实描绘自然景物, 又要抒发作者的情感, 在两者结合中创造情景交融的意境。从写实过渡到写意与写实结合, 这是造园艺术的创作方法的一个飞跃。

二、东西方园林景观艺术的比较

1、东西方哲学思想和世界观的差异影响了园林景观设计的理念。

由于诗人、画家直接参与园林的建造和经营, 中国古典园林其一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。在儒、释、道等古典哲学思想的影响下, 中国造园思想处处充满着生活气息并浸透着人的主观感情。而以法国为代表的西方传统园林在“唯理”的美学思想下形成, 强调人工的自然美, 反映人对自然的改造和控制, 体现人的意志, 追求的是形式美的哲学基础源于自然科学早期重大成就所形成的唯理论哲学观。古典主义者强调整齐划一、秩序、均衡、对称, 平面构图上崇尚圆形、正方形、直线等几何图案和线形分割。西方古典主义园林风格正是在这种唯理的美学思想下形成的, 它体现的是一种理性的思想内涵。

2、东西方园林景观设计在空间处理上的差异。

在空间处理上, 中国古典园林景观“命意在空不在实”, 显现的是活泼、动态、多点透视的空间。其力求从视角上突破园林实体之有限空间的局限性, 使之融于自然、表现自然, 把园内空间与自然空间进行融合和扩展, 利用借景手法把观赏者的目光引向园林之外的景色, 从而突破了有限的空间限定。而西方古典园林主从分明、重点突出, 各部分关系明确、肯定, 其边界和空间范围一目了然, 空间序列段落分明, 空间尺度不在于适应自然环境和人们实际活动的需要, 而是着重于强调以建筑实体营造所需的气氛。它多运用数学和几何学原理来处理空间的形式, 从而产生主次分明、均衡、明晰的空间形态。

3、东西方对园林景观的功能理解不同。

中国园林虽然有休息和娱乐的目的, 但由于中国文人的休息和娱乐越来越走向纯精神功能的非功利倾向, 其设计的目标也变得越来越飘渺和意味深长。中国的美学理论在整体上一直就对追求物质享受的思想长期受到鄙视。因此中国园林的功能一直以来都是少数文人自省和精神自我满足的场所, 物质功能从未成为中国园林的重要功能。相反, 英国人很快就注意到把花园变成实用的场所, 使之成为公众会聚的场所, 药物、蔬菜和花卉的生产基地, 牛羊的牧场等, 物质功能与审美相结合, 把西方园林艺术推上了一个更加健康的方向, 并为传统的风景园林艺术插上了科学、民主的翅膀。

4、东西方园林景观设计中建筑风格的差异。

西方古典歌剧欣赏初探 篇9

一、了解西方古典歌剧的基础知识

歌剧是以歌唱为主要表现手段, 将戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术等融为一体的综合性艺术, 是以音乐为主要表现手段的戏剧。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成, 有时也用说白和朗诵。

西方古典歌剧起源于16世纪末的意大利, 19世纪为其发展最为辉煌的时代。在漫长的歌剧发展史中, 产生过多种类型的歌剧, 如正歌剧、喜歌剧、大歌剧、抒情歌剧、轻歌剧、乐剧等。不同历史时期的不同类型的歌剧, 均有着不同的时代特点和艺术特点。如正歌剧常以神话或重大历史故事为题材, 演出场面人物多、场景大、气势宏伟, 在演唱上, 用咏叹调抒发主要情感, 用宣叙调展示戏剧性的矛盾冲突, 如普契尼的《图兰朵》、威尔第的《阿依达》等;抒情歌剧是一种剧情带有浓郁的抒情格调和现实生活气息, 歌剧旋律悦耳、优美并易于记忆, 常具有伤感色彩的歌剧风格, 如古诺的《浮士德》、玛斯奈的《曼侬》等;喜歌剧和轻歌剧剧情诙谐幽默, 常有讽刺意味, 常以民间生活故事为主要题材, 故事情节生动活泼, 人物性格鲜明, 如莫扎特的喜歌剧《费加罗的婚礼》、约翰·施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》等。

歌剧音乐的构成分为声乐和器乐两大部分。声乐部分包括咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、朗诵等, 器乐部分包括前奏曲 (或序曲) 、间奏曲等。在歌剧的声乐部分中, 最引人入胜的是男女主人公演唱的咏叹调, 通常篇幅较大且富戏剧性, 集中体现主人公的形象或心理刻画, 旋律性强, 表现力丰富, 是展示歌剧演员歌唱才华的重要途径。此外, 还有多种重唱形式, 同时表达多人的内心情感。歌剧中的合唱更是歌剧艺术重要的组成部分, 它在描绘意境、营造气氛等方面发挥着重要作用。宣叙调也是歌剧中的一种重要的歌唱形式, 通常称为“朗诵调”, 旋律接近于说白, 节奏较自由, 是歌剧中发展戏剧情节的重要途径。

二、掌握西方古典歌剧欣赏方法

(一) 观看歌剧前要预习歌剧内容

由于歌剧是一种高度概括、凝练的艺术形式, 通过虚拟化的手法, 把剧中人物生活的广阔空间浓缩到几十平米的舞台上, 把几年甚至几十年的生活经历浓缩到几小时的演出时间上, 因此, 在情节上往往有跳跃性, 如果观众不能很好地把握作品, 势必造成理解的偏差。因此, 对于一部陌生的歌剧作品, 在欣赏之前, 最好能够先找来该歌剧的脚本以及有关这部歌剧的文字资料、影碟光盘等, 提前了解该歌剧的创作背景、故事情节和人物性格, 这样可以大大提高对该歌剧的理解程度。如在欣赏歌剧《浮士德》前, 先阅读歌剧脚本, 了解到该剧虽然取材于德国作家歌德的诗剧《浮士德》, 但歌剧中并没有刻画浮士德追求崇高的精神世界和他一生不懈努力的场面, 更没有表现原诗剧中浮士德体现出来的欧洲资产阶级上升时期进步知识分子的先进思想。而歌剧《浮士德》是围绕浮士德、玛格丽特和梅菲斯托菲勒三个主要人物展开, 写浮士德出卖灵魂与魔鬼交易后与少女玛格丽特的爱情悲剧。因此, 在欣赏第三幕玛格丽特的著名咏叹调《珠宝之歌》时, 既能感受到这首咏叹调音乐所表现的少女玛格丽特天真纯洁的内心世界, 同时也对该唱段预示的由贪图虚荣酿成的悲惨结局有所体会。

(二) 对咏叹调、重唱、合唱等表现戏剧冲突的主要唱段要着重欣赏

咏叹调是歌剧中主要角色的独唱唱段, 是作曲者根据剧情的需要为主要角色所写的, 是主要角色在特定情境中集中抒发内心感情、倾诉喜怒哀乐的重要唱段, 是人物内心的独白。咏叹调的旋律优美动听, 强调声乐演唱技巧, 具有很强的艺术魅力, 可以说是歌剧音乐中的精华部分, 因此, 歌剧欣赏中对咏叹调的欣赏应放在重心位置, 它不仅艺术高超, 格调清新高雅, 而且着重表现了主人公内心复杂矛盾的心情, 塑造出丰满的人物形象, 是戏剧冲突集中的表现。如柴可夫斯基的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中第一幕第二场, 自幼在乡村长大的少女塔吉雅娜初识奥涅金时激动不已, 为表白爱慕写信时的情景, 咏叹调音乐将塔吉雅娜热情的表白、烦躁不安的激动、对幸福的憧憬以及对幸福的无悔追求的内心世界表现得淋漓尽致。

歌剧中的重唱通常发生在主要人物的情感交融或是纠葛的时刻, 它精简了歌剧篇幅, 直接表现戏剧冲突, 它使几个角色的内心世界同时得到展示并发生相互影响, 深化了歌剧内容的表现。如古诺的《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场, 罗密欧与朱丽叶初识时唱了一句歌谣式的乐句, 朱丽叶重复了一次, 之后, 罗密欧用同样的旋律表示他与朱丽叶心心相印, 最后这对主人公以平行六度的二重唱结束了这段音乐。

合唱是歌剧音乐的一种形式, 有其他音乐形式所不可替代的特殊的表现功能。从审美意义上说, 合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感, 一曲曲恢宏的、深沉的、优美的合唱歌声令人久久难以忘怀。歌剧中的合唱可以表现群体形象, 可以描绘风俗背景、布局特定气氛, 可以叙述剧情, 也具有结构功能。如普契尼《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑穿上当初的婚服, 怀着幸福的期盼, 等待平克尔顿的归来。她在月光下凝视前方, 直至黎明时分, 远处传来哼唱的渔夫号子, 衬托出苦等一夜的巧巧桑有多么痴情。这支优美的合唱也反映了作曲家本人对蝴蝶夫人不幸命运的同情, 对她真挚纯洁心灵的赞美。

(三) 对表演所表现的音乐内涵的关注

欣赏歌剧, 除了欣赏演员美妙的咏叹调、重唱、合唱外, 更要欣赏演员惟妙惟肖的表演。表情上的东西、感情上的东西是相通的, 是没有国界的, 观众会感受到演员的丰富表情, 一笑一颦、举手投足, 总是尽可能地诠释出音乐的内涵, 带动观众的情绪。如果我们在欣赏歌剧时能细致地观看演员的表演, 就能达到最佳的欣赏效果。

歌剧选材广泛, 内容丰富, 既能表现人物较为复杂的思想感情, 又能反映重大的社会性、哲理性问题。正如《歌剧概论》绪言中所述:“歌剧是一部百科全书, 它记录了大革命的雄伟, 世纪末的伤颓, 阴谋家的谄媚, 有情人的苦悲;有赌徒的狂热, 有歌手的忏悔, 有多余人的失落, 有英雄的眼泪。”要真正读懂歌剧这部百科全书, 视觉与听觉方面的感知是不可缺少的, 只有在全面了解歌剧艺术的基础知识、掌握歌剧欣赏的基本方法, 并亲身品味了几部西方古典歌剧名作原汁原味地演出后, 我们才能获得全方位的情感体验, 才能感受到歌剧艺术的独特魅力, 才能真正理解歌剧艺术在音乐历史的舞台上经久不衰的原因所在。

参考文献

[1]钱苑, 林华.歌剧概论[M].上海:上海音乐出版社, 2003.

[2]汤琦, 张重辉.中外音乐欣赏[M].杭州:浙江大学出版社, 2002.

浅析西方古典自然法学思想 篇10

一、古典自然法学产生的背景

(一) 一般历史背景

任何一种思想都不可能凭空产生, 都有孕育其生长的社会大环境, 古典自然法学思想也扎根于孕育它成长的社会大环境之中。认真研究古典自然法学思想的产生背景, 我们就不得不从文艺复兴和宗教改革说起。一般认为, 文艺复兴和宗教改革是西方现代社会的开始。这两场运动各具特点, 都对人类历史有着重要的贡献。公元14世纪到16世纪, 西方社会正处于文艺复兴和宗教改革时期。文艺复兴是指新兴的资产阶级用古希腊、古罗马文化反对封建的意识形态, 建立新的资产阶级思想体系的运动。在文艺复兴后期同时发生了另一场运动, 即宗教改革运动, 其目的就是要求按照资产阶级的利益来改造教会和改变宗教教义。

如果说文艺复兴是一场由贵族和精神贵族们所发起的一场贵族革命的话, 那么可以说, 是底层受苦受难的人民发起了宗教改革运动。在很多方面宗教改革运动都取得了巨大的成就。首先, 宗教改革运动使宗教成为一种国家管辖下的社会组织, 打破了基督教世界铁板一块的局面;其次, 各种宗教成功转型为个人信仰, 政治舞台上的宗教痕迹越来越少;再次, 新教各派提倡开明主义, 自由平等, 反对中世纪的专制;最后, 改革后的宗教教义更加符合资产阶级的要求。

(二) 马基雅维利和布丹

马基雅维利是文艺复兴在政治学上的优秀代表之一, 他的方法论首要之处在于:使民族国家摆脱了宗教神学之束缚, 对民族国家的观察, 对民族国家自然规律的探究, 开始从人这个角度考虑, 以人类理性为出发点。另外一个方法论重点在于他从政治哲学中剔除了道德和宗教因素。这是马氏理论比较突出的地方。

布丹的政治哲学是新旧政治哲学的奇异混合物, 正像16世纪所有的哲学思想一样。他已不属于中世纪, 但他并未成为近代理论家。与马基雅维利相比, 布丹可以算是一位政治哲学家, 因而他总是审慎地思考问题, 最后得出结论。他把马基雅维利感情化的政治理论带回到理性的世界。

二、古典自然法学综述

我们所说的西方古典自然法学派, 就是指非常传统非常经典并且非常成体系的自然法学理论。从时间上看, 这种理论存在于西方的17—18世纪;从地域上看, 它风靡于欧洲大陆和北美;从性质上看, 它代表了新兴的资产阶级的利益;从地位上看, 这种理论是西方近现代法律制度的理论基础。这个时期每个代表人物都有具体的法律思想内容, 在这里我们只就有关理论做一总体上的介绍。

(一) 自然法理论

以希腊和罗马的法律思想来看, 有一种法高过任何城邦法, 它是理性的代表, 是普适的, 这种法就是自然法。这种理论把自然法推到了最高位置, 使其成为了人性的代表。我们之所以把这种学说叫做“自然法学”, 是因为这些学者们都认为:自然法是高于一切政治社会和民族国家的法。之所以称其为“古典”就在于此学说很完善, 可将之视为一种经典之学。

西方古典自然法学派的学者们大都这样思索:在人类进入文明社会之前的一段时期里, 人们的生活状态是极其自然的。在这样的自然形态之下, 不存在国家、政府和法律。人们平等普遍的拥有自然权利。这种权利是上天赋予的, 当然也是不能被剥夺的。从某种意义上讲自然法是人类社会与动物世界的本质区别。

(二) 社会契约理论

由卢梭撰写并于1762年出版的《社会契约论》对这一学说假设有着最为独特、最为精辟以及最为深刻的洞见。

在这本书中, 卢梭批判了两种国家起源论理论, 即家庭起源论和暴力论。卢梭认为在家庭中, 以父母子女之间的爱为基础, 而首领对人民没有这种爱。对于暴力论, 卢梭认为战争总是具有一定目的性, 但是当人们都生活在自然社会之中时, 谁都不会拥有固定资产, 因而, 人与人之间的战争是不可能发生的。这样就证明了国家并不是产生于人们之间的战争。卢梭大胆断言:国家产生于契约。伴随着剩余财富的出现, 产生了私有制。由于害怕被掠夺和残杀, 人们开始为自由和安全寻找新的出路, 即:订立契约。社会契约的主要目的就是要寻找一种新的途径, 来保护每个结合者的切身利益。

(三) 分权原则

权力是不能被滥用的, 人民的自由必须得到保障。以权力来制约权力是最好的出路。“权力分立”最早是由洛克提出来的。孟德斯鸠将权力分立具体化为立法权, 司法权和行政权, 分属三个不同国家部门行使, 以互相制约。汉密尔顿在美国成功实践了三权分立学说。立法权、行政权、司法权, 三权分别由议会, 政府和法院行使, 相互制约, 权力均衡。“牵制与平衡”成为当代西方主要资本主义国家重要的宪法性原则。

(四) 法治原则

西方法治主义之父当属洛克。洛克坚持认为:法律是政府统治的基础;立法机关必须正式制定并颁布明确的法律;法律应该被严格的执行;必须限制法官的自由裁量权;在法律的面前应该是人人平等的。

卢梭也同样认为, 任何一个理想的民主共和国, 同时也应该是一个法治国。他说:“凡是实行法治的国家, 无论它的行政形式如何, 都可以称为共和国”。在国家利益和个人利益的相互关系上, 个人的利益绝对是第一位的。国家的主权来自于人民的授权, 国家存在的唯一目的就是保障人民的自然权利。一旦国家不再顾及人民的权益, 人民就有权推翻旧政府, 签订新的社会契约, 建立新的政府。

三、古典自然法学的历史意义

(一) 古典自然法学在理论上的贡献

自然之法、自然权利、社会契约、自由平等、民主法治、分权制衡等等这些西方古典自然法学派学者们所积极提倡的观念, 成为了新兴的资产阶级与封建势力斗争的强大理论武器。也就是说, 在资产阶级夺取政权和建立政权的时代, 古典自然法理论是其基本理论。在这个意义上讲, 古典自然法学理论是一种革命性的理论, 是一种破坏性的理论。

我们可以批评古典自然法学者的诸多理论设想, 他们的建构方式也许相当的浅薄, 甚至就是一种理论上的不切实际的空想。但是, 由于它来源于人类自身之本性。在这样一种人类自身本性的驱使之下, 西方古典自然法学派的学者们选择了自然状态, 选择了自然法。人类社会正是在这种理论的指导之下才有机会进入了一个全新的社会。这样的铁定事实是不容我们否定的。而且当人类社会真正达到了一个相类似的时候, 人们也仍然会拿起自然法这个有力的武器, 去为自身构想出一个理想之国。从罗尔斯的“社会正义”理论, 特别是“无知之幕”下的社会选择理论中, 我们一定会有所感悟。

(二) 古典自然法学在实践上的贡献

政治革命必然要以革命理论为先导。西方资本主义国家的宪政制度之建立的前提是资本主义革命能够取得成功, 而西方古典自然法学派的学说对资本主义革命的爆发和最终取得成功都起到了非常重大的作用。

在实践上, 可以肯定的说, 西方近代资产阶级之所以能够有效地组织革命力量并取得革命的最终之胜利, 西方自然法学派的相关学说所起到的积极作用是不可忽略的。回顾历史, 革命者之所以能够凝聚成一股可靠的力量在于他们拥有着共同的利益信仰。近代西方资产阶级其自身是不足与当时顽固的封建势力相抗衡的。为了革命的最终胜利, 将不同阶层的人们都团结起来就显得很有必要。自由平等、民主法治正是被压迫的广大下层人民所需要的。建立理想王国的蓝图, 使广大受封建专制压迫的人们在革命中团结在一起为最终取得西方近代资产阶级革命的胜利提供了用之不竭的动力。

参考文献

[1][美]博登海默.法理学[M].北京:中国政法大学出版社, 2001.

[2][英]梅因.古代法[M].北京:商务印书馆, 1996.

[3][法]孟德斯鸠.论法的精神[M].北京:商务印书馆, 1986.

[4][英]洛克.政府论[M].北京:商务印书馆, 1964.

[5][法]卢梭.社会契约论[M].北京:商务印书馆, 1990.

[6][法]马旦里.人和国家[M].北京:商务印书馆, 1964.

[7]张宏生.西方法律思想史[M].北京:北京大学出版社, 2000.

[8]沈宗灵.现代西方法理学[M].北京:北京大学出版社, 1997.

中国古典园林 篇11

园林是中国古代建筑中的重要种类，其发展脉络基本和中国古代史同步。公元前21世纪供帝王狩猎的“囿”是其最初形式，驯养动物、修筑高台、台上建屋、周围进行绿化种植……这些称为“台”、“榭”、“苑”的建筑形式，成为后来三千年中国园林建筑的原形。

经过先秦时代，直至秦朝、汉代的发展，皇家的园圃和宫苑，乃至民间的“第”、“宅”、“园池”的变迁，终于形成了从皇家到民间的这一格局，园林也成为中国古代人居建筑中，最具审美价值的一种类型，直到今天，大量的古代园林仍然以公园的形式存在于我们的生活中。

了解古典园林的类型

按照地域进行分类，中国古典园林可以分为江南园林、岭南园林、蜀中园林和北方园林，分别具有不同的地域特色。江南园林小巧精致，具有“小中见大”“借景对景”等手法；岭南园林游廊蜿蜒，建筑色彩浓烈，雕刻图案多样；蜀中园林风貌古朴淳厚；北方园林则端庄大气，皇家园林多集中于此。

按照建筑目的分类，则可分为皇家园林、文人园林、寺庙园林和邑郊风景园林。由于建筑目的不同，故建筑规模、建筑风格也各不相同，而这种分类方式，相比按地域分类，更能综合梳理古典园林的风格特色。

园林的艺术

中国园林与西亚园林、欧洲园林并称为世界三大造园系统，在几千年的发展中形成了自己的营造观念、建筑风格与审美取向，其主要特点在于造景巧妙，模拟自然而不落痕迹；将有心安排的布局与艺术性的意境搭配在一起；将流水、石、亭、盆栽、林、门窗等部分进行有机搭配，并结合各地不同的建材、民风乃至主人的个性，其艺术性也在其中显现出来。

感受园林，拍摄园林

了解古典园林的不同类型，对拍摄好照片似乎没有直接的用处，但在心中对古典园林的特点有个梳理，其实可以让拍摄更系统，也让照片不仅仅是一种唯美风格的展现，而是内容与手法的有机结合。

以江南古典园林为例：江南气候温和，景色怡人，东晋在南迁之后促进了江南经济文化的发展，一直到明清时期，随着商业经济的开拓繁荣，园林艺术发展到登峰造极的地步，以至于皇家园林的建造都要以江南园林为蓝本。这是江南园林产生和发展的的历史背景。

江浙一带如南京、杭州、苏州、扬州、无锡等地宅园盛行一时，而这些园林均是在唐宋写意山水画的基础上发展起来的，更多的强调了主观的情趣，了解这一点有利于摄影爱好者以更高的意境去进行拍摄。即首先要表现园林的韵味，抓住那种士大夫清傲潇洒的风格。其次，要抓住园林结构的特点，来体现叠石理水的倒影，花草奇木的秀丽，以及建筑风格中的淡雅朴素。与北方皇家园林不同，江南园林常在方亩之地打造出亭榭楼台、小桥流水、峰回路转的景致，可谓移步换景，别有洞天。

为了拍好江南园林和家宅院落一定不要忘记带“超广角镜头”，特意强调一个“超”字，即至少带一个16—35焦距的变焦为好，只有如此才可能将园林景观淋漓尽致的予以表现。近期我在无锡“梅园”、“蠡园”拍摄，携带一枚17mm移轴拍摄也颇为受用，一般情况超广角也足矣。当然也别忘了带一枚中长焦的镜头，可将一草一木、一雕一刻的精美细节刻划无遗。这是所谓“抓两头，带中间”的镜头选择.

Info：中国古建筑摄影大赛

试论古典西方美学的自然观念 篇12

西方与东方对自然的认识和感受有明显的区别, 古希腊人崇尚裸体美, 作为自然的人去展示自己健美的身体是纯洁高尚的, 每个人都以身体敏捷而强健, 擅长多种体育竞技运动为荣。综观西方思想史, 西方人对“自然”的理解是曲折而复杂的。在最初的希腊神话和史诗中, 人们把自然看作整个宇宙世界;之后柏拉图认为自然就是理念世界;中世纪的基督教神学思想使人们把自然看作是神的创造;而文艺复兴发现了人和自然, 自然被理解为可见事物的总和, 艺术成为“第二自然”。17、18世纪被称为“自然世纪”, 理性成为思想的主流, 同时对内在自然, 即人的本性的理解也打下了理性的烙印;与此同时浪漫主义主张回归自然。之后德国古典哲学把人和自然更紧密结合在一起, 体现出人与自然相辅相成、和谐共生的关系。

一、西方本体论的自然审美观

自然美起源于人与自然的相互关系, 是两者相契合而产生的一种审美体验, 并以希腊神话作为最初的形式表达, 它表达的是一种素朴的有机论自然观。在古希腊神话里, 宙斯是主神, 与众神统治着天地万物, 神就是自然世界的秩序。古希腊哲学中, “自然”的意义有多种, 存在论认为自然是宇宙、世界, 宇宙论认为自然是本源, 物理学认为自然是具体的物质, 而理性哲学则认为自然是本质、规律。

柏拉图的“理念论”将自然视为文艺模仿的对象, 认为“自然”是指“位于开端的东西”, 它与“灵魂的存在”相等同[3]。柏拉图在《理想国》中划定了三个世界:“相”或理念世界、现实世界、艺术世界。先是有“相”或理念, 也就是他所谓的真理, 然后才会有现实世界。他认为现实就是“相”或理念的影子, 而艺术则是对现实的再现, 那么艺术实质就是影子的影子。由于艺术与真理“隔着三层”, 难以直接地反映“相”或真理, 因此在柏拉图看来艺术的地位是很低的。普罗丁进一步把艺术追溯到“相”或真理的本源。与柏拉图相比, 普罗丁对自然的理解更多了神性的色彩, 他把最高理念解释为“太一”、“神”, 是最高的真善美三位一体, 几乎相当于基督教的上帝[4]。

柏拉图的学生亚里士多德在讨论“自然”这一范畴时, “四因说”始终贯穿其中。亚氏的自然观体现在美学上, 强调自然所构成的宇宙万物各有其美。他说:“整个生物界向我们表达着自然的美, 每一生物各向我们表达着某些自然的美。在自然的最高级的各种创作中, 绝没有丝毫的混乱, 殊途而同归, 一切都引向一个目的, 而自然的创作与组合的目的就是美的形式。”他认为自然美就是美的形式, 这一美的形式就是“秩序、匀称和确定性”。可见, 亚里士多德深受毕达哥拉斯学派“数”与“形式”思想的影响。

到了中世纪, 基督教统治天下并在相当漫长的一段时间里控制着人类思想, “自然”便也有了宗教的影子。为了向人民灌输神灵的创作和象征是物质世界的美的意识, 人类的制作品和创作品的价值也被不断贬低。奥古斯丁是基督教神学思想的集大成者, 他认为自然是上帝的产物, 人是由上帝创造并由自然供养的, 神权凌驾于人权和自然力之上。托马斯·阿奎那在奥古斯丁的思想上又有了进一步的发展, 塔塔科维奇在《中世纪美学》中说:“阿奎那所指的不仅是一种表象艺术, 而且是我们通常所理解的艺术;即所模仿的不是自然的表象, 而是模仿自然的活动方式。”[5]阿奎那认为艺术所模仿的既包括自然活动的方式也包括现象的自然, 艺术懒于自然, 艺术与自然的活动相比是有欠缺的。在基督教的影响下, 自然变成了邪恶的化身, 与安全的社会形成对比, 即便是但丁的诗, 所描述的森林也是阴暗死寂、毫无生气, 坏人和野兽的出没地。直到中世纪末, 自然的气息才逐渐出现。

二、西方认识论的自然审美观

经历充满神学色彩的中世纪后, 美学领域迎来了人类思想的一次大解放——文艺复兴。这个时期的“地理大发现”以及哥白尼的“日心说”动摇了宗教神学的自然观, 使人们对自然的认识开始发生转变。文艺复兴把人从神的桎梏中解放出来, 大力倡导古希腊的思想传统。达·芬奇是文艺复兴时期的巨匠, 他提出自然本身就是艺术最根本的源泉。他说:“谁也不该抄袭他人的风格, 否则他在艺术上只配当自然的徒孙, 不配做自然的儿子, 自然事物无穷无尽, 我们应当依靠自然, 而不应该抄袭那些也是向自然学习的画家。”他既强调艺术家要忠实于自然, 生动传神地再现自然, 进而又强调艺术的创造性。于是, 眼前单纯的物象通过画家的主观意识与审美的融合, 在脑海中展现的便是“第二自然”, 如同郑板桥所说“眼中之竹”向“胸中之竹”的飞跃。他要求艺术家在田野中欣赏自然风光的时候, 要用心去看各种事物, 当独自一人静处的时候要思考所见的并运用想象力体会自然的美妙。达·芬奇重视心灵的作用, 他倡导的“第二自然”似乎与中国唐代张的“外师造化, 中得心源”有异曲同工之妙。从“造化” (自然) 化为艺术, 必须经过主体的“心源”之媒介, 没有无主体的客体, 能够在艺术中反映出来的“造化”, 必须是经过主体“心源”观照过的[6]。以真实的对象为基础, 融合人内心的主观情感, 艺术的创造变得丰富而有意义, 这与客观而有理性的科学观察、研究是不同的。可见, 创作中对自然的模仿并不只是外形上以假乱真的相似, 而是用心灵之镜来撷取自然的美, 使镜中所现成为“第二自然”。文艺复兴的理论中少了很多形而上学的“理念”的影子, 也少了基督教神秘美学的影子, 展现出生动的、感性的、灵动的现实世界。

十七八世纪启蒙运动推崇人的理性, 也重视人的感觉经验与人性情感, 但不管是英国经验主义美学与理性主义美学, 还是法国新古典主义美学与德国启蒙运动美学, 都推崇主体性的自然审美观。主体性的自然审美观强调人在审美时的主体地位, “自然”作为一个不受理智控制的独立外在的审美客体, 处于等待审美主体进行审美发现与审美欣赏的位置;与之相伴的是近代工业文明的蓬勃发展和科学技术的高歌猛进, 同时助长了人的主体性精神的极度膨胀, “自然”成了人的奴婢, 由此造成了一种理性主义和机械论的自然审美观。“自然”由于缺少主体性的自由与自律特性而被排除在近代认识论美学的中心议题之外[7]。卢梭是法国18世纪启蒙运动的代表, 他大声疾呼“回归自然”。他所回归的“自然”有两层含义:一是社会理想, 即原始自然状态;二是人性理想, 即人性的纯洁天真[8]。卢梭认为, 人对于大自然的热爱来源于人所具有的天性, 人与自然之间是有共通性的。对于苍翠的田野, 清澈的溪泉和巍峨的峰峦, 这些美丽的自然风光都让他感到迷恋。在《新爱洛伊丝》中, 随处可见他对大自然迷人景色的描写。“你想象那些变化多样的风光, 广阔的天地和千百处使人感到惊骇不已的景观, 看到周围都是鲜艳的东西、奇异的鸟和奇奇怪怪叫不出名字的草木、处处另有一番天地, 另有一个世界, 心里真是快乐极了。眼中所看到的这一切, 五色斑斓, 远非言词所能形容;它们的美, 在清新的空气中显得更加迷人……总之, 山区的风光有一种难以名之的神奇和巧夺天工之美, 使人心旷神怡, 忘掉了一切, 甚至忘掉了自己, 连自己在什么地方都不知道了。”[9]作品中描述的自然生机盎然使得人们重新开始关注自然风光, 热爱并赞美自然。拜伦、穆尔、夏多布里昂等人都对身边的原始丛林、海岸、河川等自然风光大加赞美。自然风景的辽阔壮丽赢得大家的欣赏, 也成就了一批风景画家和写景诗人。英国画家特纳的绘画作品《金枝》, 画的是被古人称之为“狄安娜的明镜”的内米林中小湖, 淡淡的绿色笼罩着这幅画, 非常地安静, 显得很优雅又有神圣的气息, 通过对光与影的描绘, 沉静而又悠然的氛围让人印象深刻。西方古代文艺作品很少有描写自然景物的, 可以说激起人们对自然情感的正是卢梭, 也影响了一批浪漫主义者, “回到自然去”的意识也越来越强烈。卢梭的主张激发了人们对自然的热爱, “回归自然”成了卢梭等启蒙运动巨匠素朴的社会和人性理想。此理想经过歌德、席勒和谢林等后学的承继, 演变成为浪漫主义洪流。

德国古典主义对自然的理解带有浓厚的时代特色。德国古典主义的代表人物——康德, 提出了合目的性原则。他指出人们之所以产生情感的愉悦是因为某一自然物的形式符合人们先验的关于自然的形式, 而且这种自然形式符合人们已有的认识规律, 引发想象力而产生美学的意象。他又从合目的性角度揭示了自然与艺术双向互动的重要审美规律。在康德看来, 首先艺术不是自然, 因为艺术是人为的, 有一定的意图。但它又接近于自然, 很难看出艺术家的心思, 用无目的的方法去表现其目的, 这就正如我国北宋文学家苏轼所谓的“无意于佳乃自佳”。康德所强调的是要在艺术中表现出美的自然特性来。德国古典美学极为重视人与自然的融合, 人的因素在审美中的地位也越受重视。歌德在《诗与真》中所论及的自然已是可以区分为身外和身内两种自然, “身外的自然”就是单纯的外在的客观自然, “身内的自然”指的是自然的天性, 没有任何偏见的淳朴天真的人性。而后来的谢林则是采取了折衷的方法, 要求“外在自然”与“内在自然”相结合。最后我们要讨论的是德国古典哲学美学的集大成者——黑格尔。黑格尔认为自然美存在一定的缺陷, 因为自然美的个别生命形式不能充分显现出美的理念。在他看来, 自然美具有“一次性”的特征, 人却要用心灵去观照和复现他自己, 因为他首先是自然物, 其次他还为自己而存在, 观照自己、认识自己、思考自己, 只有通过这一过程, 心灵的作用才得以发挥。艺术美正是心灵的这种“观照自己”的“自为”活动所产生的[10]。黑格尔对自然美的轻视是“理念的感性显现”这个定义的必然结论。另一方面亦与黑格尔反对浪漫主义的斗争分不开。黑格尔高扬了人的主体性, 把“自然”作为人加以改造的对象来对待, 并且只有在这种改造的活动中, 人才能超越出自身, 提升自身的价值。他的艺术理想是希腊古典艺术的理想, 而希腊古典艺术的基本精神是人本主义的。黑格尔的基本精神也是人本主义。这也是黑格尔美学思想的进步意义所在。综观德国古典美学, 越是靠后的阶段, 人的因素越是受到重视, 自然所指向的内在本性也被关注。

综上所述, 自古希腊始, “自然”被视为宇宙的自然、理念;之后是中世纪充满神学色彩的自然观念;文艺复兴开始拉近人与自然的距离, 使艺术成为了“第二自然”。启蒙运动和浪漫主义表达了人们“回归自然”的迫切愿望。德国古典主义更是凸显了人的作用。从理念到神学再到人本主义, 可以说古典西方美学对“自然”的解释实质是一部记述西方人本主义完美蜕变的历史。

参考文献

[1]鲍桑葵.美学史.北京:当代世界出版社, 2007

[2]赵红梅, 袁汇林.西方自然审美史一瞥.湖北大学成人教育学院学报, 2006 (01)

[3]达·芬奇.达·芬奇论绘画.桂林:广西师大出版社, 2003